«C’è un desiderio inespresso di paradiso che lo rende ridicolo. Guardate quante e quali specie di morti s’accalcano tra i suoi occhi e il sole […]»

L’invisibile, così si chiama la collana di cui il testo di Meacci è il primo titolo, è diretta da Martino Baldi, e si pone come obiettivo principale quello di esplorare il territorio del racconto lungo, o medio lungo, un habitat non troppo frequentato dall’editoria italiana, e di conseguenza dalla narrativa, ciò che non si pubblica non esiste. Un sotto strato dei tempi in cui viviamo, di sfuggente, di intangibile, che diventa corporeo solo se viene raccontato, se qualcuno ci scrive una storia. Il progetto è molto interessante e promette bene, è bella la grafica, il formato del libro. In quest’invisibile si mostra Meacci con la sua inventiva, con i personaggi che muovono le proprie esistenze nel mondo agitati da una precarietà ancestrale, attraversati da un grande senso di incompiutezza. Sono dei timidi, degli irrisolti, preda dei sogni sbagliati, di desideri senza rimedio. A volte odiosi, sempre meravigliosi.

Il futuro immaginato prima però fa ridere solo prima.

Cittadino cane è il titolo che rimanda al cinema, l’altro pianeta su cui vaga Meacci che, ricordiamolo, è anche un bravissimo sceneggiatore; perciò, pensiamo a Quarto potere di Orson Welles, pensiamo a Citizen Kane, pensiamo a come questo autore sia capace di evocare mondi e di tessere fili che legano insieme più arti, più piani temporali. Carlo Cane è un politico italiano di destra, figlioccio istituzionale di Silvio Berlusconi – Presidente della Repubblica -, scopre da una diagnosi che gli restano sei mesi, forse un anno di vita, non si fa affliggere troppo dalla novità e decide di ripercorrere tutta la sua vita, un’esistenza in bilico tra momenti di genio e segmenti di debolezze cognitivo/sentimentali.

Un uomo interessante, estremamente piccolo, lo si immagina sempre ragazzo, sempre in attesa che qualcuno (il padre o Berlusconi) gli consigli la mossa da fare, il pensiero da elaborare. Sempre solo, vittima della solitudine di chi ha perso la madre da ragazzino. Incapace di amare davvero, o soltanto di non averlo saputo dimostrare, a sua moglie, per esempio. Se il futuro non è dato, Carlo, in questo percorso a ritroso (un po’ triste, un pochino egopatico), vorrebbe in qualche tratto mettere mano al passato, e non di certo per riportare in vita sua madre, per cancellare la malattia, per ringiovanire, ma per avere al posto di ciò che è, della sua risulta, «una presenza riscritta», così scrive Meacci, nelle tipiche accelerazioni di cui la sua prosa è capace. Una prosa sempre sognante, attaccata al bordo del cielo, una prosa stellare nella duplice accezione, perché straordinariamente bella e compiuta, perché vicina alle stelle, perché si può scrivere del terreno, dell’ordinario provando a elevarlo – e torniamo all’inizio –con il ricamo del linguaggio.

C’è sempre un eccesso di pudore, nel mentire sulla propria vita; anche se lo facciamo tutti, quando ci raccontiamo. Io per primo.

Viene rievocato un incontro tra Cane e Putin, dipinto come uno che si immagina «un adone, ma secondo un’estetica russa ottocentesca riscritta». La riscrittura è un tema, ma la riscrittura del tempo, del modo, del passo che occorra alla ridefinizione di uno stile. E come non cogliere tutta l’ironia e la verità degli anni berlusconiani appena (sì, appena) trascorsi, quando nell’incontro con Cane, il buon vecchio Silvio afferma: «Avreitantovolutoessereamato», in un passaggio del libro che piacerebbe a Orson Welles, e all’obiezione di Carlo Cane, risponde che intendeva Giuliano Amato, capolavoro, chapeau.

Le pagine più belle sono proprio quelle in cui Meacci parla delle parole morte. Carlo Cane in un momento rivelatore, in cui si manifesta quasi romantico, coraggioso e perduto dice a Berlusconi, che ha paura delle parole morte, quelle dei romanzi, quelle che dicono gli attori. Soprattutto ha paura che alla rilettura, al riascolto cambino. La paura che nasce dal fatto che ricordiamo una battuta di un film, il verso di una canzone, in un modo, certi che sia quello e invece poi è diverso, chiudendo il ragionamento con una delle frasi più belle del racconto: «Se fossero le parole a cambiare quando non le guardiamo?».

C’è qualcosa di onirico nel passo di Meacci, di profondamente poetico, nella scelta di posizionare un accento, nel modo in cui un brano semplicemente descrittivo acquisti d’incanto rilevanza letteraria. A qualcuno riesce, a Meacci, per esempio.

Ci sarà qualcosa che hai seppellito dentro e che non hai mai detto…

Nel suo precedente romanzo, Il cinghiale che uccise Liberty Valance, scriveva: «È tutto un abisso di dèmoni privati, la scoperta degli altri», e dall’abisso di Carlo Cane parte per farci esplorare i suoi dèmoni, il punto è che non sono solo i suoi, perché alla lunga le debolezze si somigliano tutte, così come un desiderio che non esplode, la menzogna di ognuno di noi quando ci tocca raccontare ciò che siamo stati, menzogna che genera una sorta di pudore, scrive Meacci, dice Cane.

Ho letto Cittadino Cane tre volte, e ogni volta mi pare migliore; è un incantevole racconto, retto da un perfetto meccanismo sintattico, che scivola verso la fine con una delle più belle definizioni sulla vita mai lette.

L'articolo L’abisso di Cittadino Cane: il nuovo racconto di Giordano Meacci proviene da Minima et Moralia.

di Francesco Romeo

Rebecca, detta Becca, e Tyler sono due adolescenti che vivono con la madre single; ormai da alcuni anni il padre se n’è andato a vivere con un’altra donna senza mantenere i contatti con nessuno di loro. I nonni, che i due ragazzini non hanno mai conosciuto, un giorno chiedono alla figlia il permesso di ospitare per una settimana i due nipoti nella loro casa di Masonville. La madre è incerta ma Becca e Tyler sembrano tenerci e la convincono. Per Becca, che ha sogni da cineasta, è anche l’occasione di realizzare un documentario su quei giorni e sui rapporti tra la madre e i nonni, che è impaziente di intervistare. Ma nel corso di quella settimana lei e suo fratello, che si esercita con il rap e sembra avere i germi per nemici personali, assisteranno a comportamenti dei nonni man mano sempre più preoccupanti.

Folta ormai la schiera dei registi che smantellano o schiacciano il racconto, per esempio Gus Van Sant che in Paranoid Park lo lacera (spezzato in due: superotto o trentacinque millimetri? Soggettivo o oggettivo? Geometrico o antigeometrico?) e lo ipnotizza nel circolo selvaggio di una pista da skateboard. Né mancano i registi che liquidano i propri personaggi, come già Antonioni, naturalmente, che alla fine di L’eclisse (1962) li “semina” sulle strisce pedonali e li discioglie nella luce di un lampione (e addio all’identificazione di una donna).

Tutti muovono da Hitchcock, che è il grande pioniere, il Neil Armstrong di mille lune del cinema. Pensate a La congiura degli innocenti (The Trouble with Harry, 1955), dove il racconto, la “questione”, consiste di fatto in una serie di soste presso un cadavere (il cadavere è il racconto); o pensate a Nodo alla gola (The Rope, 1948) in cui la macchina da presa monellescamente intraprende (come i bambini che non smettono mai di giocare, senza-soluzione-di-continuità) una specie di caccia al tesoro, mentre i personaggi (i “grandi”) discutono seduti in poltrona di questioni di filosofia morale sotto lo stroboscopio di una New York artificiale e dietro lo specchio (in vetrina), e dove il tesoro è il cadavere nascosto in un baule (il cadavere è di nuovo il racconto); ricordatevi poi di Psyco (Psycho, 1960), che ci mette non troppo di più che il tempo di una doccia per far scomparire nello scarico dell’acqua, come un eroe di William S. Burroughs (o un volto di Francis Bacon che si incunea nel buco della serratura di una porta), la sua protagonista, la celebre attrice bionda che con il suo volto ha portato la gente al cinema.

E a volte sono i luoghi del cinema che dettano legge, a dispetto delle voglie della trama.

La serie tv The Wire finisce non appena i cinque ambienti della città di Baltimora a cui ogni stagione si vincola (la strada; il porto; il municipio; la scuola; la redazione del quotidiano) sono stati indagati nei loro specifici ingranaggi, hanno assolto la loro funzione di pezzi del puzzle (come le cinque testimonianze che l’inviato dell’Inquirer raccoglie per provare a venire a capo della verità su Charles Forster Kane in Quarto Potere di Orson Welles). La serie tv The Knick, analogamente, giunge a un punto di non proseguibilità quando in seguito a episodi incendiari assortiti i politici locali decidono di non proseguire i lavori di ricostruzione dell’ospedale The Knick: senza set, niente film (la serie sarebbe del resto derubata del suo nome, un povero Frankenstein, senza identità).

M. Night Shyamalan gioca a eclissare se stesso. Si diverte a dimettersi. Lascia la cassetta degli attrezzi nelle mani dei suoi due protagonisti, Rebecca (sembra battezzata da Hitchcock) e Tyler. Rebecca, o Becca, vuole infatti realizzare un documentario sulla prossima visita a casa dei nonni a Masonville (o Mansonville?), che né lei né suo fratello hanno mai conosciuto. La sorella fa quindi la regista e il fratellino fa il suo operatore (o così è deciso, in effetti si passeranno la videocamera come in uno scambio tennistico). La maggior parte delle inquadrature del film saranno le inquadrature decise dai due ragazzini. M. Night Shyamalan resta all’angolo. Semmai è un regista fantasma: in una scena, il fratello rassicura la sorella in lacrime di non stare zoomando sul suo volto (con le domande che le pone sta scavando nel suo dolore di bambina abbandonata dal padre e che ora pensa di non valere nulla); noi non crediamo a Tyler che se non altro così si avvicina, otticamente, alla sorella, ma in fondo è anche possibile immaginare che in questa situazione Night Shyamalan colga l’occasione per rimpadronirsi del mezzo di ripresa. Mai uno zoom, in ogni caso, è stato altrettanto candido nell’affermare la propria sostanza o non sostanza immateriale, spionistica, spiritica, fantasmagorica.

A confermare questa contumacia, la delega del compito registico, è l’assenza di commento musicale. Anzi no. Il fratellino vuole aggiungerlo. Lui è un rapper e cioè uno che mette in rima e canta gesticolando qualsiasi argomento gli si lanci in bocca. Vuoi vedere che Night Shyamalan, piratesco, si identifica meno con Becca che con Tyler?

E pertanto… l’argomento di oggi è… l’horror!

Che aspettiamo, sembra incitarsi M. Night Shyamalan: mettiamolo in rima, l’horror.

La progressione in didascalia dei giorni settimanali fino al climax da calendario fa rima con la scansione di Shining (quando Jack Torrance finisce di parlare con il proprietario dell’Overlook Hotel, una dissolvenza incrociata particolarmente lenta lo trasforma in uno spettro); il vomito peripatetico della nonna è una variazione di una celebre sequenza di L’esorcista (ed è qui che i due ragazzini capiscono che in quella casa non è tutto verde); la nonna che si nasconde sotto il lenzuolo e poi si solleva ricoperta dal lenzuolo fa rima con tutti i film di fantasmi di sempre (ma il mio cuore batte per il film Ghostbusters di Ivan Reitman con i suoi aggeggi intrappolanti; per il videogioco Ghostbusters con il furgoncino in primo piano sul cui sportello si stampava più o meno malinconicamente game over; per la musichetta Ghostbusters che era del film e del videogioco, tanto quanto); la nonna che ride di spalle sulla sedia basculante resuscita la mamma di Norman Bates in Psyco (l’unico film della storia replicato scientificamente da Gus Van Sant, che ne rifà quasi tutte le inquadrature).

Non ci meravigliamo quindi se il montaggio alternato della sequenza cardinale (la nonna che si avventa su Becca, il nonno che bracca Tyler) ha la movenza di una rima alternata.

E in questo pasticcio o in quel postaccio (la casa dei nonni) non possono mancare le autocitazioni, se di documentario autobiografico, quello di Becca, si tratta. La più geniale tra queste riguarda il momento in cui Tyler corre davanti alla videocamera perché stava parlando con Becca di quello che avevano visto dal buco della serratura della propria stanza, la nonna che vomitando passa velocemente davanti ai loro occhi, e il ragazzino vuole riderci su a modo suo, usando il campo, entrando nell’inquadratura come se sbucasse da un nascondiglio e come se puntasse a salvarsi di là dall’inquadratura (nella incolumità del non esser spiato). Questo momento, questa performance, corrisponde alla scena di Signs in cui l’alieno si rivela, a un gruppo di bambini e a noi spettatori, con un fulmineo scatto, sbucando da un vicolo, durante la visione del filmino che riprende la festa dei bambini.

In questo film tutto ciò che conta accade davanti a una videocamera tenuta tra le mani della sorella o del fratellino oppure da loro piazzata in qualche punto nascosto: riprendono anche mentre dormono: se M. Night Shyamalan dimostra di saper essere un regista fantasma, loro sono in grado di diventare, alla bisogna, registi sonnambuli.

La rivelazione narrativamente più dirompente, poi, arriva mediante la telecamerina di Skype. La mamma sta ascoltando e guardando in video i suoi due figli che le comunicano gli strani avvenimenti in casa dei nonni, lei ribatte che non riesce a capire, che i nonni sono delle brave persone, allora Tyler solleva il portatile e lo fa ruotare, come farebbe Archimede per spedire i raggi del sole contro i nemici. La madre scopre così la verità: da una telecamerina incorporata al computer. Il fulcro del film si trova in questo. Strumenti di ripresa, aggeggi per intrappolare e disintrappolare lo sguardo, che rimano tra loro. Che gesticolano cantando.

M. Night Shyamalan prende nelle proprie mani l’horror più sporco possibile (il nonno a un certo punto, in un’inquadratura fissa, approfitterà nel modo più spietato della fissazione che ha Tyler per la pulizia, del suo terrore per i germi) e lo deterge trasformandolo in un rap.

Il regista Lav Diaz ci dice che “ricorderemo il mondo attraverso il cinema”. Nel frattempo, con Night Shyamalan, il cinema pensa a ricordare se stesso. A rifarsi, a rifrarsi. A visitare le proprie stanze, anche quelle che fanno paura (come giocare a nascondino). Perché tutto quello che conta lo dovremmo guardare come lo filmeremmo se lo filmassimo. Noi registi fantasmi e insieme acchiappafantasmi. Con in coda sillabe e gesti.

(Rebecca che finalmente si sta guardando allo specchio, ma che per un frangente gira la testa e segue il ritmo della canzone di Tyler, è il gesto più commovente di tutti, il suo sorprendente sì alla presenza di un commento musicale nei film, nella vita).

L'articolo The Visit. Un film di M. Night Shyamalan – o no? proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sul Fatto quotidiano, che ringraziamo (fonte immagine).

di Malcom Pagani

Peter Bogdanovich ha settantasei anni: “Wes Anderson, Quentin Tarantino e Noah Baumbach mi chiamano ‘nonnetto’. Gliel’ho concesso perché non mi dà nessun fastidio e perché in fondo e in superficie, i miei amici di oggi- affetti veri e costante fonte di ispirazione- sono loro. Quelli che avevo da ragazzo appartenevano a una generazione precedente: Orson Welles, Howard Hawks, James Stewart, John Huston. Tutti più grandi di me, più adulti, più vecchi. Tutti morti, purtroppo”. La voce roca, gli occhiali, il foulard. La vita romanzesca, la curiosità, i mestieri. Bogdanovich è stato attore, sceneggiatore, documentarista, giornalista, giocatore d’azzardo, Casanova, critico e regista di una ventina di film.

In quello che nel 1971 gli restituì fama, onori e premi, L’Ultimo Spettacolo, il vento spazza le strade in bianco e nero di un’immaginaria cittadina del Texas, la radio avverte: “Arriva il Presidente Truman” e Ben Johnson, il Tector Gorch de Il Mucchio Selvaggio di Peckinpah, si guadagna l’Oscar come migliore attore non protagonista ammonendo da oste di frontiera i giovani avventori: “Non conosci il valore dei soldi: hai già speso dieci centesimi, ma non hai ancora fatto una colazione decente”. Con la cognizione del denaro, qualche problema lo ha avuto anche Bogdanovich.

Ha guadagnato moltissimo, ancor di più ha dilapidato e dopo aver dichiarato bancarotta due volte -dice- ha smesso di preoccuparsi: “Oggi con i soldi ho un rapporto amichevole: ne vorrei di più, ma tutto non si può avere e non decido io. Da giovane era diverso, con i dollari non avevo nessuna confidenza perché i dollari semplicemente non c’erano. Poi arrivarono e così come vennero, sparirono. Avevo girato “…E tutti risero”– un lavoro in cui credevo molto- e mi incaponii nel volerlo distribuire a tutti i costi per conto mio senza intuire in che follia mi stessi imbarcando. In America i grandi studiosdettano legge ed esercitano un potere che è saldamente e per intero nelle loro mani. Se decidono di cacciare il tuo film dalle sale per metterci il loro lo fanno. E tu sei fottuto. All’epoca, era il 1980, per “…E tutti risero” persi 5 milioni di dollari: proprio il valore della casa di Bel Air in cui vivevo”.

Parafrasando il titolo della sua ultima vitalissima impresa, nessuno meglio di Bogdanovich sa che a Hollywood come a Broadway, tutto può accadere. Anche che a un autore cresciuto venerando in egual misura Frank Capra e John Ford venga offerta un’ultima favola. Un duello western fuori tempo massimo in cui tra un equivoco, un amante, una puttana trasformata in principessa e una nevrosi, con le armi della scrittura e della fantasia, si possa cavalcare nelle praterie del ritmo e dell’umorismoper il solo gusto del colpo di scena, del ribaltamento di orizzonte e del puro divertimento cinematografico. Per fargli realizzare “Tutto può accadere a Broadway”, nelle sale con 01 Distribution, si sono mobilitati in tanti. All’aiuto di Wes Anderson e Quentin Tarantino (con Tatum O’Neal, Cybill Shepherd e Michael Shannon, Quentin recita anche in un piccolo ruolo) si sono aggiunti altri complici. Un fedele sodale di Bogdanovich come Owen Wilson -molti bianche notti divise con il maestro per santificare la maratona di Breaking Bad: “Ore spese bene, non è forse un capolavoro?” e poi in ordine sparso, Imogen Poots, Jennifer Aniston, Colleen Camp, Rhys Ifans.

Un bel gruppo.

Nel film ci sono moltissimi amici. Mi hanno incoraggiato e permesso di tornare bambino.

Lei è figlio di immigrati giunti A New York negli anni ’30. Ha vissuto un’infanzia difficile?

Grazie a due genitori che hanno saputo incoraggiare qualsiasi mia inclinazione artistica, ho avuto una bellissima infanzia. Erano severi, ma molto stimolanti.

Sognava di diventare regista?

Fino a 13 anni per me esisteva solo il cinema. A indirizzarmi verso altri palcoscenici fu mia madre. “Vai a Broadway, c’è il teatro, è bellissimo”. Io non volevo saperne. Lei insistette. Mi obbligò. E allo spettacolo, uno spettacolo di livello molto, molto medio, andai.

Che impressione le fece Broadway?

Il teatro mi colpì moltissimo. Amai a tal punto l’atmosfera che per anni, ogni fine settimana, tornai regolarmente a Broadway. Mia madre come sempre aveva avuto ragione.

Di suo padre che ricordi ha?

Era un pittore. Un artista che nel nostro appartamento di New York dipingeva ogni giorno. Sono cresciuto circondato dai colori e dalle composizioni. Era artista mio padre ed erano tutti artisti, chi più, chi meno-anche gli amici dei miei genitori.

Artisti squattrinati?

I miei erano arrivati in America dall’Austria e dalla Serbia e non avevano molti  soldi, ma con qualche miracolo li trovarono per mandarmi in un’ottima scuola e per iscrivermi al campo estivo dove potevo frequentare i corsi di recitazione. Più che il regista, da giovane sognavo di fare l’attore. Per un breve periodo ci ho anche provato.

Sentiva di avere la vocazione?

In casa c’era una malinconia di fondo, una perenne tristezza che avvertivo ma di cui non conoscevo le ragioni. Le scoprii quando avevo 8 anni.

E cosa scoprì?

Che prima di emigrare, i miei genitori avevano avuto un figlio in Europa e che quel figlio, Anthony, era morto in un incidente all’età di 18 mesi.

Sarebbe stato suo fratello.

I miei genitori erano stati investiti da una tragedia e la mia nascita era stata un modo per lenirla. Cercavano leggerezza. Così affinai l’umorismo e la passione per la commedia allo scopo di farli ridere. È nato tutto così.

In ambito cinematografico è stato giornalista, critico, attore e poi regista. Cosa l’ha spinta a passare da un ruolo all’altro?

A vent’anni firmai la regia del mio primo spettacolo. Poi arrivò il cinema. Conoscevo bene gli attori, avevo qualche rudimento di regia. Volevo proprio “farli”, i miei film. Pensavo che i miei talenti bastassero a guidarmi con facilità fino a Hollywood e mi sbagliavo. Fui costretto a dimenticare le sicurezze, a fare i conti con la realtà, a inventarmi altro.

E cosa si inventò?

Quando nessuno pensava minimamente di offrirmi un’occasione, me la offrii da solo e mi presentai a Los Angeles. Era il ‘64. Il primo a darmi una mano fu Roger Corman.

Produttore mitologico con più di 60 titoli in carriera.

 Mi sentivo pieno di agganci e di possibilità e soprattutto mi sentivo molto sicuro di me. Se non ci fosse stato Corman, io forse un film non lo avrei mai girato. L’azzardo di farmi esordire se lo assunse lui.

Un buon investimento.

Avevo già diretto 5 o 6 spettacoli a teatro, presi la mano molto in fretta.

Se non altro al cinema, da spettatore, era stato spesso.

Tra i 12 e i 32 anni ho visto, catalogato e recensito non meno di 4.000 film. È stata la mia scuola, il mio modo-empirico ed entusiasta- di imparare dagli altri. 4.000 schede battute con la macchina da scrivere sulle quali annotavo anno di produzione, regista, attori e-ovviamente-le mie osservazioni e le mie critiche.

Ha mantenuto l’abitudine?

Non più. Ma le ho conservate tutte. Mi sono servite. Le ho consultate e- quando serviva- anche aggiornate. Ho continuato ad andare al cinema, ma non con la stessa maniacalità che a 15 anni mi portava in sala 3 volte al giorno.

Per mancanza di tempo?

Perché i film che fanno oggi non mi sembrano poi così interessanti. A me piacciono quelli sulla gente. Film di volti, emozioni e caratteri che non poggiano la loro forza sugli effetti speciali. I registi di oggi fanno film sulle macchine (nda: Bogdanovich dice letteralmente “sulla carrozzeria”) ed è tutto un inseguimento, un rodeo violento, una fuga fracassona, una gara all’effetto speciale. Niente che abbia veramente a vedere con le persone e con la vita vera.

Non le piacciono gli effetti speciali?

Sembra che vogliano dimostrare di poter fare qualunque cosa con gli effetti speciali, ma io dico: chi se ne frega degli effetti speciali. Voglio le persone come nei film di Renoir o di John Ford, non L’uomo ragno o I Fantastici 4. Non so che farmene di tutti questi supereroi.

Ricorda l’esatto momento in cui capì di avercela fatta?

Non lo capisci mai. Il successo arrivò molto in fretta accompagnato da un’aria strana e indecifrabile. Prima che uscisse L’ultimo spettacolo avrei dovuto dirigere Steve McQueen in Getaway, poi girato da Peckinpah. Lavorai molto all’idea e proprio questo progetto incompiuto accese l’interesse di Barbara Streisand nei miei confronti.

Streisand fu la sua protagonista in “Ma papà ti manda sola?”.

Nell’anno dominato da “Il Padrino”, mi ritrovai con“L’ultimo spettacolo” e “Ma papà ti manda sola?” nella top ten di Variety. Cambiò tutto. Nel cinema accade spesso. Ho avuto successo e ho vissuto momenti di grande difficoltà economica e professionale. All’inizio degli anni ’90 un film non voleva farmelo fare più nessuno.

Come ha gestito il successo?

Continuando a lavorare. Facevo 3 film che andavano bene e poi incappavo in tre disastri: nel lungo periodo c’era uno strano equilibrio. Con il tempo capii che ero stato eterodiretto, che Hollywood cominciava ad impormi tante cose a iniziare dalle proprie star. Rinunciai agli attori che avrei voluto dirigere, all’uso del bianco e nero e cedendo di qua e di là, lentamente, rinunciai anche a me stesso. Ero molto infelice. Anche del risultato di  un paio di film girati a metà degli anni ’70, poco dopo “Paper Moon”. “Finalmente arrivò l’amore” e “Vecchia America” non erano due buoni film. Così mi presi 3 anni sabbatici. Tre anni per riflettere e tornare alle origini. E venne fuori “Saint Jack”, realizzato con pochissimi soldi.

