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If a record takes more than a week to make, somebody’s fucking up.
STEVE ALBINI (1992)

“- Accidenti! Quella roba che state suonando… Ti scritturerei di sicuro
nella mia orchestra se la tua pelle non fosse così scura!
-Caro mio, se non fossi così non sarei capace di suonare in questo modo.”
JIMMY DORSEY E DIZZY GILLESPIE (1944)

Il modello ideale per gestire la “transizione” italiana attuale, per predisporre un immaginario più coerente e funzionale di quello vigente, e soprattutto per fare in modo che le dimensioni dell’innovazione culturale, politica, sociale, economica finalmente si sostengano a vicenda rimane sempre e comunque quello delle sottoculture: qualcosa che il nostro Paese, non a caso, ha conosciuto a differenza di altri finora in forma unicamente embrionale e subliminale.

Questo vuol dire anche un “metodo” per produrre cultura e per gestire i processi in determinate direzioni. Cominciamo da Steve Albini. 

1. Performance-based.

Il produttore musicale di gruppi come The Breeders e Pixies – e leader di leggendarie band indipendenti come Big Black, successivamente Rapeman e Shellac – nel 1992, rispondendo all’offerta da parte dei Nirvana di produrre quello che era destinato a diventare il loro ultimo album, rispose con una lettera inviata via fax che è al tempo stesso un programma e un manifesto: “Penso davvero che la cosa migliore che possiate fare a questo punto sia esattamente quello di cui stavate parlando: realizzare un disco in pochi giorni, con una produzione di alta qualità ma ‘minimale’, e zero interferenze da parte dei papaveri della casa discografica. (…) Sono interessato esclusivamente nel lavorare a dischi che riflettono legittimamente la percezione che la band ha della propria musica ed esistenza. (…) Considero la band la cosa più importante, sia come entità creativa che genera personalità e stile, sia come entità sociale che esiste ventiquattr’ore al giorno. Non penso che il mio compito sia quello di dirvi che cosa fare o come suonare. Certo, mi fa piacere che le mie opinioni vengano ascoltate (se credo che il gruppo stia facendo progressi meravigliosi o gravi errori, considero dirglielo parte del mio lavoro), ma se la band decide di perseguire qualcosa cercherò di fare in modo che ciò avvenga.”

Già questi primi passaggi illuminano la filosofia e l’etica di Albini come produttore, da cui discende l’idea di interferire il minimo indispensabile con la registrazione intesa come resa fedele dell’identità di un gruppo musicale. Fu per questa estetica radicale e indipendente che i Nirvana lo scelsero, nel tentativo di evitare il suono ‘monodimensionale’ di Nevermind e di dare vita invece a un oggetto al tempo stesso più articolato e più immediato, naturale, viscerale: nel febbraio del 1993, nei Pachyderm Studios a Cannon Falls, Minnesota, le registrazioni si conclusero in sei giorni, mentre il missaggio richiese altri cinque giorni. Da lì cominciarono le estenuanti trattative e pressioni e battaglie con i discografici (il disco fu pubblicato infatti solo in settembre, parzialmente remixato) che portarono infine In Utero a essere definito in maniera abbastanza realistica come “un trionfo della volontà” (David Fricke).

La tecnica di Albini si basava e si basa principalmente sulla volontà di registrare il gruppo mentre suona live i brani (e non i vari membri separatamente, su più tracce che vengono riunite solo in seguito) e sulla capacità di catturare (attraverso l’utilizzo e il posizionamento di diversi tipi di microfoni: furono addirittura trenta nel caso della sola batteria di Dave Grohl) anche il riverbero sonoro nell’ambiente fisico, la qualità e la temperatura dello spazio in cui la musica eseguita si propaga. Il produttore ha sempre parlato per il suo lavoro di “performance-based records”: “Mi piace lasciare spazio per gli incidenti e per il caos. Realizzare un disco senza soluzione di continuità, in cui ogni nota e sillaba è al suo posto e in cui ogni battuta è identica non è stimolante: qualunque idiota dotato di pazienza e del budget adeguato può farlo. Preferisco lavorare su un album che aspira a grandi cose, come originalità, personalità e entusiasmo. Se ogni elemento della musica e della dinamica della band è controllato da computer, mixer, sampler e sequencer, allora di sicuro il disco non sarà incompetente, ma nemmeno eccezionale. E avrà anche una scarsa relazione con la band dal vivo, il che invece è ciò che si suppone tutta questa faccenda sia volto a riprodurre.”

