(Questo pezzo contiene spoiler del film)

È vero, i supereroi non avevano ancora trovato in Italia un’espressione così accreditata, e così intonata al profilo e alle contraddizioni del nostro paese. Ci aveva provato Salvatores con Il ragazzo invisibile un paio d’anni fa e vedremo se il sequel in produzione avrà più ispirazione e fortuna del primo capitolo. È vero anche che nessuno prima di Gabriele Mainetti aveva avuto l’ardire di calare a Roma una storia incentrata su essere umani che possiedono poteri sovrumani.

È vero, Lo chiamavano Jeeg Robot rappresenta qualcosa di diverso rispetto alla maggior parte del cinema prodotto in Italia; ma è vero anche che su un piano creativo il film deve moltissimo, forse troppo, a immaginari autoriali altri, immaginari molto diversi tra loro, che Mainetti assimila, centrifuga e rimette davanti agli occhi dello spettatore, senza crearne uno che sia autenticamente suo, solido e omogeneo, capace di corroborare l’originalità e le ambizioni delle premesse di partenza.

Un tuffo nel Tevere per scappare dalla polizia e il ladro Enzo (Claudio Santamaria) comincia a vomitare catrame, per poi risvegliarsi nel suo appartamento a Tor Bella Monaca (periferia di Roma), dotato della forza dell’incredibile Hulk.

Poi c’è Fabio Cannizzaro, detto Zingaro (Luca Marinelli), criminale vero, invischiato con la Camorra.
In preda a un delirio d’onnipotenza inarrestabile, Zingaro scatena il suo ego mefistofelico (e la tecnologia) ai danni del mondo, dimostrando, con trasparente livore, di essere capace di fare terra bruciata di chiunque lo contraddica o lo ostacoli, compari inclusi.

Zingaro prepara dunque un’ascesa determinata e individualistica che lo porterà a un faccia a faccia con il nostro Enzo, «supereroe per caso», un nerd introverso e pigro, la cui misantropia si autoalimenta di divano, film porno e vasetti di budino industriale alla vaniglia.

Nell’abissale differenza di registro che separa protagonista e antagonista risiede il nodo cruciale di tutto il film. Da una parte Mainetti si serve dei supereroi per imprimere fascino ed epica a un loser dalle caratteristiche spiccatamente italiane, o meglio romane (Enzo), dall’altra assolutezza l’antagonista per creare un personaggio di respiro internazionale (Zingaro), in linea con lo standard che comanda un cattivo capace di espedienti avanguardistici, dai modi e dall’aspetto eccentrici, e dal tenore «shakespeariano», tanto la sua cattiveria è contemporanea e universale.

Nell’incastro delle due tendenze ne esce un film dai «modi»variabili, oscillante nelle atmosfere, composto di opposizioni tonali disordinate e suscettibile di brusche cadute.

Dunque, da una parte c’è Enzo e quindi l’Italia con i suoi limiti, i suoi difetti, la povertà di mezzi e di risorse. L’indolenza che caratterizza l’individuo medio, diviso tra la contemplazione rassegnata della propria quotidianità asfittica e l’ambizione a diventare qualcosa di diverso, di migliore, al netto di ogni personale e recidiva inettitudine.

E dall’altra c’è Zingaro, di origine imprecisata (sappiamo solo che da bambino ha partecipato a una puntata di Buona Domenica), animato da una volontà titanica. Zingaro è tratteggiato anche in maniera ironica, ma la consistenza della sua meschinità da Joker un po’ troppo televisivo è lontanissima dalla provinciale, imbranata, novecentesca medietà del rivale.

Nell’essere senza scrupoli, nell’avvalersi dei moderni strumenti di comunicazione, nell’ambire alla conquista del paese (un classico: la visione dei telegiornali e la conseguente dichiarazione di sfida rivolta al piccolo schermo), Zingaro è esattamente il personaggio che ci aspetteremmo di vedere in un fantasy adattato da un fumetto; oltre a essere ritratto secondo i canoni del cinema d’azione tout court, per esempio attraverso la carrellata accelerata in direzione del soggetto che termina con un primo piano ravvicinato.

Inoltre, tutto ciò che appare più distintivo e «cool» nella rappresentazione di Zingaro, è in larga parte derivativo. Nella gestione delle dinamiche interne al clan è quanto mai evidente, il debito nei confronti del cinema di Stefano Sollima (le serie tv Gomorra e Romanzo criminale).

Passiamo poi al parallelismo tra Luca Marinelli (truccatissimo) che canta Anna Oxa e il Dean Stockwell (anch’esso truccatissimo) che mimava, con una luce in mano a mo’ di microfono, In dreams di Roy Orbison in Velluto blu. Marinelli ha dichiarato di essersi  ispirato al Ted Levine del Silenzio degli innocenti per la caratterizzazione del personaggio, ma sostanziali paiono le analogie sia con Dennis Hopper sia con Dean Stockwell del film di David Lynch.