I tre anni le servirono?

Ridiedi lustro alla mia carriera, ma soprattutto capii che dovevo fare a modo mio e non sottostare alle regole altrui. Due dei miei miglior film “…E tutti risero” e “Saint Jack” sono stati girati uno dopo l’altro con questo spirito: la ribellione al compromesso. Poi arrivò la tragedia di Dorothy e per me si spalancarono le porte dell’inferno.

Dorothy Stratten era la sua compagna. Un ex Playmate di sconvolgente bellezza che lei aveva fatto recitare accanto a Ben Gazzara e Audrey Hepburn in “..E tutti risero”. Un grande amore nato sul set e interrotto dal marito di Dorothy, Paul Snider, il fotografo che la uccise per gelosia il 14 agosto 1980.

Entrai in un posto buio.Tremendamente buio. Passai tre anni a scrivere su Dorothy un libro che rappresentò un aiuto e un dolore allo stesso tempo. Sentivo il dovere di scrivere. Non sapevo esattamente cosa fosse accaduto con suo marito. Cominciai a parlare con chiunque sapesse qualcosa e misi in piedi un volume che somigliava a un’inchiesta. Scoprii cose che lei mi aveva nascosto e che se avessi saputo mi avrebbero forse permesso di proteggerla.

Scrisse per arrivare alla verità?

Scrissi per lei. Alla sua morte i giornali restituirono di Dorothy un’immagine superficiale. Si ricordavano solo della coniglietta di Playboy. Volevo dire al pubblico chifosse veramente Dorothy.

Anni dopo lei venne investito dalle critiche quando sposò la sorella di Dorothy, Louise Beatrice Stratton, una ragazza che esattamente come la sua compagna precedente era molto più giovane di lei.

Cary Grant una volta mi disse: “Ma sei matto? Non puoi andare a dire in giro che sei follemente innamorato! Smettila di dire a tutti che sei felice!” Quando gli domandai il perché, si spiegò: “Perché la gente è infelice e non ama: non potrà che giudicarti ed essere gelosa”. Ecco, mi è successo questo. Nell’amore per Louise non vedevo francamente niente di innaturale. C’era stato un naufragio: io e lei ci eravamo trovati sulla stessa zattera e ci eravamo stretti,amati e sposati. 15 anni dopo ci siamo separati, ma lei è ancora la mia migliore amica.

Nel cinema lei ha conosciuto veramente tutti. Le chiediamo qualche fotografia iniziando da Alfred Hitchkock.

 Un grand’uomo. Poteva tenerti avvinto per ore su come aveva girato una scena o scelto un’inquadratura.

Jack Nicholson.

Mi piace Jack. Per Bersagli, un mio vecchio film del ’68, organizzai una proiezione privata. Sui titoli di coda, il gelo. Non fiatò nessuno. Non un commento, un applauso, una critica. Il nulla. Sa chi venne da me? Jack. Fu generoso, ne avevo bisogno.

Orson Welles.

Non era un pessimista. Era buffo. Faceva ridere. Sapeva qualcosa di ogni cosa. E aveva fascino.

Lei avrebbe dovuto concludere il suo The other side of the wind, Welles le aveva chiesto di finirlo se gli fosse accaduto qualcosa.

È  vero. Ci provo da trent’anni. Sapesse le volte in cui mi hanno detto: “Iniziamo lunedì!” oppure: “Partiamo il 5 Gennaio, il 7 Marzo o il 19 aprile”. E poi nulla. Il silenzio. Adesso dovremmo cominciare veramente, il 2 novembre, proprio domani. Ma non so più se crederci.

Come mai?

Quando qualcuno deve stanziare soldi per un progetto, qualcosa va sempre storto. E la questione dei diritti è rognosa. Chi mette i soldi non vuole complicazioni. Troppe volte mi è successo di essere alla vigilia delle riprese e all’ultimo momento arrivava qualcuno che diceva: “Fermi tutti, ho io i diritti di questo film.” Magari non era vero, ma intanto la macchina si inceppava.

Si definirebbe un nostalgico?
Sono un nostalgico, sì. In Francia stanno scrivendo un libro su di me. Il titolo è: ‘Il cinema è elegia’. E secondo me è un titolo perfetto.

Ha rimpianti?

Sa come diceva Sinatra in My Way?  (Bogdanovich la canta, nda) “Regrets, I’ve had a few, but then again too few to mention” – rimpianti, ne ho avuti, ma troppo pochi per ricordarli. Ecco, io non sono d’accordo. Altroché se ho dei rimpianti. Quello che non ho è la voglia di tirarli fuori. Cerco di non pensarci. Anche se dalle tre di notte, l’ora del lupo, non si scappa.

L'articolo “Non so che farmene di tutti questi supereroi”: Intervista a Peter Bogdanovich proviene da Minima et Moralia.

di Giordano Meacci e Francesca Serafini

Quando mi volto e la trovo – ché ogni volta c’è un momento in cui mi giro e già so che lei è sempre lì, pronta a guardarmi le spalle – Francesca sta sorridendo a Terry Gilliam. Credo di aver detto – sì, l’ho proprio detto – “She is my extra-anagraphic Sister” mentre lei già improvvisava un avvicinamento con inchino a mano tesa verso Gilliam: e Gilliam, molto divertito, replicava immediatamente la stessa coreografia: inchino settecentesco, braccio teso; finché i due si sono incontrati giurandosi, in un angloitaliano di frontiera – siamo pur sempre gente di mare, in questo momento – eterno amore, e rispetto.

E l’immagine che mi sfòlgora davanti, a questo punto, è quella di un’accogliente quadriglia affettiva; potrei passare sotto la loro stretta di mano e accennare una giga: e so per certo che Gilliam e Francesca mi seguirebbero.

Siamo arrivati a Venezia, mi dico. Piazzato a mezzastrada tra la camicia ganza di Terry Gilliam e la borsa con gli omini del biliardino di Francesca. Com’è tutto naturale, mi dico. E non è più nemmeno fatica annotarlo, mi ridico. Nonostante la notizia ferale di qualche istante dopo.

Ci hanno separati.

Quando mi volto e non lo trovo ­– è tipico di Giordano non essere mai presente nei momenti fondamentali della sua vita, come dice lui ­– sono già lì impegnata nell’inchino a Gilliam. Emozionata dal fatto che sia proprio lui il nostro primo incontro, appena scesi dal Riva che ci ha accompagnati al Lido: per l’amore antico per la sua arte (Gilliam, capite?), certo; e il dipiù di un filo rosso che lega, qualche tempo addietro, la prima proiezione di Non essere cattivo in presenza degli attori (chi se li scorda i loro occhi mentre si guardano diffratti sullo schermo?) con il pranzo romano tra Giordano e Gilliam, appunto. È la gioia che prelude alla tragedia (in fondo siamo noi quelli che fanno dire a Viviana, rabbuiata appena dopo un momento di solarità: “me chiedo sempre quanto pò durà”); e la tragedia, ora, è che ci hanno separati. Ci metto un po’ a rendermene conto – penso a uno sbaglio, a un fraintendimento – con lo sguardo di Giordano già smarrito in cerca del mio. Che è quello di chi, come un interprete simultaneo con un cattivo ritorno audio, è costretto dalla diretta a improvvisare: per convincerlo che tutto sommato non si tratta affatto di una tragedia; e nel frattempo me ne convinco anch’io. Mi pare che Saba abbia scritto da qualche parte che chi ama non aiuta. Be’, in questo gruppo che si è riunito intorno a Claudio, si può dire che ci si vuole bene parecchio e proprio per questo, nei giorni immediatamente precedenti la partenza, gli sms con Valerio, con Emanuel; i messaggi vocali di Luca e di Roberta, quelli sempre entusiasti di Alessandro o quelli postdatati di Silvia (lei di solito arriva in coda, ma arriva sempre), hanno avuto su di noi lo stesso effetto delle chicche su Cesare e Vittorio, nella prima parte del film. Siamo tutti survoltati e ci incendiamo a vicenda: per questo, stare lontani, almeno per qualche ora, può essere utile a decantare l’emozione, avendo tutti l’obbligo morale di non crollare davanti ad Adelina (la madre di Claudio). E dunque.

“No. Ma voi siete come i pappagallini”, commenta Pierangela, la cugina di Claudio. Per qualche strano motivo distributivo-organizzativo, a differenza di quel che credevamo, è così, siamo in due alberghi distinti e lontani più o meno un chilometro. Io all’Hotel Helvetia, a cento metri dall’attracco dei motoscafi taxi e dalle partenze dei traghetti; la Sister al Petit Palais, in una via che – scopriremo poi – è l’esatto prolungamento del viale rossotappetato del Festival.

Questa dimensione inseparabile appena travolta – è sempre Pierangela a rilevarlo, con la spietatezza referenziale di chi ha ben capito – mi devasta un po’ più a me. Ché in certe cose – dal corretto uso di una macchinetta per il caffè con cialde all’opinione su una giacca stazzonata o no; dal consiglio sui tempi di risposta a un’email alle rasoiate occamistiche di certe decisioni in sospeso – senza Francesca talvolta mi sento sperso e goffo come Ben Stiller al suo meglio disastroso.

Tant’è. Assia – della GoodFilms – ha già predisposto il taxi verso i lidi lontani del Lido; già in granspolvero di moda Silvia e Roberta sono votate agli appuntamenti del pomeriggio. Il taxi parte e io – forte delle indicazioni di Assia – m’avventuro per il Gran Viale, faccio non più di ottanta, novanta passi e mi fermo davanti al palazzetto rosso che è l’Hotel Helvetia. Le lettere HH insieme m’hanno sempre fatto paura, ma l’albergo sembra accogliente, la facciata che lo apparenta a un qualche gigantesco Lego mitteleuropeo, il vernaccia del tempo diluito dall’acqua di mare. Devo smetterla con tutte le mie digressioni fantasmatiche e con le divagazioni inadeguate. Animo, su. Del resto ho una sola preoccupazione, in questo momento. Quante e quali saranno le pieghe sui vestiti? La valigia speciale che mi ha prestato Fabio – marito di Francesca e parte integrante della sit-com che ci accomuna: lo schema Cunningham più Fonzie, più o meno (o, cosa che mi commuoverebbe se solo venisse confermata dalla Sister, Taxi più Latka) – dovrebbe mantenere i vestiti passabilmente impeccabili per almeno otto nove ore di viaggio.

Il fatto è che io l’ho usata per metterci quel che occorrerebbe per un viaggio di tre persone per dieci giorni; la valigia è pressata all’inverosimile e io sono ossessionato – da una settimana, almeno – dall’idea di offrirmi alla prima del film spiegazzato, e impresentabile; le righe nette e irrimediabili della stropicciatura a segnare come una ferita visibile le ferite vere che – da mesi – fatico a nascondermi; relegandole entro i margini gestibili e infantili di tanti piccoli atti mancati cambiati di segno. Ho anche una cravatta, con me, per la prima volta da anni – e nonostante non sappia fare il nodo, malgrado i trentennali insegnamenti di mio padre – perché voglio evitare qualsiasi sensazione specchiata di inadeguatezza. Del resto, quale altro modo hanno gli esseri umani per distrarsi dalle pieghe inevitabili della morte, se non quello di sottrarsi ai pensieri che li funestano attraverso le accortezze di piccole, insulse tragedie quotidiane? Il fastidio per una spettinatura, per esempio, o il rammarico per una pagina di libro strappata. L’ordine non esiste in natura. C’è solo questo caos cui cerchiamo di rimediare con le leggi fisiche private dei nostri rattoppi quotidiani. Tutto per dimenticare quell’enorme voragine abissale che ci guarda e che alle volte alza gli occhi come a voler ribadire “e lo vieni a dire a me?”

E infine. M’ha già rasserenato Francesca alla partenza. Ci sarà sicuramente una stireria, in albergo. Ci sono sempre. Posso tenere sotto controllo tutto quello che non riguarda la fine di qualcosa o una qualsiasi forma di abbandono, lo so, lo posso fare.

Stanza 202. “No. Purtroppo oggi è domenica non c’è la Signora. E domani è lunedì, posso informarmi ma… Forse può vedere domattina se è aperta la lavanderia in fondo alla strada… Ma…” Con la stessa scettica e ammiccante consapevolezza del cameriere di Straziami ma di baci saziami. Quando al veglione di Carnevale – Nino Manfredi vestito da spagnola con velo e tutto – s’allontana verso la cucina rimuginando “frappe… non so…”

Le due acca di partenza dell’Helvetia si sono trasformate nell’oh di sorpresa che – basta divagazioni, basta! – putacaso condivide la sua forma grafica con l’acronimo di Overlook Hotel. Verso l’ascensore – e ancora tengo a bada il dolore vero che mi assedia concentrandomi sui destini incerti delle stoffe – mi accorgo di Malika Ayane, un vestito rosso, sdraiata a terra a favore di fotografo; proprio nell’anticamera davanti alla reception (dietro di me) che porta al ristorante. Almeno credo che sia Malika Ayane: ma m’imbarazza troppo fissarmi sul set fotografico. Per cui resta alla periferia dell’occhio sinistro un’immagine spampanata di quella che potrebbe essere Malika Ayane.

(Tra l’altro il giorno dopo, il 7 settembre, giorno di fuoco delle conferenze e della prima, Francesca ritrova a colazione Malika Ayane al Petit Palais; aumentando il mio senso di disagio interpretativo del reale).

Tre minuti dopo l’arrivo – le finestre spalancate come da rito, la consapevolezza che il bagno è lungo quanto il corridoio su cui scorrazzava Danny sulla sua automobilina rossa – i vestiti sono già sapientemente divisi tra l’armadio e il letto in più. Faccio finta di non vederla per non darle soddisfazione, ma una qualche incerta piega sulla falda della giacca nera – a destra, in basso – c’è. Ma ho appena fatto a pugni con i demoni; so perfettamente chi rincorre cosa nelle stanze buie dell’es: così il mio nevrotico super-io m’impone la serenità. E la certezza che, dopo una nottata appesa, la giacca riprenderà la forma che deve avere per Claudio.

Il ridicolo cellulare a carbone che ancora non ho avuto il coraggio telematico di convertire in smartphone squilla con il suo ding-ding irritante e inconfondibile. È mia Sorella. “Non trovano la prenotazione”. Poi, dieci quindici secondi dopo, ancora inebetito dalle proposte operative da scriverle o telefonarle, “sono quasi in preda al panico”, l’sms. Provo a telefonare, scatta la segreteria. Un altro mezzo minuto di sguardo assorto sul mare di sguincio (a sinistra dell’affaccio); poi sulla chiesa, sull’edicola. Un altro ding-ding. “Risolto”.

Siamo invincibili. Anche separati. Anche lontani un chilometro e mezzo di Lido.

Questa Venezia è per Claudio. È un momento magico in cui le giacche nere si stirano da sole e le prenotazioni riappaiono, come bigliettini della fortuna appena sfornati con già dentro l’augurio di serenità che hai sempre sperato. ”Daje SorMaè”, ci dev’essere scritto sul registro del Petit Palais.

Lo vediamo solo noi, ma c’è scritto.

Mentre ancora mi chiedo perché – quale valore significativo assumeva in me la scelta prima della partenza – perché mi sono portato per la tregiorni veneziana non solo il solito Vonnegut da viaggio (Dio la benedica Mr Rosewater, in questo caso) ma anche uno dei volumi del Teatro di Shakespeare (La tempesta è la prima pièce raccolta; ma forse il rimando inconscio è ai Due gentiluomini di Verona); mentre mi accorgo che, nonostante tutte le camicie che sono riuscito a costringere nella borsa fabiesca, per la serata indosserò sotto la giacca una maglietta nera a maniche lunghe, Francesca mi telefona per dirmi che sta per arrivare Alessio Romano. Un’intervista.

A differenza di Giordano, io, l’ossessione per le spiegazzature non ce l’ho. Ho risolto il problema portando con me una valigia lunga quanto il vestito per la proiezione – che quindi può restare disteso e intonso come me l’ha consegnato la stireria: di Roma – che diventa subito il primo tormentone del viaggio. Tutti immediatamente indotti a prendersene gioco (“hai capito che stiamo solo tre giorni, sì?” “ah, ti piace viaggiare leggera…” e altre variazioni sul tema). Ma io mi limito ad annuire, consapevole della rivincita che mi prenderò alla proiezione quando loro saranno tutti spiegazzati e io no. Io, però, ho il problema dei tacchi. Non sono capace a camminarci e sono terrorizzata dall’idea di finire lunga sotto lo scatto impietoso di qualche fotografo sul tappeto rosso (indipendetemente dalla notorietà: chiunque cade fa ridere, c’è poco da dibattere). E mi imbarazza il pensiero dell’ondeggiare indeciso a cui mi costringerò per evitare la circostanza. Ma è così rassicurante concentrarmi su quello, già pronta a barattare con un qualche fato una condanna ai tacchi, purché a vita: solo che i fati non ci sono mai quando devono raccogliere i nostri slanci.

E infatti, lungo la strada che mi condurrà all’albergo, sono sui miei sandali rasoterra. Sulla discesetta che porta all’entrata, incrocio Paolo Mereghetti: d’impulso sfoglio a memoria il firmamento dei suoi dizionari sforzandomi di ricordare quante stelle ha riconosciuto agli altri film di Claudio, giusto per assumere l’atteggiamento giusto quando i nostri sguardi, nello spazio angusto della discesa, inevitabilmente si incontreranno. Ma la memoria mi assiste andando a nero e io passo spedita con espressione neutra. Che appena qualche istante dopo diventa interdetta, precipitando rovinosamente nello sconcerto quando scopro che non c’è nessuna prenotazione a nome mio. Il resto lo sapete già, compreso il fatto che, quando tutto si risolve, c’è Alessio Romano che mi aspetta per l’intervista. Ci raggiungerà anche Giordano, presumibilmente in taxi, appena riuscirò a comunicargli, dopo un trasloco e l’altro, dove potremo chiacchierare tranquilli senza l’imminenza di un nuovo evento, come li chiamano con accezione moderna e pedestre: se solo imponessimo alla vita una maggiore aderenza all’etimologia quante frustrazioni ci verrebbero risparmiate? E come saremmo tutti protagonisti, sempre, di ogni cosa che accade, mentre accade, dentro o accanto l’evento piccolo o grande di qualcun altro. Ma tant’è.

Dopo venticinque minuti di attesa del taxi davanti all’Helvetia (il portiere ha telefonato tre volte: la terza volta che sono rientrato per chiedere informazioni s’è proprio messo a ridere: “come non è arrivato?… … Prenda il bus”; lasciandomi sconcertato e divertito, in quest’ordine); dopo il quarto scambio di sms con Francesca e Alessio (tre cambi di indirizzo, s’è detto; pare che ogni volta che si siedono da qualche parte il luogo – il Grand Hotel, una piazza – diventino improvvisamente il set di qualche altra attività festivaliera. L’ultimo messaggio mi segnala “l’edificio bianco e basso proprio davanti al red carpet”). All’ennesimo falso allarme di una macchina bianca che poteva sembrare un taxi ma non lo era, mi decido e voto per la camminata.

“Mi scusi quanto dista la mostra da qui?”, le indicazioni stradali del passante che ho scelto come guida non sono né preoccupate né vaghe. Capisco che sono a una ventina di minuti a piedi dalla Sister e da Alessio.

Di Alessio Romano abbiamo sentito parlare la prima volta nel 2005, quando esordì con Paradise for All; un romanzo in cui – ancora studente Holden – trasformava Sandro Veronesi nel cattivo di un thriller romanzesco. E – almeno io – l’abbiamo incontrato di persona quasi dieci anni dopo. Proprio alla festa per l’uscita di Terre rare. Non si può dire che Veronesi sia uno che porta rancore, evidentemente.

Quando svolto a destra per il Lungomare Guglielmo Marconi – ma quasi tutti noi qui a Venezia, per tre giorni, ci impunteremo sempre, di primo acchito, riferendoci pavlovianamente ai lungotevere, prima che ai lungomare; vizio di forma e ritrosìa entropica della nostra appartenenza romana – camminando sotto la protezione salina delle piante che presiedono il vialone, mi appare scisso in due l’emblema del Lido così come l’ho sempre immaginato. Alla mia sinistra, il vociare dei camminanti svagati che si trasforma in brusìo d’accompagnamento alle onde: e poi il mare di Venezia; la luce che piano piano si appoggia sull’orizzonte appena sopra la linea assiepata degli stabilimenti dandogli una consistenza pastosa, e annoiata; la cartolina dell’Adriatico che si stèmpera in un fuoco fatuo di abitudini che non mi appartengono ma che sono lì, inequivocabili, tracce di vita che dai secoli degli approdi si sono inseguite fino a questo pomeriggio domenicale di settembre. E alla mia destra, le lamiere a mascherare lo stato dei lavori, la decadenza austera della sua ultima fine, l’Hotel des Bains. Dal 2010 al lavoro per trasformarsi in una serie di appartamenti delle Residenze des Bains. L’Hotel s’affaccia sulla maschera in movimento del Lido con tutto il suo portato cinematografico e letterario. Gustav von Aschenbach che s’impaglietta e trova la morte sotto gli ombrelloni perduti della giovinezza; Thomas Mann che passeggia agli Alberoni fischiettando la marcia funebre di Mahler. L’Hotel stesso che cede la sua compassione liberty alle pretese marcite dei suoi sotterranei, la sabbia e il mare che ne prendono possesso protestando per una prenotazione non registrata.

Se solo le cose potessero raccontare in una forma differente da quella, spettrale, della loro presenza silenziosa, quanto peggio sarebbe per la nostra immaginazione in movimento.

“Dove sei?” mi chiedono al telefono. “Sul lungotevere Marconi”, sì. Ma non so stabilire quanto manca alla struttura bianca e bassa che mi aspetta.

Finché, finalmente, non scorgo la piazza del Festival, i festoni rossi all’entrata della Sala Grande, il Palazzo, la folla, l’edificio bianco sulla sinistra. Ma ecco che mentre sto per superare le transenne che decidono il passo per le auto, vedo anche Alessandro e così ritrovarci e salutarci in un abbraccio è un tutt’uno emozionato.

E qui, devo fare una confessione ad Alessandro. Causa astigmatismo e conseguente latitanza primaria della messa a fuoco, già da lontano – i sette, dieci metri dell’agnizione – sono stato sicuro di vedere accanto a lui Roberta, la sua compagna. Sicché, alla fine dell’abbraccio (“sto andando da Francesca”, “Luca è arrivato”, “stasera”, “dopo”), mi proseguo espansivo verso di lei. Ed è solo quando ormai sono lanciato, quando il movimento inerziale dell’abbraccio nuovo è impossibile da frenare, che mi accorgo – il cartellino al collo, l’espressione sbigottita – che non si tratta di Roberta, ma di una ragazza che ha solo una vaga rassomiglianza con lei: è della distribuzione, sta accompagnando Alessandro in giro per le attività di rito. Ma eccomi ormai abbracciante, e sorridente, mentre lei fa in tempo a dire “ma noi non ci conosciamo” e io a minimizzare, festoso, per tutti e due.

Ora, in fila per due spritz e un martini – ho appena trovato Francesca e Alessio a un tavolo sulla terrazza, la spiaggia e il lungomare che rilùcono della luce leggera di un tramonto ormai prossimo che però non li riguarda – mi rendo conto delle attività lidensi. Una sorta di frenesìa ronzante che si distribuisce da un gruppo all’altro – i pass esibiti come la strenua appartenenza a un branco specifico, o a una tribù privilegiata – al passo cadenzato degli alcolici che si scambiano.

Tornando al tavolo – tre bicchieri in due mani: con l’alcol si manifesta il mio istinto paterno e protettivo più intimo e profondo – mi accorgo, anche, ancora una volta, dello shining rasserenante che attornia mia Sorella e da lei si dipàna, come lo scudo protettivo di Sue Storm ma rivolto all’esterno. In questo paragone io dovrei essere suo fratello Johnny, quel testone della Torcia Umana perennemente alla ricerca di una Crystal di cui innamorarsi prima che s’appalèsi il Quicksilver di turno. L’intervista comincia e noi cominciamo a parlare di Claudio.

Alla fine c’è sempre un momento in cui il rammarico per i tre film di Claudio Caligari che avrebbero potuto – avrebbero dovuto – essere di più si affaccia alle soglie dell’attenzione; con un misto di rabbia e di emotività in fuga che, ogni volta, si tinge dello scarlatto indignato per un’ingiustizia ormai irrisolvibile. Però, ci diciamo con Francesca. È tutto vero.

Ma è anche vero che Claudio è uno di quei maestri di cinema per cui qualsiasi numero di film sarebbe stato comunque poco. Qual è il numero giusto di film di Kubrick? O di Fellini, di Pasolini; di Welles?

Ci sono artisti che ci lasciano sempre, comunque, con la voglia di vederne ancora, e ancora una volta. E se è vero che ci mancano tutti i film scritti e pensati da Claudio Caligari in questi trentadue anni tra Amore tossico e Non essere cattivo è anche vero che sono pochi, davvero pochi, gli artisti che possono dire di avere lasciato un segno inconfondibile, e duraturo, nell’arte che hanno tracciato con la scia luminosa e ruvida del loro passaggio. Quale che sia il numero che li prevede.

