Il 29 agosto 1994 usciva il disco d’esordio degli Oasis, la cui formazione originale comprendeva oltre agli arcinoti fratelli Gallagher – Noel alla chitarra e Liam alla voce – il bassista Paul “Guigsy” McGuigan, l’altro chitarrista Paul “Bonehead” Arthurs e il batterista Tony McCarroll. Cinque ragazzi delle case popolari di Manchester che sognavano di diventare delle rockstar, proprio come nella loro fin troppo esplicita Rock ’n’ Roll Star, pezzo di apertura dell’album e brano fondamentale per capire dove affondano le radici della band e quali sono le basi del loro successo interplanetario. Un successo che sa di riscatto sociale, alla stessa stregua di quello cantato da Bruce Springsteen in Thunder Road – e in moltissimi altri brani – o di quello vissuto da molti artisti della scena hip-hop contemporanea. Rock ’n’ Roll Star non è solo il biglietto da visita del disco, ma anche la sua migliore rappresentazione concettuale, una fantasia di fuga dalle brutture di una città operaia in rovina, che non ha più nulla da offrire oltre al sussidio di disoccupazione e al grigiore delle fabbriche.

I live my life in the city
And there’s no easy way out

È impossibile comprendere il disco d’esordio della band senza tenere ben presente il contesto sociale da cui è scaturito: per far fronte alla crisi economica in cui era precipitato il Regno Unito negli anni ’70, il governo di Margaret Thatcher attuò per tutti gli anni ’80 un programma di destra radicale volto a smantellare il welfare: l’idea alla base era che esistesse un tasso di disoccupazione “naturale” e che il governo non avrebbe dovuto preoccuparsi troppo di questo gradino più basso della società. Manchester divenne così una città sempre più in declino e abbandonata a sé stessa, con un tasso di disoccupazione altissimo e una criminalità in forte aumento. Le lunghe code di padri e figli in fila per ricevere i soldi del sussidio di disoccupazione sono un ricordo ancora vivido nella memoria di Noel Gallagher – “Quella era l’era di Maggie Thatcher – tutti erano all’ ufficio sussidi con il proprio padre” – e costituiscono un’immagine desolante da scolpire bene nella mente mentre si ascoltano le canzoni del primo album degli Oasis.

La differenza tra queste e tutte le canzoni successive del gruppo – non solo quelle tremende pubblicate dal terzo in disco in poi, ma anche quelle stupende di (What’s The Story) Morning Glory? – è tutta qui: molte canzoni di Definitely Maybe furono scritte da Noel Gallagher in un magazzino della British Gas mentre si stava riprendendo da un infortunio in cantiere; tutte le altre sono state scritte in camere d’albergo di lusso o in tour bus extralarge da un neo-milionario in preda ai deliri di onnipotenza alimentati dall’abuso di droghe. Cogliere questa differenza oggi, direbbe il critico Alex Niven, autore di uno splendido saggio alla base di questo articolo, è come cogliere “un granello di polvere in uno stadio di calcio”, ma il punto è proprio questo – per citare la band – “vedere cose che gli altri non riescono a vedere”.

Nelle prime pagine del suo saggio, Niven individua due elementi caratterizzanti dell’album e più in generale della musica degli Oasis. Il primo è una sorta di ottimismo radicale, una specie di speranza eccessiva ed esagerata in un futuro migliore, che sfocia nella spavalderia di Rock ’n’ Roll Star:

In my mind my dreams are real
Now you concerned about the way I feel
Tonight I’m a rock ‘n’ roll star

Non dice “un giorno sarò”, dice “stasera sono”. Si tratta di un salto quantico d’immaginazione dagli scantinati alle stelle (I live my life for the stars that shine), un’iperbole a cui era difficile credere tra il ’91 e il ’93, quando il brano è stato scritto e concepito: gli Oasis erano ancora lontani anni luce dall’essere delle rock star e c’è chiaramente una differenza abissale tra il cantare e il dire di essere una rock star mentre si fanno le prove da soli in uno scantinato e farlo, qualche anno più tardi, davanti a folle oceaniche di duecento mila persone adoranti.

Che inizialmente si trattasse solo di una fantasia irrealizzabile lo dimostra banalmente anche il fatto che gli Oasis usino spesso, in questo e in altri brani come Shakermarker, la metafora dell’automobile: “I’ll take my car / and drive real far”. Nella mitologia dei fratelli Gallagher l’auto è un mezzo su cui fuggire via ad alta velocità, lasciandosi alle spalle le macerie della propria vita precedente, un fatto piuttosto ironico considerato che nessuno dei due fratelli Gallagher ha la patente. Ma è proprio questa la loro forza. In un famoso commento alla disperata situazione in cui vertevano le masse di giovani inglesi disoccupati, il noto segretario all’occupazione di Margaret Thatcher – Norman Tebbit – consigliava loro di “salire in biciletta” e pedalare finché non avessero trovato un lavoro. La risposta degli Oasis è ancora più esagerata: ci dite di salire in bicicletta e cercare lavoro, noi saliremo su un’auto e scopriremo i nostri sogni, ci dite di puntare in alto, noi raggiungeremo il cielo. Il fatto che poi ci siano anche riusciti per davvero all’epoca non era rilevante.

Questo slancio verso l’alto è parte del motivo per cui molte canzoni degli Oasis parlano del cielo, del sole, delle stelle, delle nuvole e della sensazione di volare nell’aria: si pensi ad esempio a Live Forever – maybe I just wanna fly, wanna live, don’t wanna die – a Champagne Supernova, oppure, per restare sul primo disco a Up in the Sky. La predilezione per le immagini astrali è sicuramente anche uno dei tanti debiti della band nei confronti dello stile lirico di John Lennon, nume tutelare di entrambi i fratelli Gallagher. Del resto, diceva Simone Weil ne La gravità e la grazia: “È la luce che cade continuamente dal cielo che, da sola, dà all’albero l’energia per inviare potenti radici in profondità nella terra. L’albero è davvero radicato nel cielo”.

Le canzoni di Definitely Maybe erano radicate nella terra dei quartieri popolari da cui provenivano e nell’ambizione di volare via – offrivano un forte messaggio di affermazione e speranza, formulato in un linguaggio chiaro e semplice: mentre la lunga era post-punk, culminata con il grunge all’inizio degli anni Novanta, aveva celebrato la negazione e fatto virtù dei motivi di morte e sconfitta, i testi degli Oasis parlavano di un desiderio di vivere con tutto il cuore e accennavano alla possibilità di ottenere una sorta di vittoria spettacolare, sgusciando via dall’incubo degli anni Ottanta. Noel Gallagher chiarirà questo punto, mettendosi in fiera opposizione con il nichilismo dei Nirvana: “[Cobain] aveva tutto, ed era infelice per questo. Noi non avevamo un cazzo di niente, e io pensavo ancora che alzarsi la mattina fosse la cosa più bella del mondo, perché non sapevi dove saresti finito la sera”.

Ma l’ottimismo sfrenato non sarebbe stato sufficiente a garantire da solo il successo di Definitely Maybe. Sarebbe stato, anzi, considerato fin troppo naif se non fosse stato controbilanciato da un secondo elemento che Niven definisce come una sorta di “malinconia oceanica” ereditata dagli altri numi tutelari della band, ovvero gli Smiths, non a caso sempre di Manchester. La maestria del songwriting dei primi Oasis sta proprio nella capacità di comunicare questa malinconia oceanica anche nei loro momenti più arroganti. Supersonic, pubblicato come primo singolo, ne è un esempio perfetto: la spavalderia nonsense del “sentirsi” per l’appunto “supersonici” è attenuata da una sorta di ossessione per la separazione, l’abbandono e la dislocazione dell’individuo. Il protagonista del ritornello è seduto in un angolo da solo e vive sotto una cascata (prendete e mettete da parte), nessuno riesce a vederlo, nessuno può sentirlo gridare.

Sits in a corner all alone
He lives under a waterfall
Nobody can see him
Nobody can ever hear him call

Questo elemento di “malinconia subacquea” è ancora più accentuato ed evidente nelle b-sides del gruppo che, come sanno bene i fan più accaniti, nel caso degli Oasis a volte sono persino meglio dei brani ufficiali finiti su disco e costituiscono un importante tassello da recuperare per ricostruire il mosaico completo della band. L’inserimento nelle varie edizioni deluxe dell’album di brani come Sad Song e Fade Away, non è un mero riempitivo per completisti come spesso accade in questi casi, ma un “must have” necessario per conoscere ed esplorare fino in fondo anche il dark side della band.

In generale, le canzoni degli Oasis proliferano di appelli all’evasione e alla partenza, ma c’è sempre la sensazione che questo comporti anche un tradimento e la perdita di qualcosa. Ripetutamente, si grida che le cose stanno scivolando via (Slide Away) o che le cose svaniscono (Fade Away), che qualcosa rischia di essere buttato via (la famosa “please don’t put your life in the hands, of a rock’n’roll band, who throw it all away”), che il tempo sta per scadere e che la tristezza sta per inghiottirci anche nei momenti di euforia e trionfo. Fade Away, una delle più famose e brillanti B-sides degli esordi, condensa questo tema in un bellissimo motto, il cui succo è che i nostri sogni sono in uno stato di decadenza quasi dal momento in cui nasciamo.