Immediatezza, spontaneità, naturalezza, responsabilità: queste le preoccupazioni e le ambizioni principali.

2. Bebop, free jazz.

Un passo indietro, piuttosto ampio.

Nel corso degli anni Quaranta, il bebop rivoluziona il jazz incanalando l’insoddisfazione nei confronti delle grandi orchestre swing promosse dalle case discografiche e l’esigenza di libertà e sperimentazione. Questa rivoluzione parte da un luogo (la Minton’s Playhouse, che era ricavata da una sala dell’Hotel Cecil sulla 118a strada ovest di Harlem, dove i bianchi non mettevano piede, e che prendeva il nome dal suo proprietario Henry Minton, un ex sassofonista) e un gruppo di musicisti molto ridotto (composto tra gli altri da Coleman Hawkins, Art Tatum, Lester Young, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk e Charlie Parker). Si estende poi in pochi anni alle dimensioni del costume, dell’immaginario (influenzando direttamente la letteratura e la mitologia beat), della società e della politica: “Il bebop non soltanto rappresentava un notevole progresso sul jazz precedente dal punto di vista ritmico, armonico e melodico, ma significava la completa rottura  con una musica industrializzata e stereotipata quale era ormai il cosiddetto swing così come lo suonavano le orchestre più popolari d’America, e cioè innanzitutto quelle bianche. Il bebop – anzi il bop, come si cominciò a dire – non voleva essere una musica da ballo; voleva essere una musica ‘pura’, da ascoltare, e fu squisitamente, intrinsecamente negra” (Arrigo Polillo, Jazz, Mondadori 1997, p. 197).

La libertà ricercata e esplorata ha a che fare dunque non solo e non semplicemente con le soluzioni stilistiche e compositive, ma anche e soprattutto con la costruzione della propria identità culturale, a livello personale e collettivo: “Divenuti in breve una vera e propria setta, i boppers si dimostrarono infatti altrettanto smaniosi di differenziarsi dalla massa, di isolarsi, quanto di uniformarsi fra loro; si imitavano l’un l’altro anche nel modo di comportarsi, di gestire, di parlare, di vestire, scimmiottati a loro volta dai sostenitori e amici, gli hipsters, gente non conformista, aggiornatissima, addentro alle segrete cose, ‘hip’, come si diceva allora, a cui si contrapponevano tutti gli altri, e cioè gli ‘squares’, gli ottusi, i borghesi conformisti e non informati” (ivi, p. 200).

Setta, conventicola, comunità in cui le scoperte vengono vagliate, approvate e sviluppate: il nuovo linguaggio (gli elettrizzanti “new sounds”) si basa su un processo evolutivo e spontaneo, elaborato dalla competizione collaborativa dei solisti – i quali tendono anche naturalmente a ‘escludere’, con alcuni trucchetti, quelli non abbastanza talentuosi o svegli. Questa dialettica costante tra ricerca e coinvolgimento del pubblico, tra sperimentale e popolare (“questi giovani musicisti incominciarono a considerarsi musicisti seri, artisti, non semplici esecutori e questo atteggiamento cancellò dal jazz l’etichetta – protettiva e restrittiva a un tempo – di ‘espressione popolare’”: Amiri Baraka-LeRoi Jones, Blues People: Negro Music in White America [1963], Harper Perennial 1999) non mancò di influenzare le generazioni successive di jazzisti.