E allora con Giordano continuiamo ad avvicendarci nelle risposte – ogni tanto interrotti da incontri previsti o casuali: Giovanna Koch, che subito ci abbraccia; e Gino Ventriglia: lo sguardo perso di chi non ricordava affatto di aver curato con me anni fa I tre usi del coltello di Mamet, nella giostra rutilante degli eventi – e, al mio turno, racconto ad Alessio l’ultima delle metafore che mi ha attraversato la testa per parlare di Claudio (ne abbiamo forgiate di tutti i tipi, in questi mesi: una lunga teoria di slittamenti figurati per circuire il demone, che Valerio in conferenza stampa, poi, trasformerà in un tormentone esilarante): quella dell’agave, nella fattispecie. E mentre parlo, nella battaglia senza posa per contrastare le lacrime, sposto lo sguardo verso il mare e non trovo il sole. La luce è quella del tramonto, s’è già detto, ma il sole non c’è. Un’infanzia a passare estati davanti al Tirreno: e poi di colpo proiettata in un emisfero parallelo in cui alla bellezza manca il suo centro. Proprio come a NEC (così lo chiamava Claudio), mi dico: qui, a Venezia, senza chi se l’è inventato.

La sera, alla “Favorita”, dopo un’ora di girellamenti intorno al Petit Palais in attesa di Francesca, si apre con gli arrivi. Maurizio, poi Simone; Paolo, Simone, Laura, Moira. E poi Luca e Alessandro e le loro compagne, Alissa e Roberta; e Silvia e Roberta, e Manuela di «Fosforo» – l’ufficio stampa del film. E qui abbracci e fotografie e un’emozione diffusa nemmeno fossimo in gita: ché poi è questa l’aria che si respira. Con tanto di crocchi in attesa davanti all’entrata del ristorante, parlottare sparso e racconti di venezie andate. Perché c’è sempre una qualchevenezia trascorsa per ognuno di noi. Nel mio caso, il primo amore. Proprio in gita. Nell’aprile del 1989, secoli fa. Nel caso della Sister, anche. Con l’unica differenza che il suo primo amore – Fabio – è anche l’amore che ancora c’è, sfidando le mattane della vita con il suo cabotaggio di lunghissimo corso. Un record anche per gli standard dell’epoca delle Brontë e di Jane Austen; non solo per noi.

Quando Valerio arriva – Francesca che m’ha appena fatto, nell’ordine: una fotografia che terrò cara per sempre e tre foto fuorifuoco com’è nella classicità della nostra storia privata – gli universi s’incontrano uno nell’altro. Come in una delle primescene di Non essere cattivo, Valerio mi chiede la giacca. Deve andare a una proiezione, alle dieci – il tempo di salutare tutti e di brindare al volo – e io gliela passo volentieri. Ma gli sta troppo larga – un colpo non dappoco inferto alle mie illusioni di dimagrimento tardoestivo – e la giacca torna indietro. Un saluto alla maniera di Cesare, mi pare. Che, sottoforma di Luca, è a dieci metri da noi.

Arrivano Pierangela; e Adelina. La Signora del Lido.

Quando, nel centro esatto del Salone, Valerio e Adelina si abbracciano e l’emozione ferma le parole e la voce di tutt’e due, e Valerio chiede – perfavore, chiede – ad Adelina di provare a tenerci su per almeno altre ventiquattr’ore, e la voce rotta e emozionata di lei si nasconde tra le spalle di lui e “ma io sto ridendo” appare cristallina, e perfetta, nella maschera asburgica del carattere meraviglioso di lei, Valerio fa quello che poi ha fatto e farà per tutta la trasferta veneziana. Sdrammatizza. “E ‘ssenti che risate”, il suo commento. Mentre la sala s’inonda di luce.

Allo stesso tavolo con noi ci sono due tipi differenti di patologie divise per tre persone. Un’allergia ai crostacei (Leonardo, l’agente di Roberta); e due – più o meno – forti intolleranze al latte e derivati che costringe Luca e me a rimandare indietro, con grande tristezza, dei ravioli talmente intrisi di formaggio da farci rischiare un’improvvisazione a tema sul modello di Pulp fiction – con choc anafilattico e tutto. Con il dipiù che se Luca è un attore assoluto io sono un pessimo attore, evidentemente. E per ovvi motivi di casting ci fosse stato da sacrificare qualcuno nella scena dello choc – be’, la scelta sarebbe stata evidente e automatica.

Ci dev’essere una qualche Nemesi minore e scherzosa che si prende gioco delle referenzialità trite della vita, probabilmente. Perché un momento di panico allergologico si diffonde davvero nella tavolata. Alla fine della cena; quando un cameriere – forse a ragione stressato dal continuo di precisazioni e riorganizzazioni del pasto causa intolleranze e allergie – rovescia un bricco di latte bollente sul braccio e sui jeans di Luca. Con Alessandro – ancora una volta gli universi s’intrecciano, l’amicizia fraterna ch’è nata realmente tra loro tràcima fuori dalle maglie del film e deflàgra, limpida, nel cuore del salone – che scoppia a ridere. Semplicemente: ride. Con le lacrime giuste e immediate dei fratelli. Le stesse che poco più di trentasei ore dopo ho visto negli occhi di mia Sorella, sul treno che ci riportava a Roma – i tavolinetti pieni delle cronache del giorno prima, il nome Claudio che risplendeva dai righi degli articoli con lo stesso rigore con cui lui aveva tenuto il set per mesi – quando un sobbalzo del frecciargento mi ha infradiciato di birra aromatica. Costringendomi per tutto il tratto tra Padova e Roma a ribadire, di tanto in tanto e per evitare il giudizio dei passeggeri di turno, che l’odore stantìo di muffa e luppolo che promanava da me era frutto della mancanza di riguardo del Caso; non di una precisa volontà di puzzare.

La prima sera a Venezia si chiude alle due e mezza, a giornonuovo già cominciato. Siamo con Chiara al chioschetto numero 2 (se si viene dall’imbocco del Lungotevere Marconi dal GranViale dell’Helvetia) o numero 1 (se invece si parte dal cuorerosso del Festival).

Aspettiamo Nicola, di ritorno dalla Versiliana. Ha appena concluso una duegiorni Bologna-Toscana che lo sta riportando proprio ora alla Mostra. Gli ultimi messaggi ce lo fanno immaginare controvento sul traghetto, dalla Stazione al Lido, lo sguardo fiero dei viaggiatori conradiani – sono dodici mesi esatti, ormai, che il suo viaggio in giro per l’Italia (e non solo) lo porta in tour tra alberghi e rassegne, librerie e festival letterari – le allucinazioni di qualche raggioverde notturno che il mare di Venezia riassorbe nella Laguna.

Il tasso alcolico di mia Sorella e mio – un luogo comune che si conferma nell’esperienza – quando Nicola arriva è già alto. E però questo non ci preclude di accomiatarci dal primo giorno al Lido “alla maniera danese”, spiega Francesca, che ha una cugina sposata a Copenaghen. Pare – quando la Sister e io ci lanciamo in queste spiegazioni scientifico-antropologiche ci lasciamo sempre suggestionare dai nostri stessi intenti; reali o fittizi che siano – che i danesi, anche dopo fiumi di alcolici a varie gradazioni, concludano la serata con il totem ineguagliabile di una birretta. Ed è questo che ci prepariamo a fare, incorniciati da un selfie notturno che ci vede tutti e quattro luminosi – soprattutto Nico, ché una luce artificiale lo trasfigura, in foto, nella folgorazione di un Saulo dopo il gelato (la sua cena) – e sorridenti, alle prese con un qualche ricordo meraviglioso e futuro nel presente esatto in cui si sta manifestando.

Ci sarà il ritorno ai tre alberghi, poi. E chiacchiere notturne a passeggio sul Lungomare. E storie che riguardano la nostra comune perseveranza affettiva nel tempo. E bisognerebbe essere cuori di pietra per non commuoversi, di notte, quando Venezia è una cartolina sdraiata che nasconde i fantasmi a una Laguna salata da noi.

Questa prima notte illidata è un buonaugurio.

Buonaugùrio che si conferma nel primo sms di questo sette settembre duemilaquindici. Da Cataldo, mio fratello d’infanzia, dalla Germania. “Giodo” (l’ipocoristico dell’adolescenza liceale) “Buongiorno. Sei già a Venezia? Ti auguro una bella serata stasera. A presto. Cat”.

Alle nove e mezza, più o meno, percorrendo il Lungomare nella luce appena sveglia (qui al Lido la luce si sveglia dopo la Mostra), incontro Adelina e la famiglia Caligari. E attraverso la strada, godendomi i primi abbracci del giorno – e lo so, sono uno-che-abbraccia; ma gli affetti o sono espansi o non sono, per me – mentre (il retropensiero che comunque, a quest’altezza della trasferta, non ci lascia mai) la salastampa al completo sta assistendo alla proiezione per la stampa. Appunto.

Ora. Vi è mai capitato di provare la sensazione precisa di essere assecondati dal tempo? Di essere portati attraverso il presente come se i passi da fare, i gesti improvvisi, gl’incontri, le frasi delle persone si trasformassero immediatamente in una congerie sparsa di deja-vû da competizione?

Questo è quello che ci accade, alla Sister e a me, dal momento in cui ci muoviamo dal Petit Palais (la becco sul balconcino che, ahinoi, dà le spalle alla spiaggia, mentre telefona) fino alla Sala GQ della prima conferenza stampa.

Le notizie che arrivano dai nostri agenti all’Avana e che ci confortano delle prime impressioni e dei commenti in tempo reale ci sembrano da sùbito la conferma delle nostre più belle immaginazioni sul “come sarebbe stato accolto il film”. Pare che in salastampa abbiano applaudito. Pare che piaccia molto ai critici. Nonostante le mie mancanze telefoniche, i primi tweet – l’aggettivo più usato ci commuove, al pensiero del sorriso consapevole con cui l’avrebbe raccolto Claudio – iniziano a fioccare.

E da qui in poi è tutto un muoversi tra impressioni e dichiarazioni; Valerio si traveste da nostromo e guida la nave in mancanza del Capitano. Se gli era rimasta una qualsiasi linea d’ombra da attraversare, ormai l’ha saltata a piedi pari. Tutti noi qui seduti – davanti un numero cospicuo di critici cinematografici – siamo più una famiglia allargata nel nome di Claudio, ormai. La presenza di Emanuel, di Adelina. Se non fosse per il mare dietro di noi – e Claudio dentro di noi, sebbene temporaneamente assente e sempre presente comunque – potrebbe sembrare una riunione di classe dopo anni dalla fine della scuola. Con Adelina che commuove tutti – tutti – pronunciando (rivediamo lei in Claudio e Claudio in lei, ora più che in qualsiasi altro momento) le frasi che verranno raccolte online il giorno stesso e sui giornali il giorno dopo come compendio e làscito per le cose da dire. “Mio figlio era molto dolce malgrado quello che si pensi per il suo lavoro. Era una persona piuttosto energica e ha insegnato a me e a chi lo ha conosciuto uno stile di vita”.

Ancora carichi della grazia ferma e gentile di queste parole, appena usciti, incontriamo Marco Giusti. Valerio ci presenta, omettendo, come si fa sempre in questi casi, la ridondanza del nome famoso – chi è che non conosce Marco Giusti? ­– con Giordano già pronto, proprio grazie a questa circostanza, alla gag immarcescibile con cui sa che farò in modo che si chiuderà la chiacchierata. E che puntualmente arriva non appena Giusti finisce di farci i complimenti ­– soffermandosi poi, con una qualche esitazione, sulla linea narrativa di Debora, a cui, gli spieghiamo, Claudio teneva tantissimo, come all’orsetto della sua infanzia (sappiamo quanto si è faticato per costruirne uno in tutto uguale): ci teneva perché, lui, non ha avuto mai paura di raccontare quello che doveva essere raccontato e che sapeva prima degli altri (l’importante è scegliere la forma: “l’arte è forma”, il mantra che ci ha fatti riconoscere subito). A raccontare quello che tutti qui – la sua famiglia variamente goffa e imbarazzata: e sì, lo sappiamo, nella lista dei luoghi comuni da sciorinare in occasione dell’uscita di un film al primo posto c’è proprio questo: definirsi “una famiglia”; ma ricordo che a pronunciarlo al microfono, nel novanta per cento dei casi, è il regista – cerchiamo di rimuovere in questa avventura. La morte del bambino: che indietro indietro fino a Pascoli e nei secoli che lo precedono è l’artista, va da sé. Talmente lucido e puro da non avere paura a mettere in scena ciò che con i suoi sforzi per continuare a vivere ci stava convincendo che nella realtà non sarebbe mai accaduto. E a quel punto, nei saluti, con Giusti a ribadire i complimenti, la chiusa preannunciata. Guardo Giordano, guardo Giusti e accenno un sorriso commosso stringendogli la mano: “Grazie, Enrico [Ghezzi]: a Claudio avrebbe fatto piacere”.

Poi ci portano nella Sala Grande per la Conferenza Stampa ufficiale. E succede, di nuovo, quello che non dovrebbe mai succedere. (Che non succede mai, in realtà, nella sostanza: perché è impossibile; ma che è già due volte che invece càpita nella resa accessoria degli spazi comuni).

Ci separano di nuovo, me e Francesca. Uno da una parte una dall’altra della lunghissima tavolata (undici persone più la moderatrice). Non faccio in tempo a terrorizzarmi per la presenza, vicino al microfono, delle cuffiette – in caso di domande in lingua altra dall’italiano, immagino – già rendendomi conto che non sarò in grado, nel caso dovessero servirmi, di accenderle; e quindi – sempre nel caso dovessero servirmi – non riuscirò a sentire la traduzione della domanda. E quindi mi troverò – ne sono certo – a ripetere it’s a musical journey come Larry Mullen, jr (o Adam Clayton, ormai mi sfuggono anche i càrdini della formazione) ai tempi dell’intervista per Rattle & Hum.

Mi calmo soltanto rendendomi conto che sarà molto difficile che – con tutti gli attori, i produttori e Valerio presenti – si possa cominciare da sùbito con una domanda agli sceneggiatori.

Che infatti, puntualmente, arriva per prima.

Ora. Questa cosa la raccontiamo così com’è andata. Perché comunque fa sempre bene riflettere su come le cose si prendono il mondo e come il mondo si manifesta nelle cose che càpitano. Appunto.

Nonostante la ferma chiarezza della presenza dei due sceneggiatori del film – la cui sostanziale e inossidabile simbiosi è stata peraltro segnalata come parecchio evidente, il giorno dopo – le domande che i giornalisti fanno sulla sceneggiatura si rivolgono sempre allo sceneggiatore.

Mi guardano negli occhi, parlano con me. Nel primo caso, dopo la prima risposta, mi sembra normale – in modo goffo e ridondante, con tanto di annuncio al microfono – l’alternanza con Francesca. Che infatti, dopo un sollecito di Valerio (attento a ogni dettaglio, sempre più protettivo), risponde – e suo sarà il passaggio decisivo sul fatto che con il materiale scritto si sarebbero potuti girare tre Non essere cattivo – e spiega. Con quello stato di grazia luminoso che è stato, nel film, anche quello di Luca, Alessandro e Silvia e Roberta. E che molto probabilmente è ancora una luce che si diffonde a far tempo dalla scintilla di Claudio.

Ma ecco che in séguito, quando continuano a dire lo sceneggiatore e mia Sorella e io ci barcameniàmo passandoci la palla come in tutte le partite che giochiamo, un dubbio larvale ci possiede. Dubbio che continua e si allarga anche dopo, quando ormai la conferenza è terminata e siamo davanti allo specchio grande dell’Oréal, appena prima del photocall già cominciato.

Non possiamo non vederci una forma latente e diffusa di maschilismo, è più forte di noi. Poi sarà anche vero che le interpretazioni sono figlie dei tempi in cui si fanno: ma tant’è. Il dubbio c’era. E non esplicitarlo sarebbe un’omissione peggiore dell’averlo pensato.

Anche perché poi – tenendo conto che da sempre con Giordano ci concediamo il lusso del noi anche a distanza e senza neanche il bisogno di concordare (Otelma e Eugenides arrivano molto dopo) – nessun fastidio momentaneo può sovrastare nel ricordo l’ennesimo tormentone, questa volta prontamente innescato da Riccardo Sinigallia, sul fatto che sì, era giusto così: perché lo sappiamo tutti che ha scritto tutto lui, no?

Non facciamo in tempo a rasserenarci ridendo con Riccardo – Francesca rilancia, incalzandolo e attribuendomi la paternità segreta di tutti i suoi libri – e al pensiero che il photocall riguarda Valerio e i quattro attori – l’anfiteatro di fotografi che urlano “qui”, “sinistra”, “a destra”, “guarda qui” è un concerto per flash e voci che si affaccia di là dalla vetrata – che Manuela ci fa segno di raggiungere gli altri.

(Per dare conto dello stato confusionale, io ho appena salutato me stesso allo specchio grande: perché la silohuette in grigio mi ricordava qualcuno che conosco).

E qui – io che cerco di attraversare la pedana fuorviato dalle foto scolastiche di rito e Valerio che mi salva facendomi segno di fermarmi – comincia il momento-Dostoevskij.

Lo stesso atteggiamento terrorizzato del caro Fëdor davanti al plotone d’esecuzione; qualche minuto prima che arrivasse la notizia che la pena di morte era commutata in Siberia, e prigione.

A rivederle ora, da qui, le fotografie mostrano una Sister decisamente più spigliata; che ha compreso sùbito che il modo migliore per non venire ritratti nel pieno dello sgomento agonizzante e senzarespiro è quello di muoversi lungo l’arco dell’anfiteatro con un movimento del volto calmo, e arcuato, appunto. Tutto il contrario degli scatti nervosi che m’apparentano al Woody Allen alle prese con lo stress da evasione in Prendi i soldi e scappa.

E, credèteci. Si vede.

Poi è tutto un frullatore di pezzi che cominciano a uscire, e di telefonate che arrivano da chi li ha letti e vuole commentarli (e da Giordano che se li deve far leggere perché: brother, però, quando cazzo te lo compri uno smartphone?). È il mascara nuovo, troppo carico, che sconfina prefigurando l’epilogo della serata; i tacchi – sì, siamo al momento dei tacchi: come farò a stare tutto il tempo quassù? – e le contorsioni per riuscire a chiudere da sola la lunga zip posteriore del vestito che in questo modo – al dunque sigillato – mostra le pieghe del contorsionismo e mi dico: visto, Gio, spiegazzata anch’io. Spiegazzati, nonostante gli sforzi: proprio come Cesare e Vittorio che ci aspettano in sala grande.

Ecco. Cos’è questo applauso che continua, e continua; ormai da dieci minuti. Sono finiti i titoli di coda. Siamo tutti commossi in modo straziante e stordito. Ci siamo abbracciati a lungo, la commozione è straripata attraverso i vestiti, lungo le file della platea e su su fino alla galleria dove, in piedi, seguiamo Adelina accompagnata da Valerio, e da Luca, e da Alessandro, che sta ricevendo a nome del suo unico figlio quell’amore e quegli applausi che Non essere cattivo ci hanno regalato. A tutti noi, qui, in sala. Mentre mia Sorella non riesce a frenare le lacrime: e io invece mi chiedo – la cravatta nera annodata in pochi secondi da Luca poco prima di muoverci in macchina – cosa sia esattamente questo groppo che non va né su né giù e che mi costringe a oscillare, a destra e a sinistra, il dondolìo incessante – mentre l’applauso continua – di quando sono emozionato senzatregua. Ai matrimoni – nelle mie lunghe performance da testimone – o negl’incontri di famiglia più distanziati e lontani.

Gli applausi non finiscono; ogni volta che c’è un accenno di fine ricominciano e si riprendono la sala, quasi fosse proibito, stasera, pensare a una qualsiasi forma di interruzione, o di conclusione. La fine è fuori dalla sala, stasera. E i mondi che Non essere cattivo ha raccolto e intrecciato attraverso lo sguardo lucente di Claudio si sono dati appuntamento qui, e si rincorrono l’uno nell’altro applaudendo. “Cla’, io non lo so quant’è durato l’applauso” scriverà il giorno dopo mia Sorella in un tweet che attraversa le dimensioni e si lascia andare alla più perentoria, e struggente, delle insensatezze: quella di farsi sentire a parlare da soli con i morti che abbiamo amato. “Ma so che era per te”.

Come quelli che proseguono, alla festa, dove è riunita tutta la “banda” – io costantemente allacciata a Giordano per la paura di cadere – al centro della pista in cui il Corto balla col Grasso che balla col Brutto che balla con Cesare che balla col Lungo che balla con Vittorio: e tutti balliamo, con le persone che si mescolano ai personaggi – Linda e Viviana in mezzo a tutti, stellanti – e la vita e l’arte che si intrecciano perché lì, nell’universo di Claudio, nel nostro: “o vita e arte sono la stessa cosa, o non sono”. Finché c’è da salutare Valerio, in un abbraccio che dura quanto l’applauso, e che si conclude a modo nostro: “però, ora, Valè, testa al Frosinone” (l’avversaria della nostra Roma – e qui Giordano, col cazzo che sei incluso nel noi – nel turno successivo di campionato).

E allora guardàteci, alle quattro e mezza del mattino. Mia Sorella a braccetto con me. Stiamo attraversando il Lungotevere Marconi, passiamo davanti al red carpet che poche ore prima ci ha visti siamesi e impauriti, il passo lento dei tacchi alti dell’una che si trasformava nel passo cadenzato dell’altro.

Abbiamo salutato tutti, tutti frastornati dall’accoglienza del film. Dal senso di mancanza che ci prende alla gola mentre ci travàlica la gioia per Claudio; e per Non essere cattivo.

Abbiamo lasciato Luca, e Alessandro, e Silvia e Roberta “terrorizzati e puri” così come li descriverà Valerio in un pezzo suo – significativamente intitolato Fatti nostri – qualche giorno dopo la mostra. Fotografàndoli per sempre nella Bellezza senza remore che li ha circondati al Lido.

“Perché il Maestro ti guarda negli occhi e ti riconosce ma anche tu riconosci il Maestro”; il mantra di Silvia che ci seguirà per sempre come una festa mobile, qualsiasi persona diventeremo in séguito.

Le braci di un’unica stella raccolte da Roberta, il coraggio di cui ha parlato Luca, il segno del Maestro di Alessandro. La metafora numero 7 di Valerio.

Guardàteci mentre tutto questo ci circonda nel silenzio vuoto della strada; ora che oltre a noi due non c’è davvero nessuno: e sembra quasi una favola aliena, un vuoto interstiziale tra una dimensione e l’altra che ha lasciate intatte e addormentate solo le cose.

Guardàteci mentre ci incamminiamo, scalzi tutt’e due – perché la Sister al dunque ha risolto così il problema di tacchi e a me non m’è sembrato giusto lasciarla scalza da sola – lungo il mare, diretti al Petit Palais. Visti da dietro, possiamo sembrare Totò e Ninetto alla fine di Uccellacci e uccellini. E così, frastornati e commossi, ci viene da ridere, un po’, a pensare a quanto ne avrebbe riso lui, Claudio, dei suoi sceneggiatori scalzi nella notte veneziana.

Poi, prima di separarci, mentre guardo questo scemo di fratello extra-anagrafico (tanto ormai lo sa anche Gilliam), adorato ancorché juventino (è comunque sempre bene ricordarlo), scalzo, vicino a me, un’illuminazione: sull’Adriatico non c’è il tramonto sul mare. Ma l’alba sì. Il mare, qui, scintilla di bellezza col suo centro all’inizio. In culo alla fine, ai tramonti, alla puta muerte, qui non è finito proprio niente. Qui, Cla’, la storia è solo cominciata.

E noi non lo sappiamo se sprovveduti, raffazzonati, imprecisi e limitati come siamo tutti noi vivi, se ci siamo riusciti, qui a Venezia, a essere all’altezza della tua classe; se siamo stati capaci di non farti fare brutta figura, magari disperàndoti in un allargare di braccia sconsolato, tra le smemoratezze e l’alcol, gli sproloqui e le lettere d’amore.

Quello che ti possiamo dire – e sai già, ce l’hai insegnato tu, che è la verità che i vivi si regalano per non morirne – è che ci abbiamo provato. Cazzo se ci abbiamo provato.

L'articolo Due caligariani a Venezia proviene da Minima et Moralia.

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Sono già passati dieci anni dalla morte di Federico Aldrovandi: ripubblichiamo “Ferrara, Italia”, la prefazione di Girolamo De Michele a Zona del silenzio. Una storia di ordinaria violenza, graphic novel sul caso Aldrovandi di Checchino Antonini e Alessio Spataro  uscito nel 2009 per minimum fax. 

di Girolamo De Michele

in ricordo di Arnaldo Scotti

Chi entra nel centro di Ferrara deve attraversare una specie di invisibile strettoia, un restringimento della coscienza morale non percepibile ad occhio nudo. Bisogna avere l’occhio buono per i fantasmi del passato e del presente, per vederla: buono come quello di Bassani, che per primo ne indicò un tratto. All’imbocco del corso Martiri della Libertà, tra il Castello e il Teatro, un marciapiede fronteggia i portici. Su quel marciapiede, che corre sotto il fossato del Castello, caddero i fucilati del 15 novembre 1943: lo ricorda una lapide. Il turista che (sempre più di rado, ormai) ha conoscenza del racconto bassaniano Una notte del ‘43, o del film di Florestano Vancini La lunga notte del ‘43, sa di cosa si tratta.