Dal lato opposto dello spettro dell’ottimismo radicale, quindi, le canzoni degli Oasis sono pervase da un senso di collasso e disastro imminente. Le immagini delle inondazioni abbondano: la pioggia si riversa, i lavandini si riempiono, il suono del mare soffia in sottofondo e gli individui vengono sepolti sotto grandi maree d’acqua. Le immagini acquatiche sono così tante che rischiano letteralmente di sommergerti. Forse si tratta di un’altra eredità delle loro origini di Manchester, nota per essere la città più piovosa del Regno Unito. Anche il nome della band in origine era The Rain (un probabile tributo alla b-side dei Beatles – Rain – pubblicata insieme a Paperback Writer nel 1966). Fatto sta che in molte canzoni dei primi Oasis si fa riferimento a fiumi, pioggia, navigazione, bevande, lavandini, tracimazioni, acquazzoni, nuvole di pioggia, cascate, paura di perdersi in mare e fantasie di fuggire verso la costa. Due esempi su tutti presenti in Definitely Maybe: la cascata in cui vive il protagonista di Supersonic citata poc’anzi e la dolorosa pioggia del mattino che ti entra fin dentro le ossa in Live Forever:

Lately, Did you ever feel the pain
In the morning rain
As it soaks you to the bone?

Per quanto riguarda le famose accuse di scarsa originalità o di veri e propri plagi musicali, Niven si limita a constatare che il collage guitar rock degli Oasis in realtà è molto più vicino all’omaggio intenzionale, o – al limite – al pastiche, qualcosa di assimilabile alla cultura del campionamento, che ha segnato l’epoca d’oro dell’hip-hop, genere con cui gli Oasis condividevano, almeno inizialmente, la voglia di riscatto e la scarsità dei mezzi (economici e culturali) a disposizione.

Definitely Maybe è dunque un disco magnifico e stratificato che, fin dal titolo, si regge su fragilissimi equilibri fra contrasti: la speranza, l’ottimismo e i sogni di gloria da una parte contro il disfacimento e il crollo degli stessi dall’altra, ma anche la spacconeria e la vulnerabilità, il rumore e la melodia, il furto e il talento.

L’obiettivo finale di questo insieme eterogeneo era per i fratelli Gallagher quello di “essere grandi”, un desiderio spesso scambiato per megolamania, anche per via dell’atteggiamento strafottente mostrato durante le interviste, in cui non facevano altro che ribadire questo concetto: “siamo la più grande rock band del mondo”, lo diranno ripetutamente, attirandosi le antipatie di mezzo mondo, ma non dobbiamo dimenticarci che a dirlo erano gli stessi ragazzi delle case popolari che urlavano di essere delle star del rock mentre suonavano in uno scantinato puzzolente. Dietro a questa spacconeria c’era il sogno utopico di volersi rivolgere davvero a tutti, a tutto il paese, a tutta la società, a tutto il mondo. Per Niven si trattava dell’estensione di una visione indiscutibilmente operaia, fondata, cioè sulla solidarietà e sulla fratellanza dell’esperienza vissuta della classe proletaria. A questo elemento il critico (ed ex musicista degli Everything Everything) aggancia il concetto di “sentimento oceanico” coniato da Sigmund Freud. Nel definire la “coscienza oceanica” nel 1929, il padre fondatore della psicologia moderna disse che era “una sensazione di qualcosa di illimitato, senza limiti… la sensazione di essere connessi con l’intero mondo al di fuori di sé”. Più precisamente ne Il disagio della civiltà Freud scrive:

Si trattava di un sentimento particolare di cui lui stesso non si era mai liberato, che aveva trovato confermato da molti altri e che supponeva fosse condiviso da milioni di persone, un sentimento che era propenso a chiamare “eternità”, un sentimento di qualcosa di illimitato, senza limiti, per così dire “oceanico”… È un sentimento… di essere indissolubilmente legato e appartenente a tutto il mondo al di fuori di sé stessi.

Niven sottolinea che quando gli Oasis sognavano questo sogno, vivevano sul campo, in un contesto in cui l’idealismo trovava espressione in un feroce bisogno di affermare la convinzione che la vita non è, in ultima analisi, una questione di sé e di evasione, ma di scoprire il paradiso nelle menti degli altri. Questa è la speranza nascosta nel granello di polvere dentro lo stadio di calcio, e questo particolare tipo di anelito collettivo è ciò che dobbiamo riscattare e recuperare ascoltando le struggenti canzoni popolari degli esordi degli Oasis.

L'articolo Un granello di polvere in uno stadio di calcio: Definitely Maybe compie 30 anni proviene da Minima et Moralia.

Dal nostro archivio, riproponiamo uno degli articoli più letti di quest’anno: buona lettura.

La notte di sabato 9 settembre 1995, un assolo di Mike McCready, addolcito da una nenia in falsetto che fa “Too doo doo too, too doo doo…”, ha messo fine alla mia giovinezza. Alle due di notte, in un tratto del Grande Raccordo Anulare di Roma, sul blu dell’asfalto impregnato di pioggia, con le note finali di Black dei Pearl Jam, il mio amico Q. – lunghissimi capelli crespi, molti orecchini, sfrenate giacche di pelle dal taglio anni Settanta – ha perso il controllo della Fiat Uno su cui vagabondavamo di ritorno da una serata di baldorie tristi, sfracellandosi sul guardrail.

Conoscevamo allora un solo modo per passare il sabato sera: ci davamo appuntamento alla Standa di via Tiburtina, compravamo una scatola di merendine Fiesta da dieci, una bottiglia di Coca-Cola e una di whisky marca Major Martin, uno scotch insapore la cui unica virtù era il prezzo contenutissimo, poi parcheggiavamo sotto i piloni della sopraelevata, dove restavamo a sorbirci scotch e merendine ascoltando in macchina i dischi dell’ondata grunge, e aspettando che il sole al tramonto si ritraesse dietro le cime dei palazzi di Roma, prima di muoverci verso il Villaggio Globale di Testaccio.

Quell’estate, a Parigi, davanti al cimitero del Père-Lachaise, al cospetto di un vigilante che ci bloccava l’ingresso intimandoci: “No alcol!”, Q. aveva vuotato la bottiglia di Major Martin (di cui avevamo fatto incetta in un folle viaggio Parigi-Roma-Parigi durato due notti e un giorno senza interruzioni) in un unico scellerato sorso, mollandola poi al vigilante attonito e alzando le braccia nel nobile sforzo di salvare le apparenze. E poiché perfino in un centro sociale non era consentito entrare con una bottiglia di whisky, eravamo soliti versare ciò che ne rimaneva nella Coca-Cola, per poi attraversare l’ingresso con aria innocente. La sera del 9 settembre abbiamo fatto questo: mangiare Fiesta, bere whisky e coca, sorseggiare vino al bar del centro sociale, guardando le ragazze in camicia di flanella e anfibi che ballavano Zombie dei Cranberries.

Black è la quinta traccia di Ten, l’album di debutto dei Pearl Jam. Kurt Cobain liquidò il lavoro accusando i Pearl Jam di aver tradito “l’ideale alternativo”, cosa che non scosse più di tanto Eddie Vedder, il quale – anzi – alla giornalista Gina Arnold, allora columnist dell’«East Bay Express», disse: “Non osare mettere il nostro nome accanto a quello dei Nirvana, non siamo mica alla loro altezza!”. Il disco impiegò un paio d’anni prima di affermarsi per quello che era, ossia un capolavoro assoluto, il ponte che univa il glorioso hard rock degli anni Settanta alla rabbia nichilista e post-ideologica dei Novanta.

Solo nel 1993, a due anni dalla sua uscita, il mondo del rock faceva letteralmente i conti con quella che si andava affermando già come una delle più gigantesche rock band del nuovo decennio: l’album aveva venduto più di Nevermind. Ma a differenza dei Nirvana, il nichilismo dei Pearl Jam era insieme trionfale e tragico, la rabbia che convogliava non era unicamente distruttiva. Ogni generazione è stata posta di fronte a una scelta di campo musicale: Beatles contro Rolling Stones, Deep Purple contro Led Zeppelin, Sex Pistols contro Clash, Oasis contro Blur, Coldplay contro Franz Ferdinand. La mia generazione ha vissuto il conflitto, breve e insensato (come lo sono tutti i conflitti di questo tipo) tra Nirvana e Pearl Jam, vinto dai secondi per abbandono del campo dei primi. Io e Q., in tutti quei tramonti passati all’ombra della sopraelevata della Tangenziale Est di Roma, avevamo scelto di stare dalla parte dei Pearl Jam.