Quando infatti fu il turno tra fine anni Cinquanta e primi anni Sessanta di una nuova rivoluzione portata avanti da compositori come Ornette Coleman, John Coltrane e Max Roach, il free jazz. In questo caso il punto era spingere talmente avanti la ricerca da ‘liberare’ completamente la forma, annullando di fatto la struttura (o ricostruendone una molto più complessa, su basi diverse che prefigurano addirittura la World Music, come nel caso di Coltrane) e perseguendo un’idea di improvvisazione estrema e totale. La valenza sociale e politica, che già era molto presente nel bebop, tende a farsi ancora più presente e a tratti preponderante: il movimento infatti accompagna le lotte per i diritti civili e si identifica strettamente con il Black Power. Mentre dunque il bop si era raffreddato e addomesticato nel cool jazz, le contraddizioni e i conflitti riemergono ancora in una spinta al cambiamento e all’assunzione di responsabilità, condotta non in forme didascaliche né retoriche.

È significativo come alcuni protagonisti dell’epoca, tra cui Miles Davis, rifiutarono categoricamente la “new thing” e i suoi presupposti, con argomenti sicuramente difficoltosi da accogliere peraltro tutt’altro che campati per aria: “Tutti cominciarono a dire che il jazz era morto. (…) Penso che una parte della promozione del free tra i critici bianchi fosse intenzionale, perché molti di loro pensavano che gente come me stesse diventando troppo importante nell’industria. (…) Dopo la promozione delle avanguardie, e dopo che il pubblico le ebbe abbandonate, quegli stessi critici le mollarono come una patata bollente. E all’improvviso tutti cominciarono a spingere la musica pop bianca.” Non è un caso che subito dopo Davis si dedicasse praticamente in solitaria, fino alla metà degli anni Settanta, nella fusione di jazz e rock nutrita di suoni elettrici, effetti elettronici e registrazioni multitraccia: il massimo di spontaneità e di autenticità può essere ottenuto per sottrazione (Albini), oppure attraverso l’impiego del più grande artificio.

Forse l’immagine migliore è proprio quella di un sassofonista meditativo e al tempo stesso aggressivo come Sony Rollins, che all’apice della fama e mentre l’avanguardia inizia la sua irresistibile ascesa decide di prendersi due anni di riposo e di studio, di lontananza dalla scena. Così, dal 1959 al 1961 va ogni giorno, con la pioggia il sole la neve, a suonare sul Williamsburg Bridge (per non disturbare i vicini di casa), insieme ai treni che passano, al vento, agli elementi e agli occasionali compagni di strada. Costruendo così un’altra mitologia.

Oppure John Coltrane degli ultimi anni, che insegue disperatamente e gioiosamente la sua verità, l’ultima verità (quella che definiva “la crux”), il nucleo buio e luminoso – e vengono fuori così opere Meditations, Expression, Om, Kulu Sé Mama, Interstellar Space, Live in Japan – scavando da solo inseguito dalla morte, infrangendo tutti gli schemi conosciuti e le convenzioni note perché a quel punto non vale più la conoscenza, quanto l’esplorazione incosciente e istintiva del magma e di ciò che c’è oltre: “Vedete, io vissuto per molto tempo nell’oscurità perché mi accontentavo di suonare quello  che ci si aspettava da me, senza cercare di aggiungerci qualcosa di mio…” (1962).

All’arte e agli artisti in ogni momento si chiede dunque di “sporgersi”, di superare il limite e di inoltrarsi in territori inesplorati, anche (e perché no?) pericolosi e scomodi, in ogni caso non agevoli né prevedibili (ma, su un altro livello, molto confortanti). Di assumersi il rischio, ogni rischio, in prima persona – cancellando ogni idea di ricompensa, di garanzia, di scambio, di premio.