E cerca sull’altro lato della strada, con lo sguardo verso l’alto, la finestra al di sopra della farmacia: quella finestra dalla quale Pino Barilari, reso indimenticabile dall’interpretazione di Enrico Maria Salerno, assiste nascosto dalla persiana alla strage fascista senza intervenire. Lasciamo proseguire il nostro turista: appena oltrepassato il Castello si troverà sotto la statua di fra’ Girolamo Savonarola, profeta senz’armi che a Ferrara, “in tempi corrotti”, sferzava le coscienze e fustigava “i vizi e i tiranni”. È scolpito con le braccia larghe e la bocca aperta, nell’atto di inveire contro il malcostume del suo tempo. A Ferrara il Savonarola è ricordato dai cronachisti così: le vicende fiorentine, nelle quali darà prova di pessimo governo, non ne intaccano la memoria. Il turista prosegue alla ricerca della Ferrara Magica, senza badare agli opposti monumenti tra i quali è transitato. La finestra e il profeta urlante che quasi si fronteggiano mettono in scena due città che vivono l’una dentro l’altra.

Da un lato, la città del quieto vivere, della nebbia che nasconde, che spinge a chiudersi nelle proprie case, nel privato: la città dell’indifferenza. Quella Ferrara che con troppa leggerezza, all’indomani del ‘45, dimenticò i suoi trascorsi fascisti e nascose sotto un’improvvisata barba da antifascista vent’anni di obbedienza passiva (ma anche fruttuosa, per l’agraria inurbata e la borghesia rampante) al Regime. Dall’altra parte, la città dell’impegno civile, degli intellettuali raffinati, delle scuole polo nazionali. La città che parla, comprende, scrive, riflette. Due città. In perpetua lotta tra di loro: la città della nebbia e della viltà, dei salotti buoni e degli affari che aggiungono sempre un posto a tavola e in cooperativa la Ferrara che cerca di soffocare l’altra, la città dell’impegno che combatte per non lasciarsi schiacciare dal quieto vivere.

La città della CoopCostruttori e degli scandali edilizi, dei livelli di inquinamento ai vertici dell’Europa, e la città dei referendum autogestiti contro inceneritori e centrali a Turbogas. La città degli operai della Solvay morti di tumore, e la città che difende quei “galantuomini” dei dirigenti della Solvay. La Ferrara che ogni anno ricorda l’eccidio del castello, ma poi costruisce un asilo nido su una ex discarica di CVM.

Bisogna attraversarla, questa invisibile strettoia del Corso. Bisogna attraversarla anche per attraversare la Piazza e dirigersi verso quella periferica via dell’Ippodromo dove, in una notte di settembre del 2005, un ragazzo ha incontrato una volante della polizia ed è stato ammanettato ed ha conosciuto i manganelli ed ha urlato per mezz’ora, prima di morire ai piedi di un muro. «Di morte violenta», secondo la deposizione dello specialista cardiologo dell’Università di Padova Gaetano Tiene al processo, lo scorso 9 gennaio. Di fronte al muro: palazzine. Finestre. Persiane chiuse e tapparelle abbassate.

Il 25 settembre 2008, la fiaccolata silenziosa che ogni anno parte dalla Piazza Trento e Trieste per raggiungere l’Ippodromo è sfilata sotto quelle finestre. C’erano i genitori di Aldro, gli amici, gli studenti, qualche insegnante, gli Ultras della Spal. C’era la gente comune. Il silenzio della fiaccolata era rotto da un suono macabro, simile al sibilo di un fantasma della lunga notte del ‘43: le tapparelle che venivano frettolosamente abbassate dai condomini. Quel silenzio era insopportabile: rumoreggiava nella coscienza della città di Pino Barilari, della città che si nasconde dietro le tapparelle. Una città che ha abbassato le tapparelle quella notte in cui i manganelli dei custodi dell’ordine pubblico si rompevano mentre Aldro urlava.

Ferrara, Italia.

La notte del ‘43 è la notte della coscienza morale di un’Italia che ha svestito la camicia nera, ma ha lasciato che l’uomo medio – «un pericoloso delinquente, mostro, razzista, colonialista, schiavista, qualunquista», urlava Orson Welles (doppiato da Giorgio Bassani!) ne La Ricotta di Pasolini – continuasse a perpetrare la propria egemonia. Liberatasi dall’incubo della rivoluzione culturale, politica e sociale degli anni Sessanta e Settanta che ha rappresentato, nella sua selvaggia anomalia, l’unico tentativo di creazione autonoma di una cultura, un’identità, un sapere dal basso, scaturito e temprato nel fuoco vivo delle lotte, l’Italia dell’uomo medio ha dissolto il miracolo economico in un pulviscolo sociale rancoroso.

L’italiano medio non è più il punto d’intersezione sociale tra le diverse figure che – dal patto costituzionale tra la classe operaia e la borghesia progressiva alle grandi riforme sociali degli anni Settanta – in modo diverso operavano, anche attraverso il conflitto, per modificare lo stato di cose esistente. L’italiano medio odierno è la media tra le molte non-virtù civiili che esprimono il comune sentire di un paese sull’orlo di una crisi: un paese nel quale – come in The Village, il film di M. Night Shyamalan – l’identità diventa una frontiera, nel quale i sentimenti prevalenti sono la paura, come reazione ad un futuro del quale non si riescono ad identificare i tratti; ed il rancore verso ogni possibile elemento di disturbo della nostra condizione.

È contro questa Italia che sfilano ogni anno gli amici di Aldro. Per quest’Italia, uno come Federico Aldrovandi è un fastidio, un problema. Uno da nominare, da scacciare dalla Casa delle Coscienze Assopite.

Un due tre, viva Pinochet. Quattro cinque sei, Al forno gli ebrei. Sette otto nove, Il negretto non commuove. Così cantavano, nelle loro caserme, alcuni carabinieri, quella sera, a Genova. Il nome di Carlo Giuliani era appena stato reso noto. Per ragioni ancora da spiegare, avevano impiegato ore per identificare un ragazzo già schedato, con un riconoscibilissimo tatuaggio sulla schiena che sporgeva dalla canottiera: molto poco Black Bloc, molto poco in chiave con l’immagine del teppista travisato.

Cinque anni dopo, Haidi Giuliani riconoscerà nella strategia di diffamazione di Aldro gli stessi segni, le stesse insinuanti domande alle quali aveva dovuto rispondere. Il ragazzo era drogato? Aveva animali in casa? Era forse un punkabbestia? Le domande non sono mai neutrali: formulate nel modo giusto, restano impigliate nei gangli della memoria. Se formulate bene, con il giusto tono, prevalgono sulle risposte: predeterminano l’ottica con la quale saranno considerate tutte le successive informazioni. «Come di Federico, – scrive Haidi Giuliani a Patrizia Moretto, madre di Aldro, in una lettera pubblicata il 17 gennaio 2006 su Liberazione – anche di Carlo è stato detto che era un drogato, un poco di buono, uno senza lavoro, senza casa né famiglia, come se esistesse una condanna legittima e automatica alla pena di morte per chi lo fosse davvero. Anche a me è stato impedito per molte, troppe ore, di vedere il suo corpo. Anch’io, come te, non so chi l’ha ucciso. Anch’io, come te, ho aspettato che persone competenti, preposte istituzionalmente a questo compito, restituissero alla sua morte almeno la verità; persone impegnate per legge, così io credevo, ad assolvere il loro compito fino in fondo».

Nel caso di Carlo Giuliani, le registrazioni delle conversazioni tra i carabinieri nelle loro caserme, quel 20 luglio 2001, contengono già la risposta alla domanda “chi è quel ragazzo morto?”: una zecca. “Una zecca del cazzo”. Uno a zero per noi, dice ridendo una poliziotta quella notte. Come due squadre alla partita: noi di qua, le zecche di là. Le zecche sono gli ultras degli stadi, nel gergo dei poliziotti. Sono i “comunisti”, gli anarchici, i No Global. I drogati. Sono gli immigrati clandestini, i migranti, i rumeni, gli zingari. Le palandrane del cazzo, urla nei comizi l’onorevole Mario Borghezio. Scacciamo le zecche! Col fuoco, se occorre. I pagliericci sotto i ponti sono pieni di zecche: sono gli immigrati che ci dormono sopra. Carlo Giuliani era una zecca: come Aldro.

L’italiano medio non ama la complessità: non la comprende, non la trova utile. Le passioni tristi sono un cosa semplice: la paura è un ottimo collante sociale. Funziona: che altro? La complessità è problematica, richiede un lavoro di apprendimento, adattamento, rielaborazione senza fine; richiede la disponibilità a mutare pelle, ad abbandonare gli stereotipi, i pregiudizi. Richiede una flessibilità mentale che spaventa. Negli anni Ottanta, uno dei segnali della restaurazione in corso fu l’improvviso successo, tra una generazione di studiosi che avevano teorizzato la trasformazione dello stato di cose esistente, di teorie sociologiche che consigliavano la riduzione della complessità sociale. Da alcuni anni è considerata un valore la “semplificazione del quadro politico”. Forse qualcuno ricorda ancora che uno degli slogan politici della prima campagna elettorale della cosiddetta “seconda Repubblica” era: “o di qua, o di là”. Non dice forse la stessa cosa quel fine pedagogista che ha messo in moto la riforma della scuola? «La mente umana è semplice e risponde a stimoli semplici» (Giulio Tremonti, “Il passato e il buon senso”, Corriere della Sera, 22 agosto 2008, qui). A dispetto della collocazione (solo a p. 37, non in prima pagina, non tra gli editoriali), questo articolo è una delle più efficaci espressioni dell’egemonia culturale della destra al potere che oggi si dispiega. È un manifesto ideologico, che meriterebbe un’analisi, anche stilistica, minuziosa: non essendo questo il luogo, seguiamone alcune linee direttrici.

La società italiana si sta rinchiudendo dietro uno steccato per proteggersi da mostri immaginari che assediano il villaggio: è il rifugio, è il recinto stesso a generare la paura dell’esterno, dell’aperto. Della diversità. Il villaggio regredisce ad un passato immaginario. «Può essere invece il ritorno al passato e all’800, e molti segni sono in questa direzione, può essere che dall’attuale «marasma» prenda inizio un nuovo futuro», scrive ancora Tremonti nel suo articolo-manifesto. Non importa quanto reale e quanto no – basta che sia anteriore a un numero, il 1968: l’unico numero che il Ministro toglierebbe dalla circolazione. Sostituendo i numeri ai giudizi, il mondo (non solo nella scuola, sostiene Tremonti) ridiventa semplice: come dappertutto i numeri sostituiscono i giudizi. «I numeri sono una cosa precisa, i giudizi sono spesso confusi. Ci sarà del resto una ragione perché tutti i fenomeni significativi sono misurati con i numeri». Su questo Tremonti ha ragione, i giudizi implicano l’attivazione della facoltà del giudicare. Per effetto di quel nefasto numero da togliere – «1968, sintetizzato in 68» – presero piede idee e pensatori che vedevano nella società moderna il germe del totalitarismo nell’atrofizzazione della facoltà di giudicare.

Giudicare è azione anch’essa complicata: più semplice è sostituire categorie come giusto/ingiusto con copie più semplici: bello/brutto, dentro/fuori, amico/nemico. L’obbedienza evita la fatica di pensare. Per effetto di quel numero nefasto, persino i poliziotti cominciarono a pensare. A chiedere la democratizzazione della polizia, che faceva il paio con la virtù della disobbedienza predicata da don Lorenzo Milani, il prete che insegnava ai poveri, inventava la scuola del futuro e finiva sotto processo per aver detto che l’obbedienza non è più una virtù.

Una società democratica è una società nella quale nessuno finisce in galera per aver espresso le proprie opinioni; nella quale il diritto all’istruzione non è un’affermazione teorica, ma un fatto; nella quale non si muore mentre si manifestano le proprie idee, né per aver incontrato una volante della polizia. Ora che il tempo si riavvolge all’indietro, anche la democratizzazione della polizia si è rivelata un’utopia: al suo posto è stato concesso il diritto di sparare, si gridava un tempo nei cortei. A Genova un’intera generazione, cresciuta senza sapere nulla di Francesco Lorusso e Giorgiana Masi, di piazza Fontana e dei morti di Reggio Emilia, scopre quanto è facile morire, nell’Italia di oggi. O quanto è facile uccidere.

L’educazione delle forze dell’ordine è un fatto semplice: noi, loro. Avanzano battendo i manganelli sugli scudi, allo stadio come in via Tolemaide, a Genova. La loro formazione di base è elementare: tutte uguali, le zecche. Compaiono foto del Duce nei portafogli, Faccetta nera nelle suonerie dei telefonini, celtiche bandiere della RSI nelle camerate. Dal Libro Bianco sui fatti di Genova al recente ACAB: All cops are bastards di Carlo Bonini (Einaudi Stile Libero, 2009), ai molti libri-testimonianza di vittime dei pestaggi alla Diaz e a Bolzanetto (come Genova. Il posto sbagliato, di Enrica Bartesaghi, Nonluoghi Libere Edizioni, 2004) le testimonianze sull’educazione e la prassi delle forze dell’ordine pongono un serio problema di democrazia alla società italiana.

E l’esito dei processi per i fatti di Genova dà l’idea di una dilagante impunità. A Genova sono state necessarie migliaia di telecamere in tempo reale per documentare la morte di Carlo Giuliani: a Ferrara il depistaggio, l’occultamento di elementi probanti, le coperture, le false versioni sulla morte di Aldro hanno un che di sciatto, di malfatto. C’è da stupirsi della percezione di intoccabilità che deve aver pervaso i protagonisti attivi di quell’evento, tanto malaccorti sono stati i loro gesti. E quando il blog della madre di Aldro ha cominciato a sgretolare il muro di omertà, la reazione è stata di stizzito stupore prima, e di arroganza poi.

Il 24 febbraio 2006 Gianni Tonelli, segretario nazionale del Sindacato Autonomo di Polizia ha parlato per un’ora, in Questura, seduto tra due esponenti provinciali del SAP. Ha decretato la verità sulle perizie. Ha criticato e dettato l’agenda politica all’opposizione che senza remore ha definito «pavida», «al popolo silente e moderato che non ha voluto dire nulla». Ha stigmatizzato come «azione di sciacallaggio con sfumature politiche, ideologiche e anche culturali» le iniziative di discussione improntate alla richiesta di verità e giustizia. Ed ha attaccato, con nome e cognome, i due presidi delle scuole ferraresi che hanno concesso agli studenti le assemblee per discutere della morte di uno studente, senza preoccuparsi della gravità e della sproporzione di un’accusa lanciata da un dirigente nazionale di un organismo di polizia contro due semplici cittadini: due presidi, Arnaldo Scotti (il cui cuore generoso si è fermato pochi mesi dopo) e Giancarlo Mori, noti in tutta la comunità ferrarese per la dedizione con cui hanno speso un’intera vita per la scuola. Le scuole non devono insegnare a pensare: devono insegnare ad apprendere i fatti, senza interpretazioni. Perché non ci sono, non ci devono essere interpretazioni: solo fatti. Statuto delle studentesse e degli studenti o meno, diritto d’assemblea o no, non c’è nulla da discutere: «una donna ha chiesto l’intervento delle forze dell’ordine perché c’era una giovane persona che per l’alcol e le sostanze stupefacenti si stava facendo del male. Poi purtroppo questa persona è deceduta».

Non ha dubbi il dirigente del SAP.
La vita e la morte sono fatti semplici, si vive e si muore: cosa c’è da interrogarsi sulla morte di uno come Aldro?
Della morte di una zecca?

L'articolo Morte di un ragazzo. Federico Aldrovandi, dieci anni dopo proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su la Repubblica.

di Emiliano Morreale

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“Perché realizzare un’opera d’arte, se è così bello sognarla sognarlo?” La frase che Pier Paolo Pasolini, nei panni di un allievo di Giotto, pronuncia nel Decameron, poteva essere pensata forse solo da uno che faceva il cinema. Per varie ragioni, ma proprio per la sua natura e per il suo posto nel sistema delle arti e dei media, nel cinema il continente del mai finito, del progettato, del sognato, è più esteso che altrove. La storia del cinema è disseminata di film mai portati a termine, che diventano l’ossessione di un regista e dei suoi cultori; opere che magari si incarnano in quelle successive, o che vengono inseguite fino alla morte. Il Napoleone di Kubrick, il Mastorna di Fellini, l’assedio di Leningrado per Leone (e poi per Tornatore) sono esempi sempre citati, ma per ogni regista i progetti non realizzati sono quasi altrettanto importanti di quelli finiti. E’ da poco in libreria L’isola che non c’è. Viaggi nel cinema italiano che non vedremo mai (Cineteca di Bologna, 354 pp., 18 euro), una raccolta di saggi di Gian Piero Brunetta, decano della storia del cinema italiano, scritti in varie occasioni e che si addentrano nei territori dei progetti sfumati o sfiorati da registi più o meno grandi. Anche se alla fine del volume di Brunetta c’è una prima filmografia per autori (già enorme: quasi 60 pagine, più o meno 1500 titoli) il lavoro in quest’ambito è ancora agli inizi, sia nella raccolta dei materiali che nella definizione del campo.

Tra le immagini che non vedranno la luce ci sono tanti tipi di film, tante storie diverse. Ci sono progetti megalomani che naufragano per difficoltà produttive. Altri di cui il regista si disamora. C’è il caso che interviene. Ci sono, ovviamente, la censura politica e quella di mercato. Nell’Italia degli anni ‘50, addirittura, riviste come “Rassegna del film” e “Cinema nuovo” pubblicavano regolarmente soggetti non realizzati. I temi da non toccare all’epoca erano molti: rimanevano sulla carta film sull’occupazione delle terre (Noi che facciamo crescere il grano di De Santis) o sui moti del ’19 a Torino (Bandiera bianca di Mario Soldati), ma anche su Matteotti o i fratelli Cervi.

Nei primi due capitoli il libro di Brunetta raccoglie diversi esempi e tipologie di film, alcuni sorprendenti. Ci sono soggetti immaginati da scrittori, o loro trasferte fallimentari a Hollywood, come quella di Maurice Materlinck alla MGM. I testi per il cinema di Savinio, Elsa Morante; le mille versioni mancate del Cristo si è fermato a Eboli (una scritta da Rocco Scotellaro) prima dell’arrivo di Francesco Rosi, che finalmente lo porterà sullo schermo nel 1979. Ma anche i soggetti commissionati dal festival Filmmaker a vari scrittori “giovani” (da Busi a Tondelli) negli anni ’80. Ci sono le decine di progetti “inevasi” di Orson Welles o Michelangelo Antonioni (perfino un Totò cadavere). Di 222 soggetti di Cesare Zavattini, solo 64 sono diventati film. Tra le cose più curiose, il rimpianto di Mario Martone, per non esser riuscito a fare il suo “viaggio dentro Napoli” con Troisi, e addirittura si arriva alla mise en abyme del progetto di un film sul Viaggio di G. Mastorna di Fellini (autore Carlo Bolli). Un film mai realizzato su un film mai realizzato…

E altri, a decine se ne potrebbero aggiungere, in Italia e altrove: dalle Fiabe italiane di Fellini a Louis-Ferdinand Céline che scrisse un soggetto per l’attrice Arletty, tradotto qualche anno fa da Massimo Raffaeli. Ci sono anche, negli ultimi anni, un paio di progetti trasmigrati nel fumetto. Scola ha affidato a Ivo Milazzo, autore di Ken Parker, le immagini di Un drago a forma di nuvola. E anche Fellini alla fine affidò alla matita di Manara il leggendario Mastorna, col titolo Viaggio a Tulum. Un progetto del quale diceva (e questo forse vale per molti progetti-ombra che accompagnano i registi nella loro vita):  “Me lo sono mangiato un poco alla volta ingoiandolo come una medicina, un veleno… Lo lascerò in pace anche perché ne resterà sempre meno. E lui lascerà in pace me.”

Si racconta che, secondo un famoso direttore di produzione, non si è mai sicuri che un film si farà, almeno finché non si arriva alla terza settimana di riprese. E a volte, viene  da dire, nemmeno allora la sorte è certa. Anche il momento in cui un film può rimanere nel limbo non è detto. Può rimanere una vaga idea appena accennata; un copione messo sulla carta (e in questo caso può venir pubblicato: Il padre selvaggio di Pasolini, il Proust di Pinter per Losey). Può bloccarsi alla vigilia delle riprese, e in qualche caso ne restano materiali preparatori, come i provini di Mastroianni per La madre di Luciano Emmer, da Grazia Deledda.  O interrompersi a metà (magari per cause di forza maggiore, come l’ultimo film con Marilyn Monroe), o addirittura cercare di venire al mondo a più riprese (i mille progetti di Orson Welles). Può anche rimanere invisibile una volta finito, per i motivi più vari: problemi di distribuzione, di montaggio, ma anche scrupoli morali. Jerry Lewis, ad esempio, aveva pressoché ultimato un film ambientato nei campi di sterminio, The Day the Clown Cried, ma decise di non mostrarlo mai.

Oggi molti studiosi si rivolgono agli archivi per capire il cinema italiano: e tra i luoghi più preziosi ci sono gli archivi dei registi e quelli degli scrittori, i copioni depositati all’Archivio di Stato e quelli al Centro Sperimentale, i materiali della censura e tutto quello che sta intorno al corpo dei film. Studiare il cinema perduto è affascinante per tanti motivi: per il fascino del virtuale, l’effetto-Fantacalcio potremmo dire (come sarebbe stato Roma città aperta con Clara Calamai, o il Guerra e pace  di Ejzenstein e Pudovkin scritto e interpretato da Orson Welles?). Poi perché permette illuminanti comparazioni (come mettere Il giardino dei Finzi Contini di De Sica a confronto con la sceneggiatura non realizzata di Valerio Zurlini). Infine perché aiuta meglio a comprendere il visibile e il mostrabile di un’epoca, quello che si poteva dire e quello che non si poteva: perché il cinema non è solo uno specchio della società, ma anche dei suoi limiti, ed è importante anche per quello che rimane fuori.

Più in generale, accanto al cinema possiamo spesso scorgere l’ombra dei possibili, di ciò che non è stato. Non solo per i film giunti in edizione mutilata o manipolata dai produttori, di cui possiamo solo immaginare come fosse l’originale, ma anche perché il cinema tutto è in balia del caso e se ne nutre, e intorno a ciò che vediamo sullo schermo c’è un fuori campo, un prima e un dopo, una serie di mondi possibili che sono svaniti, forse anche perché noi vedessimo ciò che invece è stato filmato. In ogni caso, ciò che vediamo sullo schermo è la punta di un iceberg, una piccola porzione di storie e di gesti e di cose strappate, almeno per un po’, al tempo.

L'articolo Gli incompiuti: storie di film sognati proviene da Minima et Moralia.

È in libreria per minimum fax l’edizione tascabile dell’antologia La qualità dell’aria. Storie di questo tempo curata da Nicola Lagioia e Christian Raimo e apparsa per la prima volta nel 2004. Pubblichiamo il racconto di Nicola Lagioia, ringraziando l’editore.

Non sarò mai un vero fumatore. Mi mancano tenacia, disinvoltura, senso di colpa. Mi manca un certo automatismo, una particolare morbidezza, la temporanea sospensione del giudizio che va dal gesto di accendere la cicca a quello di abbandonarne i resti. La nicotina non mi entra nel sangue. I cinque minuti di una banale fumata diventano un lungo esercizio da mandare a memoria. La sigaretta, fra le mie dita, resterà sempre un viziosissimo artificio e mai, temo mai, una sana abitudine. In un qualunque pomeriggio di pioggia, solo, senza ombrello, fermo ad aspettare l’autobus, sento il tabacco scivolarmi di dosso fino all’ultima traccia. Così ogni volta non ho imparato niente. Non sono spinto a continuare.

Faccio passare settimane prima di chiedere a qualcuno di allungarmi una Camel. Ciò nonostante, tra il 1992 e il 1996 ho acquistato ogni giorno almeno un pacchetto di sigarette oltre naturalmente ad aver passeggiato in lungo e in largo per Roma, parlato da solo, rischiato più volte di finire sotto un tram.

Da dilettante tabagista quale ero in quel periodo non mi riuscì di collegare ansia, frustrazione, rabbia e paura a un determinato tipo di sigarette. Sicché del vero fumatore mi mancava perfino la fedeltà al marchio. Mi ritrovavo con un pacchetto di Marlboro rosse nella tasca del cappotto, un ventaglio di MS spalancato sul tavolo dello studio, una Chesterfield spenta male nel posacenere mentre ero al telefono e, scritta bianca su sfondo nero, caratteri gotici, teschio con cilindro in primo piano, una confezione ancora intonsa di Black Death (una marca islandese credo, solo per filodrammatici) ferma da settimane sul comodino. Qualche cosa a ogni modo l’avevo imparata anch’io. Mai fumare una Merit (solo per avvocati da quattro soldi in vacanza a Montecarlo), mai una Diana blu (sei studente o non hai scuse). Mai una Club. E soprattutto mai le Gauloises. Le sigarette avevano il compito di coprire il breve ma fondamentale scarto esistente tra la terribile situazione in cui mi trovavo e la sua messa in scena. Un compito che le Gauloises, le sigarette di Sartre, della Grèco, di Jacques Brel e di chissà chi altro, già così potentemente cariche di suggestioni per i fatti loro, non avrebbero saputo svolgere.

