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di Simone Bachechi

Accingersi a scrivere un articolo, una recensione o un qualsiasi tipo di nota critica su qualcosa di Antonio Pizzuto, (1893-1976), cercando magari in questo modo di riscattarlo dall’oblio letterario nel quale è stato da anni confinato, può apparire opera improba. I suoi testi magmatici, oscuri, ermetici, il suo stile del tutto inedito, impervio a ogni convezione, certamente non aiuta, e se un articolo deve riuscire in qualche modo a decodificare il segno, le invarianze e la specificità della parola, materia prima di un testo e tutte le specole del suo linguaggio, nel caso in questione un tale tentativo può essere destinato al fallimento, perché parlandone in qualche modo si rischia di far svanire l’incanto, un po’ come è accaduto a Orfeo che fa dissolvere in una nuvola d’aria l’amata Euridice, voltandosi poco prima che questa vedesse la luce uscendo dall’Ade, come gli era stato prescritto di non fare.

L’incanto della penombra è propria dello scrittore siciliano e forse non varrebbe nemmeno scriverne, ecco forse perché da decenni non se ne sente più parlare. Forse questa è la condanna e il paradosso di una sua lettura critica, spesso superficiale o  assente del tutto e che lo ha destinato alla sparizione dagli scaffali di librerie e biblioteche, in ossequio a una strana legge e perverso atteggiamento culturale molto diffuso che vuole che ci si interessi a un autore in modo inversamente proporzionale alla complessità del suo discorso narrativo.

Ne ho avuto in qualche modo conferma procacciandomi nella biblioteca della mia città due suoi testi, quando la bibliotecaria, benché stupita, si è mostrata entusiasta di andarmi a trovare in un’ala nascosta della stessa, in un fondo chiuso alla consultazione pubblica, dietro una sorta di porta blindata dove evidentemente giacciono tutti i libri dimenticati, i due volumi da me richiesti, aggiungendo che meno male c’ è ancora qualcuno che legge Pizzuto e che proprio perché  i suoi libri non sono richiesti da nessuno che non li tengono sugli scaffali, in libera consultazione e che lei stessa ci aveva messo così tanto per trovarli, nascosti come erano evidentemente nell’Ade dei libri. Mi sono immaginato a una tale rivelazione come l’ex-questore nato a Palermo, avrebbe accennato una scrollata di spalle e una sardonica risata.

I due volumi in questione sono Signorina Rosina, suo romanzo di esordio e un bellissimo e utilissimo volume critico dal titolo più che invitante in tal senso: Pizzuto parla di Pizzuto a cura di Paola Peretti, con una poderosa introduzione di Walter Pedullà. Il volume edito nel 1977 dall’editore storico di Pizzuto, Lerici, lo stesso di Signorina Rosina, è un’intervista svolta nel corso dell’ultimo anno di vita dell’autore. Secondo la moda del tempo è arricchita e intercalata a ogni pagina da stralci di note critiche all’opera dello scrittore siciliano che ne testimoniamo sia l’importanza del suo innovativo percorso narrativo  e, per gli stessi motivi, il quasi naturale scetticismo se non ostracismo verso una lettura critica approfondita dei suoi romanzi, proprio per una sospettata “indecifrabilità”, tanto da far domandare ai suoi sparuti e sempre troppo frettolosi recensori se la fatica svolta avesse potuto portare a dei risultati concreti dal punto di vista filologico che ne potessero giustificare lo sforzo.

L’effetto di questa mancata attenzione e approfondimento a testi che con la loro solo apparente non leggibilità ne avrebbero meritata, incentivandone in tal modo la lettura e trasmissione a un pubblico più vasto, lo ha confinato negli anni alla totale sparizione dal dibattito letterario pubblico. Se si fa eccezione degli scritti di Gianfranco Contini, a partire dal suo lusinghiero articolo sul Corriere della sera del 6 settembre del 1964 su Paginette, fino all’attenta analisi di Cesare Segre apparsa su Strumenti critici del giugno 1967, e altre rare e meritevoli analisi, sull’opera di Pizzuto è infatti sceso il buio. La cosiddetta critica militante, almeno dal 1968 in poi, ha semplicemente liquidato le sue come manipolazioni letterarie avanguardistiche, proprio lui che pur avendole lambite aborriva le avanguardie, in quanto ancora intrise di quello “storicismo” che  stilisticamente e ideologicamente rifiutava, o nel migliore dei casi relegando le sue opere a astruse sperimentazioni, mettendosi così al riparo sotto l’ombrello della diffidenza e della stigmatizzazione. Quanto invece c’è di realistico nella sua prosa, a partire dal suo esordio letterario, alla tenera età di anni sessanta con Signorina Rosina, dopo il pensionamento da questore e aver ricoperto addirittura il ruolo di vicecommissario di quella che è l’attuale Interpol (quando si parla dell’artista puro verrebbe da dire), è un tema degno di studio e approfondimento e non come mero esercizio filologico o accademico rivolto al passato, ma anche come possibile studio sul futuro del romanzo al tempo attuale e sulla sua capacità di leggere la realtà, viste anche certe più a noi prossime tendenze, fra ibridazioni varie, vere o presunte rivoluzioni stilistiche, polverizzazione dei generi di riferimento in sottogeneri e sottogeneri di sottogeneri.

L’attualità di un Pizzuto in tal senso potrebbe emergere solo cimentandosi pazientemente con il suo testo, magari proprio partendo dal suo breve romanzo di esordio, appena 146 pagine nell’edizione Paperbacks di Lerici del 1967, titolo uscito per la prima volta nel 1956 con scarso successo e riproposto nel 1959. Questo romanzo, lo chiamiamo così per convenzione, è un caleidoscopio infinito di storie. La Rosina al di cui titolo è una  pura traccia, è una, trina, tetragona e forse ancora di più, tante sono le sue oggettivazioni in modo apparentemente casuale all’interno della narrazione, sotto forme diverse, con l’unico comun denominatore che è un’identità di nome, assumendo di volta in volta le sembianze di una vecchia rattrappita e moribonda, la quale poco dopo e praticamente a inizio romanzo muore sul serio, per poi riapparire sotto forma di una donna incontrata per caso al Luna Park, la quale riassetta un bottone cadente al (protagonista)? Bibi, fino a materializzarsi sotto forma di una perpetua che prepara i pasti per il parroco che dà alloggio allo stesso Bibi, fino ad assumere addirittura le fattezze di un asino, di una nave e di un fuoco fatuo nel cimitero dove il suddetto Bibi, altro motore transfuga del romanzo, condannato e sballottato nelle più insulse incombenze, era stato chiamato per certi lavori di riparazione.

Di carneadi, più che personaggi, in Signorina Rosina se ne trovano molti altri ma è Rosina il fulcro invisibile. Il suo eterno ritorno, anche se solo il nome, la connota come il motore immobile del romanzo, è l’irrompere nelle sue varie occorrenze della presenza di un elemento eccentrico, il dato inutile che interviene nell’apparente utilità della vita. Rosina è il rumore bianco, un nome intorno al quale si muove la narrazione che è pura musica, la quale non necessita in sé di una sua spiegazione, di un suo svolgimento orizzontale o connessione, perché come ci dice lo stesso autore “alla musica non è chiesto di giudicare” e allo stesso modo “chiarire significa uccidere”. L’andamento musicale è il dato più evidente della prosa di Pizzuto, la musica degli amati Bach e Beethoven. Lo spirito e il senso musicale è assorbito sicuramente in famiglia: il nonno fu un apprezzato latinista e la madre una poetessa citata persino nei versi che aprono Rimi e ritmi dal Carducci. Sono più i suoni a commuovere che i significati, i significanti a predominare sui significati direbbe Lacan.

Come ebbe a dire Oreste Del Buono, un altro dei suoi pochi, generosi e attenti critici, leggere Pizzuto è sprofondare nella sua musica, un combinato di spontaneità e logica che volendolo riassumere in una formula, come suggerito dall’autore, può essere definito “indeterminismo narrativo”, formula con la quale come suggerito dallo stesso autore si può racchiudere il suo credo estetico, la più appropriata connotazione stilistica per definire in modo assiomatico come sia la forma letteraria la generatrice della sostanza del rappresentare, non del raccontare, termine da lui aborrito in quanto un richiamo alle incrostazioni di un ingenuo realismo. Indeterminismo narrativo, non è un esercizio di stile, come potrebbe essere tacciato di avanguardismo? Un avanguardista a 70 anni? Ci scherza su Pizzuto, non è la scrittura automatica, non è Proust o Joyce al quale in particolare viene spontaneamente e frettolosamente assimilato da certa critica, pur dovendone per certi versi riconoscerne il suo ruolo di epigono, anche se Il nominalismo dello scrittore ed esule irlandese, padre del modernismo amplia a dismisura il dettaglio polverizzato in modo lirico, mentre quello dello scrittore siciliano lo restringe fino a renderlo microscopicamente irriconoscibile, adoperando  in alcuni casi dei rivoluzionari espedienti e miracoli stilistici, facendo ad esempio di tutte le subordinate delle principali.