L’incertezza, lo sbandamento, il disorientamento, il deragliamento, finire sempre sui margini, scentrati, ruotare o deviare, allargare il confine, abitare la sfocatura, concentrarsi sui dettagli, sbilanciarsi. Questa zona è sempre la stessa in cui, prima o poi, come si vede, incappano tutti; silenziosa, nascosta, sotterranea eppure al tempo stesso in piena luce, potenzialmente visibile a chiunque, è il lato delle cose che la maggioranza non vuole vedere, e perciò non sa neanche della sua esistenza; esperienza diretta e conoscenza intuitiva, certamente; ritaglio di un modello appena elaborato, e paziente naturale sua elaborazione; scavare rischiando anche di arenarsi in un punto, piuttosto che noiosamente rimanere in superficie; concentrarsi sugli elementi che normalmente non sono il centro dell’attenzione – l’atmosfera, gli spazi, gli intervalli, le pause; autenticità; onestà; assenza di filtri, ottenuta magari con la creazione e l’impianto di altri filtri. Semplicità.

Libertà di rischiare; libertà di inoltrarsi; libertà di uscire fuori dai binari e dagli steccati. Perché mai rinunciarci? L’esplorazione non avviene in modo lineare – è un approfondimento, piuttosto, una dilatazione. Rimanere aperti e sperimentare il cambiamento è un’operazione difficoltosa e critica perché richiede di permanere nell’instabilità, di vivere nell’ambivalenza e nell’inattualità, di scegliere deliberatamente la precarietà e di non subirla come una condanna. Di fuoriuscire dunque non solo dagli schemi degli altri, importati e ricevuti dall’esterno, ma anche dai propri.

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Mingus racconta Monk: pubblichiamo un estratto da Mingus secondo Mingus di John F. Goodman. Traduzione di Michele Piumini.

Goodman: …Ok, e nel 1951 sei arrivato a New York. Con chi hai suonato la prima volta a New York?

Mingus: Quando sono arrivato a New York, dovevo trovarmi un lavoro, perché rischiavo di perdere mia moglie. Lei [non mi aveva] accompagnato, ero con Red Norvo, che partecipava a un programma televisivo – la prendo alla larga per raccontarti la storia completa, hai tempo? – e Red Norvo era diventato un vero razzista, perché si era messo a lavorare per un canale televisivo razzista.

Goodman: L’hai scritto anche in Peggio di un bastardo, attirandoti una marea di critiche…

Mingus: Be’, fammi raccontare la storia. Quel canale era razzista: non volevano negri o mulatti nel primo spettacolo televisivo a colori, perché sarebbe andato in onda nelle abitazioni private – non ho idea di cosa diavolo intendessero dire – con Mel Tormé, Red Norvo, Tal Farlow e me, più alcuni ballerini e altro ancora. Il presentatore somigliava al grande impresario newyorkese, quello dello spettacolo con gli elefanti…

Goodman: Ed Sullivan?

Mingus: No, quell’altro, prima ancora. Alto, magro, con gli occhiali. Nessuno lo ricorda più, ma aveva lo spettacolo televisivo più importante e seguito del paese.

Goodman: Jack Paar.

Mingus: No, riprovaci, ti verrà in mente. Suona il pianoforte…

Goodman: Steve Allen.

Mingus: Esatto. Insomma, siccome non potevano avere Steve, avevano preso un tipo che gli somigliava, un sosia. Ci esibivamo in quello spettacolo, e facevamo anche il sottofondo per tutti gli altri ospiti. Non avevano una loro band, l’unica musica che andava in onda era la nostra. Un giorno nello studio ho sentito uno che diceva: «C’è troppo colore su quel set, è troppo colorato, bisogna rimediare».