E devo dire che, perlomeno ai miei occhi, le sigarette giustificavano tutto il catrame e l’ammoniaca di questo mondo. Mi facevano un gran bene. Mi tenevano in forma. Ricoprendo ogni malessere con un sottile strato mitico rendevano le giornate straordinariamente sopportabili. E ne avrei, ne avrei di istantanee in cui la miseria, la stanchezza rialzano la testa per il semplice sfregamento di un cerino sulla carta vetrata.

Stazione Termini, 1992, ultimi di novembre, sono fermo davanti al tabellone delle partenze, la cicca si sta velocemente consumando tra le dita quando la rotazione dei caratteri nella grande struttura di plastica nera si arresta sulle destinazioni di Firenze, Napoli, Pescara. Lungotevere degli Artigiani, luglio 1992, passeggio nervosamente su un tratto di banchina quasi del tutto invaso dalla vegetazione, ho già scartato e riconsiderato l’ipotesi di aver sbagliato luogo, ora, addirittura giorno, lentamente, le onde bluastre del cielo sottraggono alla vista il ponte di ferro, poi il gasometro, poi gli ex stabilimenti della Mira Lanza, lentamente, metto mano al mio pacchetto di Marlboro e immagino una lunghissima boccata in grado di attirare con la sua luce lo spacciatore che, almeno per questa sera, non si farà vedere.

Maggio 1992, una sigaretta di marca ignota, consumata per metà, lascia cadere la sua cenere sulla mia mano riportandomi sulle 1500 battute di un documento word – una recensione per il settimanale Metropolis – anch’esso licenziato per metà. Ancora maggio del 1992, uno sgradevole odore di cicche bagnate mi sveglia nel cuore della notte, accendo il televisore, accendo una sigaretta, una versione pirata di Cabaret trasmessa da un’emittente locale mi porta inspiegabilmente su ciò che una dozzina di mezzobusti non hanno mai finito di ripetere per l’intera giornata, una confusa sensazione di cicche bagnate, di assorbenti bagnati, di ferro e di sudori che solo le miracolose proprietà della nicotina riescono a isolare nelle parole Mladić e massacro.

Ottobre 1992. Mentre raccolgo le mie cose al termine di una lezione di diritto costituzionale mi accorgo per la prima volta di Roberta. È bella, senza dubbio, una bellezza lontana da ogni convenzione. La sua figura stride sullo sfondo penoso degli studi universitari. In più, non è inquadrata nella sua età. La cosiddetta giovinezza, vale a dire, è una cosa che non la riguarda. Si chiama Roberta, ma questo lo scoprirò soltanto fra qualche giorno. Per adesso mi limito a guardarla. È ferma davanti alla porta dell’aula. Sta chiacchierando piattamente con uno studente del terzo anno. Il tizio l’ha avvicinata con una scusa qualsiasi. Le ha messo una mano sulla spalla. Si dice pronto a offrirle un passaggio per ritornare a casa. Roberta scrolla leggermente la testa. La vedo muovere le labbra. Accenna persino a un sorriso. Ma un semitono nascosto nell’apparente linearità della sua voce, un gradino fantasma, un gesto dentro il gesto di prepararsi a uscire dall’aula consegnano al gentile studente del terzo anno gli estremi di un messaggio a senso unico: «Non si ripeta mai più». Lo studente non può rendersi conto di questo rifiuto. Non riesce a misurare il moto di disgusto che ha spinto Roberta a infilarsi nella sua macchina.

Ha ventidue anni, questo ragazzo della Sinistra Giovanile, sta preparando l’esame di diritto commerciale, frequenta un cineforum dove la settimana scorsa gli hanno fatto vedere Il terzo uomo, due settimane prima Manhattan, tre settimane prima Taxi driver. Ha ventidue anni e non si rende conto di niente. Anzi, mentre sono fermi nel traffico di viale Manzoni fruga nervosamente nel cruscotto alla ricerca di qualcosa che possa fare colpo, una cassetta a suo dire strepitosa, il terzo album di un gruppo fondamentale ma non molto conosciuto, rigorosamente fondamentale, rigorosamente non molto conosciuto, rigorosamente ispiratore della scena di Chicago, un album tra l’altro necessario a raccogliere informazioni sui gusti musicali di Roberta, sulla sua vita, le sue abitudini, la gente che frequenta. Tutto incredibilmente ridicolo. Ma non sa niente, lo studente del terzo anno che accompagna a casa Roberta il giorno in cui mi sono accorto di lei per la prima volta, non ha i mezzi per capire, si immagina che si vedranno ancora, lui e lei, andranno a cena insieme e finiranno inevitabilmente a letto. Si prefigura la scena.

A casa di lui, dopo una pizza in un ristorante di San Lorenzo, dopo averle riscaldato qualche aneddoto sui suoi trascorsi di musicista dilettante, dopo il commento degli ultimi fatti di cronaca, dopo essere ricorsi nuovamente al fascino servile della musica lui bacia lei, lei chiude gli occhi, lui le accarezza i capelli, lui le tocca le tette, lei lo lascia fare, lui allora indugia, passa dalle tette alle spalle, e ancora indugia, rimane sulle spalle come se volesse farle un massaggio, come se si trattasse di un corso per preparatori atletici e non di sesso, allora torna sulle tette, lei lo incoraggia inarcando la schiena non quanto al sesso sarebbe necessario ma con un breve riconoscibile artificio, un sovrappiù, un eccesso di enfasi necessario ad attivarlo, a renderlo consapevole della situazione, il fatto che lei lo desidera, che lei è d’accordo, che la cosa si fa, ed è proprio questo scarto, questo eccesso di enfasi, questa falsificazione di un movimento che glielo fa capire, che lo rassicura, perché lui non conosce altro modo, è sulla base di questo che lui le mette le mani sulla vita e le abbassa i pantaloni, e poiché la chiave di accesso a loro due che effettivamente e anatomicamente stanno scopando è questo movimento falso e volontario, una cosa che con il sesso non ha niente a che fare, perché lui non conosce altro modo, perché gli hanno insegnato una mostruosa e innaturale forma di rispetto, poiché questa è la chiave di accesso per lui che finalmente le sta sopra, non stanno facendo del sesso in questo momento e nemmeno sono impegnati in una volgarizzazione. Sono semplicemente su un altro territorio. Sono rimasti su un precedente piano del linguaggio e questo è disgustoso.

Il gentile studente del terzo anno di giurisprudenza si illude prima o poi di portarsi a letto Roberta, magari entro la settimana. È a questo che pensa con un pensiero che non ha niente a che fare con il sesso mentre lei scende dalla macchina e lo saluta. Lo saluta. Dopo naturalmente averlo fatto fermare all’incrocio tra via Appia Nuova e via Fregene assicurandogli che lì c’è casa sua (abita molti isolati più avanti), dopo avergli detto che di cognome fa Geusa (si chiama Colaninno), che viene da Melpignano (è nata a Galatina), che adora i film di Wenders (Ernst Lubitsch, al massimo Murnau) che sì, certo, le piacciono anche gli Emerson Lake & Palmer (mai sentiti nominare), che purtroppo ha vent’anni essendo stata bocciata in prima liceo (ne ha appena compiuti diciannove e al liceo non è mai scesa sotto la media dell’otto), che la sera resta a casa a guardare la tv, oppure se esce va a cinema (è una puttana, in un modo o nell’altro).

Lo studente del terzo anno di giurisprudenza pensa di richiamarla entro un paio di giorni al numero di telefono che lei gli ha lasciato, oppure pensa di venire ancora a cercarla alla fine di una lezione di diritto costituzionale. Ma il rifiuto di Roberta, l’invisibile messaggio di scherno e derisione che lei gli ha consegnato al momento di accettare il suo passaggio e che lui ha erroneamente scambiato per un ostacolo rituale, un preliminare dei preliminari all’accoppiamento, perché così gli hanno insegnato, perché razionalmente non può pensare ad altro, il moto di disgusto con cui Roberta lo ha seguito tra i corridoi di giurisprudenza agirà sul ragazzo come una piccola maledizione, una condanna, una vibrazione sottocorticale che lui non saprà mettere a fuoco ma che gli impedirà di realizzare ogni proposito.

Lascerà passare le settimane. Frequenterà il suo cineforum. Vedrà Il processo di Orson Welles, poi vedrà The Million Dollar Hotel di Wim Wenders, poi vedrà Fargo dei fratelli Coen. Farà tutto ciò che ci si può aspettare da uno come lui. Farà anche qualche cosa di più ma non farà l’impossibile. Studierà sodo, questo sì. Preparerà l’esame di diritto commerciale. Chiamerà i suoi scandendo vittoriosamente da un telefono pubblico: «Ventinove». Ma quando si tratterà di contattare Roberta, il ragazzo del terzo anno di giurisprudenza avrà sempre qualcosa di meglio da fare. Non proverà a comporre il falso numero di telefono che lei gli ha lasciato (le sue dita subiranno un rallentamento a pochi centimetri dalla tastiera, si arresteranno, saranno dirottate verso un pacchetto di sigarette). Non penserà più di offrirle un passaggio. Non oserà nemmeno avvicinarla.

Ottobre 1992. Lo studente del terzo anno di giurisprudenza e Roberta scompaiono oltre la porta dell’aula al termine di una lezione di diritto costituzionale. Li seguo con lo sguardo fin dove posso. Che cosa c’è di bello, mi chiedo, di bello e di inquietante nella Crocifissione di Antonello da Messina (i ladroni sono inchiodati a due alberi di agrumi), nel Cristo crocifisso sul Golgota di un anonimo russo del xvii secolo (ai piedi della croce riposa il teschio di Adamo), nel Campo di grano con corvi di Van Gogh (manca la croce), nell’Orange Disaster di Andy Warhol (la sedia elettrica è vuota).

Lo studente del terzo anno e Roberta scompaiono oltre la porta dell’aula. Li seguo con lo sguardo fin dove posso. Successivamente li immagino nella macchina di lui, a pochi centimetri l’uno dall’altra, fermi nel traffico di viale Manzoni. Immagino che lui possa arrivare a immaginare di portarsela a letto. «Adoro i film di Wenders», dice Roberta nel frattempo, mentre si adagia sullo schienale aprendosi in un sorriso spaventoso.

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Il fatto di aver riconosciuto Roberta al primo colpo fu certamente una fortuna. Evitai che qualcun altro ci mettesse sopra gli occhi e me la soffiasse. Qualcuno dotato come me degli strumenti necessari per esclamare senza nessuna esitazione: «Ci siamo». Qualcuno che, come me magari, aveva recentemente provato un sentimento di vergogna talmente profondo da ricevere questi strumenti come una contropartita. Oppure qualcun altro che, prima e meglio di me, possedeva queste capacità come una dote innata. Ma non ci fu nessuno più bravo, più fortunato, più svelto e disperato di me. Forse non poteva esserci. Non poteva esserci comunque tra quei corridoi: ai ragazzi di giurisprudenza, nel 1992, era richiesto un altro tipo di corredo. Così, per quattro anni fummo praticamente inseparabili. Imparammo quello che c’era da imparare. Facemmo l’uno l’esperienza dell’altra. Che poi, credo, fu l’esperienza per antonomasia della nostra vita. Con tutto che da vivere potrebbe rimanerci anche parecchio.

Sono arrivato a Roma nel 1992 per studiare giurisprudenza. Sembrerebbe una pessima scusa per andarsene di casa a spese altrui dal momento che a Bari una facoltà di giurisprudenza esiste da anni: affollata, prestigiosa, mal frequentata e mal funzionante come tutte le facoltà di giurisprudenza sparse in giro per l’Italia. L’autunno, per qualche migliaio di neodiplomati, è la stagione di una patetica transumanza. Le ragazze arrivano a Roma per studiare psicologia. I ragazzi vanno a Milano per entrare alla Bocconi. E tutti, più o meno, si concedono una gitarella a Bologna per il test di ammissione a scienze delle comunicazioni. Io non rientravo tra questi casi. Il mio non fu per niente un capriccio. Dopo quello che successe durante l’estate cambiare aria era il minimo che si potesse fare.

Mi trasferii ad agosto, costringendo i miei genitori a pagare due mesi di affitto completamente inutili. Se la cosa andava fatta, però, meglio non perdere tempo. Su questo eravamo tutti d’accordo. I miei salutarono la partenza quasi con sollievo. Giulia, la mia ragazza, addirittura con una certa gratitudine.

E io, mentre risalivo l’Adriatico in Intercity già mi sentivo meglio, mentre l’uniformità del giallo e dell’azzurro esercitava il suo effetto ipnotico al di là del finestrino mi sentivo meglio, mentre mi domandavo che cosa c’era poi di tanto bello nelle auto ferme davanti ai passaggi a livello (che aspettano), nei muretti a secco (le lucertole pietrificate sotto il sole), nelle distese di graminacee che mi passavano davanti (la piatta vastità dei campi rimette le cose in ordine: sei tu che passi, loro rimangono dove sono), mentre all’altezza di Foggia il treno deviava improvvisamente per Caserta mi sentivo sollevato, attraversando un antinferno di abusivismo edilizio, mobilifici e televisioni locali, che cosa c’era di consolante, mi dicevo, nei fondamenti di delirio architettonico che il viaggiatore è costretto ad apprendere per il semplice fatto di passare di là (la sciagurata alfabetizzazione imposta da televendite, appalti truccati e manierismo ricottaro di un certo arredamento non impedisce, poco distante, nel punto più nascosto degli Appennini, la sopravvivenza di esseri umani completamente incapaci di leggere e di scrivere), che cosa c’era, mi dicevo quando il treno costeggiava ormai il Tirreno, sentendomi già meglio, tracciando una linea ideale tra ciò che lasciavo e ciò che mi aspettava, che cosa c’era di bello e di dannato nell’apparente sobrietà, e stasi, e ieratica monotonia delle costruzioni romaniche (una perfetta copertura di un movimento e una follia tutta orientale), nell’apparente follia delle costruzioni barocche (una follia tanto apparente da diventare l’ultimo e più devastante stadio della follia). Bene.

Il colpo di fulmine, dicevamo. Le sigarette. Il 1992.

Il 1992 è un anno importante. Muore Marlene Dietrich. Muore Francis Bacon. Il Barcellona vince la Coppa dei Campioni. Esce Petrolio, romanzo postumo di Pier Paolo Pasolini. Nel cuore dell’Europa, dopo nemmeno mezzo secolo, riappaiono i campi di concentramento. In Italia, un secolo e mezzo dopo le Cinque Giornate, esplode Mani Pulite. Un piccolo passo per il nostro Paese quest’ultimo ma una vera tragedia per moltissimi under 20 di allora: le iscrizioni a giurisprudenza subirono dappertutto un’impennata clamorosa. Tutti volevano diventare magistrati. O meglio, tutti volevano diventare pubblici ministeri anche se nessuno avrebbe saputo dire con precisione che differenza ci fosse tra magistratura giudicante e magistratura requirente.

Io e Roberta ci stringevamo alle pareti dei corridoi della facoltà, ci stringevamo tra di noi e guardavamo stupefatti questa folla di aspiranti giuristi. «Generazione di merda», avremmo commentato riferendoci anche a noi stessi se questo termine, generazione, non avesse oltrepassato nel nostro vocabolario la soglia di una vaga perplessità, poi di un pesante sospetto fino ad assumere i contorni di un raggiro nauseante e regredire a una sottoparola, una voce disarticolata, un raglio, un barrito, un suono più schifoso del più coprofago dei suoni, una cosa che non si può pronunciare senza sentirsi degradati. Che cosa ne sapevano questi ragazzi, ci chiedevamo, del concorso in magistratura (niente), quale amore per il diritto li aveva spinti a compilare il modulo di iscrizione (nessuno), quali vantaggi credevano di poter ottenere da una tesi di laurea in diritto internazionale significativamente intitolata Situazione della giustizia minorile in un campione di diciotto paesi in via di sviluppo (infiniti, ma si sbagliavano di grosso).

Quanti, piuttosto realisticamente, scoprendosi privi di una qualunque vocazione o talento, pensavano di utilizzare la propria condizione di studenti per rimandare le decisioni importanti della propria vita? Parecchi, certo. Ma questa onesta accettazione delle cose sfumava nell’assurda convinzione che un miracolo, un colpo di fortuna o peggio, un’improvvisa crescita interiore, sarebbero arrivati in extremis a salvare il culo a tutti, all’ultimo minuto, come in un film di John Ford. E invece.

Molti si ritrovavano dopo nemmeno due anni a Taranto, a Cuneo, a Caserta, a contemplare stupefatti il panorama urbano della provincia italiana dalla torretta di una caserma. Altri partivano per l’Erasmus. Altri si facevano venire una crisi di nervi. Altri contavano sulla pappa reale, sul ginseng, sulla taurina, sulla benzedrina, sulle tecniche di lettura rapida, sulle dispense, sugli appunti, sulle levatacce, sulle raccomandazioni, sui rinvii degli appelli, sull’improvvisazione, sui corsi per studenti-lavoratori, sul ripristino del diciotto politico. Tutti bevevano caffè. Tutti volevano diventare pubblico ministero. Tutti dicevano di non-voler-diventare-avvocato. Tutti, dopo un esame andato bene, si affacciavano alla terrazza del quinto piano avvertendo un inspiegabile senso di fallimento generale. E tutti, più o meno tutti, prima o poi, si laureavano.

Senza sapere bene per quale motivo si laureavano. Senza provare mai una vera gioia avevano dovuto leggere migliaia di pagine sulle norme tributarie, le cambiali, i trattati internazionali, i divorzi, le sentenze della Sacra Rota, la lentezza esasperante delle procedure civili, la proprietà, il comodato, l’affrancamento degli schiavi nel diritto romano, l’esposizione degli infanti, l’elezione del Presidente della Repubblica, la dichiarazione di guerra, il condominio, la morte presunta, il disastro ecologico, il tentato suicidio. Senza nessuna gioia si erano immaginati il proprio, di suicidio. Avevano preparato i piani di studio. Avevano dato i primi esami. Avevano ricevuto strette di mano, congratulazioni, pacche sulla spalla o, al contrario, si erano dovuti spendere in umilianti discorsi sull’imminente perfezionamento del proprio metodo di studio e della propria persona nel corso di assurde, sgangherate e comunque incomprensibili requisitorie familiari dove, immancabili e sempre meno convincenti per tutti, emergevano orrori lessicali, vere e proprie bestemmie come impegno, sacrificio, futuro, perdita di tempo. Senza nessuna gioia, infatti, avevano perso del tempo. Lo avevano recuperato. Avevano raccolto le briciole del mondo che li circondava. Senza mai diventare cattivi. Senza alzare la testa. Senza nemmeno degradarsi del tutto. Oh, certo, rimanevano i sentimenti.

Ci eravamo infatti anche commossi. Avevamo sentito la famosa fitta al cuore, la sensazione di soffocamento, le lacrime che salgono agli occhi. Per esempio dopo la strage di Capaci ci eravamo commossi (senza avere tuttavia ancora afferrato del tutto la differenza tra magistratura requirente e magistratura giudicante), dopo la notizia che Sarajevo era l’unica capitale europea a essere rimasta ferma al 1945 ci eravamo commossi, dopo la prima la seconda e la terza visione di Ghost, film rivelazione del 1990, ci eravamo commossi e persino ci eravamo commossi dopo la visione de La Bella e la Bestia, impareggiabile e puntualissima puttanata Disney, a Natale, in tutti i cinema del mondo, nel 1992.

Provavamo dei sentimenti, dunque. Avevamo pianto nevroticamente dopo essere stati respinti per la quarta volta all’esame di diritto commerciale, dopo un diciotto, dopo un ventitré e persino dopo un trenta e lode. Ma senza nessuna gioia. Senza nemmeno cattiveria. Avevamo pianto così, per uno sfogo fisiologico. E non avevamo riso, non ci eravamo sbellicati come i pazzi, non avevamo festeggiato la follia dell’universo umano davanti alla notizia della definitiva riabilitazione di Galileo Galilei (nel 1992!) (il 31 ottobre!).

Non eravamo caduti dalla sedia leggendo il giornale. Non eravamo stati colti dalle convulsioni. Non ci eravamo rotolati sul pavimento ascoltando il discorso riparatorio del vecchio Wojtyla: «La Chiesa cattolica, condannando Galileo per la sua conferma della teoria eliocentrica di Copernico, commise un errore». (Per quanto ne posso sapere Roberta fu l’unica a chiedere spiegazioni a padre Bacchelli, gesuita d’acciaio e nostro professore di filosofia del diritto. Il quale, riconoscendo nella ragazza cattiveria e sottigliezza pari soltanto alle sue, fu felice di sollevare gli occhi dal poderoso volume del Capitale che aveva spalancato sulla scrivania per intonare con la sua voce bianca: «Figlia mia. La Chiesa è un disegno millenario. Un sogno escatologico. Tre o quattro secoli di ritardo non fanno differenza».) E avanti, ancora avanti.

Senza avere la forza per fuggire lontano ci eravamo fatti fotografare vestiti da pagliacci alla fine della sessione di laurea. Più veloce di un fulmine, Pasquale Pinelli, ras di tutti i bidelli della facoltà, approfittando della nostra confusione, della stanchezza, del nostro improvviso essere fuori dai giochi, ci aveva sistemato sulle spalle una pesante toga nera per l’esultanza dei parenti, che adesso impietosamente ci fotografavano, passavano al bidello laute mance, applaudivano senza nessun motivo e ci donavano mazzi di rose, ci riempivano di carezze, staccavano assegni dandoci in questo modo un bonario e caritatevole viatico per il mondo del lavoro che tra concorsi affollatissimi, lettere di presentazione, colloqui ai limiti dell’assurdo, stage rigorosamente non retribuiti e intere giornate passate a fare fotocopie ci avrebbe distrutti definitivamente tutti quanti.

Di pomeriggio, dopo mangiato, mentre Roma si riempiva di una luce trasparente, accarezzavo la schiena di Roberta. Fuori gli aerei attraversavano il cielo. Il Tevere era morto. I parabrezza degli autobus scintillavano al sole. I ministeri traboccavano di carte bollate e i giornalai allineavano con sospetto grosse pile del Financial Times. Tutto dava l’impressione di un’enorme palla di oro e di diamanti aggredita dolcemente da un male incurabile. Le auto avanzavano di un metro ogni minuto. I motorini crollavano sotto improvvise raffiche di vento. Il Tevere aveva ancora un sussulto di vita sotto il Ponte degli Angeli e il cancro del Colosseo scorreva lento, prezioso, inesorabile. Io accarezzavo la schiena di Roberta.

Me ne stavo in silenzio e la toccavo. Riattraversavo sotto le dita, annullandolo, tutto il percorso delle ore precedenti. Mi ero svegliato alle sette del mattino. Avevo fatto colazione. Poi avevo staccato i telefoni. Avevo staccato anche la presa dello stereo e mi ero messo a studiare ininterrottamente per delle ore, senza distrazioni, senza mai sollevare gli occhi dai libri, senza pensare a niente che non fosse il nostro piano scellerato. Avevo chiuso i codici. Mi ero sciacquato la faccia. Avevo preso il 24. Il tram attraversava grandi strade fiancheggiate dai platani. Ero sceso a piazza dell’Esquilino. Avevo raggiunto la Stazione. Avevo comprato un pacchetto di sigarette. Mi ero guardato intorno.

Ottobre era il mese perfetto. La città si rispecchiava nel primo clima autunnale.Un senso di fine gloriosa, di eternità minacciata, gli alberi protesi verso l’alto e i vigili urbani nell’asfalto con i timpani sfondati. Avevo aperto il pacchetto di sigarette. La mia vita era finalmente perfetta, mi ero detto. Ero sceso nella metropolitana con una cicca ancora spenta tra le labbra.

Roberta abitava all’ultimo piano di un palazzo vicino piazza Fiume, in un grande appartamento arredato con gusto che non condivideva con nessuno. A letto era stata a raccontarmi di come si trovasse bene a Galatina, il paese dove aveva vissuto fino a diciott’anni, e di come tutti i problemi fossero iniziati soltanto dopo. L’avevo ascoltata per oltre un’ora. Poi avevamo fatto l’amore. Roberta era bravissima a raccontare. Avevo avuto voglia di prenderla a schiaffi ogniqualvolta la descrizione di chiese, strade polverose, pale d’altare, castelli saraceni e ville comunali rallentava improvvisamente, si dilatava come un frutto per arrivare a schiudersi radiosamente sulla figura di un ragazzo che immaginavo perennemente bruno, snello, dinoccolato, sedicenne, e sempre sullo sfondo dell’estate salentina.