La realtà, la sostanza, la vita, seppure nella forma minima di impiegati, amanti, maestrine di provincia rimane e si fa rappresentare pur in modo apparentemente disconnesso, per effetto della formidabile, prodigiosa memoria del suo autore, nella piena consapevolezza che solo la forma di un’opera determina la sua sostanza, per quanto mai sfuggente e parcellizzata. L’indeterminismo non è un vezzo, ma elogio della molteplicità, irriducibilità del reale pur rappresentato dal nostro nelle sue sfrangiature e polverizzazioni, con il lessico, con la sintassi, con il ritmo, spesso in dissonanza. La prosa di Pizzuto non trasfigura il mondo, è il mondo che non può che essere quella forma verbale grandiosa e insieme modesta grammaticalizzazione dell’essere. Signorina Rosina ne è il primo e forse più fulgido esempio all’interno di tutta la sua opera. E’ il relativismo della coscienza, oltre che la storia di un amore improbabile. Le vicissitudini di Bibi e le varie “apparizioni” di Rosina sono intercalate come in contrappunto dalle vicende e dal monologare dialogante di Compiuta, l’amante di Bibi, la complicazione dell’amore, oltre a altri personaggi che appaiono in filigrana: la maestrina, Properzia, figlia di Bibi, la gattina Camilla, ricordi di infanzia forse, quanto di proustiano c’è in Pizzuto, figure da ricomporre nell’ immaginario di un autore sfuggente, puntini da riempire come in un cruciverba.

Si va per approssimazioni, tracce che sfuggono, in un  processo di conoscenza contro-intuitivo. Ci sono spazi bianchi da riempire fra i vari episodi e al lettore è dato il compito di farlo, forse di riscrivere il libro? Una linearità della prosa fatta a “tozzi e bocconi”, “lampi e baleni” come ebbe a definirla Montale.

È La sua sintassi nominale, l’andamento paratattico della sua prosa che riducendo al minimo le indicazioni di casualità e successione dissemina sulle pagine un mero allineamento di parole che segue il libero flusso della memoria e tramite le quali il lettore si dovrà sviluppare per ricomporre le varie tessere di un puzzle dai pezzi infiniti, per trovarne un senso o solo un barlume di decifrabilità che lo possa incoraggiare a proseguire. Proprio come in un cruciverba tutte le opere di Pizzuto richiedono l’attiva partecipazione del lettore, l’interazione diremmo oggi, arrivando in tal modo a una sorta di riscrittura, la cella e il regno dell’interpretazione che è qualcosa di dannatamente post-moderno, cosa della quale forse nemmeno l’autore si è reso conto fino in fondo.

I suoi romanzi sono oggetti ai quali è necessario educarsi. Una lettura svelta e vorace sarebbe sicuro causa di choc titillante e puntilistico nel quale pare di intravedere un disegno anche se è difficile precisarlo. Le cose sono vive anche se l’occhio nel profluvio di parole non riesce a determinarle, come se l’occhio del lettore riuscisse solo a scorgerle a una determinata tensione, mentre invece sono lì da sempre e Pizzuto ce le fa vedere quella tensione, quando scatta il giudizio che le fa vivere. Leggere Pizzuto mette di fronte alla fatica della sua decifrazione, come i discorsi raccolti fra la gente nella folla. Gli elementi strutturali del romanzo tradizionale sono invertiti, tanto da dare l’idea che il libro scomposto e ricomposto nelle sue parti potrebbe assumere la fisionomia di un racconto tradizionale. La forma quindi prima di tutto. Eppure un romanzo come Signorina Rosina dove verità e poesia sono indissolubilmente avvinte, nei frammenti degli episodi slegati come le nostre diverse carni, nell’alea della sua scrittura, nell’anarchica sintassi, perché questa in fondo è la vita, quella cosa che da sempre imita la letteratura e non viceversa, trasuda ancora un certo “naturalismo” se è lecito utilizzare degli ismi per un autore che ha sempre rivendicato orgogliosamente di non appartenere ad alcuna scuola e non voler essere il maestro di nessuno e alcunché.

Con Rosina  siamo ancora nei territori del figurativismo, di un riconoscimento, anche se solo nominale, cosa che a partire dalla terza opera pubblicata dall’ex questore e insieme a altri scritti postumi, da Paginette, a Giunte e caldaie,  è del tutto abbandonato e sembra  lì di immergerci in un puro astrattismo. Ravenna, la sua terza prova,  appare in una sorta di cameo meta letterario in questo esordio e quasi a sancire nel modo lapidario di un manifesto tutta la sua opera successiva: “Certo manoscritto Ravenna, vera e propria empietà, insulto alla ragione e al buon gusto dicevano, tessuto di farneticamenti dai quali sotto il velo dello stile impuro, traluceva lo spirito della rivolta”

Rivolta stilistica certo, e metodologica, per dire quanto di non improvvisato ci sia in questo autore. L’adesione al realismo di Pizzuto, quella che testimonia la presenza povera, concreta, immotivata delle cose, come dire che esistono  delle Bambole da riparare, è un dato difficilmente riscontrabile a occhio nudo e la sua scrittura  ha un fascino difficilmente descrivibile, proprio qui sta il suo ipnotismo e la sua bellezza. Se la realtà è una fusione imperfetta e molteplice dei più svariati oggetti, lo scrittore con la prosa, perché secondo Pizzuto la prosa più di tutte le altre forme letterarie “rappresenta” il reale, come atto creativo, intendendo come reale non la pura materia, Pizzuto dice infatti: “Lo spirito è un fatto, la materia un opinione”, determina la lettura del mondo. La prosa fa questo in maniera compiuta, non il teatro che lo “registra” nell’atto irripetibile, non la poesia che è chiusa in una sua autosufficienza stilistica. Il procedimento è induttivo, in un percorso inverso dove i principi non sono punti di partenza ma di arrivo, contrariamente a quanto avviene nelle scienze naturali e potremmo dire nelle forme letterarie tradizionali, quindi: il relativo dall’assoluto, il naturalistico dall’informale, la cultura dall’arte, la letteratura dalla musica.

Ecco, se disposti ad addentrarci nel suo studio ci si accorgerebbe  che questo non è frutto di un banale spontaneismo, di una certa fascinazione verso l’écriture automatique  o il puro estetismo con un certo gusto del kitsch, in quanto si trovano impregnate nella sua prosa nozioni filosofiche, la teoria della conoscenza come trasmessagli dal suo maestro di speculazione Cosmo Guastella per il quale “ogni conoscenza deriva dal’esperienza” e in senso più ampio dall’empirismo inglese di Berkeley e Locke con il suo assioma “Esse est percipi”, dallo scetticismo di Hume, nonché dalla grande corrente fenomenologica e dagli “Orizzonti  inglobanti” di Jaspers, una conoscenza non meramente fattuale e materica, ma trascendentale. Pizzuto stesso ammette il suo debito verso questi grandi pensatori e la necessità di inquadrare entro i loro riferimenti il sostrato della sua opera: “sono le grandi linee del mio sistema filosofico: che è il fondamento e il pilastro della mia narrativa, perché senza conoscere tutto questo, se uno prende in mano un mio libro non capisce neanche una parola”.

Le fondamenta della narrativa di Pizzuto sono in modo insospettabile sature di teorizzazione e il suo stile presuppone la sistematizzazione di una fondata struttura filosofica che è poi anche il fondamento delle più piccole e minime cose della vita, le stesse che possono diventare materia narrativa. È la filosofia della conoscenza a impregnare le sue pagine. Tramite un testo narrativo Pizzuto ci introduce alla filosofia di Cosmo Guastella diventando già un breve romanzo come Signorina Rosina uno stimolo a interrogarci sul nostro stesso porci di fronte alla realtà delle cose e dei segni. La sua adesione alla forma romanzo in tal senso sembra un espediente, una convenzione della quale si serve per demolirlo direbbero gli avanguardisti. Forse Pizzuto se ne serve per sondarne la praticabilità nella rappresentazione (non registrazione) della realtà, nella sua irriducibile molteplicità, in un periodo storico nel quale fra l’altro il realismo tradizionale nelle sue varie forme, letterario, cinematografico e figurativo mostrava le prime crepe.

Per effetto della sintassi nominale, nei romanzi di Pizzuto la totale abolizione della categoria del tempo ha sottratto al romanzo borghese la sua classica linearità orizzontale entro la quale il personaggio vi agiva all’ interno di una forma costituita, e i singoli momenti non contano più per se stessi, ma all’interno di un reale pulviscolare e inafferrabile tanto da far apparire i personaggi stessi pre-testuali, figure minime che si stagliano dallo sfondo come potrebbe fare un paesaggio o un elemento decorativo in un’ elegante casa di signori di provincia, la media borghesia fatta di ingegneri, impiegati, ufficiali a riposo, dattilografe, o parroci di paesi di campagna.

Lo sguardo di Pizzuto cerca proprio di cogliere e rendere sulla pagina questa molteplicità, esporta da oltralpe la tradizione dell’École du regard e il Nouveau roman, senza che quasi nessuno se ne sia accorto, un autore che se sessant’anni  fa avessero pubblicato in Francia un suo romanzo avrebbero gridato al capolavoro, forse facendo impallidire Sarraute e Butor e che da noi, pur essendo stato a suo tempo enfatizzato l’interesse suscitato dalla critica italiana e straniera, è passato unicamente sotto l’etichetta dello sperimentalismo e relegato ben presto nel dimenticatoio.