Proseguendo nella carrellata degli omaggi di cui Mainetti infarcisce il film – a discapito di soluzioni che potevano essere originali – non può mancare Quentin Tarantino. Ecco la trovata del dito mozzato, motivo attorno al quale il regista americano ha costruito il suo episodio di Four Rooms. Là era una mano, qua è un piede. Il dito tagliato da rattoppare entra in LCJR nella scena in cui Enzo prende le difese di Alessia (Ilenia Pastorelli), la vicina di casa ritardata, irrompendo in modo goffo dalla finestra e confrontandosi per la prima volta con Zingaro, il suo rivale predestinato.

Concludiamo il discorso su Zingaro soffermandoci un istante su una delle scene madri del film, la già citata sequenza del massacro alla casa dei napoletani.

Zingaro prepara accuratamente il suo banchetto. Posiziona lo smartphone sul tavolo, accende la fotocamera del dispositivo assicurandosi di avere un totale della stanza. Offre uno sguardo in macchina, la dichiarazione di intenti, ed è l’inizio della«danza». Nella preparazione dell’atto e nella carneficina rappresentata in maniera coreografica è possibile cogliere richiami all’Arancia meccanica di Stanley Kubrick e a Natural Born Killers di Oliver Stone.

Mainetti, insomma, più che raccontare la sua storia rendendo omaggio a chi può averla ispirata (uno, due autori,possono essere anche tre i registi che segnano risolutivamente uno sguardo) sembra inanellare motivi la cui funzionalitàè già certificata. Il suo divertito citare, nell’economia generale del racconto, oltre a risultare una consuetudine retorica pare un escamotage sistematico.

Ma passiamo a Enzo, il personaggio che riporta ogni proposito cinematografico esterofilo a casa nostra e all’espressione di un cinema d’autore, in buona parte dissimulato, ma distinguibile.

Sprofondando nel letto del Tevere e ingoiando suo malgrado sostanze radioattive, Enzo vince il suo personale Superenalotto. Conquista quella forza smisurata che gli consente di piegare in due un termosifone e di affermarsi per quello che non è mai stato: un uomo capace di azione.

Scardina un bancomat incastonato nel cemento armato (una delle invenzioni più riuscite del film), ottenendo con il minimo sforzo quel denaro che gli assicura un frigo pieno di vasetti di budino. Acquista un proiettore per compiere atti impuri ad alta prestazione. Cattura addirittura l’attenzione di una donna, la vicina di casa Alessia, che rischia di confonderlo per il supereroe dei suoi sogni. Sì, proprio lui, l’eroe dei cartoni Jeeg Robot.

Nel tratteggio del personaggio di Enzo c’è molto della commedia all’italiana e ben poco del supereromismomainstream a cui ci ha abituati il cinema d’oltroceano, cui invece Zingaro si ispira.

C’è la voglia di raccontare con toni leggeri un contesto amaro. C’è la volontà di riabilitare un personaggio e di riscattarlo. Che questa nobilitazione si riveli velleitaria,e che quindi Enzo alla fine non riesca a essere l’uomo che invece poteva diventare,non tradisce l’investimento narrativo messo in atto.

Del resto, che senso avrebbe altrimenti il lungo monologo sul tema dell’infanzia a Tor Bella Monaca, accompagnato da un altrettanto lungo e insistito primo piano di Santamaria, se a livello narrativo non si ambisse a una riabilitazione in chiave realistica del personaggio?

In LCJR potremmo leggere l’espressione pura e semplice di un cinema di genere finalmente sbarcato in Italia, ma sarebbe una definizione riduttiva. C’è un sincero afflato neorealistico nel film, seppure accuratamente avvolto nel calderone dei tributi.

L’evoluzione del rapporto tra Enzo e Alessia offre sia un orizzonte romantico, sia un ripiegamento disfunzionale. Nel disegno della costruzione di quest’intimità è possibile riconoscere le tracce di quel cinema indie americano rivolto al privato, alla famiglia, ai piccoli grandi traumi personali, tanto prolifico negli anni Zero. Potremmo citare autori come Greg Mottola (Adventureland), Jared Hess (Napoleon Dynamite) o il Jason Reitman di Juno. Nell’elaborazione narrativa degli aspetti problematici dei due personaggi il film presta il fianco a una caduta libera in quanto a stile.