Avevamo mangiato. Avevamo fatto di nuovo l’amore. Questa volta con più foga. (La sazietà non ci spossava mai, la sazietà ci rendeva al contrario sempre aggressivi e impazienti.) Ci eravamo brevemente interrogati sull’esame che stavamo preparando. Le risposte erano risultate perfette, veloci, adamantine. Erano un capolavoro di sintesi che escludeva a priori qualunque tentativo di replica da parte del nostro immaginario esaminatore, al quale non erano lasciati spazi di intervento che non suonassero inutilmente cavillosi, superflui, pretestuosi quando non apertamente idioti. Poi ero passato a fumare come un dannato.

Una, due, tre, quattro, dieci sigarette. Roberta si rigirava nel letto. Io mi dovevo esercitare. Ero ancora un principiante. Lo sarei probabilmente rimasto per sempre. «Come sto andando?», avevo chiesto a Roberta. «Non ci siamo», aveva detto lei, «ogni volta sembra che tu stia fumando la prima sigaretta della tua vita». Ma dopo mezz’ora, dopo tre quarti d’ora, quando il fumo disegnava finalmente sulla mia faccia una smorfia di sofferenza, quando la stanza era impregnata di un odore malsano e la voce scendeva a una profondità ridicola che non avrei saputo mai raggiungere da solo, mentre la testa iniziava a girarci, mentre Roberta spalancava gli occhi, mentre in silenzio ci convincevamo di non valere niente, che le cose che facevamo non valevano niente, la nostra vita non valeva niente, le persone che frequentavamo valevano addirittura meno di noi, nel punto morto in cui sarebbe potuto accadere di tutto (immaginavo che Roberta sarebbe scoppiata a piangere o immaginavo di spingerla io fino alle lacrime insultandola brutalmente) in quel momento qualche cosa si scioglieva, decollava, prendeva il verso giusto.

Inanellavo due o tre boccate come si deve. La sigaretta si incastrava morbidamente nell’angolo sinistro della bocca. Il braccio andava avanti e indietro con eleganza, con mestiere. La mano si arrestava a mezz’aria in una situazione da antologia. Tiravo l’ultima boccata. Spegnevo la sigaretta nel portacenere. Le sussurravo: «Girati». Qualche mese prima, a Bijeljina, nella Bosnia nordorientale, le cosiddette Tigri di Arkan avevano massacrato oltre cinquecento musulmani. Io avevo preso un’altra sigaretta.

In Italia Sergio Moroni, deputato socialista coinvolto nell’inchiesta di Tangentopoli, si era ammazzato da qualche settimana. A Palermo Salvo Lima era stato liquidato dalla mafia. Di lì a poco Francesco De Lorenzo, ministro della Sanità, sarebbe stato raggiunto da un avviso di garanzia. Bill Clinton era il nuovo Presidente degli Stati Uniti e in Basic Instinct, ennesima stronzata miliardaria dell’anno, Sharon Stone, scrittrice di gialli e ninfomane bisex, alla domanda del detective Nick Curran: «Come sta andando il tuo nuovo romanzo?» rispondeva con una delle battute più idiote che gli sceneggiatori di Hollywood siano mai riusciti a concepire. «Si sta scrivendo da solo», aveva detto infatti Sharon Stone mentre in Italia i ragazzi si iscrivevano a giurisprudenza, volevano diventare pubblici ministeri, volevano diventare calciatori, volevano formare una rock band.

A Bari, il mio ex compagno di liceo Michele Teutonico, in un irripetibile momento di ispirazione, abbandonava la facoltà di economia e commercio dopo nemmeno una settimana di frequenza. A Roma Karol Wojtyla riabilitava Galileo Galilei. Sull’altro versante del Cristianesimo, il venerando Pavle, patriarca della chiesa ortodossa serba, qualche giorno prima del massacro di Bijeljina aveva tenuto un discorso che a risentirlo a distanza di anni mette ancora paura e lascia del tutto irrisolta la questione se il Cristianesimo sia un delirio inarrestabile, una catena sublime di fraintendimenti, un disastro fondato sulle migliori intenzioni, un sogno luciferino, un’utopia frustrata, una profezia (rigorosamente sbagliata o talmente circostanziata nel suo improvviso rivelarsi da risultare la bozza di una macchinazione ben precisa).

Il venerando Pavle aveva detto: «Che cosa dovrebbero fare i serbi se volessero vendicarsi in maniera adeguata dei delitti di cui sono stati vittime in questo secolo? Essi dovrebbero seppellire gente viva, dovrebbero sgozzarla, smembrare i figli davanti agli occhi dei genitori. Ma i serbi non hanno mai fatto nulla di simile neppure alle bestie feroci, per non dire degli esseri umani». Karol Wojtyla aveva detto: «Saccheggiando Bisanzio, nel 1204, commettemmo un errore ».

Roberta, distesa nel letto, mi aveva preso per un braccio. Aveva detto: «Girati tu, adesso». Era davvero inspiegabile come da tutto quel contesto (noi eravamo irreparabilmente finti, la gente che frequentavamo non era all’altezza, il mondo si era ridotto a un’irrappresentabile massa di informazioni e non riusciva a stare in piedi), era pazzesco come da tutto lo sfacelo, dai nostri sentimenti mediocri, dalla televisione, dalla radio, da Roma e dall’autunno potesse nascere qualche cosa di reale, di gioioso, di tangibile, una sensazione straordinariamente chiara, pulita, un’immagine ferma davanti ai nostri occhi, un pensiero capace di inebriarci, di conferirci un minimo significato, di ritornare continuamente su se stesso. Insomma, una specie di miracolo. Io e Roberta ce lo trovavamo davanti senza sapere né come né perché. Lo afferravamo al volo. Riprendevamo a scopare. Ma non nasceva da noi, questo miracolo. Non era opera del Cielo. E non veniva neanche dal passato.

______________

Dopo avere cenato chiedevo a Roberta di poter utilizzare il suo telefono. Fuori il traffico si era quasi del tutto disperso. Gli uffici erano chiusi. Il quartiere si riempiva di un silenzio interrotto raramente dalle ambulanze o dal passaggio dei tram. In quel momento Roma era decisamente altrove, si ritirava verso il centro (verso piazza Navona, verso Campo dei Fiori, nelle osterie, dentro le stanze degli alberghi) lasciandoci con la sgradevole sensazione di non trovarci in nessun posto.

Io mi sentivo scoraggiato. Pensavo che a quell’ora tutta l’Italia veniva percorsa da un grande fremito di noia, di stanchezza, di resa senza condizioni. Immaginavo un Paese fatto soltanto di piazze, di fontane, di radioline, di porticati, di periferie coperte dalla nebbia e di televisori accesi nella notte. Un Paese i cui abitanti siano scomparsi per sempre. Fino ad ora, pensavo, soltanto i grandi pittori sono riusciti a realizzare questa impresa. Pensavo che il più celebre esemplare della Città ideale, attribuito alla scuola di Piero della Francesca, una delle vette più alte raggiunte dal nostro Rinascimento, esclude completamente, rigorosamente, luminosamente la presenza anche di un solo cittadino. Pensavo che nelle periferie più belle di Mario Sironi ci sono cieli cupi, ciminiere, gasometri, ferrovie ma non esseri umani.

Mi ricordavo di un quadro affascinante e poco conosciuto di Guttuso. Il quadro si chiama L’appuntamento della sera e raffigura un giardino decisamente mediterraneo (potrebbe essere una villa di Capri come un complesso affacciato sulla costa di Smirne) impreziosito dal passaggio di una tigre. Bene, mi ripromettevo, potresti essere felice a lungo e non soltanto per pochi secondi. Anzi, potresti essere felice per sempre.

Immaginavo allora un’Italia completamente deserta, fatta di porticati, di giardini, di basiliche, fatta di statue al centro delle piazze ma anche di lampioni, di ospedali, di cabine telefoniche, di tralicci dell’alta tensione. In questo mio Paese ideale, bandite le persone, erano le cose a dialogare finalmente tra di loro dentro una pace olimpica. Le cose, che pure dovevano agli uomini la propria esistenza,  chiedevano di essere lasciate finalmente da sole. In nessun Paese come in Italia questo dialogo sarebbe risultato più musicale, più ispirato, più fecondo, più denso di significati. In nessun luogo come nella nostra penisola si sarebbe potuto portare a compimento il fine intimo e segreto per cui le cose erano state create. Un punto di arrivo, questo, ben occultato tra le venature dei marmi, nelle fibre delle grandi vetrate e persino dentro le tristi miscele del cemento e della plastica. Non solo le cattedrali, i mosaici, le strade consolari avrebbero dunque partecipato di questo grandioso disegno ma anche le fabbriche, le autostrade, le turbine mostruose delle centrali elettriche, i palazzi lasciati a metà, gli scheletri dei ponti e dei cavalcavia affacciati sul vuoto.

Perché queste cose, viste nell’insieme, sia pure in una instabile e pietosa situazione di equilibrio, un qualche senso riuscivano ancora a conservarlo. Anche gli ospedali iniziati nel 1975 e mai portati a termine. Anche le case popolari di Palermo, di Bari, di Torino, di Napoli. Anche l’anello agghiacciante dell’hinterland milanese. Ma bisognava fare presto, mi dicevo sempre più in preda a questa specie di delirio mentre la sera scendeva longitudinalmente su tutte le città del secondo meridiano e Roberta, alle mie spalle, sparecchiava con apparente tranquillità la tavola in t-shirt e mutandine rosse.

Bisognava sbrigarsi perché una forza ancora più terribile della speculazione edilizia, un rumore di fondo più oscuro e insensato dei discorsi che i tribuni di ogni peso e colore avevano sparso nelle piazze, sui giornali e dentro i tubi catodici del nostro Paese durante gli ultimi cinquant’anni, un orrore del tutto impersonale questa volta, una mostruosità tanto più miserabile e pericolosa proprio perché del tutto svincolata da qualunque apparato razionalizzatore o anche semplicemente pensante, una cosa che io e Roberta avvertivamo chiaramente nell’aria (la vedevamo strisciare come un esercito di larve, la sentivamo raspare nel vuoto come un gigantesco ratto di fogna) e non riuscivamo tuttavia a tirar fuori in modo più compiuto, questa volontà svuotata di ogni possibile sostanza e resa di conseguenza quasi del tutto in vincibile rischiava di travolgere le città, i paesi, i porti e le autostrade vanificando per sempre una corrispondenza tra le cose a cui restasse un minimo di dignità, di senso, di bellezza. Una tragedia colossale che avremmo potuto evitare solo mettendoci da parte. E allora, mi dicevo, solo allora, mentre dalla finestra vedevo il 19 attraversare lentamente viale Regina Margherita, mentre Roberta mi sussurrava alle spalle: «Tutte quelle che vuoi. Puoi fare tutte le telefonate che vuoi», solo nell’impossibilità di un simile contesto avrei potuto essere compiutamente felice.

In un Paese finalmente disinfestato dalla nostra presenza, ogni giorno, dopo il calar del sole, quando la luce sarebbe stata ormai quasi del tutto spenta sui marmi, sui vetri, sul cemento, sulla plastica, si sarebbe dovuto consumare, nella perfetta imitazione di un mito sepolto dentro i secoli, l’appuntamento del quadro di Guttuso.

Telefonavo a Bari, a Giulia, la mia ragazza. Roberta, che fino a quel momento era stata a sentirmi parlare, simulava un improvviso attacco di discrezione e scompariva sorridendo nella cucina. Dicevo a Giulia: «Sì, anche qui oggi c’è stato il sole». Poi le dicevo: «Non ti preoccupare». Dicevo: «Anch’io». Dicevo: «Buonanotte». Dormivo bene. Dormivo straordinariamente bene nel 1992.

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Il secondo pezzo di oggi dedicato a Orson Welles è un estratto da It’s all true. Interviste sull’arte del cinema, edito da minimum fax. Traduzione di Serafino Murri. (Fonte immagine)

Welles torna ai ritmi di un tempo

di Thomas F. Brady

Orson Welles ha ripreso la sua carriera di regista-sceneggiatore-produttore, che era stata interrotta quattro anni fa dalla titanica battaglia con la RKO sul mai terminato It’s All True – battaglia finita, più o meno, con il suo sfratto dagli studios della RKO nel luglio 1942. La sua attività cinematografica successiva si è limitata al ruolo di attore in tre film, finché quest’anno non ha stipulato con la Columbia un accordo di partecipazione agli incassi per realizzare un melodramma, La signora di Shanghai, con la moglie Rita Hayworth nel ruolo della protagonista.

La scorsa settimana, dopo trentacinque giorni sul set di Acapulco, in Messico, Welles ha cominciato a lavorare in studio al film con l’entusiasmo di un tempo. Alla fine della giornata era ancora piuttosto prodigo della sua vitalità, sebbene si lamentasse di avere bisogno di un medico perché la notte non riusciva a dormire. Il suo medico curante, ci ha detto, si era rifiutato di aiutarlo e lo aveva abbandonato alle notti in bianco.

Nel mezzo della sua arringa, Welles ha lanciato un’occhiata severa ai tecnici che stavano preparando l’ultima inquadratura della giornata, poi ha esclamato: «Vedo troppa lentezza da queste parti. Qualcuno vada a mettere sotto pressione quella gente». Quando un solerte scagnozzo ha urlato: «Ehi, muoviamoci», Welles ha replicato duramente: «Così non basta. Valli a strigliare come si deve».

Un attimo più tardi, dopo un rapido controllo della gru dov’era piazzata la macchina, Welles ha fatto una pausa per discettare del suo passato. Il passare del tempo, ha detto, ha dissolto tutti i rancori che correvano tra lui e la RKO. La stampa di Hearst, comunque, ancora evita di menzionare il suo nome perché il suo primo film, Quarto potere, presentava in maniera poco rispettosa l’editore di una catena di giornali. Ha aggiunto che la maggior corsivista di Hearst a Hollywood non gli rivolge mai la parola prima di aver bevuto due cocktail, anche se, a dispetto dei suoi ripetuti affronti, lui l’ha sempre trattata con una cortesia da gentleman britannico.

Welles ha anche detto che vorrebbe comprare dalla RKO il girato di It’s All True e ultimare il film per dimostrare che aveva ragione lui. Il film è tuttora fermo in un caveau di Salt Lake City per via delle tasse californiane, ma, ha proseguito, lui non è mai riuscito a mettere da parte abbastanza soldi per gestire il progetto in prima persona, e non è riuscito a trovare un finanziatore che rischiasse il proprio capitale nell’impresa.
Si è poi interrotto per ordinare a una giuria di dodici comparse che dovevano prendere parte alla scena, di fronte alla macchina da presa, di guardare la signora Hayworth, che era sul banco dei testimoni, «con interesse lascivo».

Quindi ha ripreso la disamina della propria carriera sostenendo che avrebbe intenzione di smettere di recitare non appena sarà riuscito a persuadere l’industria cinematografica a investire unicamente sul suo talento registico.

«Per ora ho un pubblico ristretto», ha detto, «il cui interesse nei miei confronti, tradotto in incassi, è tale da rendere la mia partecipazione sullo schermo un’aggiunta necessaria alla mia scrittura e alla mia regia. Ma a nessun critico è mai piaciuto il mio modo di recitare. Ho una personalità sfortunata. Posso mostrarle, fotogramma per fotogramma, che muovo le sopracciglia molto meno di Ray Milland in Giorni perduti. Se mi fossi
permesso un decimo delle sue espressioni in quella magnifica performance, sarei stato zittito a fischi e grida in sala. Basta che io entri nell’inquadratura e i critici si convincono che sto facendo il gigione. Sono un attore della vecchia scuola. È l’unica spiegazione che mi so dare».

A lui comunque non piace recitare, ha aggiunto, perché quando lavora davanti alla macchina da presa deve farsi la barba tutti i giorni.
Welles è tornato di nuovo sul set dell’aula giudiziaria e, apparentemente soddisfatto della lascivia sui volti delle comparse, ha dato ordine di fotografarli. Subito dopo, un addetto della produzione ha reso noto che una carrozza a cavalli, che era stata spedita dal Messico, era stata fermata al confine dai doganieri. Il mancato arrivo della carrozza ha richiesto una rapida riorganizzazione nell’ordine delle riprese previste per il giorno successivo. Così Welles, seguito da ventitré assistenti e tecnici in fila, ha circumnavigato il teatro di posa in cui stava lavorando e ha stabilito le angolazioni di ripresa per il giorno dopo.

«Domani mattina, alle 11.35 circa, ci spostiamo in questo angolo », ha proclamato in tono imperativo, ma nessuno dei tecnici sembrava prestargli attenzione. Quando la fila si è ridotta a tre individui, Welles si è voltato e ha risposto con garbo all’interprete di una piccola parte che lo ringraziava di averlo ingaggiato per il film. Rispondendo alla domanda di un giornalista, Welles ha detto che la Columbia lo aveva trattato con la più grande generosità che avesse riscontrato fino ad allora in materia di autonomia fiscale e artistica.

Alla fine ha annunciato con lo stesso entusiasmo che doveva scappare per concedersi qualche ora di sonno. A un assistente che evidentemente gli aveva trovato un dottore, ha urlato: «Di’ al dottore che ci vediamo in macchina; mi può visitare mentre torno a casa. Domattina fatemi svegliare alle sei e mezzo; devo andare un po’ ai bagni turchi». Così si è avvolto nel soprabito come se fosse stato una mantella nera, e si è dileguato nelle nebbie della notte di Hollywood.

Presumibilmente il medico, il sonno e il bagno turco gli avranno fatto bene. Secondo un resoconto dallo studio del giorno successivo, pare che Welles abbia diretto la prima scena mentre un barbiere lo radeva e gli tagliava i capelli: una prodezza che neanche Cecil B. DeMille è mai riuscito a eguagliare.

(Dal New York Times, 8 dicembre 1946)

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Il 6 maggio 1915 nasceva Orson Welles. minima&moralia oggi gli dedica due interventi: il primo pezzo è di Giordano Meacci ed è apparso nel 2004 sulla rivista Accattone. (Fonte immagine)

Di solito, maggio è il meno crudele dei mesi. Per questo il cielo, infarcito di diverse sfumature di grigio, pesa come una promessa tradita. Sembra formato dalle sfoglie sovrapposte di cartelloni elettorali che hanno preso troppa pioggia: l’azzurro che si affaccia a strappi è talmente imbolsito e monotono da impedire anche di chiedersi che cosa sono le nuvole. Sono a Villa Borghese, a cinquanta metri dal Globe Theatre dove si sarebbe dovuto proiettare l’Othello di Orson Welles.

Mi sfreccia accanto un ragazzo su una buffa automobilina a pedali; quasi investe un ciclista con la barba. Della scena successiva colgo solo frammenti: una camicia sudata, un cigolìo che si allontana senza voltarsi. Guardo le pareti esterne del teatro, in legno; è stato ricostruito seguendo il disegno originale del suo antenato londinese del 1576. Penso allo Shakespeare reinventato da Welles; e intanto le persone, gli alberi intorno, i chioschi, il cartello che parla di “pianta circolare”: tutto assume la forma straniante di una scenografia sospesa.

Le riprese dell’Othello durarono dal 1949 al 1952. Gli anni in cui Welles decide di lasciare Hollywood per l’Europa: i suoi film tormentano le notti dei produttori come incubi fastosi in bianco e nero. L’Othello e’ il secondo film shakespeariano dopo il Macbeth; e – è qui che comincia il prodigio da grandi incantatori – già ai primi ciak finiscono i soldi, inizia il pellegrinaggio tra l’Italia e l’Africa del Nord: il Marocco, Venezia; Roma. Per quattro anni, l’Othello si interrompe e riprende al ritmo discontinuo dei finanziamenti; non esiste una scaletta, la sceneggiatura è tutta nella testa di Welles. Un primo piano a Orvieto, un dettaglio a Mogador. Il mondo diventa un teatro di posa.

Quando l’invecchiato ragazzo prodigio della RKO arriva in Italia, Pasolini si è appena trasferito a Roma; Federico Fellini è innamorato di Giulietta Masina. Le opere di Moravia stanno per essere messe all’indice dal Sant’Uffizio. In Umbria nasce mia madre, a Cambridge muore Ludwig Wittgenstein. Welles è inseguito dal dèmone dell’incompiutezza e dai debiti. Riesce, come sempre, a portare tutto sé stesso con sé, dovunque: ma il contrasto tra il mondo che ha dentro e il mondo che lo assedia da fuori aumenta.

Mentre l’attore accetta qualsiasi ruolo gli venga offerto, al regista nomade dell’Othello non arrivano i vestiti di cui ha bisogno; e allora compra metri e metri di lenzuola e ambienta la scena da girare in un bagno turco: i vapori e il fumo invadono la pellicola come fossero i fantasmi delle cose mancate, trasformano una ripresa perfetta in ricordo irrimediabile. Che grande inganno, mi dico, da sempre, l’aver confuso la sregolatezza con la mancanza di rigore.

Per amare Welles si deve partire da una sorta di winckelmannesimo rovesciato. Pensare alla plasticità delle statue greche, agli incendi nascosti che le sostengono – e poi rivoltarle, come guanti. Si vedrà il corpo disfarsi e invecchiare: il Discobolo ingrassa, le guance di uno dei Bronzi di Riace si spaccano, all’improvviso, in un parabrezza crepato di rughe. E questo è Welles: fuori gli anni che chiedono il conto; dentro, la disciplina angolare del genio, la capacità di interrompere il tempo a piacimento e di riprendersi il presente lasciato a metà.

Forzato dal tempo che lo incalzava, Welles è riuscito a infrangere anche il mito ossessivo di Otello, creando una nuova forma di gelosia non esclusiva; e così spezzettando la più egoistica e univoca delle passioni. Ha diffratto Desdemona in una teoria di attrici (quattro, in tutto: cambiate durante le riprese) trasformandole nella traccia frammentata della visione che si portava dietro. L’Otello di Welles è disperato per l’amore di tutte le Desdemone che è riuscito a trovare.

Un signore con lo zaino si ferma a guardare il rettangolo erboso di piazza di Siena. Io cammino avanti e indietro e intanto insceno un dialogo solipsistico tra Welles e me. Lo vedo proprio, Welles, che mi si avvicina: è giovane, non ha ancora tagliato i capelli di Rita Hayworth né pontificato sugli splendori sanguinari del Rinascimento italiano. Mi saluta. “Hanno raccontato che ero dispersivo”, mi dice. “Che non sono riuscito a terminare neppure la metà dei progetti che ho iniziato. Ma non è così’”. Il signore con lo zaino mi guarda: deve sembrargli strano uno che parla da solo con Orson Welles. “In realtà tutti i miei progetti erano perfettamente conclusi. Quando provavo a realizzarli, gli ostacoli erano una sfida per far vedere quanto ero bravo. Ma questo non aveva nulla a che fare con le cose che già erano con me. Era solo per diventare un aggettivo- che è poi il grande sogno di chi si mette in testa di regalare via quello che fa. Sono gli aggettivi che definiscono e completano il mondo; che altrimenti non riuscirebbe a essere nemmeno grigio e triste, senza di loro”.

Lascio Welles e il mio solipsismo a parlare su una panchina. Non li vede, ma si è unito al duo anche il signore con lo zaino. Torno indietro verso piazza del Popolo: il Pincio, viale D’Annunzio. Scendendo l’ultima scalinata mi accorgo che alle Sale del Bramante ci sono ancora le “macchine di Leonardo”. I modellini ricostruiti sui progetti che aveva fatto lui, sperso tra una corte e l’altra, rincorso dalla mancanza di tempo e dai troppi inizi che gli toglievano il sonno. Insieme a una bicicletta, a un boccaglio per palombaro, a un paracadute, c’è anche una camera degli specchi ottagonale. Dove, ha scritto Leonardo, “l’artista potrassi vedere per ogni verso infinite volte”.

Penso all’infinita varietà del mondo. Felliniano, leonardesco, pasoliniano. E a quanto sia più grasso, cupo, ironico, devastante, strepitosamente inconcludente, il mondo, una volta che è diventato anche wellesiano. Un aggettivo barocco e sciupone; un pozzo che riflette tutte le lune che vede e le trattiene sul pelo dell’acqua. Un aggettivo che puzza di sigaro, contro tutti i falsi salutisti che vorrebbero coprire il male sottile del vivere con una circolare ministeriale.

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(Fonte immagine)

di Francesco Musolino

Se Philip Dick fosse vivo sarebbe felice di leggere il nuovo romanzo di Dave Eggers, Il Cerchio (Mondadori). Prendete l’idea della quinta parete che entra in tutte le case, del Big Brother di Orson Welles che tutto vede e collocatela in un futuro assai prossimo con la rete e le sue potenzialità pressoché infinite che vanno incontro al nostro bisogno di essere sempre interconnessi, reperibili, aggiornati e avrete le basi da cui parte Eggers. Romanziere poliedrico di successo che vive a San Francisco Bay – in cui ambienta anche il suddetto romanzo – Eggers vive nella iperdigitalizzata California ma non possiede nemmeno un account Twitter. Come Jonathan Franzen, più di Jonathan Franzen, Dave Eggers non gioca con gli scenari cercando la complicità del lettore: da ogni pagina di questo romanzo trasuda pura paura degli scenari futuri ma piuttosto che metterli alla berlina, si immerge nelle profondità. E così piuttosto che sfornare un libro in cui si contrappongono apocalittici ed integrati, questo romanzo ha solide  basi teoriche tanto che degli scenari de “Il Cerchio” si trova traccia in un saggio assai interessante di Evgenij Morozov, “Internet non salverà il mondo” (Mondadori). Difficile riassumere questo testo in poche righe ma basti dire che Morozov analizza e trova le contraddizioni del “soluzionismo”, secondo cui a qualsiasi problema corrisponde un rimedio digitale traendo a sua volta forza dall’internet-centrismo, secondo cui dovremmo modellare gli ambiti della nostra esistenza replicando le peculiarità della rete.