Pizzuto, già con Signorina Rosina, rompe sicuramente la tradizione del romanzo nostrano, prima delle avanguardie. Lo fa abbattendo gli stessi presupposti del  pensiero classico, chiuso, conservatore, circolare e che riporta sempre sugli stessi pensieri. Rosina e tutti altri scritti di Pizzuto sono invece la rottura di questa divina circolarità per una via lunga e dritta ove i suoi personaggi vanno a una velocità tale che si disintegrano. La rottura ha la forma del quadrato, è la dissonanza al posto dell’armonico circolo del ritorno, a dispetto del ricorrere nominalista. Il nonimalista Pizzuto per il quale conoscere lingue diverse non significa avere modi diversi per dire la stessa cosa, ma modi diversi di esprimere i propri pensieri, pensieri in sé diversi, intraducibili, indecifrabili, quanto meno a prima vista.

Il “cubista” Pizzuto entro queste forme a malapena riesce a rendere riconoscibili i suoi personaggi che assumono le fattezze di simulacri o pittogrammi sotto la mano del suo burattinaio, colui che dichiara che “la narrativa non ha a che fare con la ragione, con il  ragionamento, non è razionalità. La narrativa deve essere spontanea, non avere nessi logici e intellettualoidi” sebbene già siamo a conoscenza delle solide basi teoriche della sua scrittura, e senza che questo sfoci nell’onirismo o nel surrealismo, perché sotto il simbolismo di tali forme ancora si nasconde la “registrazione” storiografica del “fatterello”, dominion del realismo ingenuo. L’iconoclasta Pizzuto che non riesce a dissimulare il suo candido disprezzo per il lettore di consumo, l’autore per il quale scrivere è un attività che fa il pari  con l’atto stesso di vivere, la vita stessa si genera con la scrittura, più di un manifesto estetico questo assieme alla implicita parte strutturale filosofica dei suo lavori che altrimenti non potrebbe essere compresa.

In tal senso Pizzuto crea la sua identità nel linguaggio, nasce a cinquant’anni anni, battezzato quasi a settanta, quando i suoi scritti hanno ottenuto un minimo di visibilità, a partire proprio da Signorina Rosina nel quale ha iniziato il suo frugare dappertutto nella realtà, per rappresentarla, fino alle opere successive, dopo l’intermezzo di Si riparano bambole, l’episodio più autobiografico, a partire da Ravenna in poi, dove il dato intimo e in qualche modo proustiano della memoria è polverizzato nei fratti  di Paginette, in Pagelle, nella loro dis-connessione da collage, vere e proprie frantumazioni degli oggetti della scrittura in un universo in sé chiuso, un autosufficiente monadismo verbale, opere strutturate  in lasse senza accapo, infiniti capitoli a sé stanti, narrazioni che procedono in modo pulviscolare e con una loro autotomia da cellule grammaticali e di significanti, sintassi asservita a periodi  che avanzano come un’infinita sequenza di parentesi senza che queste vengano mai chiuse. Sempre più il tema della narrazione diventerà la narrazione stessa, il cerchio entro il quale si svolge si restringe sempre più su sé stesso, auto-rispecchiandovisi, non come in Signorina Rosina, dove ancora sopravvivono nelle pagine fratti di tempi, oggetti, persone, la vita minima insomma, fino a un puro astrattismo, gioco di forme che pure crea la vita, la letteratura che ne è la struttura.

È certamente vero che rovesciando versi non si compone La Divina Commedia, seppure secondo i precetti del calcolo infinitesimale ognuno di noi da qui all’eternità potrebbe essere l’autore del poema dantesco, ma noi viviamo in un tempo finito e il capolavoro di Dante è già stato scritto, forse solo questo Pizzuto ha voluto dirci con i suoi libri. Pizzuto è sovra-letterario, meta-letterario, intra-letterario, da qualunque parte lo leggi ti sfugge e questa è la sua bellezza. Uno scrittore d’eccezione, tale da sbalordire e lasciare perplesso anche il lettore più preparato. Pur definito da alcuni critici del suo tempo il Pollock della narrativa, uno che poteva vantare di aver letto l’Ulisse di Joyce e La critica della ragion pura di Kant in originale, dettagli non da poco se si fa riferimento al suo credo estetico, rimane un mistero come possa essere scomparso dal dibattito letterario pubblico ed è  questa una lacuna che dovrebbe essere sanata.

Signorina Rosina può essere una valida porta di ingresso al mondo pizzutiano e a un mondo letterario con il quale forse non siamo più abituati a corrispondere, forse per una semplice questione di educazione delle nostre orecchie, una nostra deficienza nell’ascolto del segno letterario che ancora parli della realtà, della sua irriducibilità a vuote e astratte formule troppo spesso farcite di ismi. Citando Bibi che al cimitero si rivolge all’ immagine di Rosina invocandola: – Ma ritornerà Zia Rosina? Ritornerà? Basta pensarmi, pensarmi è chiamare –  così dovremmo augurarci che possa avvenire per la letteratura di Antonio Pizzuto, che ancora in molti la pensino. In gioco vi è la verità dell’arte, il suo stesso spirito musicale che non chiede di giudicare, come lo stesso Pizzuto, l’ex questore nato a Palermo, trasferito a Roma e prestato alla letteratura, il borghese isolano inurbato non giudica quel mondo di piccole cose quasi gozzaniane che ha inteso solo rappresentare, innestando sulla pagina assieme il futile e il sublime, elevandosi a dispetto del buco nero che lo ha risucchiato, a uno degli splendidi cantori dell’inutilità e della bellezza della letteratura.

L'articolo Antonio Pizzuto, ritratto di un irregolare proviene da Minima et Moralia.

Cinquant’anni senza Elio Vittorini: l’intellettuale siciliano morì a Milano il 12 febbraio 1966. In questo pezzo ricordiamo la sua avventura, non priva di travagli, alla guida del Politecnico.

È il dicembre del 1947 quando esce il numero 39 del Politecnico, la “rivista di cultura contemporanea” diretta da Elio Vittorini per Einaudi. Il pezzo di copertina è di Vasco Pratolini, un’inchiesta-reportage sulla città di Firenze. “I fiorentini sono faziosi, beceri, geniali. Il loro spirito è bizzarro perché è composito, sincero soltanto quando è cinico”, scrive[1].

Nella rubrica delle lettere, un tale G.C. da Biella chiede conto al direttore “delle critiche della Pravda a Pablo Picasso con la sua conseguente espulsione”. Vittorini risponde: «Non mi risulta che Picasso sia stato espulso dal P.C. Un’espulsione, per ragioni simili, sarebbe una novità sensazionale nei metodi del P.C. e non saprei assolutamente spiegarmela. Non sarebbe giustificata da nessun punto di vista». Poco sotto, un riquadro invita i lettori a regalare un abbonamento al giornale per le feste in arrivo. Dono non azzeccatissimo, se non altro perché proprio con il numero 39 l’esperienza del Politecnico – nato settimanale nel settembre ’45 e diventato mensile un anno e mezzo dopo – giunge al capolinea.

Se Picasso ha i suoi grattacapi con la Pravda[2], la grana di Vittorini assumerà le severe sembianze di Palmiro Togliatti. Fin dagli esordi, il Politecnico avrebbe dovuto decisamente agganciarsi alla linea rivoluzionaria del Pci. O almeno queste erano le intenzioni di Vittorini, che non esita a definirsi comunista; d’altro canto, Togliatti e compagnia guardano con attenzione al nucleo di intellettuali che gravita intorno alla redazione di viale Tunisia, a Milano.

Ma bastano pochi numeri della rivista per chiarire a entrambi le parti che, insomma, dev’esserci stato un equivoco. La visione politico-culturale di Vittorini è tutt’altro che ortodossa, e il suo lavoro al Politecnico – generoso, appassionato, a volte persino caotico – ne è uno specchio.  Che riflette, ad esempio, la grande fascinazione per la letteratura e il mondo americano. Uno dei suoi primi colpi è la pubblicazione a puntate di Per chi suona la campana di Ernest Hemingway[3]. Racconta: «Era il 1942 quando riuscii ad avere, via Svizzera, una copia di For whous the bells tolls. Cominciai allora io stesso a tradurlo, sapevo che presto non ci sarebbe più stato Mussolini ad impedire di pubblicarlo. Ma poco tempo dopo venni arrestato, e la mia traduzione andò perduta col testo». Poco male: la prima puntata del romanzo di Hemingway campeggia sulla rivista, accompagnata da un disegno di Renato Guttuso.

Non solo Hemingway, però. Sul primo numero del Politecnico, nell’elegantissimo formato ideato da Albe Steiner, c’è un pezzo di Henry Miller (titolo sibillino: L’America non è sempre il paradiso). Più avanti troveranno spazio opere o interventi di Charlie Chaplin, Walt Withman e persino di un altro zio Walt d’America, Disney in persona. Accade sul numero 20: l’articolo firmato dal creatore di Mickey Mouse («Walt Disney: la mia officina») è corredato con disegni di Paperino – definito nella didascalia un papero furente – e Topolino («Il topo ragazzo Mickey Mouse è uno dei personaggi più sconsolanti di Disney: euforico, furbo ma non troppo. Un uomo che non sa di essere un topo[4]»).