Alessia è la vicina di casa incasinata, affetta da un disturbo mentale, che si porta dietro il fardello di reiterati abusi infantili. L’avvicinamento a Enzo sarà lento e pieno di resistenze. Lui vive nel solipsismo, lei perde il padre (che abusava di lei quando era piccola) e resta sola. Il legame tra i due personaggi nasce dalla solitudine e dal disagio psicologico, motivi tutti sbilanciati dalla parte del realismo e non della fantasia.

«Ma tu sai dov’è mio papà? Dimmi dov’è mio papà», domanda Alessia continuamente a Enzo. Questa non è la sola battuta che il personaggio pronuncia nell’intero arco narrativo, ma poco ci manca. Il personaggio femminile è caratterizzato in maniera prosaica e bidimensionale. L’unica funzione narrativa di Alessia è quella di essere vittima sacrificale.

Dapprima oggetto sessuale vagheggiato, che Mainetti non si sottrae dall’inquadrare più volte a  seno scoperto in circostanze gratuite e voyeuristiche. Successivamente, Enzo abuserà di lei nel camerino del negozio del centro commerciale. Alessia lo perdonerà per i suoi modi bruti, del resto l’abuso fa parte del suo linguaggio, è una prevaricazione a cui è abituata. Dunque, il film pare conciliante nei confronti dell’ennesimo abbrutimento ai danni di un personaggio svantaggiato.

Inoltre, la ragazza si impegnerà con Enzo, lo spronerà a essere un uomo migliore, per poi morire tragicamente in una sparatoria. La morte di Alessia offrirà a Enzo la più importante occasione di crescita; è grazie a questo avvenimento che il protagonista potrà diventare un vero eroe.

Un destino analogo di strumentalizzazione e morte lo avranno altri personaggi secondari del film, tutti quanti appartenenti a categorie comunemente sfavorite dalla società: gli immigrati e gli omosessuali. Leggasi la brutta fine riservata agli extracomunitari coinvolti nello spaccio di cocaina e al travestito, prima sodomizzato e poi fatto fuori da Zingaro nello scontro a fuoco con i napoletani.

Non è per moralismo che sottolineiamo questi aspetti, ma perché nel film ci sono personaggi e situazioni che si scostano con chiarezza dal fantasy per andare a dipingere le peculiarità di un Paese. Questi aspetti vengono gestiti  in maniera becera e grossolana.

Il limite di Mainetti risiede nell’onnicomprensività delle attinenze, e nella voracità della sua mediazione. Da un lato ha l’ambizione di fare un cinema di genere dal respiro universale, dall’altra non rinuncia a una fotografia del reale, restituita allo spettatore talvolta in modo superficiale, talvolta declinata attraverso una celebrazione compiaciuta del local-popolare.

Non è un caso che lo scontro finale fra Enzo e Zingaro sia ambientato allo Stadio Olimpico durante il derby Roma-Lazio. Così come non è un caso che Enzo venga ritratto da molteplici angolazioni (quindi a sottolineare) nella semplice azione di correre, peraltro in modo goffo e con i suoi chili di troppo.

Per concludere, una cosa è la perseveranza di un esordiente che riesce a portare nell’industria cinematografica italiana un elaboratole cui caratteristiche si discostano dal prodotto italiano medio. E in questo, bravo Mainetti. Un’altra cosa è assegnare a un film coerenza e solidità artistica. Da questo punto di vista LCJR è molto meno convincente. E il fatto che si tratti di un’opera destinata al grande pubblico non rappresenta affatto un limite intrinseco, come non può essere un alibi.

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Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica.

Per preparare e poi girare questo suo lirico e documentatissimo film di esordio, il regista Diego Quemada-Diez ha lavorato dieci anni. I primi quattro intervistando gli immigrati che la frontiera tra il Messico e gli Stati Uniti la attraversano o l’hanno attraversata, taccuino e registratore in mano, cercando in sconosciuti piccole storie private da trasformare in cinema e memoria collettiva. Nato e cresciuto in Spagna, Quemada-Diez ha iniziato a fare cinema lavorando con Ken Loach in Terra e libertà. Ha vissuto in America diplomandosi all’American Film Institute, ha lavorato con Alejandro González Iñárritu, Oliver Stone e Spike Lee tra gli altri, con il bel cortometraggio I Want to Be a Pilot è andato al Sundance e ha vinto una cinquantina di premi, attualmente vive in Messico. Il suo La gabbia dorata, coproduzione messicano-spagnola, vincitore a Cannes dei premi “A Certain Talent” e “Gillo Pontecorvo” e Miglior Film al Giffoni Film Festival, presentato a Ferrara al Festival di Internazionale e che uscirà nelle sale italiane il 7 novembre, è una storia di immigrazione clandestina e di passaggio all’età adulta. Protagonisti sono tre adolescenti che decidono di attraversare il confine che separa il Messico dagli Stati Uniti, in cerca di una vita migliore.