A quel tempo io e Q. avevamo una band. Q. suonava la chitarra come un dio, io scrivevo canzoni piene della più ansiosa tristezza. C’eravamo conosciuti al Timba, una sala prove dietro piazzale della Radio. La prima volta che l’ho visto era di spalle, e l’ho scambiato per una ragazza, per via dei suoi lunghissimi capelli ricci che legava in un modo folle e fastoso, un modo che mi ricordava un’acconciatura nuziale. Era un tipo strano e asociale, più di quanto non lo fossi io. Dava l’impressione di passeggiare sui campi di una genialità solitaria e scontrosa. Aveva due occhi enormi, scuri e vigili, in cui sembrava lasciar affiorare i pensieri in superficie, per poi annegarli rapidamente sobillato dal terrore.

Alle due di notte di quel sabato, insomma, ascoltavamo la cassetta di Ten, la fatidica quinta traccia: Black. Le gocce di pioggia scorrevano sui vetri della Fiat come una miriade di pesciolini. Q., alla guida, filava lungo la corsia di sorpasso, io osservavo oltre il finestrino le sagome di due aerei militari dismessi in un deposito di rottami. All’improvviso una macchina ha provato a sorpassarci da destra, tagliandoci la strada, per poi ributtarsi sulla corsia centrale. Q., nel tentativo di evitare il tamponamento, ha toccato il pedale del freno. La macchina ha decelerato bruscamente, poi ha fatto una specie di balzo laterale e ha iniziato a girare su se stessa. Ho sentito in me, allo stesso tempo, come un gelo interiore e un fuoco esterno. La macchina ruotava e il tempo sembrava restare imprigionato.

Siamo saltati sui sedili picchiando la testa e le ossa, mentre i pezzi del telaio schizzavano tutt’intorno. I colpi ripetuti sul guardrail, il fischio orrido delle gomme. Poi siamo rimasti fermi in mezzo alla strada: io con le braccia distese in avanti, le mani sul cruscotto; Q. con la faccia crollata sul volante. C’era ovunque sangue e plastica deformata, plastica deformata e sangue. Ho alzato la testa e ho visto nuvole gigantesche, nere e gonfie, brandelli di ferro che brillavano sull’asfalto alla luce delle lampade stradali. E nell’aria, laddove un istante prima risuonava il “Too doo doo too, too doo doo…” di Eddie Vedder, solo un silenzio vitreo.

Nel 1999 i Pearl Jam registrarono la cover di una vecchia canzone di Wayne Cochran, Last Kiss. Ne furono vendute 700.000 copie e divenne la maggiore hit della band di Seattle. È uno dei pezzi che meno mi piacciono dei Pearl Jam, se non fosse per il testo angoscioso, il quale stride non poco sul motivetto di base, un refrain abbastanza orecchiabile e insipido che dura per tutto l’arco del pezzo. La canzone racconta di un incidente stradale: “Siamo usciti con la macchina di mio padre / non ci siamo spinti tanto lontano / sulla strada, proprio davanti a noi, / c’era una macchina in panne col motore fuso / non sono riuscito a fermarmi, ho sterzato a destra / non potrò mai dimenticare il rumore nella notte / le ruote che stridevano, i vetri in frantumi / e infine quelle urla di dolore”. La prima volta che l’ho sentita, il tempo intorno a me si è compresso, nel multiverso in cui sono precipitato alcune costanti della mia natura – criterio, logica, razionalità – hanno vacillato. Ho pensato che forse c’è un linguaggio segreto nella vita, un mormorio che spiega il meccanismo degli avvenimenti, l’automatismo che lega gli eventi l’uno all’altro attraverso connessioni apparentemente inspiegabili. E in un lampo ho rivissuto un momento preciso del mio passato, un momento che risaliva appena a quattro anni prima, e che forse, in qualche modo, rappresentava per me un apice, come una luce verticale che trapela da una fessura nel soffitto. È stato allora che ho iniziato a pensare alla notte del 9 settembre 1995 in un modo diverso.

Quella notte, facendomi strada in mezzo a un tale casino, ho spinto Q. fuori dalla Fiat, inorridito dal solo pensiero che le altre macchine potessero travolgerci. Abbiamo attraversato la strada, dove si erano già fermati i primi automobilisti per soccorrerci. Sulla corsia di sorpasso, la Fiat – immobile – era un’increspatura grigiastra, come una pelle cicatrizzata dopo una bruciatura. Q. aveva il naso spaccato, il viso coperto di sangue. Lo hanno fatto sdraiare sull’asfalto, mentre io mi sono appoggiato al guardrail, girando gli occhi intorno per accertarmi di essere ancora vivo. Dopo è arrivata l’ambulanza, e hanno messo Q. sulla barella, e io mi sono seduto accanto all’operatore del 118. Durante il viaggio verso il primo ospedale, ho fissato l’interno dell’ambulanza. Era tutto un tintinnare di materiali sanitari, sacche per le flebo, deflussori, collari cervicali. Q. ha aperto gli occhi, mi ha guardato e ha tirato fuori la lingua, agitandola in una smorfia orrenda. Io sono scoppiato a ridere, poi mi sono coperto la faccia con le mani e sono tornato serio, ho detto all’operatore del 118: “Credo che il mio amico abbia battuto la testa”. L’operatore del 118 ha annuito senza replicare.

Al Pronto Soccorso ci hanno tenuto in osservazione per un paio d’ore. Poi Q. è uscito su una sedia a rotelle, aveva la faccia coperta di bende, i pantaloni arrotolati ai polpacci. Appena mi ha visto, ha detto: “Ci hanno chiamato un taxi, tu ce li hai i soldi per il taxi?”. Gli ho risposto di no. Al che si è alzato dalla sedia a rotelle e ha mormorato: “Allora filiamo”. Ci siamo incamminati nell’aurora, incerottati, sbigottiti, una coppia di sciancati che poteva contare solo su una benedizione appena ricevuta dal Cielo.

Seguivo quelli che sarebbero diventati i futuri Pearl Jam già da prima di Ten. Nel 1991 andavo a scuola ogni mattina ascoltando nelle cuffie del mio walkman i Temple of the Dog. Erano una specie di sublime animale mitologico, una chimera formata da Soundgarden e Pearl Jam. Incisero un solo, incredibile, album. Nel singolo Hunger Strike le urla viscerali di Chris Cornell si mischiavano ai bassi vibranti di Eddie Vedder. Guardavo scorrere le gallerie nere della linea B della metropolitana di Roma con la frase del ritornello che mi esplodeva nella testa: “I’m going hungry”. Allora in giro non c’era nulla di più forte e perfetto per un diciottenne furente come me, cresciuto in periferia e con una storia di pesanti rotture familiari alle spalle.

Dopo l’incidente sono passati molti giorni in cui non ho sentito Q. Poi una sera mi ha telefonato. Aveva portato la macchina a demolire. “Non c’era più nulla da salvare”, ha detto. “Però ho recuperato la cassetta dei Pearl Jam”. Ten.

Il sabato successivo si è presentato alla Standa di via Tiburtina, guidava l’Alfa rossa di suo padre. Ha infilato la cassetta nell’autoradio e abbiamo ascoltato le prime quattro tracce. Arrivati a Black, Q. ha incominciato a sghignazzare. Era l’unico cristo al mondo capace di sghignazzare al cospetto di una delle più struggenti ballate della storia della musica contemporanea, lamentazione di un uomo rimasto col cuore spezzato. “I know someday you’ll have a beautiful life, I know you’ll be a star… In somebody else’s sky, but why?… Why, why can’t it be, why can’t it be mine?”, e via quel riff così toccante, e “Too doo doo too, too doo doo…”, e lo sghignazzo di Q. che si faceva man mano più insolente. Poi di colpo un crepitio, la musica cessava per due secondi – DUE –, come se una parte del nastro fosse danneggiata e la testina ci restituisse il segnale magnetico dell’oltraggio.

“Lo riconosci?”, ha detto Q. “Quello è il momento esatto dell’incidente”.

Ciò che era accaduto aveva un che di sovrumano: sul nastro di Ten erano rimasti impressi i due secondi durante i quali era sfumata via la nostra giovinezza. Perché da quella notte io e Q. abbiamo smesso col Major Martin e con le Fiesta, col vino scipito che vendevano al Villaggio Globale, con l’affossante tristezza degli sballi al tramonto sotto i piloni della sopraelevata, in quei due secondi la vita adulta ci ha trapassati con un nugolo di frecce, ha tracciato il primo solco, la sproporzione tra ciò che avevamo vissuto e ciò che sarebbe stato. Di lì a poco io e Q. non ci saremmo più rivisti, e sarebbe stato per tutti gli anni a venire.

Ten è stato registrato negli Stati Uniti tra il marzo e l’aprile del 1991, ed è uscito ad agosto dello stesso anno. Nel 2016 cade il venticinquesimo anniversario dalla sua produzione. È uno degli ultimi album veramente leggendari della storia del rock. Deve il titolo al numero di maglia di Mookie Blaylock, un giocatore di basket dei New Jersey Nets che inizialmente prestò ai cinque di Seattle il nome per la band (prima che questo fu cambiato nel definitivo “Pearl Jam”). Nel materiale informativo del disco è scritto che Black dura 5 minuti e 44 secondi. Nella mia versione i minuti di suono effettivi sono 5 e 42. Ancora oggi quando ascolto Black – alla radio, su un cd, o dovunque capiti – giunto al riff di Mike McCready, al “Too doo doo too, too doo doo…”, io sento un’interruzione di due secondi. Quell’interruzione non esiste nella realtà, non è registrata da nessuna parte, a eccezione forse di quella cassetta e della mia testa.