E insomma se è vero che fu il Politecnico a pubblicare le prime lettere dal carcere di Antonio Gramsci, e che in copertina figuravano pezzi come «Principio di carattere e principio di casta[5]», e all’interno saggi di Georg Luckás, d’altro canto l’ortodossia filo-Pci era ben altra cosa. La tentazione è quella di immaginare lì a Botteghe Oscure una sequela di alzatine di spalle a ogni numero del Politecnico.

Ad esempio: sin dal secondo numero Vittorini affida a Oreste Del Buono (e ad altri collaboratori) il compito di “sdoganare” il fumetto[6], con l’obiettivo di illustrare la dignità del nuovo formato: ecco i balloons con Braccio di Ferro, Barnaby o il signor O’Malley. Passano pochi giorni e Nilde Iotti censura su Rinascita la “sottoletteratura dei fumetti”, incapace di veicolare contenuti ideologici, formativi o culturali. Anni dopo, intervistato da Umberto Eco su Linus, Vittorini dirà candidamente: «Avevamo cercato di servirci dei fumetti come mezzo di divulgazione letteraria, ma si trattava più che altro di un divertimento per noi stessi. Del resto uno spirito di fumetto c’era anche nel tipo di impaginazione che usavamo per il Politecnico».

Ma la dialettica, al Politecnico, era piuttosto vivace anche dall’interno. Franco Fortini, al fianco di Vittorini dalla prima uscita della rivista[7], tiene una rubrica intitolata Diario di un giovane borghese intellettuale. Ecco quello che compare sotto la voce 13 settembre: «Vittorini mi scrive, indignato per il mio “Kafka” “astruso e inutile”. Dice che è contro lo spirito del Politecnico. Ho telefonato, molto di malumore, a Milano, ma Vittorini non c’era […] Può darsi che sia davvero astruso e inutile, letterario e sbagliato. La buona volontà non basta, è noto. Ed effettivamente, scrivendolo, sentivo di non aver risolto quasi nulla. Ma è possibile oggi parlare altrimenti di Kafka? Non si corre il rischio, parlandone, di riprendere il tono degli innumerevoli articoli che compaiono dovunque sulla sua opera, articoli psicologico critici, mistico letterari, e francamente insopportabili?». La polemica si riferisce al numero 37: il servizio di copertina presenta “cinque inediti di Kafka”, accompagnati da due pezzi critici, uno di Carlo Bo e uno di Fortini.

La verità è che di carne al fuoco, nella cucina di viale Tunisia, ce n’era davvero tanta. È come se Vittorini – e i suoi collaboratori – non vedesse l’ora di rovesciare sulla nazione tutte le istanze represse da vent’anni di dittatura, con una miscela di curiosità intellettuale e zelo pedagogico. La rivista considera ogni linguaggio una tecnica, ma non vuole eccedere negli specialismi. Parla ai lettori in modo rigoroso ma non accademico; invita a uscire «dai compartimenti stagni dei tecnicismi e a rendere traducibili i diversi linguaggi, riconducendoli ai concreti motivi umani da cui hanno avuto origine».

Anche in questo caso, l’accavallarsi di idee e spunti rischia di generare disarmonia – e alzatine di spalle a Botteghe Oscure – eppure le intenzioni sono decisamente moderne. Ecco quanto scrive Vittorini a un suo redattore, Marcello Venturi[8], sulla struttura e sulla direzione che avrebbe dovuto seguire per scrivere i suoi reportage: «Vorrei ora impegnarti in un lavoro nuovo. […] Prendendo come esempio l’articolo sulle Puglie, desidererei che qualcosa di simile tu mi facessi su qualche paese tipico della tua zona.  Come lavorano, come mangiano, come amano gli uomini e le donne di famiglie di diversi ceti sociali, le condizioni della donna e dei giovani, le abitazioni di uomini ricchi e poveri. Questo lo schema, ma tutto deve essere raccontato, vivo». E reportage del genere compariranno via via sui numeri del giornale. Italo Calvino ne firma due (Liguria magra e ossuta e Riviera di Ponente), Giorgio Caproni uno (Viaggio tra gli esiliati di Roma).

(Da rivedere la sezione dedicata alla critica musicale: con un pezzo siglato “Firmus”, il Politecnico intona il funerale del jazz, perché «appare chiaro che artisticamente parlando è stato un fenomeno assai circoscritto e di modesta portata[9]»).

Dopo tanto abbozzare e far grossomodo finta di nulla, la prima vera cannonata per il Politecnico arriva per mezzo di un articolo su Rinascita, firmato da Mario Alicata. Dirigente del Pci, intellettuale raffinato – lavorò con Giaime Pintor e Luchino Visconti – Alicata scrisse: «Bisognava lavorare a una cultura nuova, e lavorare per una cultura nuova significa riuscire a creare e diffondere un linguaggio nuovo. Orbene, il linguaggio col quale essi vogliono parlare è risultato quanto mai astratto ed esteriore: intellettualistico, insomma. Mi si chiederà che cosa intendo per intellettualismo. Ecco, per esempio secondo me è intellettualismo giudicare “rivoluzionario” e “utile” uno scrittore come Hemingway, le cui doti non vanno al di là d’una sensibilità da “frammento”, da “elzeviro”, e “rivoluzionario” e “utile” un romanzo come Per chi suona la campana,che rappresenta la riprova estrema dell’incapacità dell’Hemingway a comprendere e a giudicare (cioè, poi, a narrare) qualcosa che vada al di là d’uno suo quadro di sensazioni elementari e immediate: egoistiche».

Ora, si capisce che per Vittorini le parole “Hemingway” e “incapace” non possono comparire nella stessa frase, eppure il direttore del Politecnico prova a non cadere nella provocazione e a rispondere nel merito. E quindi, risponde: «Qui si incorre in una serie di errori. Si vede in Alicata il Partito comunista stesso».

E: «L’errore principale è di ritenere il Politecnico comunista per il fatto di essere diretto da un comunista».

E: «La politica agisce sul piano della cronaca, la cultura sul piano diretto della storia».

In un crescendo wagneriano la polemica giunge al culmine. A scrivere al Politecnico è stavolta il segretario del Pci in persona, Palmiro Togliatti. La lettera, come riferisce nel sommario Vittorini, arriva quando il giornale era “già pronto per andare in macchina”, e viene pubblicata nella sua versione integrale. L’immagine che mi viene in mente di Togliatti si sovrappone a quella di un gatto. «Ma davvero si può arrivare a un punto tale per cui una rivista comunista non potrà esprimersi criticamente a proposito di una pubblicazione culturale fatta da comunisti, senza che s’apra la ridicolissima campagna sulla nostra intolleranza, sul soffocante controllo che noi pretenderemmo esercitare sopra le attività intellettuali?».

E: «La politica, tu dici, è cronaca; la cultura è storia. Falsa generalizzazione!».

E: «Quando il Politecnico è sorto, l’abbiamo tutti salutato con gioia […] Ma a un certo punto ci è parso che le promesse non venissero mantenute. L’indirizzo annunciato non veniva seguito con coerenza, veniva anzi sostituito, a poco a poco, da una strana tendenza a una specie di cultura enciclopedica, a una astratta ricerca del nuovo, del diverso, del sorprendente».

E: «A noi rincrescerebbe che il Politecnico non riuscisse a fare opera di rinnovamento. Il nostro voleva essere più che altro un richiamo alla serietà del compito che vi sta davanti».

E il punto che preferisco, dove sul finire della frase Togliatti incontra Edgar Allan Poe: «Negli ultimi tempi del fascismo, ci furono tentativi di reazione al cretinismo ufficiale; ma anch’essi scarsamente efficaci, perché mancanti di unità e anche di serietà, tanto che si esaurirono nell’attività intermittente, come un fenomeno di fuggevole fosforescenza sopra un corpo in decomposizione, di piccoli gruppi slegati l’uno dall’altro».

Vittorini scrive sul numero 35 un’accorata risposta al segretario del Pci, Suonare il piffero per la rivoluzione?, il cui culmine arriva in questi due passaggi, a): «Se Hemingway, mettiamo, si compromette politicamente, noi potremo considerare nemica la sua persona, ma i suoi libri non sono nemici, sono ancora nostri amici[10], e io ho molto in contrario a vederli rifiutati come letteratura della borghesia reazionaria»; e b): «Rivoluzionario è lo scrittore che riesce a porre attraverso la sua opera esigenze rivoluzionarie diverse da quelle che la politica pone; esigenze interne, segrete, recondite dell’uomo ch’egli soltanto sa scorgere nell’uomo, che è proprio di lui scrittore scorgere e che è proprio di lui scrittore rivoluzionario porre».

Ma a quel punto il destino del Politecnico, che già non era in una fase diciamo espansiva, è segnato. In una lettera inviata a Italo Calvino nel 1956, Vittorini scrisse: «Se qualcosa di pubblico mi piacerebbe di fare, di questi tempi, non sarebbe di dirigere un Politecnico, ma di tornarmene in Sicilia e mettere in piedi un quotidiano[11]». Eppure, Vittorini, che impeto, e quanta libertà, possiamo ancora ritrovare sulle pagine di quella tua rivista.

_____________________________________________

[1] Opinione sua.

[2] E non sarà l’unica volta: qualche anno dopo il PCUS non gradirà un suo ritratto commemorativo del compagno Stalin.