I tre ragazzini si chiamano Juan, Sara e Chauk (a interpretarli i bravissimi Brandon Lopez, Karen Martínez e Rodolfo Domínguez), guatemaltechi i primi due, indio del Chiapas il terzo. Armati di coraggio e necessità intraprendono così un viaggio fatto di treni in corsa, diversa umanità, sentimenti che (e come) capitano, violenza inevitabile. Raccontato col realismo di un documentario, il film immagina un viaggio costruito a partire da storie vere, prese in prestito alle vite raccontate al regista nelle più di cinquecento interviste fatte. “Di quelle interviste non ho ripreso niente in video”, dice il regista, spiegando come la narrazione dell’intervistato cambi a seconda che ci sia o meno qualcuno a riprenderti. “Registravo in audio e prendevo appunti su un taccuino. Ho scritto moltissimo”. Mi mostra un taccuino nero che ha con sé e dice: “Di taccuini come questo ne ho riempiti tantissimi. E ho un sacco di trascrizioni delle interviste fatte. Finita ogni intervista la trascrivevo segnando le parti che mi interessavo, i dettagli che avrei potuto usare nel film, e che se avessi avuto con me una videocamera probabilmente non mi avrebbero mai raccontato”.

Gli chiedo se gli viene in mente un altro regista che lavori così, che abbia passato dieci anni a preparare un film, quasi metà dei quali intervistando la gente per trovare le storie. Mi dice che no, non gli viene in mente nessun regista. Poi ci pensa ancora e cita uno sceneggiatore, Tony Grisoni, che ha scritto In This World per Michael Winterbottom. “Il film di Winterbottom quando l’ho visto m’è piaciuto moltissimo”, dice. “E in parte l’idea di raccontare la storia dal punto di vista dei ragazzini m’è venuta da lì. All’inizio volevo solo raccontare una storia di immigrati, poi lavorandoci mi sono reso conto che sarebbe stato più forte se quegli immigrati fossero stati adolescenti. È più facile empatizzare con gli adolescenti. Ed è anche vero che ci sono sempre più bambini che intraprendono quel viaggio, un po’ per inerzia, un po’ perché l’hanno fatto i loro genitori. Per loro diventa una sorta di rituale iniziatico alla vita, in cui sfidano morte e situazioni di pericolo”.

Quel viaggio, prima di raccontarlo, Quemada-Diez l’ha fatto e rifatto. “Di solito, se tutto va bene, un immigrato ci mette quaranta giorni a farlo”, racconta. “Ma non sono quasi mai quaranta. Ci sono sempre problemi, alcuni li rimandano indietro, lo devono ripetere più volte. Io l’ho rifatto tre volte, facendo sempre tappa in posti nuovi, intervistando gente diversa, fotografando luoghi e persone e bambini, facendo i casting, documentando tutto, cercando di assorbire il più possibile come una spugna”. Il risultato è un film che si muove in un perfetto equilibrio tra realtà e finzione, così che ogni cosa che accade è immaginata e al tempo stesso è verosimile, in certi casi anche vera.

Vera è la storia di Sara che prima di partire si taglia i capelli per sembrare un maschio e provare a schivare le probabilità di stupro. Veri gli stivali da cowboy che porta Juan, visti dal regista in uno dei suoi viaggi ai piedi di uno degli immigrati incontrati. Vere le tappe del viaggio dal Guatemala al Messico. Vero il muro, che quando passi dall’altra parte certe volte ti sparano a vista senza darti nemmeno la possibilità di ripartire dal via. Di questo raro equilibrio tra realtà e finzione Quemada-Diez ne parla con padronanza e devozione. Cita Robert Louis Stevenson e un saggio in cui parla dell’equilibrio tra realismo e idealismo. “Se hai troppo o troppo poco dell’uno o dell’altro”, dice, “non funziona. Per costruire una storia devi conoscere benissimo la parte realistica, e la conosci attraverso dettagli, cose come i capelli di Sara o gli stivali di Juan. Senza quei dettagli non puoi raccontare tutto il resto, che è la parte idealistica, romantica, filosofica, poetica. Sì, puoi pure fare dei grandi discorsi teorici, ma vanno bene per un monologo, non per un narrazione cinematografica. Diceva Brian Eno che l’arte si muove tra controllo e resa. E io sono d’accordo con lui. Per trovare quell’equilibrio lì devi solo avere chiara l’intenzione, quello che vuoi raccontare, poi il resto arriva da sé, universo, vita o processo creativo che sia. È sicuramente una forma di pazzia, ma devi avere quella fiducia cieca che riuscirai a realizzare la tua intenzione iniziale”.

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