Ne “Il Cerchio”, Eggers racconta la carriera pressoché fulminea della giovane Mae, tipica ragazza americana che lascia la provincia e un grigio impiego da burocrate per essere assunta dal Cerchio, compagnia multinazionale che somiglia tanto a Google – con l’assorbimento di Facebook, Twitter e PayPal (nel libro solo una volta si parla di “followers” ed è una briciola lasciata lì non a caso) – capace di far fuori la concorrenza e assumere il monopolio della rete.  Il Cerchio è stato fondato da Ty, pensatore simil-asceta che volendo combattere l’anonimato sulla rete ha fatto in modo che ogni persona potesse avere un solo account e dunque, una sola password. Sin dalla nascita. Ma se la nostra identità è certa non solo scompaiono i troll (“ricacciati nelle tenebre”) e il cyber-bullismo (“nel giro di una notte tutti i forum di commenti diventarono civili”) ma ogni transazione economica sarà perfettamente efficace. In breve ne Il Cerchio, grazie al racconto di Mae che prima fatica ad “integrarsi” ma finisce per esserne l’emblema aumentando in modo vertiginoso la sua popolarità virtuale, si sviluppa la teoria dell’infocomunismo, manifestata da una serie di motti su cui spicca “la privacy è un furto”. Condividere diventa non più un’opportunità ma un obbligo e chi si eclissa, chi si ripara dagli occhi della rete, chi semplicemente si difende, viene accusato di celare oscuri segreti, additato dalla pubblica accusa che viaggia sulla fibra ottica, messo alla berlina o convinto a redimersi.

In nome della sicurezza e dell’accessibilità, telecamere open-access vengono piazzate in ogni luogo che ciascun utente del Cerchio può controllarle e la classe politica, sempre in nome della Trasparenza e sotto la spinta della rete, accetta di indossare una microtelecamera al collo che li segue passo-passo durante la giornata. E chi non accetta può semplicemente dire addio al futuro in politica. E ed è così che comportarsi eticamente è la mera conseguenza del fatto che tutti sono sempre osservati e ben visibili (“chi commetterebbe un reato sapendo di essere sorvegliato in ogni momento, dappertutto?”). Esattamente come profetizzava nel 1791 il giurista Jeremy Bentham pensando al Panopticon, il carcere ideale.

La lettura de “Il Cerchio” colpisce perché così come accadeva nei romanzi di Dick, parla di noi e delle nostre ossessioni. Così tutto nasce  dall’account con password unico per combattere l’anonimato finché, fra i numerosi progetti segreti di ricerca del Cerchio (proprio come accade per Google) si giunge ad ideare un chip che innestato nelle ossa del bambino, lo renda sempre rintracciabile, prevenendo crimini e rapimenti. Perfetto, niente da dire. Ma se abbiamo un solo account, una sola password e siamo utenti dall’identità certa, perché non bloccare il nostro account social, finché non saremo andati alle urne? Un account, un voto. Immaginate semplicemente di non poter più twittare o navigare finché non avrete votato, come vi sentireste?

Ma come avviene questa sottomissione alla rete? Come si giunge alla “democrazia digitale obbligatoria”? In modo assolutamente spontaneo ed è questo, in fondo, il tratto che spaventa di più e che rende “Il Cerchio” un romanzo distopico eppure paurosamente possibile. In uno dei più bei dialoghi del libro, sarà proprio Mae, divenuta ormai emblema della Trasparenza e progenitrice dei tre motti (I segreti sono bugie; Condividere è prendersi cura; La privacy è un furto) a chiarire che essere controllati va bene. Tutto può andar bene. A patto di lasciare un segno e non morire soli e dimenticati, in un mondo troppo grande per potervi lasciare davvero un segno. Mark Zuckerberg, il fondatore di Facebook, ha dichiarato: “qualsiasi attività è migliore se se svolta socialmente”. Il problema è che nel prossimo futuro potremmo non poter più scegliere di scollegarci, restando in una stanza, da soli, con le nostre idee. E senza connessione wi-fi.

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Fare cinema in America negli anni tra i ’30 e i ’50 del Novecento significava in primo luogo assoggettare un film alla sua casa di produzione. Allo stesso modo, guardare un film americano significava in primo luogo associarlo al suo produttore. Era l’epoca d’oro di Hollywood, quando le major si producevano i film e li proiettavano nelle loro sale.

Correva l’anno 1942 quando Orson Welles cominciò a prendere le distanze da Hollywood. Dopo che l’RKO massacrò L’orgoglio degli Amberson, tagliando ove riteneva, rimaneggiando, e stravolgendo il finale a suo piacimento. Ci interroghiamo tuttora su come qualcuno avesse potuto anche solo pensare di mettere le mani su un capolavoro come quello; che poi una casa di produzione (assolvibile in acronimo!) fosse stata davvero capace di farlo, infierendo severamente, è ormai storia del cinema.

In quegli anni erano le case di produzione a definire i parametri del prodotto, sulla base di come avrebbe potuto reagire il pubblico, a stabilire se ciò che veniva raccontato, e il modo in cui lo si rappresentava, potesse turbare la sensibilità dello spettatore. Perciò, a partire dal final cut, era pratica corrente esercitare delle forzate omissioni; e allora via, tutto un volar di lungimiranti forbici in aria.

Oggi i processi produttivi sono sostanzialmente differenti; senz’altro per quanto riguarda il tasso del consentito narrabile/visibile in relazione alla scala dei contenuti a rischio censura, in merito a un prodotto destinato al grande pubblico. Sono sempre meno gli argomenti e i motivi di cui si preferisce tacere, anzi è piuttosto frequente vedere anche ciò che fino ad almeno quindici anni fa per buon costume o per pudore è stato inopportuno mostrare, al cinema, ma anche e soprattutto in televisione.

Ed è proprio nella televisione americana quanto più e quanto più a lungo che altrove ‒ mettendo in conto la serialità, per sua natura potenzialmente inesauribile nel tempo ‒  che storie, situazioni e personaggi delicati, potremmo definirli anche “scomodi”, trovano un’espressione accreditata, una visibilità tutt’altro che circoscritta e infine una eco, che è estesa ormai su scala planetaria.

Prima dell’arrivo dei Soprano era impensabile che in prima serata nelle case degli americani potesse entrare un professore di chimica convertitosi alla cucina di metanfetamine. E che una milf si inserisse nel mercato dello spaccio delle droghe leggere con la complicità dei suoi figlioletti? Che un serial killer, o un politico senza scrupoli, potessero persuaderci della  bontà delle loro azioni, fino a renderle agli occhi dello spettatore, tutto sommato, quasi lecite?

Tutti quanti, senza ammetterlo, desideriamo che Don Draper non si redima dal suo vagabondaggio emotivo. Nel profondo non ci dispiace l’idea che il protagonista di Mad Men perseveri nella sua coazione a tradire, perfino di fronte a compagne, a cui ci affezioniamo, con cui sembra finalmente instaurare un legame autentico. Perché Matthew Weiner è stato abile nel raccontarci un personaggio, ci ha guidati, educati al suo mondo e, nel corso del tempo, ci ha permesso di accogliere la natura di Don Draper per quella che è, per quanto essa appaia, si avveri o si imponga ‒ secondo la sensibilità di ciascuno ‒ in tutta la sua “scomodità”.

La televisione americana ha inoltre smascherato alcuni tabù, facendo degli stessi l’oggetto del discorso narrativo. Ecco che la morte viene raccontata ed elaborata in maniera inedita in Six Feet Under. La complessità della relazione amorosa passa attraverso l’approfondimento delle problematiche sessuali di tre coppie in Tell Me You Love Me. Oppure in In Treatment, in cui la psicoterapia, declinata in vere e proprie sedute terapeuta-paziente, diviene addirittura il modello strutturale del racconto. La televisione americana ha ampliato le frontiere del consentito narrabile/visibile e, contestualmente, ha saputo ipnotizzare lo spettatore, “stay tuned for the next episode”, invitandolo con dolcezza a oltrepassare un confine; un confine legato, in prima istanza, all’apertura mentale, e determinando in lui una spontanea, quanto in fondo obbligatoria, flessione del giudizio individuale: sul piano sociale, interpersonale e soprattutto morale.

C’è un altro fatto, suscettibile di attenzione, manifestatosi nella televisione americana a partire dagli anni Zero, cui ancora una volta I Soprano  si offre, non solo in termini cronologici, come precursore. Si sono registrate delle ascese produttive inaspettate, paradigmatiche di una nuova tendenza – più sul piano della consistenza e della ripercussione mediatica che su quello strettamente finanziario o di accentramento della filiera – fare (e vedere) televisione, anteponendo al prodotto un brand. In qualche maniera, un fenomeno del passato, del tutto circostanziale a un’epoca storica e cinematografica, che in apparenza ha poco a che spartire con la nostra, si ripresenta oggi, in altra veste, nell’ambito del piccolo schermo.

Sempre più spesso, facciamoci caso, non si parla solo di The Walking Dead, di True Detective o di Masters Of Sex. Di quelli si parla, a quelli ci si riferisce e di quelli ci facciamo avide abbuffate stravaccati a letto o sul divano; ciò che più di frequente introiettiamo e a cui consciamente attribuiamo uno spiccato valore identificativo, sono le emittenti televisive. Si parla molto spesso di acronimi, potentissimi: HBO, AMC, ABC, FX, CBS, BBC, NBC per fare alcuni esempi. Acronimi che educano il nostro gusto, che solleticano la nostra curiosità, che guidano la nostra fruizione e determinano tanto l’affezione e l’appeal, quanto il carattere selettivo delle nostre scelte, talvolta un po’ snob, se non aprioristico.

La televisione americana ha fatto dell’acronimo un colosso mediatico: rammentandoci al principio di ogni episodio, come un mantra: “Previously on AMC’s Breaking Bad”, proliferando in rete, e sollecitando l‘attenzione anche nell’ambito dei festival cinematografici, in cui sempre più spesso le serie televisive trovano spazio e attorno alle quali si sviluppa e alimenta quel fenomeno linguistico identificativo, per cui al tradizionale “c’è l’anteprima del nuovo film di Brian De Palma” si accompagna un “c’è la nuova serie dell’HBO”, premettendo il brand al titolo specifico, Mildred Pierce o Olive Kitteridge che sia.

Ed è in virtù di questo fenomeno che una parte dei 273.000 spettatori lo scorso 22 settembre si è sintonizzata su Sky Cinema (furono 1 milione e 400.000 gli americani tra primo passaggio e replica il 25 maggio) per vedere The Normal Heart, l’ultimo film targato HBO, destinato al circuito televisivo. Un’altra fetta di spettatori consisterà dei già persuasi che qualunque prodotto HBO sia meritevole di attenzione. Altri ancora si saranno attivati perché il film tratta un argomento attuale, la comparsa dell’AIDS in America, e si avvale di alcuni attori molto noti al cinema (Julia Roberts e Mark Ruffalo), e di un regista (Ryan Murphy) più altri attori (Matt Bomer, Jim Parsons) molto apprezzati dal pubblico televisivo.

Tratto dall’omonima opera teatrale di Larry Kramer, The Normal Heart racconta le vicende private e pubbliche di Ned Weeks, che insieme a un gruppo di amici, nel 1981, si trova a dover fronteggiare la nascita di un virus senza nome la cui foga pestilenziale macina, giorno dopo giorno, in modo inspiegabile, un numero di vittime gay sempre più alto.

La linea narrativa privata offre poco di nuovo, gli sviluppi e gli esiti li conosciamo, Philadelphia è il primo referente, sebbene l’occhio di Ryan Murphy riesca ad accarezzare con grande sensibilità la coppia dei protagonisti aggiungendo al “già visto” un tormento intenso e struggente. Ma è la traccia pubblica, quella che allinea lo slancio minoritario e impotente della scienza – incarnata dalla dottoressa invalida, Julia Roberts, emblema anch’essa del “diverso” ‒ alla costruzione di un discorso politico che parte dal basso, dalla raccolta dei fondi per la strada, e che si nutre delle proprie energie e delle proprie contraddizioni interne, quella che rappresenta il punto di forza del film e ne determina il suo valore aggiunto.

L’impossibilità di assegnare un’identità alla malattia si accompagna all’impossibilità di trovare una linea d’azione unitaria. Ecco allora che l’associazione, esposta a una fragilità interna e a uno sgomento paralizzante, va a scontrarsi con le resistenze del governo reaganiano e di un’opinione pubblica decisa a omettere l’evidenza, ad arginare la disgrazia da sé, e dagli occhi del mondo.

La mancanza di risposte non consente di assegnare un quadro programmatico, e di fronte a un virus che strappa via gli amici come cartoncini da un indirizzario, l’operazione strategica vacilla, i caratteri si scontrano, le certezze si dileguano; perfino le precedenti conquiste sembrano ritorcersi contro ai personaggi, sottraendo lucidità allo scompiglio e nutrendo un disordine emotivo di cui cominciano a sentirsi in parte artefici.

Il protagonista, con il suo agire spavaldo ‒ Ned Weeks nella sua indomita determinazione appare quasi esente dal rischio del contagio ‒ dovrà scontrarsi con il resto di una minoranza il cui orgoglio si trasforma in dubbio, la cui euforia si tramuta in panico, la cui battaglia mutua improvvisamente direzione, perché dall’urgenza istintiva di un’autoaffermazione sessuale ci spostiamo sulla ben più delicata necessità di dare un nome, e un’attestazione fattuale, alla morte: l’AIDS come documento e minaccia che entra a far parte della storia collettiva, e che non riguarda più solo un microcosmo.

Ryan Murphy racconta anche un amore in qualche maniera “scomodo”, un amore che ha l’ardire di sbocciare dopo il sesso occasionale in una dark room, ma soprattutto racconta la nascita traumatica di una consapevolezza, che al di là di ogni specifico orgoglio, si compone di frammenti e frazioni – i personaggi secondari risultano ben più significativi dei primari ‒ che appartengono all’uomo, al suo carattere volubile, che, visti da vicino, riflettono l’inadeguatezza di ciascuno di noi.

A una decina d’anni da Angels in America, l’HBO riporta all’attenzione l’AIDS in un’altra espressione. Nell’emerita miniserie del 2003, anch’essa adattata da una pièce teatrale, Mike Nichols raccontò gli effetti della diffusione della malattia, muovendosi tra reminiscenze oniriche e attinenze bibliche. Murphy per The Normal Heart organizza la narrazione secondo un orientamento di impronta catastrofistica, agganciandosi all’apparizione del virus, e sottolineando le conseguenze dirompenti del suo manifestarsi. Ancora una volta troviamo la città di New York, ancora una volta un gruppo di personaggi, stavolta però calati in un clima di autentico terrore. In questo contesto da incubo la chiamata in causa dello spettatore risulta ben più marcata e performante.

Dunque, se al tempo di Orson Welles occorreva che a Hollywood un film si attenesse a un codice rigido ‒  nonché  al rispetto dei canoni del genere ­‒ secondo cui contenuto e forma dovessero essere orchestrati per sottrazione, in modo tale da mitigare l’impatto che il prodotto potesse avere sullo spettatore, oggi sembra avverarsi la tendenza opposta: inserire spettacolarizzazione anche laddove non ci aspetteremmo di trovarla, immettendo così nel dramma il senso di un pericolo imminente e una dose sostanziale di epicità. Una logica funzionale a coinvolgere lo spettatore, a renderlo partecipe ed esposto a un racconto immersivo. Questo fenomeno è figlio dell’11 settembre, di un’eredità molto recente, che in televisione si inaugura con 24 e trova in Lost una consacrazione.

Dell’Orgoglio degli Amberson non è mai stato possibile vedere la versione girata da Welles, andata dispersa. Un’aura di mistero permane: l’omissione ha definitivamente vinto, il film che l’RKO consegnò al mondo non è quello che avrebbe voluto il regista; sebbene esistano ipotesi e ricostruzioni autorevoli, la più attendibile delle quali è contenuta nel libro di James Naremore. Oggi, con The Normal Heart non solo riceviamo un testo che per scelta registica si propone di raccontare l’AIDS anche in forma epica, abbiamo una rete che fornisce un corredo di contenuti extratestuali; tra i quali si individuano perfino le considerazioni espresse dal governo americano. Pare infatti che il presidente degli Stati Uniti, già ammiratore dichiarato di House Of Cards, abbia voluto omaggiare Ryan Murphy con una telefonata. Lo si legge nell’articolo “President Obama Fan Of HBO’s The Normal Heart”, in cui peraltro viene enunciata con chiarezza l’ingerenza mediatica del marchio HBO.

Allora, per concludere, potremmo spingerci oltre; e immaginare anche noi un scenario apocalittico. Un epilogo tanto bizzarro quanto in fondo non del tutto irragionevole. Se Norma Desmond volesse riscattarsi oggi dal suo Viale del tramonto, con tutta probabilità non guarderebbe agli Studios della Paramount, le verrebbe consigliato un acronimo televisivo. E nessuno si sentirebbe di smentirla nel sentirla affermare: “Io sono sempre grande, è il cinema che è diventato piccolo”.

L'articolo HBO: del potere di un acronimo e l’eco dei suoi racconti proviene da Minima et Moralia.

Il 21 ottobre 1984 moriva François Truffaut. Pubblichiamo un estratto da Il piacere degli occhi, pubblicato da minimum fax. Traduzione di Melania Biancat.

Sono l’uomo più felice del mondo, ecco perché: cammino per strada e vedo una donna, non alta ma ben proporzionata, molto scura di capelli, molto decisa nell’abbigliamento, con una gonna scura ad ampie pieghe che si muovono al ritmo del suo passo piuttosto rapido; le calze scure sono di certo ben agganciate al reggicalze perché sono tese in maniera impeccabile; il viso non è sorridente, questa donna cammina per strada senza cercare di piacere, come se fosse inconsapevole di ciò che rappresenta: una bella immagine carnale della donna, un’immagine fisica, meglio di un’immagine sexy, un’immagine sessuale. Un passante che la incrocia sul marciapiede non si lascia ingannare: lo vedo che si volta a guardarla, fa un mezzo giro e la segue. Osservo la scena. Ora l’uomo è arrivato all’altezza della donna, le cammina a fianco e le mormora qualcosa, sicuramente le solite banalità: beviamo qualcosa, eccetera. Lei comunque gira la testa dall’altra parte, accelera il passo, attraversa la strada e scompare dietro il primo angolo mentre l’uomo va a tentare la fortuna da qualche altra parte.

A questo punto salgo su un taxi e medito un po’ su quella scena così quotidiana nelle grandi città e non solo a Parigi. Istintivamente solidarizzo con la donna contro l’uomo e modifico la scena in base a quello che sto pensando in quel momento; mi dico che sarebbe fantastico se, per una volta, l’umiliazione la subisse un altro. Scrivo un appunto sull’agenda e quattro mesi dopo mi ritrovo in una strada dietro al Trocadéro, con una macchina da presa, una squadra tecnica di venticinque persone e due attori scelti per l’occasione, un uomo biondo e abbastanza alto, piuttosto bello e robusto, e una donna che – avrete già indovinato – è bruna, ben proporzionata e con una gonna ad ampie pieghe. E mi trovo lì, nell’esercizio del mio mestiere, che a nessuno permetterò di definire inutile o privo di interesse, e dirigo la scena. Chiedo all’attore biondo di camminare, incrociare la donna bruna, voltarsi a guardarla, tornare indietro, raggiungerla e parlarle all’orecchio. Non ho scritto delle battute per l’uomo perché non si sentiranno, se ne indovinerà solo il senso. A questo punto i due attori si avvicinano alla macchina da presa che li precede e l’attrice bruna afferra bruscamente l’importuno per il bavero del cappotto come per impedirgli di scappare e, indifferente a quello che possono pensare i passanti, aggredisce l’uomo con delle frasi che ho in mente da quattro mesi e che ieri sera ho consegnato all’attrice:

Chi è lei? Che cosa crede? Che cosa spera? Cosa le dicono di solito le donne? Ci stanno tutte? Dove le porta? Lei si crede di certo un dongiovanni, un uomo irresistibile, eh? Fare l’amore con lei è proprio una cosa speciale, vero? Si è guardato almeno una volta allo specchio, almeno una volta? Allora venga a vedere, si guardi, si guardi bene! 

La donna costringe quindi l’importuno a guardarsi nella vetrina di un negozio; spaventato dal suo tono irato, l’uomo pensa solo a scappare, riesce a divincolarsi e a fendere la folla di curiosi che hanno cominciato a radunarsi. La donna a sua volta si rimette in cammino, più lentamente. Stop. La scena è fissata.

Ecco perché sono il più felice degli uomini: realizzo i miei sogni e sono pagato per farlo, sono un regista.

Fare un film significa migliorare la vita, sistemarla a modo proprio, significa prolungare i giochi dell’infanzia, costruire un oggetto che è allo stesso tempo un giocattolo inedito e un vaso dove si disporranno, come se si trattasse di un mazzo di fiori, le idee che si hanno in questo momento o in modo permanente. Il nostro film migliore è forse quello in cui riusciamo a esprimere, più o meno volontariamente, sia le nostre idee sulla vita che le nostre idee sul cinema.

Cosa speriamo quando giriamo un film?

Solidarizzo totalmente con Jean Renoir, quando dichiara: «Si tratta insomma di portare il proprio piccolo contributo all’arte del proprio tempo». Fare il regista significa prendere decisioni dalla mattina alla sera, prima delle riprese, durante le riprese e dopo le riprese. Più queste decisioni coprono il ventaglio della creazione (cioè dalla scrittura del copione fino al lavoro sul tavolo di montaggio), più il film presenterà un aspetto controllato e personale.

Si discute spesso su come deve essere il contenuto di un film, se deve tendere al divertimento o informare il pubblico sui grandi problemi sociali del momento: io evito queste discussioni come la peste. Penso che tutte le individualità debbano esprimersi e che tutti i film siano utili, formalisti o realisti, barocchi o impegnati, drammatici o leggeri, moderni o antiquati, a colori o in bianco e nero, a 35 mm o in super 8, con attori famosi o sconosciuti, ambiziosi o modesti… Conta solo il risultato, cioè il bene che il regista fa a se stesso e il bene che fa agli altri.

Cinquant’anni fa un autore drammatico diceva: «Tutti i generi sono permessi, tranne quello noioso». Accetterei volentieri questa definizione a patto di mettersi d’accordo su cosa è noioso, il che è impossibile.

Il pericolo che corriamo, quando rilasciamo un’intervista in cui definiamo il nostro lavoro, è quello di lasciarci sfuggire dichiarazioni perentorie e definitive che sono ancora peggio delle giustificazioni. Affermando: «Il cinema è così e così e basta», si sottintende subdolamente di essere un tipo formidabile e che tutti gli altri sono degli incapaci. Siamo minacciati dalla nostra stessa intolleranza, dalla nostra gelosia, dalla nostra non accettazione degli altri, e credo che dovremmo lottare contro questa tendenza che è in noi. Se i critici ci maltrattano, partiamo lancia in resta contro di loro affermando che non capiscono niente. Se i critici fanno il nostro elogio, li biasimiamo comunque perché pensiamo che non dovrebbero essere altrettanto indulgenti con gli altri!

Quando ho debuttato nel cinema nel 1954 come assistente di Roberto Rossellini, lui era considerato un regista «finito». I film che girava con la moglie Ingrid Bergman erano bistrattati dai critici di tutto il mondo; Rossellini naturalmente era rattristato da questa situazione, ma ricordo bene che un giorno mi ha detto: «Ho almeno una consolazione in tutto ciò, che da tre anni non vedo più sulle facce degli altri registi italiani lo spaventoso ghigno di gelosia che avevano assunto dopo il successo di Roma, città aperta e di Paisà, e ancora di più quando Ingrid è venuta a dividere la sua vita con me».

Non ho dimenticato quelle parole, ma all’epoca non ne avevo capito la verità. Quando uno è pazzo per il cinema, ama in blocco tutti coloro che formano quella famiglia di cui gli piacerebbe tanto far parte, senza sospettare neanche per un attimo che si tratta della famiglia di Oreste e Agamennone!

Trovo detestabile la gelosia professionale. Per non essere odiosa, la gelosia dovrebbe arrivare all’omicidio; se siete un regista amareggiato e il successo di Mike Nichols, il suo talento, la sua giovinezza e la sua fortuna vi disturbano, allora dovete prendere un fucile e uccidere Mike Nichols, sopprimerlo fisicamente. Se non ne avete il coraggio, allora la vostra gelosia è penosa e sordida e fa di voi un miserabile a cui si offre una sola via d’uscita: accettare l’esistenza del vostro collega Mike Nichols.