[3] «Più importante di Joyce e Proust, è lo Stendhal dei nostri giorni».

[4] Di fianco all’intervento di Disney ecco il pezzo «Come si studia la storia nell’U.r.s.s.»

[5] Esattamente, “casta”.

[6] Con un pezzo intitolato «Il mondo a quadretti».

[7] E per esempio nel numero doppio 33/34 ha scritto un saggio bellissimo sul Canto notturno di un pastore errante dell’Asia.

[8] Partigiano, giornalista all’Unità, futuro direttore della collana Universale economica Feltrinelli. Così lo introduce Vittorini: «Marcello Venturi è un altro giovane che non ha mai pubblicato un rigo. Un altro scrittore del Politecnico. È toscano delle parti di Lucca. Suo padre è ferroviere».

[9] Il pezzo è del 1946. Nel 1965 John Coltrane pubblica A love supreme.

[10] I libri sono degli amici. E Vittorini ancora in difesa di Hemingway: «Giuseppe Mazzini, per citare un esempio illustre, scrisse che Leopardi era un poetucolo decadente al paragone del grande poeta civile G.B. Piccolini».

[11] Quando Vittorini lascia il Pci, Togliatti non rinuncia a un’ultima stoccata e con lo pseudonimo di Roderigo di Castiglia fa uscire su Rinascita un pezzo intitolato Vittorini se n’è ghiuto e soli ci ha lasciato: «A dire il vero, nelle nostre file pochi se ne sono accorti. Pochi si erano accorti, egualmente, che nelle nostre file egli ci fosse ancora. Vittorini? Sì, era stato accanto a noi nel combattimento contro la tirannide interna e l’invasore straniero. Come tanti altri. Né meglio, né peggio, dicono […]. Fondò una rivista che finì per scontentare tutti perché conteneva di tutto e non conteneva nulla […]. (Scrisse libri) di cui è difficile parlare, perché è a tutti difficile trovar la pazienza di leggerli sino alla fine. Nei precedenti, almeno, qualcosa c’era […] Vittorini pensa che rimanga, per lui e per gli altri, la libertà. Ma già ragiona, egli stesso, come uno schiavo».

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Persone male informate
O più bugiarde del diavolo
Dicono che tu sei nato
Sotto a una foglia di cavolo!

Sergio Endrigo/ Gianni Rodari, Mi ha fatto la mia mamma, 1974

Prologo: «Vanessa ti ricordi Barbapapà?», mi chiede un amico «Certo», rispondo. «Ricordi Barbottina? Avevi mai notato che nella sua stanza i due poster erano la riproduzione del manifesto del maggio francese, quello de “la lotta continua” e di Angela Davis?». No non lo ricordavo non l’avevo mai notato allora. E allora il mio amico quella stanza me l’ha portata ed eccola qua accanto, icona subliminale di un decennio, di un’educazione.

Io e gli altri. Quando ero bambina mia madre mi regalò un’enciclopedia che si intitolava Io e gli altri, «Serve per fare le ricerche», mi disse. Io le ricerche non dovevo farle, però, perché la mia era una scuola sperimentale, stavamo lì fino alle quattro del pomeriggio, non avevamo compiti per casa e passavamo un’ora al giorno nei laboratori.

I laboratori erano quel posto dove si andava alle 11, e ogni mese dovevamo sceglierne uno: c’era musica, tipografia, attività manuali e biblioteca, che consisteva nel fatto che io andavo lì e leggevo il Corriere dei piccoli. A tipografia facevamo il giornalino della scuola, a attività manuali un sacco di cose ma io ricordo l’uncinetto perché un anno unimmo i quadratini fatti da tutti i bambini e le bambine della scuola e ne uscì una coperta bellissima e colorata che fu messa all’asta al mercatino di fine anno.

Poi nelle ore di lezione leggevamo Cipì e la maestra Tonini ci faceva osservare l’orto che avevamo fatto nel giardino, e d’inverno tutti noi pensavamo che quei passeri sulle zolle nere dovevano soffrire la fame e sbriciolavamo le nostre merende e poi una volte venne Mario Lodi, quando facevo già le medie, e io ero ancora così commossa delle sue storie che quando mi fecero leggere una lettera di benvenuto scoppiai a piangere.

Ma erano già passati anni da quel giorno nel quale Io e gli altri era arrivato a casa mia, io avevo pensato che non dovevo fare le ricerche, e lo avevo messo da una parte. Poi a un certo punto a mia cugina Silvia regalarono I quindici, e la volevo pure io, ma mia madre mi disse: hai già Io e gli altri. Leggi quella. E così iniziai, ma non era facile. Io e gli altri funzionava così: c’erano otto volumi e io avevo imparato a riconoscerli dalla costolina di colori diveri. E poi c’erano gli ultimi due volumi che si chiamavano il Dizionario 1 e 2.

Leggevo tutte le voci, bulimica come ero allora di parole scritte, e alcune le imparavo davvero a memoria. Ma davvero non erano semplici. Alla P. per esempio, prima di Pinocchio, dopo Pineale (?), c’era la voce Pinelli: ferroviere anarchico morto “suicidato”. Era successo nel 1969, poi avevano ucciso anche il commissario che lo aveva interrogato, quello indicato dalla “voce popolare” come il responsabile della sua morte. Ma anche in questo caso venivano sollevate domande: perché era stato ucciso, cosa sapeva? qual era stato il ruolo di un quotidiano Lotta continua che aveva deciso di “smascherarlo? Per “fare chiarezza” Io e gli altri rimandava a un’altra voce che ricordo bene: Strage di stato. Alla S. C’era, poco sopra, lo scheletro di un pesce, che da allora non ho mai smesso di associare al volto di Andreotti che stava nella pagina accanto e che avrei imparato a conoscere negli anni a venire. Strage di Stato veniva prima di Strategia della tensione. Un elenco allora incomprensibile di eventi che dovevano essere successi da qualche parte ma che io proprio non riuscivo a collocare e finivano per confondersi nel fluire del tempo di bambina, diviso fra scuola e “la terra”, quella campagna dove mia nonna Isolina mi portava in bicicletta e dove gli anni Settanta, evidentemente, non erano mai arrivati.

Poi, in giro per casa di mamma, iniziai a trovare una rivista che sembrava finalmente fatta per me: si chiamava Linus, e in copertina aveva sempre qualche personaggio dei Peanuts, a volte di Altan. Io così la leggevo, senza saltare una parola, e scoprivo, accanto a Lucy, Schroeder, Snoopy e Woodstock, un universo fatto di erotismo che, bambina, sovrapponevo per giustapposizione a quello di Schulz. Linus non era certo una rivista pensata per i bambini, ma certo, il corto circuito educativo che deve aver provocato in chi, come me, l’ha letta intorno ai 7 anni, è ancora tutto da studiare. Di Linus leggevo anche la posta, e quella firma, Odb, che solo dopo anni avrei capito stare per Oreste Del Buono, così come avrei capito che in quell’infanzia incasinata quella di Linus sarebbe stata, forse, una delle fonti educative più autorevoli e longeve, perché in quelle strisce avevo imparato, oltre alla filosofia dei Peanuts, quella di Cipputi e di Valentina. Di classe e di genere.

Certo, a pensarci bene, il genere era già arrivato, attraverso una canzone che faceva più o meno così: «L’utero è mio e me lo gestisco io e il capitano che si gestisca l’ano, patapapom pa pom» ecc ecc. Quello si chiamava: il femminismo, e se ne occupava mamma. Ci si vedeva fra donne in un posto che si chiamava “laexgil”, che per me era tutta una parola e si parlava tutte insieme o una per volta, io no non parlavo, ma loro tanto. Da quelle riunioni deve essere uscito fuori un libro che si chiamava Arturo e Clementina.  La storia di due tartarughe che si innamoravano e poi si sposavano. Clementina però era una tartaruga curiosa e sognatrice e avrebbe voluto viaggiare, vedere il mondo. Allora Arturo, che la amava tanto, la convinceva a rimanere a casa perché lui, il mondo glielo avrebbe portato lì, nel loro nido d’amore. Clementina però rimaneva schiacciata da tanto amore e così un giorno lasciava il guscio e tutto quello che ci stava sopra e se ne andava in giro per il mondo, sola e felice, con uno splendido pigiamino a righe.

Non sapevo, allora, che Io e gli altri, i laboratori, Cipì, la scuola a tempo pieno, Linus e Arturo e Clementina, facevano parte di una grande trasformazione che investiva alcuni luoghi e persone fortunate dell’Italia in quegli anni. Non sapevo che la scuola a tempo pieno che io frequentavo era una novità che in alcune regioni non sarebbe mai arrivata. Né sapevo che potessero esserci modi diversi di fare lezione. Lo intuivo quando andavo a trovare mia cugina che stava sul Monte Amiata, lei aveva una scuoletta multiclasse (e a casa aveva I quindici). Era bello anche lì, ma era diverso. Comunque per me la scuola era un posto meraviglioso, che, pur privandomi della tv, grandissimo amore dell’infanzia, si integrava in modo perfetto con quello che avevo intorno a casa ed era impossibile pensare che potessero esistere maestri e maestre diversi dai miei.