L'articolo “Ten” dei Pearl Jam, venticinque anni fa proviene da Minima et Moralia.

(Fonte immagine)

Tutto ciò che è solido si dissolve nell’aria
Karl Marx e Friederich Engels, Manifesto del Partito comunista

È il Dodicesimo Primo Maggio, primavera 2002. Verso le 21.00 il palco ruota su se stesso rivelando alla folla gli Oasis, Ospiti Internazionali del Concertone insieme a Robert Plant. Liam Gallagher esordisce con un inequivocabile pugno chiuso alzato al cielo, prima di iniziare a cantare «The Hindu Times» con la sua solita posa – inclinato, mani incrociate dietro la schiena, abbassandosi sul microfono. Suo fratello Noel, il chiacchierone della band, accennerà un “Ciao” prima di attaccare «Don’t Look Back in Anger», in una versione slow che consente di apprezzare meglio l’omaggio a «Imagine». Il tema del concerto di quell’anno è CONTRO LE MODIFICHE DELL’ARTICOLO 18 E LOTTA CONTRO IL TERRORISMO.

(Poche settimane prima, Il 19 marzo, un commando delle Nuove Brigate Rosse aveva assassinato Marco Biagi, consulente del ministro del Lavoro Roberto Maroni. Quattro giorni dopo, il 23, il Circo Massimo ospiterà una delle più grandi manifestazioni mai organizzate in Italia, indetta dalla Cgil di Sergio Cofferati in difesa dell’articolo 18 dello Statuto dei lavoratori. Ecco un racconto di quel giorno: «Arrivano i politici. Alla spicciolata. Ci sono Fassino, D’Alema, Di Pietro, Salvi, Turco, Pecoraro Scanio, Rosy Bindi con l’adesivo dei girotondisti. Arriva Bertinotti, Cofferati lo saluta. Spunta Nanni Moretti con il sorriso stampato sul viso. Irrompe Sabrina Ferilli. La sua ultima volta al Circo Massimo era stata per lo spogliarello per lo scudetto della Roma»).

Conduce il Primo Maggio 2002 Claudio Amendola, che a proposito dell’articolo 18 dice, «Ci sono diritti fondamentali che vanno tutelati». Un giovane segretario provinciale della Margherita prende appunti.
Come ultimo pezzo del loro set gli Oasis suonano «Rock ‘n roll star», rivedo il filmato e penso che se devo sobbarcarmi quel casino di Ichnusa, Peroni e vino di pessimo qualità, almeno che sia per ascoltare canzoni così.

Se gli Oasis arrivarono a San Giovanni quando il brit pop dell’ondata anni ’90 era ormai un discorso buono per critici musicali e vecchi amici ormai prossimi ai trenta, i Blur c’erano stati nel 1997. Suonarono «Beetlebum» e «Song 2», nota ai ragazzotti del tempo anche perché colonna sonora di un videogame calcistico. Prima di loro salirono sul palco quell’anno Jovanotti e Litfiba – di lì a qualche tempo avrebbero inciso un pezzo (insieme a Ligabue), «Il mio nome è mai più», contro l’intervento militare in Kosovo deciso dal governo D’Alema; attualmente i due sono politicamente agli antipodi.

A vedere gli Iron Maiden, il primo maggio del 1993, di gente ce n’era parecchia. Generalmente i gruppi heavy metal vengono associati a un certo immaginario destrorso, sarà per il machismo o per il nero o chissà – ma i Maiden (almeno Steve Harris e Dave Murray, due tra i fondatori storici) hanno una solida tradizione da working class britannica. E comunque uno show del gruppo di «The Number of the Beast» con alle spalle la cattedrale di San Giovanni in Laterano e di fronte la Scala Santa è memorabile di suo. Forse Dickinson e gli altri sapevano che nell’anno 897 proprio la basilica di San Giovanni aveva ospitato il cosiddetto Sinodo del Cadavere, il processo per così dire in contumacia ai danni di papa Formoso – riesumato per l’occasione, rivestito, piazzato sul trono e pronto per le accuse: all’epoca certe dispute venivano prese parecchio sul serio.
Papa Formoso come Eddie.

30 aprile 2015: a pochi passi da piazza San Giovanni c’è un chioschetto che vende grattachecca, birra, bevande. Mi dice L’Uomo della Grattachecca: «Per la prima volta in venticinque anni – me li so’ fatti tutti i concertoni – oggi so’ venuti i vigili. Mi hanno mostrato l’ordinanza che mi proibisce di vendere alcolici dopo mezzanotte. Mi hanno detto che ho trenta giorni di tempo per fare ricorso. Grazie al cavolo, il primo maggio è domani». Ha aggiunto: «Certo è dal 2009, dall’ultima volta di Vasco Rossi, che non c’è tanta gente. Che vuoi, che la gente venga a vedè J-Ax o Noemi?».

Il ’94-95 rappresentano gli Anni D’Oro del Primo Maggio. Nel 1995 un Colin Greenwood (bassista dei Radiohead) piuttosto imbarazzato viene intervistato nel backstage da Kay Rush, presentatrice del concertone. «Ho sentito dire che sono molto bravi dal vivo», dice lei, e lui si fa rosso.
Sempre Kay si augura che suonino «Creep». Era il 1995 e già c’era gente che voleva che i Radhioed suonassero «Creep». Probabilmente per ripicca, inaugurando vent’anni di delusioni per i fan che si aspettano quella canzone, i Radiohead fanno «The Bends» e «High and Dry». In ogni caso, i migliori 15 minuti mai andati in scena su quel palco.

Ricordo un Primo Maggio in cui ho passato tutto il tempo a insultare Luca Dirisio, incomprensibilmente on stage.
Gli chiedo scusa.
Anzi no.

Lou Reed è passato al Concertone due volte, nel 1994 e nel 2000. Il primo maggio del ’94 è conciato come una vecchia zia spettinata ed eccentrica. Parte con «Sweet Jane», solo chitarra e voce, a cui seguono a raffica «I’m Waiting for the Man» e «Satellite of Love» (in effetti questo tris se la gioca con i Radiohead 1995). Guardate il video: incredibilmente, il pubblico è quasi del tutto silente, rapito. Nell’aria doveva esserci una strana malinconia: alle 14:17 il pilota di Formula Uno Ayrton Senna è finito contro un muro, a Imola, guidando la sua Williams. Morirà poche ore dopo. Quello del 1994 è anche il primo concertone con il Nemico dei prossimi Vent’anni appena insediato a palazzo Chigi.

«Anche quest’anno ce sta la Bandabardò?», chiede l’Uomo della Grattachecca.

1990. Mentre sul palco del primo Primo Maggio si alternavano «i più importanti musicisti italiani: i Pooh, Zucchero, Gianni Morandi, Pino Daniele, Enrico Ruggeri, Edoardo Bennato e altri», come recitano i comunicati del tempo, qualcosa di grosso stava accadendo a Mosca e dintorni. Quello che bolliva in pentola lo spiega un pezzo di Ezio Mauro, all’epoca inviato di «Repubblica» nella capitale dell’Urss: «La protesta del Primo maggio contro Gorbaciov era organizzata con un obiettivo preciso: portare mezzo milione di persone sulla piazza Rossa, per convincerle ad assaltare il Cremlino e la sede del Kgb. La denuncia-rivelazione è di Gorbaciov, in un incontro con gli operai di Mosca». Più sotto: «Gorbaciov ha ribadito che il centralismo democratico deve ormai ammettere la libera espressione di opinioni diverse, ma si è detto contrario all’organizzazione di frazioni all’interno del Pcus, spiegando che bisogna dare una risposta decisa ai conservatori di sinistra e di destra».
Sono passati venticinque anni e tra i personaggi citati quello che è rimasto più a sinistra, almeno a giudicare dalle cronache più recenti, è Gianni Morandi.

Del resto, come ha scritto in un tweet il profilo-fake di Bill Murray: «1990 is as far away as 2040».

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Questo pezzo è uscito su Internazionale.

Mommy è la storia di un rapporto madre-figlio, un amore fusionale, totale e ovviamente melodrammatico, tra un ragazzo con un bel po’ di problemi caratteriali e una donna vedova, single e nevrotica. I due vanno a vivere insieme in una nuova casa in un quartiere povero, un suburbio di un’anonima città del Quebec, litigano furiosamente e altrettanto furiosamente fanno pace, conoscono la vicina di casa – un’insegnante in anno sabbatico, ipersensibile al limite dell’implosione ma affettuosa – che diventa una sorta di presenza organica di questa famiglia di strambi allegri infelici.