Poco dopo ho ricevuto una telefonata da Red, che mi ha detto di non venire. Era il secondo o terzo giorno di riprese. Io non avevo bisogno di trucco, e questo li mandava in bestia. Così Red ha continuato a lavorare in televisione e ha cominciato a saltare l’ingaggio serale, un nightclub nell’East Side, lasciandomi solo con Tal sul palco. E io ho mollato, perché capivo cosa aveva in mente. Quelle poche volte che si presentava, era talmente ubriaco che era impossibile parlargli. Non mi ha mai ridato i miei soldi. La mattina andavo ad aspettarlo sotto il suo albergo, volevo ammazzarlo, non per i soldi, ma per la questione razziale, avrebbe dovuto comportarsi da uomo e dire: «Ce ne andiamo tutti», non doveva fare altro…

Goodman: Già, come Benny Goodman.

Mingus: Le riprese erano già in fase avanzata, non potevano permettersi di ricominciare. Se Red fosse stato un vero uomo – be’, che vada a farsi fottere – avrebbero accettato di avere un nero nello spettacolo senza fare tante storie, invece mi hanno cacciato e hanno preso qualcun altro per i primi piani, hanno rifatto tutti i primi piani. Se suonavamo in sottofondo, non c’erano problemi e lasciavano andare, ma per i primi piani del trio volevano un’altra faccia. Hanno scelto Clyde Lombardi. È un tipo calvo, [incomprensibile] e io so che stavo suonando bene, sai, non c’era niente che non andava nella musica. E questo era Red. Tal invece veniva dalle montagne, con il suo Moonshine,[1] come si chiama la terra del Moonshine?

Goodman: Kentucky, Tennessee.

Mingus: Kentucky, viene dal Kentucky. No, dalla Carolina, lo chiamano Carolina Slim. Comunque, avevano un pianista che faceva il presentatore, somigliava a Steve Allen, ma il suo problema era che mentre Steve Allen all’epoca era sulla cresta dell’onda, lui era semisconosciuto. E poi faceva anche il disc jockey. Steve non aveva mai fatto il disc jockey.

Goodman: Era grandioso, accidenti. Alcuni degli spettacoli di Steve Allen erano grandiosi.

Mingus: Aveva una fantasia incredibile. Ricordo quando ha ospitato Monk. Monk non parla con nessuno – o almeno all’epoca non lo faceva, forse oggi parla – e Steve è venuto da me a chiedermi: «Cosa devo fare? Se non comunico con quest’uomo non posso mettere in piedi lo spettacolo». Io dovevo essere ospite del programma insieme a Monk, così sono andato dalla mia manager Sue – uuh, Sue… Judy… uuh, Celia (ride) – era stata Celia a ottenere la partecipazione allo spettacolo: era andata da Steve Allen e gli aveva chiesto perché non invitava mai nessun jazzista…

Goodman: E dire che lui sostiene di amare il jazz…

Mingus: Appunto. Lei accompagnava la mia band. Lui parlava sempre di jazz e metteva su i dischi. Così lei ha cercato di promuovere la mia band, ma lui ha detto: «Mingus non è abbastanza famoso, puoi trovarmi qualcuno tipo Miles Davis o Monk?»

«Posso trovarti Monk», gli ha detto lei. Monk era in prigione, perciò lei sapeva dove trovarlo.

Goodman: E come si faceva con la carta?

Mingus: Ah sì, il permesso per suonare nei club. Davvero buffo, come ragiona la gente: fino a quel momento nessuno aveva mai pensato di tirare fuori Monk, ma ecco che arriva lo spettacolo in tv, quelli fanno il nome di Monk e dicono: «Bene, tiriamolo fuori di galera. Paghiamogli la cauzione. Non sarà difficile racimolare i soldi, saranno pochi dollari».

Così, per prima cosa sono andato a trovarlo nella casetta dove abitava, è davvero un uomo straordinario. E fidati, è un bene che non parli, perché dice più cose con il suo silenzio e con la sua musica.

Goodman: Dove l’avevi conosciuto?