Poi insieme a Io e gli altri arrivò una piccola raccolta di volumi quadrati, bianchi, con titoli colorati e illustrazioni diverse. (stanno tutti qui)

Ce n’era uno però che mi colpiva più degli altri, si intitolava Quel brutale finalmente, parlava di una scuola, la scuola elementare di Albisola Capo che chissà dove diavolo era. In questa scuola si erano messi in testa di fare un film e con il maestro Emilio Sidoti, avevano scritto una sceneggiatura e l’avevano realizzato. Quel brutale finalmente era il resoconto di questa avventura. Questa la trama:

«Un giorno un maestro tradizionale, prima di portare i suoi alunni in classe, li mette in fila e dice: l’ordine è la prima cosa da imparare! Arrivati in classe i bambini pregano e dopo si siedono. Il maestro subito dà il tema da svolgere e scrive il titlo alla lavagna. Giacomo Carta dice di andare al gabinetto, ma il maestri gli dice no. Un alunno (Carmine Carrato) sta prendendo l’astuccio, ma gli cadono i colori ed allora il maestro gli dà una bacchettata sulla mano. Il maestro ritira i compiti e dice: Adesso problema. Giacomo Carta ridice di andare al gabinetto, ma la risposta è la solita. Il maestro dopo aver fatto svolgere il problema assegna un compito di analisi grammaticale. Il nostro Giacomo ritenta di andare al gabinetto. Ma la risposta non cambia. Poi fanno l’intervallo, ginnastica nei banchi. Il maestro ritira i compiti. Giacomo per la quarta volta ridice la solita frase, e incomincia a farsela addosso. Siccome incomincia a fare una puzza tremenda gli altri scolari se ne accorgono e cominciano a ridere. Il maestro scaccia Giacomo, che mentre va al gabinetto se la fa addosso e sporca il corridoio. Così si effonde una puzza tremenda che a poco a poco si espande nella classe, così gli alunni sono costretti a tapparsi con la mano il naso e ridono come matti. Il maestro li rimprovera e li punisce. I bambini escono inquadrati. Il maestro rimasto solo dice: Capiranno l’ordine!

Ma Giacomo Carta prese una carabina e sparò al maestro, così quel brutale morì finalmente».

Cosa fosse un maestro tradizionale mi sfuggiva completamente e certo quel colpo di pistola alla fine mi sembrava incredibilmente esagerato e non lo capivo. Il libro faceva parte di una collana pensata nei primissimi anni Settanta, uscita fra il 1972 e il 1973, prima dunque che in Italia si iniziasse a sparare davvero, prima insomma della cosiddetta lotta armata. La collana dunque era ideata per i bambini nati intorno al 1962 e non al 1972 come me. Per noi ci sarebbe stato altro, o meglio, anche altro: sarebbero arrivati testi più riformisti e meno rivoluzionari, saremmo stati sommersi dai cartoni animati giapponesi, saremmo arrivati all’adolescenza certi che un colpo di pistola rappresentasse un finale tragico e non, certo, un lieto fine. Eppure, accanto a Quel brutale, i volumi su Le paure dei bambini o, soparttutto, Come nascono i bambini, illustrato da Lele Luzzati, si conservavano per me come testi imprescindibili di un’educazione che sarebbe rispuntata in modo carsico dopo molti anni, passando sotto alla reazione, durissima, degli anni Ottanta, quando la parola stessa, femminismo, avrebbe evocato per me e le mie amiche scenari polverosi, passati, di cui non avremmo più avuto alcun bisogno.

All’inizio di tutto questo Natalia Ginzburg, nell’aprile del 1972, aveva scritto un articolo dal  titolo Senza fate e senza maghi, commento alla nuova collana della casa editrice Einaudi «Tantibambini». «Fiabe e storie semplici, senza fate e senza streghe, senza castelli lussuosissimi e principi bellissimi, senza maghi misteriosi, per una nuova generazione di individui senza inibizioni, senza sottomissioni, liberi e coscienti delle loro forze». Ma quei quattro libri, scriveva Ginzburg, se fossero stati presentati sbadatamente, dando l’idea che si sarebbe potuto trovare successivamente ogni specie di fiaba, sarebbero stati perfetti, ma così,  con quell’intento pedagogico, superbo, da bibbia per la nuova generazione, diventavano detestabili. «La morale dell’Uccellino Tic Tic è che bisogna dar da mangiare ai lupi perché così diventano buoni. Non è vero. Chi l’ha scritto ha pensato che è bene demistificare agli occhi dei bambini l’idea del lupo. Però i lupi esistono. Si possono sfamare quanto si vuole, restano lupi e usano mangiare gli uomini. Oltre ai lupi, esistono persone che assomigliano ai lupi e il mondo ne è pieno. Non vedo quale vantaggio abbiano i bambini a pensare che i lupi diventano miti se gli si dà da mangiare. Non vedo nemmeno quale vantaggio abbiano i bambini a non aver più paura dei lupi. È un errore credere che la paura sia un male. La paura, è necessario soffrirla e imparare a sopportarla. Inoltre i lupi non mangiano le cipolle. Ora un lupo che mangia cipolle e scarpe vecchie, è lontano dal vero non meno che le streghe o le fate. Così vorrei sapere perché le streghe e le fate sono tenute al bando in questa collana, come superate e retrograde, e destinate ad antiche generazioni che si abbeveravano di fantasie e illusioni, e invece si lascia il passo a questo lupo che mangia le cipolle. Alla luce di questa irritazione, ho riguardato tutti e quattro i libri di questa collana e ho pensato che se ciascuno di questi libri in sé andava benissimo, la prospettiva di altri libri simili dava la sensazione di asfissiare. Tutto era prevedibile e predisposto. Una collana per l’infanzia dovrebbe essere avventurosa e libera come un bosco. Questa era invece come un’impalcatura di legno».

Un’impalcatura di legno. Ho letto e riletto, da adulta, queste parole di Natalia Ginzburg e mi sono domandata davvero se dietro Io e gli altri, Dalla parte delle bambine, la collana, e i volumi per leggere per fare, non ci fosse davvero questo intento. Quello di creare un nuovo modello educativo che sotto l’apparente anticonformismo ne stesse in realtà inventando uno nuovo, ancora più spaventoso. Mi sono risposta che in Cipì le cose brutte succedevano, e Arturo non era buono se schiacciava Clementina, e di lupi che mangiassero le cipolle io non ne avevo visti nell’infanzia a metà contadina e hippy che avevo passato. Eppure Natalia Ginzburg vedeva lontano, più lontano di chi, in modo didascalico indicava il cattivo dandogli persino un nome e un cognome (il maestro tradizionale) e suggerendo di ucciderlo. Illudendo e illudendosi che sarebbe stato sufficiente eliminarlo per togliere tutto il male dal mondo. I termini della discussione sulla letteratura per l’infanzia rimangono, incredibilmente?, spesso gli stessi ancora oggi se solo pochi mesi fa il ministro francese dell’Educazione Najat Vallaud Belkacem ha giudicato che nelle fiabe tradizionali vi fossero “troppi stereotipi di genere”; mentre, dall’altro lato della barricata, gruppi di genitori si sono scagliati contro classici della letteratura per l’infanzia (qui) in nome di una battaglia contro il gender (qui un numero monografico de «La ricerca» sul tema).

Mi sono domandata spesso e ancora mi domando quanto questa genealogia di letture e immagini che da Luzzati arrivava a Crepax, sia stata condivisa da una generazione o abbia riguardato solo pochi (fortunati) bambini e bambine. Da storica, oggi, inizio a ragionarci con quella che i francesi chiamerebbero egohistoire e che la mia amica Susanna traduce in: “mo’ vi racconto bene i fatti miei”. Ma che in realtà è un invito a ricordare, condividere, raccontare, storicizzare, appunto, un’educazione, quella di chi è stato piccolo o piccola negli anni Settanta.

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Questo pezzo è uscito su Pagina 99.

In un’epoca in cui i giornali sono in crisi e, per molti di essi, si affaccia lo spettro della chiusura, non è forse inutile volgere lo sguardo ai grandi esempi del passato, in particolare a quel giornalismo che negli anni quaranta e cinquanta, sui settimanali ancora di più che sui quotidiani, seppe raccontare un paese che usciva dalla dittatura e dalla guerra, innovando le sue forme e anticipando per certi versi lo stesso boom economico. Nel recentissimo meridiano Scrittori italiani di viaggio, a cura di Luca Clerici, sono raccolti molti di questi esempi e degli autori che hanno dato loro vita. Uno in particolare, tra gli autori antologizzati, merita di essere ricordato: Tommaso Besozzi, firma dell’“Europeo” fuori dagli schemi, scomparso esattamente cinquant’anni fa, nel 1964, e oggi pressoché dimenticato.

***

Quando Salvatore Giuliano fu assassinato il 5 luglio del 1950, la prima versione fornita nelle ore successive dai carabinieri, e subito accreditata dallo stesso ministro dell’interno Mario Scelba, sosteneva che il famigerato bandito di Montelepre fosse rimasto ucciso al termine di un conflitto a fuoco con gli uomini del reparto speciale per la repressione del banditismo tra le stradine di Castelvetrano. Ma la verità era un’altra: Giuliano fu ammazzato nel sonno dal cugino ed ex luogotenente Gaspare Pisciotta che aveva già “trattato” la sua eliminazione, dopo che la stessa mafia aveva voltato le spalle a quello strano intreccio di criminalità, banditismo, anticomunismo, separatismo isolano. È uno delle prime  pagine nere della Repubblica, strettamente intrecciata a quello che viene a ragione indicato come il primo grano del lungo rosario delle Stragi di Stato: la mattanza di Portella della Ginestra, quando il primo maggio del 1947, undici braccianti vennero falcidiati dai colpi sparati dallo stesso Giuliano e dai suoi uomini.