Qualche giorno fa sono andato a vedere Mommy; era il secondo o il terzo giorno di programmazione, sono entrato allo spettacolo delle 22.20 in un cinema medio grande romano. Ero con due miei amici, e in tutto il cinema c’erano altri cinque spettatori. L’odore dei popcorn lasciati sul pavimento da quelli dello spettacolo delle 20 faceva sembrare ancora più triste un cinema così vuoto, come mi rendevo conto che era abbastanza deprimente – oltre che insensato – vedere Mommy doppiato (nonostante la bravura dei doppiatori) e non nel francese québécois; ma nelle otto sale dove era proiettato a Roma, non ce n’era nessuna che lo dava in versione originale.

Nonostante tutto ciò, è difficile non considerare – lo fanno tutte le top ten – Mommy uno dei migliori film dell’anno, un quasi capolavoro, un’opera incredibile se si considera che il regista Xavier Dolan è uno che ormai è perfino stucchevole reputare un enfant prodige (a 25 anni ha realizzato cinque film non così piccoli, uno più bello dell’altro, il primo a 19 anni su una sceneggiatura scritta a 17) ed è difficile non ammettere la bellezza di Mommy fin dal primo minuto.

Ossia fin da quando Dolan decide di restringere lo schermo a un quadrato. Una dimensione 1:1 invece di un 4:3 o di un 16:9, due barre di nero al lato dunque che producono subito due effetti. Primo, farci sentire attraverso questo piccolo stratagemma il senso di artificio rispetto a quello che stiamo vedendo; secondo, stringere il fuoco intorno agli attori come a volerli placcare – una camera piazzata addosso.

Da questo quadrato e da una scritta in sovraimpressione parte Mommy. Nella scritta in sovrimpressione si dice che siamo nel futuro prossimo (giusto il 2015) di un Canada appena appena distopico, dove è possibile per genitori con figli problematici affidarli a (leggi: internarli in) ospedali psichiatrici appositi. Questo duplice artificio – visivo e narrativo – compie una magia: riesce a rendere per contrasto immediatamente vitale, iperrealistico, quello che accade nel quadrato.

E dentro la cornice del quadrato c’è tutto. Subito: ci sono luci che entrano in campo in modo invadente, riverberando come una pioggia solare (siamo dalle parti di Terrence Malick, per capirci). E c’è appunto il corpo di DDD, Diane “Die” Després – una donna senza lavoro, sfortunata, spiccia, arrogante, cafona – che si va a riprendere suo figlio Steve da una specie di riformatorio: suo figlio iperattivo, ingestibile, che ha appena massacrato di botte un compagno. Che farne di questo figlio impossibile? Quando lo vediamo comparire in scena, un clamoroso Antoine-Olivier Pilon, capiamo che la risposta di Diane può essere solo una: rimanere soggiogati dalla sua invadenza. Lei lo ama alla follia, lui ricambia. Più edipici di qualunque Edipo, si insultano e si abbracciano, si stuzzicano e si giurano amore eterno, si picchiano e si perdonano. (“Ma noi ci amiamo ancora, vero?” “Certo, è la cosa che ci riesce meglio”).

Basterebbero i loro bisticci continui, le risate spanciate, le voci urlate, a ingombrare tutto il film, come accade a Diane e Steve con il loro appartamento messo a soqquadro una scena sì e una no, e come accade a noi spettatori distratti dalla recitazione esplosiva di Anne Dorval e Antoine-Olivier Pilon. Ma poi dentro il quadrato, Dolan sa che può osare, e inserire tutto ciò che ha a portata di mano. Quindi, come a saturare lo spazio disponibile, getta dentro da subito un sonoro sporco e onnipresente (rumori di chiavi, chiacchiericcio, traffico…) e una presenza musicale schiacciante, autoradio in sordina e volumi che si alzano e si abbassano e stereo a palla che si sovrappongono a altre fonti musicali e alle volte si sovrappongono anche a una colonna sonora già di suo invadente, cafonissima, iper-pop: i brani più sputtanati di Craig Armstrong, Dido, Counting Crows, Lana Del Rey, Oasis. (qui un’intervista sul rapporto con la musica di Dolan).

Ma tutto questo eccesso – la recitazione iperemotiva, la camera attaccata ai corpi (più di Gus Van Sant, più dei Dardenne, più della televisione-verità), i grandangolari, i primissimi piani, sequenze di volti come una serie continua di fototessere, campi e controcampi quasi da soap, la musica a cascata… – ancora non basta a Dolan per creare una sua estetica compiuta e ammaliante. Occorre la fotografia di André Turpin, che satura anche lui: gli esterni allagandoli di luce solare che alle volte ci mostrano una sorta di apocalisse tropicale in Canada, e le scene d’interni virandole al verde, al giallo ocra, al rosso, al dorato, al blu elettrico… Oppure, come una specie di scommessa da genio, reinventandosi completamente i toni del film in una scena in cui si dice che è appena avvenuto un black-out e i personaggi si muovono in una penombra bluastra.

E ancora: una sapienza di montaggio (sempre Dolan, che firma regia, sceneggiatura, produzione, costumi, e montaggio appunto) per cui i non detti, le elisioni, le omissioni sono lasciati alla sceneggiatura, mentre se c’è qualcosa che ci viene mostrato, noi lo ipervediamo. Clinicamente, senza pudore. Ed ecco per esempio l’uso, l’abuso del ralenti, che è una cifra stilistica di Dolan (qui e qui un paio di meravigliosi esempi presi anche dai suoi precedenti film)

Perché accade tutto questo in Mommy e non ci sembra di avere a che fare con un prodotto kitsch o addirittura con il bluff di un bravo videoclipparo?

Nelle interviste dopo Cannes, dove ha vinto il premio speciale della giuria ex aequo con Jean-Luc Godard, Dolan recitava onestamente la parte di quello che non ha mai visto i film di Fassbinder o Cassavetes (a cui viene facile, è vero, di accostarlo) e che con grande naturalezza dichiara che Godard non ha praticamente nessun posto nella sua ispirazione, occupata da gente come Jane Campion o Wong kar wai ma anche e soprattutto da Peter Jackson e da James Cameron, le scene iniziali del Signore degli anelli o quelle sul ponte del Titanic i suoi feticci.

E allora, come è possibile che da queste naïveté, da questo consumista radicale di immagini, possa venire fuori un lavoro così raffinato? Dolan è seduttivo e geniale perché arriva a ridefinire che cos’è il pop, e lo fa come se la storia del cinema non esistesse e fosse stata sostituita da una specie di continua rappresentazione diffusa: lì il suo inconscio si è formato, tra i riferimenti commerciali degli anni novanta.

E da regista cresciuto nel mondo di YouTube e film in streaming, non ha soggezione nei confronti di nessuno, né desiderio di emulazione. Dolan è più libero di quella generazione di registi iconoclasti come Tarantino e Almodóvar, perché non rielabora, non usa il grottesco, o l’ironia, e non rovescia nemmeno il melò per rifarlo in salsa gay. Dolan letteralmente dilaga, è bulimico, incontenibile, fa tutto, e vuole tutto. Questa è la sua forza.

Ci sono tre scene – e qui spoilero un bel po’ – in cui questa potenza dilagante, questo debordamento estetico arriva a inondare lo spettatore, che a quel punto o si ritrae oppure si lascia sommergere. La prima arriva quando Steve in skate e le due donne, Die e Kyla, la vicina (Suzanne Clément, strepitosa anche lei), in bici escono per il quartiere; la camera li segue incalzata dalla musica (Wonderwall, Oasis) che batte sullo schermo e lo deforma letteralmente: Steve allarga le braccia e per un istante il formato quadrato si apre e ingloba tutto. Vi sarà capitato in vita vostra di volervi mangiare il mondo?

La seconda scena si svolge dopo una cena in casa, quando insieme loro tre si mettono a cantare Celine Dion.

Il coraggio formale di Dolan, il suo sostanziale fregarsene di regole che non rispondano a un’emotività dello sguardo, opera un meraviglioso errore di grammatica cinematografica: la musica diegetica diventa extradiegetica. Ciò che potrebbero sentire solo loro tre a un certo punto diventa ciò che potremmo sentire solo noi spettatori.

La terza è quando Steve accompagna la madre a un appuntamento con un uomo in un locale dove fanno il karaoke e Steve decide di cantare Bocelli, Vivo per lei, mentre una gelosia bruta, terminale, distruttiva se lo divora nota dopo nota. (Qui capite bene, il non-senso del doppiaggio raggiunge delle vette quasi comiche).

In questi tre momenti la richiesta che Dolan fa allo spettatore non è più il suo coinvolgimento, ossia l’adesione a un’estetica febbrile. Ad un certo punto, io ho sentito che Dolan voleva essere amato, che noi quattro gatti in sala gli restuissimo l’amore che lui stava dando senza risparmio ai suoi personaggi, complicati e spesso detestabili, ma di una fragilità tale da non poterci permettere nessun distacco nei loro confronti. Si sono affidati completamente a noi.

E perché questo? A che serve quest’amore? Per poterlo avere alla nostra portata in una scena verso il finale, quando Die è rimasta sola, in casa, senza Steve e senza Kyla, quando questa saturazione che abbiamo visto per due ore si rovescia nel suo ovvio opposto: un senso di solitudine infinita e agghiacciante. Una casa deserta senza un suono, con una luce troppo neutra.