Mingus: Nei primi anni Cinquanta, quando lavoravo con Teo Macero, Teddy Charles e il Composers Workshop. Suonavamo sempre con Monk. Be’, Monk ha preso in pugno la situazione. Dentro o fuori dalla prigione, voleva suonare i suoi pezzi. Abbiamo suonato «Round ’Bout Midnight» e (canta una frase di «Well, You Needn’t»).

Insomma, sono andato a prenderlo per le prove. Avevo una macchina, se non sbaglio; all’epoca ero sempre al volante e credimi, trovare parcheggio era meno difficile di oggi. Cinque anni dopo ho iniziato a prendere un sacco di multe, ma prima neanche una. (Tra poco torniamo a Red Norvo.) Ma Monk mi ha detto: «Cosa suoniamo?» Me l’ha chiesto perché sapeva che [nello spettacolo] avevo la mia band.

Per giunta, Steve Allen voleva suonare il piano insieme a Monk, quindi si sono organizzati, anche Steve conosceva i suoi pezzi. Così si è seduto e si è messo a suonare, e Monk ha fatto altrettanto. Steve gli faceva domande tipo: «Thelonious Monk, cosa c’è nella tua musica che ti rende tanto diverso da tutti gli altri pianisti jazz?» Verso la telecamera, per favore.

E Monk faceva: «Mmm hmm» (ride) e Steve insisteva con un milione di parole, e Monk: «Hmmmmm».

Poi: «Ti va di fare un pezzo insieme?»

Monk ha risposto: «“Round ’Bout Midnight”».

E Steve: «No, quella non la so, Monk. Che ne dici di (canta una frase di “Well, You Needn’t”)», e Monk ne era entusiasta. Era stato un bello spettacolo. Non ci hanno dato tanti soldi ma è servito per farci conoscere, sono arrivati un altro contratto e degli ingaggi nei nightclub. Proprio come quando i Beatles sono sbarcati in America e sono andati in tv. Prima dell’Ed Sullivan Show non li conosceva nessuno, è servito a procurargli lavoro. Pubblicità pagata, insomma.

Goodman: E che pubblicità.

Mingus: A pensarci bene, ci servirebbe un altro Ed Sullivan. Trovamelo.

Goodman: Hai visto Monk di recente?

Mingus: È stato male, molto male. Non suonava più. Ha ricominciato a suonare la settimana scorsa. Quel tenorista, come si chiama? Il mio copista…

Goodman: Paul Jeffrey. Ha messo insieme un suo gruppo, un ottetto, se non sbaglio.

Mingus: Esatto, ma non ce l’ho con lui. Paul ha parlato con Monk, dice che si sta esercitando col piano.

Goodman: Se l’è vista brutta, vero?

Mingus: Non hanno capito cosa avesse, ma il suo spirito è stato più forte. Non poteva certo mettersi a letto e morire come tutti gli altri. Lui ha il fuoco dentro, sai, ha il vudù, è un artista vudù. Scrivila questa, è un artista vudù. È un romojuvenahl [qualcosa del genere].

Goodman: C’è ancora la sua signora, Nellie?

Mingus: Sì, sta ancora con Nellie. Ed è rimasto amico di Nica [la baronessa Pannonica de Koenigswarter]. Nica gli sta sempre dietro: quando lui sta male, va a casa di Nica. Lei ha un grande pianoforte a coda e un tavolo da ping-pong. Qualcuno è andato a fargli visita e lo ha battuto a ping-pong. Chi era, forse Paul? Monk non è niente male, a ping-pong. È proprio come quando suona il piano: la racchetta arriva quando meno te l’aspetti. Ti prende alla sprovvista. Il suo ritmo ti prende alla sprovvista, perché colpisce la palla all’ultimo momento. Il ping-pong ha un suo ritmo: ping-pong-pada-bong, boom–boom. Ma Monk non fa boom-boom, Monk fa bapp! Ti aspetta al varco.