A svelare come erano andate realmente le cose fu Tommaso Besozzi sulla prima pagina del settimanale “L’Europeo”, in quello che rimane uno dei grandi reportage della nostra tradizione giornalistica.

Besozzi, che conosceva bene l’isola e il fenomeno del banditismo, si immerse per giorni nei paesi della Sicilia occidentale, tra le provincie di Trapani e Palermo. Visitò i posti dell’agguato, ascoltò gli abitanti di Castelvetrano che, tra mille reticenze, iniziavano a far emergere qualcosa. Parlò a lungo con coloro i quali erano accorsi per primi sul luogo dell’agguato, confrontò le foto scattate sul cadavere con la versione ufficiale. E la smontò pezzo per pezzo in un lungo articolo uscito il 16 luglio del 1950 con il titolo Di sicuro c’è solo che è morto.

Senza fare il nome di Pisciotta (verrà fatto sul numero successivo dell’“Europeo” in un  articolo di Nicola Adelfi), Besozzi scrisse subito come erano andate le cose. Le ricostruì al dettaglio, in un meticoloso lavoro di contro-inchiesta: “chiunque sia stato il traditore, entrò nella camera dove era nascosto Salvatore Giuliano, ma gli mancò il coraggio di svegliarlo e di condurlo fuori. Preferì sparargli a bruciapelo nel sonno. Poi, si sa: a nessuno poteva far piacere che si venisse a conoscere un così brutto episodio. Forse anche colui che ospitava il brigante era a parte del primitivo progetto, aveva aderito a facilitare la cattura e non si poteva ripagarlo lasciandogli in casa il cadavere (quel cadavere) fino al momento in cui sarebbero venuti il giudice, i fotografi, i becchini. Allora lo portarono nel cortile di via Mannone. Spararono. Il capitano andò a bussare alla porta e gridò che gli portassero acqua per un ferito, perché tutti sentissero che Giuliano non era morto ancora.”

Besozzi ricompone la messinscena, lasciando intendere di sapere molto di più. E tuttavia già quel che scrive produce un terremoto che investe carabinieri e governo. È  impossibile smentire l’articolo nei suoi dati essenziali: i colpi sono stati sparati a bruciapelo su un uomo in canottiera, inerme, che non ha fatto niente per difendersi.

In Besozzi, però, in questo come in altri articoli, non c’è per contrasto nessuna edulcorazione del bandito. Non cede mai alla mitologia dell’eversione antistatale che tanto aveva affascinato altri giornalisti (per la verità americani o nord-europei, più che italiani) e legge fin da subito la sua fine come il prodotto di una trasformazione dei rapporti di forza tra mafia, politica, banditismo: Giuliano era ormai divenuto “anacronistico” per la mafia che voleva farsi istituzione.

Il reportage Di sicuro c’è solo che è morto costituisce il momento di massima notorietà per un giornalista in fondo molto schivo, riservato, taciturno come Tommaso Besozzi. Oggi pressoché dimenticato, se non nelle antologie che includono quel pezzo, fu tuttavia una delle principali firme di quel nuovo giornalismo esploso nel dopoguerra, che ebbe il suo fulcro in settimanali come “L’Europeo” di Arrigo Benedetti e “il Mondo” di Mario Pannunzio, entrambi promossi da Gianni Mazzocchi. Era un giornalismo che mescolava modelli anglosassoni e lavoro sul campo, scrittura letteraria priva di fronzoli e gusto del racconto, intarsio dei personaggi e cronaca dei costumi. Un giornalismo che seppe raccontare il paese al paese, mescolando testi e foto, quando ancora la tv non c’era e quando ancora i quotidiani erano fatti di poche pagine e venivano chiusi in fretta e furia.

Su “L’Europeo” di quel decennio d’oro, tra il 1945 e il ’54, scrissero oltre a Besozzi, Emilio Radius, Camilla Cederna, il già citato Adelfi, e poi i più giovani Manlio Cancogni e Giancarlo Fusco. Un gruppo irrequieto, anticonformista, attento a quello che allora veniva definito “impressionismo”, e che rivoluzionò il modo di scrivere al di qua delle Alpi, prima delle grandi stagioni del “Giorno” o dell’“Espresso”.

Besozzi fu il grande outsider di quel decennio. Per Oreste del Buono e Bernardo Valli fu un maestro. In una intervista con Enrico Emanuelli, Hemingway lo definì addirittura l’unico Hemingway italiano. Ed hemingwaiana è stata la sua vita, oltre che la sua scrittura, vorticosamente attratta verso la progressiva dissipazione di sé. Se Tommaso Besozzi oggi è pressoché dimenticato (a parte un bella biografia scritta da Enrico Mannucci una ventina di anni fa: I giornali non sono scarpe, Baldini&Castoldi), è anche perché egli stesso, per primo, ha fatto di tutto per scivolare fuori da un mondo della stampa che non riconosceva più. Nella seconda metà degli anni cinquanta, dopo aver lasciato “L’Europeo” nel frattempo passato a Rizzoli, scrisse sempre meno articoli. Le nuove collaborazioni, prima con “il Corriere d’Informazione” poi con “il Giorno”, si esaurirono presto. Fu colpito da una grave forma di depressione, ormai convinto che di non saper più scrivere e di essere incapace di andare al di là di poche righe. Il 18 novembre del 1964 si uccise nella sua casa a Roma, una palazzina alle spalle di via Dandolo, con un cannone rudimentale che aveva costruito con le sue stesse mani. Erano giorni, settimane, che non vedeva più nessuno.

***

A Besozzi non è mai interessata la Storia, con la s maiuscola. Provava una sorta di fastidio per gli Eventi, i Personaggi, i Sistemi. Preferiva lavorare sui margini, sulle storie minute, sugli sconfitti. Dopo aver lavorato al “Corriere della sera” negli anni trenta, e in seguito per giornali di secondo piano negli anni della dissoluzione del fascismo, Besozzi esordì sulle pagine dell’“Europeo” in una Milano appena liberata. Tra i suoi primi pezzi vi è un racconto autobiografico, che è un po’ lo specchio della sua scrittura e del suo stare a mondo: L’asino di Nimis. Il protagonista (alter ego dello stesso giornalista) attraversa nella seconda metà dell’aprile ’45 il Nord Italia in macerie, a dorso di un asino da consegnare a un amico. Parte dal Friuli insieme alla bestia per arrivare alle porte di Milano: un lungo viaggio in cui la Storia (come in un celebre saggio di Nicola Chiaromonte su Fabrizio Del Dongo) scorre via incomprensibile. A valle sembra fatta di detriti e frammenti dalla cui massa informe è impossibile ristabilire un discorso unitario. Più che una visione apolitica, quella di Besozzi appare radicalmente impolitica, venata da una sorta di anarchismo.

Le decine di pezzi che scrive in quelli anni per il settimanale ricostruiscono storie a lato. Minatori, emigrati, marinai, preti di periferia, ciclisti, sfollati dell’Istria, gente della foce del Po, carcerati che si ribellano a San Vittore, abitanti di Africo, in Calabria, che non hanno mai visto un auto né un carro. C’è perfino un ritratto, quasi simenoniano, di uno degli ultimi boia parigini, odiato e disprezzato da tutti. In Francia, tra l’altro, Besozzi era già noto prima del  celebre reportage sulla fine di Giuliano, perché un’altra sua contro-inchiesta aveva scagionato Gino Corni, un emigrato condannato a vent’anni di lavori forzati per un omicidio che non aveva commesso, e ribattezzato – proprio dopo l’inchiesta di Besozzi – “il mancino innocente”.

***

Forse i reportage più belli di Tommaso Besozzi sono quelli scritti dall’Africa, in seguito  raccolti nel volume Il sogno del settimo viaggio, pubblicato da Fazi nel 1999.

Come recita il titolo del primo pezzo, inserito anche nel meridiano Scrittori italiani di viaggio, Besozzi era attratto innanzitutto dalle mille peripezie de I disperati dell’Africa orientale. Cioè, dice il sottotitolo, da “Come vivono i camionisti italiani tra gli avanzi dell’impero sulle strade tra Addis Abeba e Gondar”.

Sono gli “insabbiati”, gli ultimi rappresentanti di un mondo coloniale in putrefazione. Coloro i quali, dopo la fine della guerra, si sono arenati in Africa, non volendo o non potendo fare ritorno in Italia. L’assurdità della loro vita è racchiusa da Besozzi in poche righe: “Nel 1940 gli autocarri veloci che trasportavano la frutta impiegavano trentasei ore a compiere il tragitto Asmara-Addis Abeba, che è di 1075 chilometri. Oggi, se tutto va bene, un autotreno impiega un mese tra l’andata e il ritorno. Ma quel ‘tutto va bene’ è un po’ come il dodici alla Sisal.”