Mommy che fino a un secondo prima ci poteva sembrare uno struggente melodramma con un juke-box sotto, ci rivela il suo carattere invece di cinema sociale: più Ken Loach che Baz Luhrmann. E capiamo che Dolan non voleva fare un film solo su un devastante rapporto madre-figlio, ma provare a pensare come la crisi economica delle famiglie dal reddito basso monoparentali porti una sorta di distopia di massa, in cui i disagi sociali vengono oggi farmacologizzati e in futuro prossimo magari ospedalizzati. Tutte le famiglie infelici finiscono per assomigliarsi, con le stesse prescrizioni terapeutiche.

Per questo ci viene da amare Die. Anne Dorval è un mostro di bravura e le dipinge sul volto di una smorfia terribile, un raggrumarsi dei nervi che si tiene senza esplodere in una tensione spaventosa. Per un attimo ogni artificio scompare, e vediamo solo il vuoto.

Una performance attoriale così intensa della disperazione recentemente l’ho vista forse incarnata da Juliane Moore in Maps to the stars o da Naomi Watts in Mulholland Drive o, per andare più indietro, da Gena Rowlands in Una moglie. Ma qui stiamo già citando John Cassavetes, e Dolan giustamente mi farebbe una pernacchia.

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(Fonte immagine)

di Carlo Bordone

“All these talk of getting old, it’s getting me down my love..”

“Twentyfive, I don’t recall a time I felt this alive…” 

Fonti riservate e accessibili a pochissimi (wikipedia) mi informano che ad agosto ricorrono i ventennali di alcuni album importanti. Vado a elencare: Dummy dei Portishead, Sleeps with Angel di Neil Young, Grace di Jeff Buckley buonanima e Definitely Maybe degli Oasis. I primi tre, mi sono detto, sarebbero materiale eccellente per il post di un blog serio e rispettabile, con una prospettiva storico-critica di un certo livello. Inevitabile, quindi, che scegliessi il quarto. La parte più buzzurra e terra-terra di me (la migliore, probabilmente anche l’unica) avverte fortissima l’esigenza di salire in piedi sul banco, mettersi una mano sul cuore e salutare non solo i cialtroni di Manchester, ma tutto il resto di quella baracconata assurda che si chiamava “britpop”.

Qualche tempo fa, chiacchierando con un amico di musica, scivolammo casualmente sull’argomento. Difficile rendere l’espressione di profondo, totale disgusto con cui l’amico dai gusti immacolati sillabò quelle due parole: “brit…pop”. O la sua occhiata di feroce compatimento. “A te piaceva il britpop, vero?”. Il tono era quello di chi avrebbe detto “a te piacevano i khmer rossi, vero?”. Ecco, ripensando a quello scambio di battute (io in realtà non dissi niente: chinai il capo e piansi), ho deciso che sì, maledizione, avrei scritto qualcosa sul britpop. Per chiedermi subito dopo: “ma perché?”.

Scrivere qualcosa sul britpop. E cosa vuoi scrivere? Tra l’altro arrivo tardi, come sempre. Le celebrazioni le hanno già esaurite tutte in occasione del ventennale di Parklife, che fa anche più figo. Avessi avuto un blog qualche mese fa ci avrei fatto un post pure io (avevo in canna anche il titolo sbarazzino che fa tanto blogger: “Moriremo blairiani o bluriani?”), invece devo accontentarmi di Definitely Maybe. Ovviamente dovrei parlarne male, degli Oasis e del britpop (a parte i Blur, si capisce, forse i Pulp e sicuramente gli Auteurs), perché la regola è questa. Scimmiottare il classico articolo da “Guardian”, il giornale intelligente che piace alle persone intelligenti, e dare fondo a tutti i luoghi comuni (tutti veri, peraltro, ma va be’, non è questo il punto) che la critica musicale e cultural-salottiera adopera quando parla dell’argomento. Fare dell’ironia e dell’auto-ironia sogghignando con la mani davanti alla bocca (“ma quanto eravamo giovani e stupidi, quando compravamo i dischi dei Cast o dei Dodgy, hi hi hi?”). È così facile, in fondo.

Il britpop è il cane morto dei generi musicali, piace a tutti prenderne a calci la carcassa. I capi d’accusa sono gli stessi di vent’anni fa, per di più ingigantiti dalla distanza temporale e dal ricambio generazionale: musica revivalista e poco creativa, sotto-cultura laddish e implicitamente – neanche tanto – machista, comportamenti patetici da rockstar fuori tempo massimo, mentalità da hooligan, beota nazionalismo albionico da nostalgici dell’impero. C’è anche chi sostiene che il britpop in realtà non sia mai esistito, come il mostro di Lochness o il Molise. Un’invenzione della stampa e dell’industria musicale inglesi, che all’epoca ne avevano un disperato bisogno. Ecco, sì, questo è incontestabile. Ne avevamo tutti un disperato bisogno.

La prima volta che vidi le facce da culo dei fratelli Gallagher fu sulla copertina di Q (o forse era l’NME, o il Melody Maker). Agosto ’94, appunto. Mi trovavo in Scozia, durante una delle peggiori vacanze della mia vita. L’articolo annunciava l’uscita del disco, definito con il proverbiale understatement dei settimanali inglesi “l’album più importante da Sgt. Pepper’s”, con la citazione dei singoli che non avevo ancora ascoltato e che in UK avevano creato, come dicevano loro, galore. Presi nota mentalmente, sperando che nella radio in cui a quei tempi lavoravo (“lavoravo”…vabbe’) fosse già arrivato il promo. Il resto è storia, come si dice. Già tre anni dopo non ne potevo più, degli Oasis e del britpop. Come tutti. Ma per quei tre anni… beh, io mi sono divertito. Mi piaceva, il britpop. A dirla tutta, quasi quasi ne vorrei un altro.

Perché? Beh, perché oggi come nel ‘94 mi annoio. È tutto fermo. Tanti bei dischi da ascoltare, chiaro. Come sempre, in qualunque epoca storica. Ma nessuna scossa, niente che trasmetta un senso di “qui e adesso”, che poi è il sale della cultura pop. Strange things are NOT happening. Forse da qualche parte, tipo l’hip-hop, qualcosa si muove. Mi permetto di dubitarne, per quel poco che ne so, e comunque non è la mia piastrella. Quello che ci vorrebbe è una bella moda pre-fabbricata vecchio stile, come è stato appunto il britpop (e il glam che ne è stato il vero papà, più che la musica beat dei ’60 a cui spesso si richiamava). Ma non succederà più. Perché quel mondo lì è finito.

Ecco, il punto che mi interessa di più è proprio questo. Il britpop (o quello che era) è stato l’ultima rappresentazione, l’ultima messa in scena (il suo lato “fake” era evidente a tutti, ed era esattamente quello che ci attirava) di una Atlantide ormai perduta. L’ultimo momento in cui ha davvero funzionato la cinghia di trasmissione che teneva in piedi il pop come industria: la catena che univa etichette discografiche-giornali-radio-tv (erano i tempi in cui i “video” erano ancora presi sul serio, e quello del vee-jay era persino considerato un mestiere)-negozi-advertising-moda-locali-festival. E che terminava a imbuto – in modo totalmente unidirezionale, quindi l’antitesi assoluta della realtà post-internet – sui consumatori finali: i mitologici, famigerati, vulnerabilissimi kids.

Era un meccanismo che aveva sempre funzionato alla grande, da Elvis in poi. Il moloch che era riuscito ad assorbire e neutralizzare persino la controcultura dei Sixties e il punk, e che a metà anni 90 filava ancora come un treno ad alta velocità. Gli executive in botta da cocaina dell’industria discografica spulciavano i trionfali dati di vendita e si fregavano le mani. Pensavano che la festa sarebbe durata in eterno. Esattamente quello che pensavano i broker di Wall Street il 29 ottobre del 1929, fino a una certa ora. Poi sono arrivati Napster, l’11 settembre, la crisi globale, i Marion, e insomma ciao.

Ecco, quindi perché rimpiangere un mondo così? Direi per lo stesso motivo per cui qualcuno rimpiange la Cortina di Ferro. Era tutto più semplice e lineare. Equilibrato. Sapevi dove stare. Che poi, fuor di battuta e paradosso, non è neanche che lo si rimpianga più di tanto. E non è neppure questione di nostalgia. Al massimo ho nostalgia degli Hüsker Dü, non certo degli Ocean Colour Scene. Però, perché negare che per qui cinque minuti it was a gas gas gas? Non facciamo i Veltroni, che una settimana dopo lo scioglimento del PCI sostenevano fieramente di non essere mai stati comunisti. Come tutti quelli che c’erano, io posso dire al britpop “non t’ho visto, t’ho vissuto” (è l’ultima citazione alta che faccio, giuro). E quindi nessuna vergogna, nessun rimorso.