Io a ping-pong me la cavo abbastanza bene, anche Milt Jackson, ma Monk non lo batte mica. Però uno che lo batte lo conosco, Britt Woodman. E anche Nesuhi Ertegun, credo che Nesuhi Ertegun lo batta. Erano tutti e due in finale alle cerimonie di Los Angeles. Britt e Nesuhi Ertegun giocavano a livello professionistico. Io gioco meglio di loro, a volte, ho giocato con Ertegun e ho giocato con Bags, cioè Milt Jackson. Come giocatore di ping-pong Bags vale sì e no un decimo di Britt ed Ertegun. Chiedigli se ha mai giocato con Ertegun. Io gli ho dato del filo da torcere, ma ho giocato molto peggio di Milt e ora voglio la rivincita, perché ho un ritmo imprevedibile.

Goodman: Giochi alla Monk, insomma.

Mingus: Esatto, ma parliamo di una decina d’anni dopo la mia partita con Monk. Eravamo sulle Berkshires a fare dei concerti, ed Ertegun viene e mi fa: «Tu non mi batti, Mingus. Al contrabbasso sei bravo, ma non mi batti. Una volta ero un campione».

Goodman: Be’, è la competizione.

Mingus: Esatto, ed è così che dovrebbe essere la musica. Mettiamoci i guantoni e vediamo chi picchia più forte. Sono stufo di tutti questi critici che si sforzano… è per questo che Down Beat sta fallendo, sai? Down Beat sta fallendo perché tutti hanno paura di dire su chi puntano. Hanno paura di prenderle di santa ragione. Ok, mettiamo che qualcuno dica che Ornette Coleman è il più grande per questo e quest’altro motivo. Il giorno dopo, dico io, Ornette, Charlie McPherson e altri tre contraltisti di mia conoscenza dovrebbero salire su un palco e fare una jam session. E a quel punto loro cosa farebbero?

Goodman: Oppure fare la stessa cosa sulla rivista, una piccola tavola rotonda.

Mingus: Questo sarebbe utile, aiuterebbe molto la rivista. Ma immagina un posto dove i critici possano andare ad ascoltarli con le loro orecchie, cosa gli direbbero? «Sedetevi e suonate un pezzo insieme». L’idea è di una semplicità incredibile.

Ornette dice: «Ehi, aspetta. Io devo usare i miei arrangiamenti. Come sarebbe, salire sul palco e suonare tutti insieme?»

Buddy Collette dice: «Dai, bello, suoniamo la tua musica, Ornette, porta la tua musica».

Benny Carter dice: «Be’, Ornette, ok, si suona la tua musica».

McPherson dice: «Ehi, il jazz non è musica da leggere. Il jazz è suonare insieme, quindi suoniamo insieme. Suoniamo qualcosa che Ornette conosce e che Benny Carter conosce, forza, troviamo un pezzo che conoscono tutti».

Così attaccano (ride) «All the Things You Are», «Body and Soul», chiamano i pezzi, e se lui non conosce il pezzo, come si fa? Specialmente se gli dici di fare il primo chorus. Il primo chorus di solito è la melodia. È davvero triste. Non lo sapremo mai, ed è davvero triste.

La fine del mondo è vicina, secondo me. Gesù sta per arrivare. Arriverà su un carro, prenderà i peccatori e li metterà a sedere in un angolo accanto al diavolo, poi chiamerà gli angeli e dirà: «Facciamo una jam session».

A quel punto Ben Webster salterà su e tirerà fuori il sax, e salterà su Coleman Hawkins, e Bird salterà sul palco con Buddy Collette, Ornette Coleman e Benny Carter, e dirà: «Cosa volete suonare?» E sarà uno spasso, perché a chi sa suonare non gliene frega niente di quale pezzo chiami. O hanno l’orecchio assoluto e azzeccano i cambi, oppure conoscono tutti i pezzi e stanno sempre attenti. Voglio dire, è ridicolo che ci sia gente che non sa suonare i pezzi di un altro. Io suono i pezzi di chiunque, mi basta sentirli. È davvero triste.

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