Il viaggio in realtà dura molti mesi in più. Non ci sono più strade che siano tali, non c’è più asfalto, i ponti sono crollati, le pietre spuntano aguzze metro dopo metro. Attraversare l’Africa orientale vuol dire viaggiare a 3-4 chilometri all’ora, quando non si è costretti a fermarsi per giorni interi.

Il tempo non conta più, è una variabile impazzita. Eppure sono ancora diverse centinaia i camionisti “insabbiati”, legati ai loro camion (la loro unica fonte di sostentamento, arenatasi con loro nei dintorni di Asmara). I reportage di Besozzi diventeranno un modello per quei pochissimi giornalisti e scrittori che proveranno a narrare il nostro post-colonialismo. Nelle sue pagine non c’è né il trionfalismo del passato, né l’esotismo o l’orientalismo di tante scritture di viaggio. L’Africa in fondo non gli interessa se non come immenso scenario tragico. I protagonisti che escono dalla sua penna sono questi antieroi melanconici, ultimi epigoni di un’Italia scomparsa, che non hanno più alcun rapporto con la nuova Italia.

Forse gli autisti asmarini, insabbiati ai margini in un mondo che non riconoscono più, sono la metafora di qualcosa di molto più ampio. Senza dubbio, Besozzi vedeva in loro molte affinità. Ormai si sentiva sempre più inattuale, aveva capito che – con l’avanzata della tv e la proliferazione delle agenzie – il mestiere del “giornalista impressionista” sarebbe mutato. Soprattutto, come nota Mannucci nella sua biografia, Besozzi aveva intuito (proprio a partire dal celebre caso di Wilma Montesi) la nuova voglia di protagonismo delle “fonti” che si accalcano intorno ai fatti di cronaca. Un mondo stava cambiando, l’Italia stava cambiando, e non si sentiva più a suo agio.

Sono passati cinquant’anni dal suo suicidio. Quel giornalismo, anticamera del giornalismo attuale, è stato sommerso sotto una montagna di trasformazioni tecniche e meno tecniche. Quegli stessi settimanali degli anni cinquanta appaiono reperti archeologici (e forse iniziavano a essere tali già negli anni del boom). Eppure, per chiunque oggi voglia accostarsi al reportage narrativo, quell’ossimoro che altri in seguito avrebbero definito new journalism, Tommaso Besozzi continua a essere un riferimento imprescindibile.

L'articolo Tommaso Besozzi e il giornalismo che non c’è più proviene da Minima et Moralia.

di Gianni Mura

Non ricordo se fosse un’intervista per i 40, 50 o 60 anni di Rivera, che oggi ne compie 70, ma stavolta sono dispensato. “Cosa ricordo della mia gioventù? Che non sono mai stato giovane”. Così disse Gianni Rivera in quella circostanza. E, più recentemente: “Mai stato un calciatore. Ho semplicemente giocato a pallone”. Sono due frasi, utili a capire che cos’abbia rappresentato nel calcio italiano, e forse anche fuori. Da quasi coetaneo (ho due anni di meno) potrei dire di quando era già etichettato come golden boy e, Brera scripsit, abatino. E nel condominio di viale Misurata, non certo in centro, dormiva su un letto estraibile. I genitori si chiamavano Edera e Teresio, due nomi ottocenteschi. Lui, ferroviere ad Alessandria, e lei si erano spostati a Milano, ché il figlio non si smarrisse nella città tentacolare. Che non era ancora, per sua fortuna, una città da bere, ma da vivere sì. C’era tanto lavoro per tutti, c’era la massiccia e rassicurante presenza delle grandi fabbriche, che fasciavano da tutti i lati la città. I grandi manager guadagnavano 20/30 volte il salario di un operaio, non 300/400. E questo valeva per tutti. Anche per gli allenatori, anche per i calciatori.

Chi volesse ora respirare quell’aria può ancora visitare a Palazzo Reale (sì, proprio di fianco al Duomo) la mostra su Herrera e Rocco curata da Gigi Garanzini, c’è tempo fino all’8 settembre. È una delle ultime iniziative varate dall’assessore Boeri, poi sollevato per ragioni a me ignote, alla voce “cultura”. Non è un grazioso o gratuito omaggio al calcio, è che veramente queste due squadre erano un pezzo di città, impastate in una città piena di vita e di buona volontà, di cultura e di rispetto, anche di allegria. Era il boom. Poi sarebbe arrivato un terribile bum, la bomba di piazza Fontana, e la tristezza di Vincenzina davanti alla fabbrica è del ’72 (“‘sto Rivera che ormai non mi segna più”). Del ’73 è l’intervista di Beppe Viola a Rivera sul tram numero 15, tutti a dire quant’è bella e non a riflettere sul perché una cosa del genere non è più realizzabile. Semplice, perché non c’è più Beppe Viola e, a livello di calciatore in attività, non c’è più Rivera, e nemmeno c’è più quel frammento di Milano-Italia che stava in testa al tram, vicino al conducente, e non voleva prendersi la scena.

Fare il giornalista era più difficile, perché non c’erano i telefonini. Ma anche molto più facile, perché non c’erano i telefonini. A Milanello bastava un cenno con l’indice rotante (ci vediamo dopo?) e Rivera (ma anche Mazzola sull’altro fronte) faceva segno di sì con la testa. Oppure diceva: tra le sei e le sette mi trovi a casa, poi ceno fuori. Mai tirato un bidone, Rivera. E nemmeno Mazzola. E nemmeno tutti gli altri. Non c’erano procuratori né addetti-stampa: una pacchia. Ovviamente, Rivera era molto intervistato dalle grandi firme: Giorgio Bocca, Oriana Fallaci, Lietta Tornabuoni. Che scrisse: “Corre sul campo con la faccia esultante e ridente, con le braccia tese vicino al corpo e i pugni chiusi: senza grida né sguaiataggini né gesti osceni. Un’immagine così perfetta di felicità, così composta, così piemontese, impossibile da dimenticare”. Rivera non era solo il golden boy (el bambin de oro, tradotto in rocchiano) e l’abatino. Era anche chiamato Nureyev, per l’eleganza dei movimenti. Il poeta Alfonso Gatto aveva un suo grande poster sulla parete dello studio. E per scrivere due libri autobiografici Rivera non s’era rivolto a un giornalista sportivo, ma ad Oreste del Buono.

Dopo un po’ che ci andava seppi che Rivera era tra le voci di Telefono amico. Un’iniziativa di padre Eligio. Del ’73 è anche il processo arbitri-padre Eligio, visto come portavoce di Rivera. In quel periodo ero al Corriere d’informazione, quotidiano del pomeriggio, e il direttore Gino Palumbo voleva che si tastasse il polso dei contendenti, così da pubblicare qualcosa di diverso rispetto ai quotidiani del mattino. Ergo: cene semiclandestine con Paolo Casarin, in un locale pugliese vicino al tribunale, e più allargate, in un locale di piazza S. Eustorgio (nessuno dei due c’è più). Prima di uscire Rivera disse a mia moglie: “Se non vuoi figurare sui giornali come la mia ultima fiamma, stai lontana una decina di metri”. Il marciapiede era pieno di paparazzi. Preferivo le cene fuoriporta, a base di salame e rane (fritte, in umido, in frittata, col risotto). Si svoltava dalla Rivoltana, ricordo l’incrocio, ma nemmeno quell’osteria c’è più, e dai fossi sono sparite le rane. L’anziana cuoca si scioglieva (ghé chi el noster Giani) e tagliava il salame spesso il doppio. E poi, fuori, non c’era nessuno.

Al di là dei miei ricordi georgico-gastronomici, va detto in chiusura che il ragazzino gracile (e per questo scartato dalla Juve, cui l’Alessandria l’aveva proposto), sostenne il provino per il Milan su un campo allagato, e furono le garanzie di Schiaffino a rimuovere i dubbi del presidente Rizzoli. Prime partite col 9 sulla schiena, poi il 10, solo con Marchioro il 7. Con la maglia del Milan 19 stagioni, da capitano-bandiera, più altre da vicepresidente, fino all’arrivo di Berlusconi. In rossonero il suo zampino nei due gol in contropiede (oggi ripartenza) di Altafini al Benfica, il primo dopo un pressing su Cavém (allora, portando via la palla). E nella mattanza con l’Estudiantes, tra calci, gomitate e carognate assortite, segnò lui, dopo aver dribblato anche il portiere. In azzurro la fatal Corea (in quella circostanza Brera non infierì, anzi riconobbe che era il solo a non aver meritato di perdere) ma anche il 4-3 alla Germania che unì l’Italia e i 6 minuti col Brasile che tornarono a dividerla.

È stato un grande numero 10, senza una favela o un barrio miserabile a spiegarne la vocazione e il talento. Si è sempre esposto in prima persona pagando di persona e non ha mai dato una mano alla costruzione di un suo monumento celebrativo. Se proprio era il caso, sapeva correre, ma al Milan i compagni capirono presto (lo ammise Lodetti) che correre per lui era meglio. Nel ’68, con Mazzola, De Sisti, Bulgarelli e altri capitani famosi fondò il sindacato dei calciatori. Altri tempi, appunto. Era tutto più chiaro, nel calcio e fuori. I numeri parlavano, ma adesso che il 10 lo possono portare anche i portieri conviene chiudere qui. Auguri.

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