Era bello accendere la radio e sentire tutti le stesse canzoni nello stesso momento – lo so che succede ogni giorno anche oggi, ma non proprio con quel tipo di canzoni: e adesso venitemi a dire che non erano pop songs fantastiche Bitter Sweet Symphony, Common People, Caught By The Fuzz, Wake Up Boo, Good Enough, A Design for Life, Animal Nitrate, Stutter, The Day We Caught The Train, Inbetweener, Kung Fu, e sto apposta evitando di citare pezzi di quelle due band là (facciamo tre coi Radiohead, va’) – così come era divertente giocare il derby tra oasisiani e bluriani (il nostro Beatles vs Stones; ok, forse era più il nostro Slade vs Bay City Rollers, ma ci siamo capiti). O leggere l’NME in tram. O stilare la heavy rotation in radio (e ogni settimana c’era almeno una grande canzone da inserire nella playlist: “togliamo ‘sti Korn che fanno senso e mettiamo i Super Furry Animals, dai!”).

Il sottoscritto a ventisei anni era già troppo fuori quota per vestirsi da cretino con le tute della Umbro, ma per il resto non mi sono negato niente. Ho visto concerti dei Bluetones e dei Menswear, mi sono innamorato della tipa degli Sleeper (assurdamente non ricambiato), ho comprato dischi di gente come 60ft Dolls, Shed Seven, Campag Velocette, Echobelly, Heavy Stereo, Thurman (quello con in copertina una collezione di rossetti su sfondo lillà: no, non mi vergogno di niente). Dio mio, sono persino andato a vedere al cinema il film delle Spice Girls con Roger Moore. Sì, ok, poi c’erano anche i Pavement, il post-rock (madonna che palle, il post-rock…), il lo-fi, gli Stereolab, l’elettronica, il trip-hop, le cose serie. Ma quel cantuccio super-pop era confortevole. In fondo tutto si risolveva in “fashion + singoli che spaccano”, che appunto è il “base x altezza” della cultura pop. Oppure, più significativamente: condivisione e divertimento.

Condivisione e divertimento. Due aspetti della vita che, vent’anni dopo, quella manica di tristi babbei anaffettivi che si chiamano hip**er negano alla radice. Forse neanche ‘sti poveracci coi baffi a manubrio esistono davvero, e non c’è niente di più fuori moda e piccolo-borghese che prendersela con loro, ma è evidente che la loro è una “cultura” basata sull’esclusione e sullo snobismo. Sulla rimasticazione di un passato ricostruito a proprio piacimento e ridotto a ologramma fighetto invece che sulla celebrazione (anche fatua, anche babbiona, anche irreale come era quella del britpop) dell’hic et nunc. Del resto è la stessa gente che oggi è convinta che nel ’96 ci rompessimo i coglioni con i Neutral Milk Hotel invece che – come era giusto e sano – consumare la nostra copia di (What’s The Story) Morning Glory.

E poi c’era il lato “fun”. Se dovessi condensare l’epoca del brit-pop in un video, sarebbe quello di Rocks dei Primal Scream (i Primal Scream erano britpop? Certo che no, ma non rovinatemi l’argomento retorico). Specchi alle pareti, luci stroboscopiche, culi che si dimenano, qualcuno che suona rock’n’roll. Era il sabato sera dopo una settimana durissima. Una settimana lunga quindici anni. Fuori dai denti: quanti concerti hardcore in un centro sociale, quanti film sui disoccupati di Ken Loach, quanti “I hate myself and I want to die”, quanti 45 giri degli Smiths con delle vecchie in copertina può tollerare un uomo nella sua adolescenza? Prima o poi sbrocchi. Prima o poi hai bisogno di una great escape, di alcohol and cigarettes, di una disco 2000.

Che è proprio quello che successe a me, che arrivavo da un decennio passato ossessivamente a coltivare tutto ciò che era underground e che mi ero perso pure la seconda “summer of love” dell’89 (riguardo alla prima avevo almeno la scusa di non essere ancora nato) dato che non mi drogavo, non ballavo e ascoltavo i Replacements in camera mia con una pila di Rockerilla di fianco. In parte, il britpop era la versione cartoon e per famiglie di quella sotto-cultura nata appunto con i rave, Madchester, ecc. All’epoca ne sembrava il tradimento – di quella, oppure a scelta della new wave o dell’indie-pop stile C-86  – quando invece ne era solo la prosecuzione con altri mezzi. In tutto ciò, è ovvio, c’era un allineamento con lo spirito vacuo del tempo. La metà degli anni 90, per la generazione che aveva allora tra i venti e trent’anni, è stata l’ultima epoca felice della civiltà occidentale. Accadevano cose orrende, c’erano guerre civili e genocidi e si stava preparando alacremente il disastro economico attuale, ma nel nostro piccolo mondo a compartimento stagno uno poteva andare a vedere Prima dell’alba, mettersi su il disco di una band inglese con i capelli scemi e illudersi che, come cantavano i Supergrass, fosse tutto alright e che forse avrebbe persino potuto trovarsi un lavoro. Non era molto, a ripensarci. E non era neanche molto intelligente. Però, almeno in una stagione della vita, è così dolce essere idioti.

E quindi non facciamola tanto lunga, cara vecchia Sally. Anche se sai che è troppo tardi (ma lo era anche allora) non ricordare con rabbia. Se c’è stato ancora un momento in cui potevi mettere fiduciosamente la tua vita nelle mani di una rock’n’roll band, sicura che l’avrebbe buttata via, forse è stato quello.

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(Immagine: David Beckham e Ryan Giggs. Fonte)

Riferendosi a Il mio amico Eric di Ken Loach, Daniele Manusia ha scritto una volta che nei momenti di difficoltà in Italia vediamo la Madonna, a Manchester vedono Cantona: è vero, oltre che divertente, e rende l’idea di quanto nel Regno Unito questione sociale e calcio vadano di pari passo. La storia ha le sue origini alla metà degli anni Ottanta, quando il fenomeno degli hooligans era ancora fuori controllo e i due disastri di Heysel (1985) e Hillsborough (1989) stavano conducendo alla grande riforma degli anni 90. Negli stessi anni Margaret Tatcher imperversava facendo a pezzi il welfare state con ricadute violentissime soprattutto in quelle Midlands che ospitavano il grande Liverpool degli anni 80 e il Manchester United che sarebbe diventato la squadra più forte al mondo nella decade successiva.

Da un certo punto di vista “Voglio la testa di Ryan Giggs” è l’ennesima riproposizione di questa storia di gioie e fallimenti, altalene emotive calcistiche e politiche in un momento di grande trasformazione nel Regno Unito. La storia raccontata da Rodge Glass (classe 1978, sintomo che il realismo sociale continua a essere il marchio di fabbrica di almeno una parte degli scrittori inglesi non-intellettuali e non-londinesi) parte però da un punto di osservazione interessante: Mike Wilson, il narratore, è un ex giocatore del Manchester United che ha giocato nella storica Classe del 92 (David Beckham, Paul Scholes, Nicky Butt, i fratelli Neville e ovviamente Ryan Giggs). Calcisticamente il passaggio è importante, perché coincide con l’istituzione della moderna Premier League. Quella leva di giovani talentuosi guidati da uno scozzese irascibile di nome Alex Fergusson (li chiamavano Ferigie’s Fledglings, i pulcini di Fergie) avrebbero vinto tutto un numero inimmaginabile di volte, nel Regno Unito e in Europa. Di questa covata ti talenti straordinari Ryan Giggs è senza dubbio il simbolo immortale: oggi, dodici anni più tardi, dopo che anche Fergie ha mollato Ryan Giggs continua a essere lì, imperituro, a guidare i Red Devils.

Il punto della storia è che Mike Wilson, a differenza dei suoi compagni, non ce l’ha fatta: si è infortunato in maniera grottesca il giorno del suo debutto, è stato mandato in prestito al Plymouth Argyle da dove è scappato ritrovandosi a vent’anni con una carriera mai veramente iniziata e già finita e da quel momento in poi è stato tutto un susseguirsi di fallimenti, gioco d’azzardo, problemi di alcol, lavori saltuari, un figlio fatto per errore e la gamba andata in frantumi svariate altre volte. Come Ryan, Mike è stato l’unico giocatore nella storia del Man U reclutato da Fergie direttamente nel salotto di casa (la scena che apre il libro è tratteggiata con geniale comicità, è un peccato che il libro non mantenga quel livello per più di dieci o venti pagine). Come un gemello nascosto o un doppio da letteratura ottocentesca, man mano che il successo di Ryan diventa sempre più sfacciatamente esagerato, quasi mistico, sfacciatamente esagerata diventa la rovina di Mike.

Glass scrive un libro che ha il pregio di essere interessante e intelligente, con un peso emotivo equamente distribuito tra ciò che può interessare un appassionato di calcio (gli ultimi travolgenti anni della Manchester calcistica, la vita di un giovane promettente calciatore, uno sguardo dietro le quinte dell’Old Trafford) e tutto il resto (cioè la storia umana di Mike). Ha il difetto di non reggere a lungo le potenzialità comiche introdotte da un incipit fulminante, di non sfruttare fino in fondo l’aspetto metaforico del rapporto tra Mike e Rayan (Giggs come simbolo, come icona, come epifania) e di finire a lungo andare per lasciar prevalere la componente Dirty Realism che non aggiunge nulla di nuovo a un discorso già trattato con maggiore profondità storica e sociale da un altro libro portato in Italia sempre da 66thand2nd, “Heartland” di Anthony Cartwright: man mano che la storia di Mike Wilson procede a grandi passi verso l’epilogo desolante ma anche un po’ scontato la dimensione immaginifica del romanzo inevitabilmente cede, ed è un peccato (Fergie ad esempio è il personaggio letterario più memorabile di tutto il libro, ma rimane sempre stranamente ai margini).

Infine è un peccato che Glass abbia deciso di esentarsi dal compito forse più interessante di tutti, quello di tracciare un affresco, seppure in chiave personale, di una Manchester degli anni 90 che viene evocata sì dal nome di gruppi rock (l’eredità di Smiths e Joy Division, New Order e Stone Roses, il presente dei Charlatans e degli Oasis, che però sono tifosi del City), ma rimane niente più che un panorama da cartolina, lontanissimo sullo sfondo della vicenda di Mike che progressivamente riempie tutto lo spazio disponibile.

Nonostante questo “Voglio la testa di Ryan Giggs” resta un romanzo che in termini di pagella calcistica del lunedì raggiunge la sufficienza piena, se si rivela fin troppo poco ambizioso lo fa anche per non sbandare lungo il cammino che si è prefissato e in effetti non sbanda: anzi è a tratti divertente e a tratti intensamente triste senza quasi cadute di stile, senza eccessivi colpi di coda ma con discreti, ben controllati colpi di scena. E Wilson, probabilmente suo malgrado, è un personaggio che resta: torna in mente guardando l’autobiografia di Ferguson ben esposta nelle vetrine delle librerie, o quando scopri che a dodici anni dall’esordio in Premier League una cordata di sei Fergie’s Fledglings (tra cui Re Giggs e il principe Beckham) oggi vogliono rilevare il Manchester United con l’aiuto economico della famiglia reale del Quatar, segno che i tempi, nel calcio inglese, sono davvero cambiati.

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Il 5 aprile 1994 moriva Kurt Cobain. Lo ricordiamo con un ritratto di Liborio Conca.

Si trasforma in un teppista del rock’n roll

In un pezzo scritto nell’ottobre del 1966, Luciano Bianciardi racconta del tour italiano di Jack Kerouac: era reduce da una «sbornia transoceanica», a Londra dovettero portarlo da un aereo all’altro in ambulanza. Nell’albergo milanese che lo ospita riesce a nascondere una bottiglia di whisky nel bagno – quando gli assistenti la scoprono, ne versano il contenuto nel lavandino. «Ma una bottiglia Jack la trova sempre», scrive Bianciardi, che poi si meraviglia di come in un’intervista televisiva trasmessa più tardi «l’Omero della generazione perduta e sbatacchiata» appaia invece ripulito.

Kurt Cobain amava gli autori beat, ma quello che preferiva tra di loro era William Burroughs: si ispirava alla sua scrittura, ne riprendeva il nervosismo e i tic narrativi e l’immaginario underground[1]. Come Kerouac, però, è diventato (quello che si dice) l’icona di una generazione. Saltiamo a piè pari la controversia “suo malgrado” vs “furbastro in cerca di fama”, fermandoci sul fatto in sé, incontrovertibile: Kurt Cobain è un’icona, per giunta (così, a naso) l’ultima venuta dal mondo del rock[2]. Il perché (sia un’icona) è una cosa difficile da calcolare: si potrebbero sommare il numero di dischi venduti, il numero di ragazzi con la maglietta dei Nirvana che abbiamo incontrato in giro, la potenza con cui ha riempito un immaginario, le volte in cui Mtv ha trasmesso il video di «Smells like teen spirit», e così via. Ma non basterebbe[3], c’è bisogno di aggiungere qualcos’altro per arrivare al quoziente giusto… Quando si sparge la notizia del suicidio di Cobain, Seattle diventa un luogo di pellegrinaggio per i fan. Una ragazza lascia questo messaggio davanti alla villa di Lake Washington: «Oggi è difficile essere giovani. Lui ha contribuito a far capire alla gente le nostre difficoltà». Ecco, forse è questo[4], forse è il fatto che per assolvere a questa funzione bastava la semplice vocalità di Cobain, prima ancora delle canzoni.

Le leggi di quel posto avevano gli artigli

Sono i primi giorni di aprile del 1994, Kurt Cobain si toglie la vita. Lascia una lettera, una moglie, una figlia, due compagni di band e una schiera di fan che adorano le sue canzoni. Courtney Love, sua moglie, disse che il disco che ritrovò sul piatto, l’ultimo ascoltato da Kurt Cobain, era «Automatic for the people» dei Rem[5].

Nella lettera d’addio Kurt scrive ai fan e alla famiglia. Ai primi dice «non posso più imbrogliarvi, non sento più l’effetto dell’urlo della folla, non è come era per Freddie Mercury, a lui la folla lo inebriava, ne ritraeva energia e io l’ho sempre invidiato per questo». Ora, se c’è una band più lontana dal mondo da cui provenivano i Nirvana (quello del rock indipendente, del suono sporco, di un certo nichilismo), ecco i Queen. Una delle questioni che evidentemente mandava in tilt Kurt Cobain era il solco tra il voler essere una rockstar di successo, volontà di cui si trova traccia nei suoi diari e nelle interviste, e l’esserlo diventato. Scrive nel diario: «Spero di morire prima di trasformarmi in Pete Townshend». Gli piacevano i Melvins e Daniel Johnston, ma anche i Beatles, i Fleetwod Mac e persino gli Knack.

Con Mtv e la grande stampa americana coltivava un rapporto di amore-odio viscerale. Dice nel 1989, alla vigilia di «Nevermind»: «Puntiamo costantemente verso la semplicità e una miglior scrittura[6]». Detto fatto, ecco «Come as you are» e compagnia. E poi la tossicodipendenza. Secondo Krist Novoselic[7], Cobain provò l’eroina nel 1986 e ne divenne dipendente dal 1991. Cobain diceva che gli alleviava i cronici dolori allo stomaco di cui soffriva; ma col tempo capì di essere finito nel fondo d’un pozzo. Scrive: «Che lo si voglia ammettere o no, l’uso della droga è una fuga. Una persona può aver passato mesi, anni a cercare aiuto, ma il tempo che passi a cercare l’aiuto giusto non è nulla a confronto del numero di anni necessario a uscire completamente dalla droga».

Frances Farmer Will Have Her Revenge on Seattle

L’ultima performance dei Nirvana in uno studio televisivo va in scena su Raitre, a «Tunnel», il programma condotto da Serena Dandini registrato a Roma. A un certo punto, per una gag, arriva sul palco Corrado Guzzanti nei panni di Lorenzo… Cobain è da tutt’altra parte, Novoselic è l’unico che gli dà un po’ di corda. Suonano «Serve the servants» e «Dumb», dal loro terzo e ultimo disco, «In Utero». La prima canzone inizia così: «Teenage angst has paid off well, Now I’m old and bored». Dopo «Tunnel», i Nirvana suonano a Milano, in Slovenia e a Berlino; ma prima di tornare negli Stati Uniti, Kurt Cobain si concede qualche giorno a Roma con sua moglie. Cobain era rimasto colpito da Roma tutte le volte in cui ci era stato, il che è sorprendente almeno quanto la citazione di Freddie Mercury nella lettera d’addio[8]. Ma le cose girano velocemente verso il peggio.

Nella notte tra il 3 e il 4 marzo finisce in ospedale, all’Umberto I, per un avvelenamento da farmaci e alcol. Roipnol, morfina, ipnotici, champagne. Il Corriere della Sera presenta i Nirvana così: «È  agghiacciante, fra gli altri, il testo di “Rap me[9]” che si ispira alla famigerata “pulizia etnica” della ex Jugoslavia: “Stuprami amico mio, stuprami ancora, non sono l’ unica, odiami e fallo, fallo ancora ed ancora sprecami e gustami amico mio”[10]». Segue elenco delle “rockstar maledette”. E La Stampa: «Kurt Cobain probabilmente ce la farà, nonostante abbia tentato di onorare al meglio la sua missione: anche lui ha ventisette anni, la stessa età che avevano Janis, Jimi e Jim quando “irruppero all’altra parte”. Ma è difficile sostenere che, ingerendo qualche grammo di Roipnol in più, sarebbe passato direttamente dal secondo disco[11] al mito[12]». Un teorema: ti ammazzi, diventi mito, e pazienza se per Layne Staley e Mark Linkous[13] non è andata così.

Vent’anni dopo, si cerca ancora l’erede dei Nirvana[14]. L’erede di Kurt, invece, c’è, si chiama Frances Bean Cobain, ha 21 anni, è sempre più coinvolta nell’amministrazione dei diritti discografici del padre. E le piacciono Pj Harvey e i Jesus and Mary Chain e Jeff Buckley, ma anche gli Oasis.

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