Mi piace che le donne siano gelose, in tutti i sensi: gelose in amore e gelose in bellezza, perché essere donna è già un mestiere di cui Dio è l’unico padrone. Per quanto riguarda gli artisti, se abbiamo la fortuna di praticare un’arte e di viverci, non consideriamoci concorrenti o rivali, ma semplicemente altri artisti. Accettiamo le differenze tra di noi. Ognuno di noi realizza solo una parte del suo sogno, ma il suo sogno era più o meno bello, più o meno accessibile. Impariamo a scoprire e ad ammirare gli autori davvero rilevanti; non bisogna dire alzando le spalle: «Orson Welles? Boh, i suoi film non fanno soldi», ma: «Orson Welles è l’unico regista la cui successione di immagini sullo schermo crea un’impressione musicale». I registi hanno manie, trucchi o convinzioni che gli sono propri e che li aiutano a lavorare. Possiamo chiamare queste cose il loro stile o i loro segreti di fabbrica, ma dobbiamo rispettarli e non metterli in discussione.

Nei suoi film Robert Bresson rifiuta di far recitare attori professionisti: ha ragione, dal suo punto di vista. Alfred Hitchcock rifiuta di girare western o film d’epoca: ha ragione, dal suo punto di vista. Jean-Luc Godard non vuole girare film prodotti e consumati da una società di cui si augura la distruzione: ha ragione, dal suo punto di vista. Bergman non vuole girare film fuori dal suo paese, la Svezia: ha ragione, dal suo punto di vista. Luis Buñuel non vuole più mettere musica nei suoi film: ha ragione, dal suo punto di vista. Roberto Rossellini ormai vuole girare solo film educativi: ha ragione, dal suo punto di vista. Howard Hawks vuole piazzare sempre la macchina da presa «all’altezza dell’occhio umano»: ha ragione, dal suo punto di vista.

Questi sono fra i registi più grandi del mondo, e sono degli orfani perché i loro padri sono morti: Griffith, Lubitsch, Murnau, Dreyer, Mizoguchi, Ejzensˇtejn, Stroheim. Ma hanno ancora dei fratelli, fortunati o sfortunati, in attività o disoccupati, dei fratelli che sono allo stesso tempo dei colleghi: Renoir, Ford, Lang, Kurosawa, Sternberg, Walsh, Vidor e altri, sempre più rari, che hanno avuto il privilegio di iniziare la loro carriera con il cinema muto e di diventare dei maestri del cinema sonoro.

Sono tutti grandi registi perché i film che girano gli assomigliano, perché esprimono allo stesso tempo le loro idee sulla vita e la loro idea del cinema e perché queste idee sono decise e presentate con forza.

Lei mi domanda, caro signor Esquire: «Che consigli darebbe a dei futuri registi?» Non credo si possano dare consigli a chi si appresta a praticare un mestiere artistico, ma posso cercare di estrapolare qualche regola che ha valore per me e solo per me.

Il pubblico? Non chiediamogli un parere, ma solo i soldi per continuare a lavorare. Non facciamo dichiarazioni d’amore al pubblico; il regista di un film in lavorazione è il suo primo spettatore: se la scena è buona per lui, deve essere buona anche per il pubblico. E quando facciamo fiasco, evitiamo di dichiarare: «Il mio film sarà capito fra dieci anni», o, a proposito di un vecchio insuccesso, non diciamo: «Oggi il mio film troverebbe un suo pubblico»; è un’illusione, una mancanza di lucidità ed è preferibile andare avanti e cercare di fare progressi.

I progressi? Sono tutte frottole. Bisogna cercare di farne, ma è bene sapere che saranno irrisori rispetto alla ricchezza che è in noi e che si è espressa nel primo rullo di pellicola impressionata; tutto Buñuel è in Un chien andalou, tutto Welles in Quarto potere, tutto Godard in Fino all’ultimo respiro, tutto Hitchcock nel Pensionante.

I dubbi? Bisogna dubitare del proprio talento, non della propria ispirazione. Non bisogna dirsi: «Dio mio, è spaventoso, mentre dei bambini muoiono di fame in Biafra io sto girando una commedia musicale sull’adulterio», ma ricordarsi che nel momento in cui abbiamo deciso di girare quella commedia musicale sull’adulterio, eravamo in un tale stato di esaltazione che avremmo preferito morire piuttosto che rinunciare al nostro progetto.

Di chi è la colpa? In caso di difficoltà, non accusare mai gli altri. Se la scena è scritta male non bisogna incolpare il dialoghista, perché un regista deve essere capace di prendere un foglio di carta e scrivere quello che prova; se la scena è recitata male non è colpa degli attori: bisognava dirigere la scena in maniera diversa oppure scegliere meglio gli attori. Se il montaggio è difettoso il discorso è lo stesso: il montatore è un esecutore e si aspetta delle soluzioni piene di immaginazione.

E poi – inutile moltiplicare gli esempi – lo stesso discorso vale per la critica e per il pubblico. Il regista non può aspettarsi né esigere da nessun altro se non da se stesso la stessa passione e lo stesso interesse per il film. Per noi registi il film è il concentrato di un anno di pensieri e di preoccupazioni, ma per la troupe che lavora assieme a noi, e che fa parte dell’industria cinematografica, è uno dei tremila film prodotti nel mondo in quel determinato anno.

La critica? Bisogna lasciarle fare il suo lavoro. Prendersela con la critica quando ci stronca è infantile, perché allo stesso modo bisognerebbe contestarla quando ci elogia. Per l’artista criticato in modo troppo severo esiste una consolazione psicologica non trascurabile: la «reputazione» che si stabilisce un po’ più tardi, misericordiosamente, non contro la critica, ma al di fuori di essa e, a mio parere, in maniera solida. Ad esempio, se si considerano uno ad uno i film di Orson Welles, ci si accorge che sono stati tutti criticati severamente; se si interroga un qualsiasi cinefilo di qualsiasi parte del mondo, dirà che Orson Welles è un grande regista. I nostri film non sono scientifici, l’accoglienza che il pubblico gli riserva non è scientifica, la parte di talento e di fortuna non è scientifica, allora perché dovremmo domandare alla critica di essere scientifica? Ovviamente ho un buon motivo per difendere i critici: ho esercitato questo mestiere dal 1953 al 1957!

L’ultimo consiglio che voglio dare è sicuramente il più importante: bisogna rifiutare qualsiasi consiglio.

Non ho idea di come sarà l’avvenire del cinema e la sua evoluzione. Quando dei giornalisti vengono a intervistarmi pensano spesso di farmi cambiare parere dicendomi: «Lei e i suoi amici avete cambiato il cinema; oggi il pubblico non va più al cinema per vedere questo o quel divo, ma per vedere un film di Bergman, di Fellini, di Buñuel, di Godard, di Resnais o di Truffaut».

In realtà questa osservazione mi procura più inquietudine che orgoglio. Mi sono innamorato del cinema quando avevo dodici anni, al momento esatto della liberazione della Francia, quando sono usciti sugli schermi di Parigi tutti i film americani. Sceglievo il film da andare a vedere guardando le foto all’ingresso del cinema. E poi, non so bene perché, ho cominciato ad annotare su un taccuino appena uscivo dalla sala il nome del regista tutte le volte che il film mi era piaciuto; ma quello era un cinema popolare, tutti in sala disponevano degli stessi elementi per seguire l’azione e capirla. Quando il 6 luglio 1946 ho visto al cinema Marbeuf Quarto potere, ho sentito che sarebbe diventato il mio film preferito e che non avrei mai dimenticato il nome di Orson Welles, ma da dieci anni, ogni volta che giro un film, lo faccio con la speranza di suscitare la curiosità dei passanti che scelgono i film guardando le fotografie all’ingresso dei cinema senza preoccuparsi del nome del regista.

Oggi – mi riferisco alla situazione in Francia – i passanti non entrano facilmente al cinema, sono ubriacati dalle immagini a domicilio, e quando vado al cinema in sala vedo file di poltrone semivuote: i pochi posti occupati mi mostrano volti familiari, habitué della Cinémathèque, studenti di cinema, qualche collega regista, qualche segretaria di produzione appassionata e soprattutto molti assistenti registi, persone che fanno tirocinio nel mestiere e attori.

So perfettamente che Hollywood è stata descritta come una città di panettieri dove si fabbrica solo pane, ma cosa succederà quando il pane sarà consumato solo dai panettieri?

Quando mi passano per la mente questo tipo di pensieri pessimisti, mi rassicuro facendomi ritornare alla memoria l’ultima sequenza di un film di Ingmar Bergman che si intitola Luci d’inverno. Alla fine di Luci d’inverno si vede un prete, che ha praticamente perso la fede, celebrare la messa nella sua chiesa completamente vuota. Il film termina lì, con quel prete che malgrado tutto dice messa, e io interpreto quella scena in maniera diversa; mi dico: «Sì, Bergman vuole dirci che gli spettatori di tutto il mondo stanno abbandonando il cinema, ma pensa che sia comunque necessario continuare a fare film, anche se si dubita e anche se non c’è nessuno in sala».

Quella scena l’ho interpretata così, e non so proprio se l’intenzione di Bergman era quella. Comunque ho voluto vedere in quel finale una parabola sulla crisi del cinema mondiale.

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L'articolo A lezione di cinema da François Truffaut proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito su Il Foglio. Ringraziamo l’autore e la testata. (Nella foto: Salinger e sua sorella Doris. Fonte)

Chi ha avuto un’adolescenza se la ricorda, chi non l’ha avuta, beato lui. Chi l’ha avuta, a un certo punto, in uno di quei momenti che alterna la vergogna di stare al mondo al desiderio di potenza di distruggerlo, l’intelligenza e la noia dilapidate in giornate eccitate e storte, ha sentito le vene dei polsi ballare al suono elettrico della parola “ribellione”. Gratuita è la ribellione dell’adolescenza, e giusta insensata allegra, veloce velenosa e apatica. E a un certo punto, l’adolescenza e la sua ribellione sono diventate “schife” (“lousy” in inglese), come prosecuzione di un’infanzia altrettanto “schifa”. La comparsa di questo aggettivo, a differenza degli altri, è databile: luglio 1951 (1961 in Italia), mese di pubblicazione del Giovane Holden di J.D. Salinger. Da allora il romanzo ha venduto 65 milioni di copie ed è stato sfogliato da almeno il doppio delle persone: tanto che si può dire che sono pochi i lettori a non conoscere Holden Caulfield, e molto pochi gli adolescenti che non si sono riconosciuti nelle sue ribellioni.

Senza sospettare che in realtà quelle fossero le guerre di un combattente sfinito ed esausto che ha lottato contro i tedeschi nella Seconda guerra mondiale; lotterà con le donne (e l’amore) per tutta la vita; e infine si batterà contro il mondo intero. La storia di questi conflitti, di cui Il giovane Holden è solo una maschera, la si legge in filigrana nel libro di David Shields e Shane Salerno Salinger. La guerra privata di uno scrittore (Isbn Edizioni, 762 pp., 49 euro).

Uno di quei libri che hanno il raro pregio di aiutare chi lo legge a fare i conti con la propria vita, leggendo quella degli altri; e chi scrive, a farlo senza menarla troppo con teorie e corsi glamourous e velleitari. Salerno e Shields ci hanno messo nove anni per finirlo. Hanno intervistato centinaia di persone; scovato documenti, racconti, foto e filmati mai visti (bello il documentario dello stesso Salerno, che Feltrinelli pubblicherà a settembre); elencato le patologie di una mente furiosa e depressa e geniale e assediata che a un certo punto si ritrovò il mondo ai propri piedi e per tutta risposta decise di girare i tacchi e vivere per quasi cinquant’anni da recluso a Cornish, nel New Hampshire.

Nato il primo gennaio 1919, venne al mondo per miracolo dopo una polmonite della madre, con un solo testicolo (deformazione che nella sua testa creerà un mostro di vergogna e inadeguatezza) e un cospicuo reddito. I Salinger si erano arricchiti con l’importazione di carne e formaggi dall’Europa, commercio che li avrebbe anche trascinati in tribunale in veste di criminali monopolizzatori del mercato. Il padre era ebreo, la madre cattolica, entrambi erano conservatori e a proprio agio nella borghesissima Park Avenue. Un ritratto che Jerry avrebbe cercato di guastare fin da piccolo. Racconta la sorella, Doris: “Ci mettemmo a litigare, e lui si arrabbiò così tanto che fece la valigia e scappò. Scappava sempre. Qualche ora dopo, quando la mamma tornò, lo trovò giù nell’androne. Disse: Mamma, scappo di casa. Ti ho aspettata qui per dirti addio. Erano molto legati. Il rapporto con papà era molto più distaccato”.

Tradotto significa che il padre non capiva perché diavolo suo figlio non volesse lavorare con lui, ereditarne mestiere e quattrini. Salinger ricambiava trasformandosi nell’incubo di ogni buon borghese: un figlio con velleità artistiche pronto a dilapidare la roba di famiglia. Voleva fare l’attore e collezionava pessimi voti, frequentava i club di jazz e poco la scuola, all’università si iscriveva con svogliatezza, dandy arrogante à la Fitzgerald. Desiderava solo diventare un grande scrittore e farsi pubblicare dal New Yorker, ovvero il bollettino di quella Park Avenue mondiale che tanto disprezzava. Un sogno immenso, che il padre riduceva all’osso: una cosa ridicola. Perciò spedì il figlio all’accademia militare Valley Forge. Un luogo fondamentale per la sua crescita: perché è lì che si dà una calmata ed è lì che inizia a scrivere.

I primi racconti glieli pubblica Whit Burnett (suo professore di scrittura alla Columbia University) sulla rivista Story (da cui sono passati Cheever, Saroyan e altri), Esquire e Collier’s lo coccolano, e ventenne riceve il primo sì dal New Yorker. La storia si intitola Slight rebellion off Madison e ha per protagonista il nevrotico Holden Caulfield che torna a casa per Natale a far casino con i coetanei dell’Upper East Side: Salinger ha 22 anni e sta già pensando al romanzo che gli avrebbe regalato il successo e l’inferno del successo, tanto da farglielo poi maledire ai diavoli. Ma in quegli stessi giorni Pearl Harbor viene bombardata, l’America sprofonda nell’isteria della guerra, e il New Yorker fa retromarcia, giudicando ora il racconto futile e fuori luogo.

Per Salinger è un bagno in una corrente gelata, che però gli fa realizzare di aver vissuto fino ad allora in piena cialtronaggine: “Ho la testa piena di cravattini neri. Appena li trovo cerco subito di buttarli fuori, ma ne rimarrà sempre qualcuno”. Aveva già questa idea della scrittura: che dovesse appiccare il fuoco tra le parole, e che questo fuoco dovesse ardere nel dolore. E perciò scelse di andarselo a cercare in guerra, questo dolore. Non sapeva che lì avrebbe trovato lo scrittore che andava cercando, ma avrebbe perso per sempre l’uomo che era e che poteva diventare.

Per gli americani la guerra sullo scacchiere europeo dura 337 giorni, per Salinger 299 e 5 campagne. Jerry ha 25 anni quando assieme ad altri 3.100 ragazzi del Dodicesimo reggimento fanteria sbarca a Utah Beach nel D-Day, il 6 giugno 1944. Venti giorni dopo ne rimangono in piedi appena mille. C’è un unico racconto mai pubblicato in cui Salinger rievoca direttamente la guerra, si intitola The magic foxhole e racconta il trauma di due soldati che assistono alla morte di un prete su una spiaggia della Normandia. Fa così: “Era l’unica cosa che si muoveva, e le granate da 88 millimetri gli scoppiavano tutt’intorno, e lui stava lì ad arrancare a quattro zampe cercando i suoi occhiali. Lo fecero fuori… ecco com’era la spiaggia quando arrivai io”.

Come Slight rebellion off Madison aveva abbozzato alcuni dei temi della scrittura salingeriana, l’adolescenza e la ribellione alla borghesia; così The magic foxhole delinea il personaggio del soldato devastato dall’abisso della guerra, protagonista anche di Un giorno ideale per i pescibanana e Per Esmè con amore e squallore. Tra i venti e i venticinque anni Salinger trova la sua voce, nervosa rotta curatissima, sempre esibita, e la trova nelle trincee, dove continua a scrivere furiosamente, facendo fermare i suoi compagni appena è possibile per completare un paragrafo. Si trascina in ogni buca branda e jeep i primi sei capitoli del Giovane Holden, il talismano che lo aiuta a sopravvivere.

Non ha molto altro a cui aggrapparsi. È un agente del controspionaggio, ma spara scappa e si rincuccia come gli altri, come può. Lo fa nella foresta di Hurtgen, nel bel mezzo di uno dei più sanguinosi massacri per gli americani, dove la conquista di ogni albero costa la vita a decine di uomini, e dove però riesce a incontrare uno dei suoi idoli di allora, Ernest Hemingway. Lungo tutta la guerra i due si conoscono e scrivono e rispettano. “Papa” è già lo spaccone che ha messo a soqquadro la letteratura mondiale, eppure ha parole affettuose per il suo giovane amico: “Caro Jerry, per prima cosa hai un ottimo orecchio e scrivi con amore e tenerezza ma senza smancerie. Spero di non sembrarti un tipo dall’elogio facile. Leggere i tuoi racconti mi rende davvero contento e penso che tu sia proprio un gran bravo scrittore”. I due si rincontrano nella Parigi liberata e durante l’offensiva delle Ardenne. Poi Salinger prosegue per l’ultimo suo appuntamento con l’orrore, quello nel campo di concentramento Kaufering IV, e questo è quello che vede: corpi umani in fiamme, morti accatastati, sopravvissuti le cui mani, ridotte alle sole ossa, applaudendo i liberatori producono un rumore sordo e osceno. Non sarebbe più uscito da quell’incubo. Tanto che decenni dopo, ripeteva: “Puoi vivere tutti gli anni che vuoi, ma non riuscirai mai a toglierti completamente dalle narici l’odore della carne carbonizzata”.

Dopo questa esperienza, crolla e si fa ricoverare per esaurimento nell’ospedale di Norimberga. Quando esce, però, decide di partecipare all’operazione di denazificazione della Germania, prendendo parte alla caccia al nazista travestito da civile. È durante questo periodo che conosce Sylvia. C’è chi sostiene che la ragazza tedesca fosse un’informatrice della Gestapo, e in quanto tale interrogata da Salinger; Shields e Salerno dicono che li abbia presentati la sorella, che faceva l’infermiera nell’ospedale dove Salinger aveva provato a rimettersi a posto la testa. Come che sia, ed è comunque una situazione ombrosa, Jerry di quella ragazza si innamora e decide di sposarla. Lo fa in segreto, per evitare sei mesi di carcere e la decurtazione di due terzi del salario. Lo fa il 18 ottobre 1945, unendo letteralmente in matrimonio vittima e carnefice, e portandosi questo cortocircuito in America. Ma bastano pochi giorni a New York perché le cose precipitino e lo spingano a rispedire Sylvia in Germania. Cosa abbia scoperto sul suo conto è un altro dei misteri della sua vita, ma sulla richiesta di divorzio si legge che lo sposo era stato ingannato. In una sua lettera, invece, si legge che i due si erano inferti “il genere più violento di infelicità”.

Il primo racconto che riesce a scrivere dopo questo naufragio è Un giorno ideale per i pescibanana e il suono è questo: “Il giovanotto guardò la ragazza addormentata su uno dei letti gemelli. Poi si avvicinò a una valigia, l’aprì, e di sotto a una pila di mutande e canottiere trasse una Ortgies automatica calibro 7,65. Fece scattare fuori il caricatore, lo guardò, tornò a infilarlo nell’arma. Tolse la sicura. Poi attraversò la stanza e sedette sul letto libero; guardò la ragazza, prese la mira e si sparò un colpo nella tempia destra”.

Quello di Sylvia non è il primo inganno che Salinger subisce sul campo di battaglia amoroso, assieme a quello della guerra, il più doloroso per lui. Prima di partire per l’Europa si era innamorato di Oona O’Neill, una di quelle ragazze incantevoli e perdute che segnarono gli anni Trenta. Figlia del Nobel Eugene O’Neill, a sedici le bastava bere latte allo Stork Club per far girare la testa a mezza New York, compresi Orson Welles e Salinger stesso. Jerry le aveva giurato di amarla, e dal fronte le scriveva ogni giorno. Non ricevette mai una risposta: Oona aveva conosciuto Charlie Chaplin e compiuti i 18 anni lo sposò.

Salinger ne fu sconvolto, per mesi la tartassò con insulti e disegnini osceni, fino a che non congelò tutto, i sedici anni l’amore e la purezza, e ne fece un Eden (e una guerra) che tentò di replicare per tutta la vita. Ci provò con la seconda moglie, Claire, di 15 anni più giovane di lui (modello per uno dei suoi racconti più belli, Franny); poi con Colleen, più piccola di 40 anni.

E con la figlia Margaret, adorata fino all’adolescenza, e poi disprezzata – lei ricambierà con un memoir in cui tra le altre cose scrive che il padre era un dittatore che beveva urina per salvarsi. E poi con tutta una serie di amori che accompagneranno i suoi anni d’esilio, dalla diciottenne scrittrice Joyce Maynard a attricette e starlette televisive, sedotte fermo posta da adolescenti e respinte non appena mature. La ferocia di questa ossessione suona in Per Esmé: con amore e squallore, a sua volta ispirato da Jean Miller, 14 anni, incontrata a Daytona Beach dopo la guerra: “Che cos’è l’inferno? Io affermo che è il tormento di non essere capaci d’amore”.

A questo tormento, cercò di rispondere con la scrittura, così come aveva fatto durante la guerra. Ma la scrittura, sebbene balsamo e salvezza, nascose la sua più grande condanna, quella del successo, e di conseguenza lo scoppio dell’ultima delle sue guerre, quella contro il mondo. Nel 1951 pubblicò Il giovane Holden, e contrariamente a quello che si può credere non fu semplice. Il New Yorker l’aveva rifiutato, nonostante avesse pubblicato i precedenti racconti, storie di cui non si faceva che parlare. Eugene Reynal della Harcourt, Brace & Co. giudicò Holden un pazzo – e Salinger quasi ne morì. Non poteva sopportare non tanto l’accusa di pazzia, ma l’idea che la gente ha dei matti, e cioè che non abbiano un cuore, e che se ce l’hanno è sprecato. Quando finalmente il romanzo fu stampato, ci volle poco perché si trasformasse in un caso planetario da milioni di copie vendute, cui si accompagnarono censure e persino quattro pazzi come Mark Chapman, John Hinckley, Robert Wickes e Robert Bardo che dissero di essersi ispirati a Holden quando spararono rispettivamente a John Lennon, Ronald Reagan, al preside e a uno studente di una scuola di Long Island, all’attrice Rebecca Schaeffer.

Dalla seconda edizione Salinger eliminò la sua foto dalla quarta di copertina. E così impose anche per i suoi futuri libri: Nove racconti (1953), Franny e Zooey (1961), Alzate l’architave, carpentieri e Seymour. Introduzione (1963). Le immagini di cui è ricca la biografia di Shields e Salerno sono tutte rubate, spedizioni vittoriose di fotografi e giornalisti nel bunker che Jerry si era fatto costruire accanto alla casa dove viveva con la sua (vera) famiglia a Cornish – dentro il bunker, una brandina, appunti dappertutto, un tavolaccio, c’era spazio solo per l’altra famiglia, quella immaginaria dei Glass. Da quel fortino dirigeva la sua guerra con astuzia: non appena il mondo si dimenticava di lui, alzava il telefono e rilasciava un’intervista per censurare le opere pirata che raccoglievano i suoi primi racconti (col risultato di far rientrare in classifica gli altri); scandalizzava Hollywood (Elia Kazan una volta bussò alla sua porta: “Signor Salinger, sono Elia Kazan”. “Buon per lei”, si sentì rispondere); lanciava strali contro Joyce Maynard e la figlia Margaret, colpevoli di averlo messo al centro delle loro autobiografie; malediceva Ian Hamilton, che riuscì a trascinarlo in tribunale per fargli dire che sì, stava ancora scrivendo, e perciò le lettere personali che aveva intenzione di usare nella sua biografia erano di sua proprietà intellettuale, gli potevano sempre tornare utili.

Queste offensive e controffensive andavano avanti fin dalla metà degli anni Sessanta, inframmezzate dalle rasoiate critiche di John Cheever (“maledetto scrittore di serie zeta”), Joan Didion (“prosa da manuale di autocoscienza”), Michiko Kakutani (“ridicole circonlocuzioni senza capo né coda”, disse di Hapworth 16, 1924, ultimo racconto pubblicato dal New Yorker nel 1965). Salinger non rispose mai, perché mai glielo avrebbe permesso il Vedanta, la fede che aveva abbracciato fin da ragazzo. Gli aveva insegnato a disprezzare l’oro e le donne, a rinunciare alla fama, e infine a fare proselitismo piuttosto che narrativa. I suoi ultimi vent’anni li modellò sulla fase finale del Vedanta: la rinuncia al mondo.

Morì in gennaio, era il 2010 e c’era il ghiaccio a Cornish così come nella sua New York. “Io abito a New York – si legge nella straordinaria nuova traduzione di Matteo Colombo del Giovane Holden – e stavo pensando al laghetto di Central Park, quello vicino a Central Park South. Chissà se arrivando a casa l’avrei trovato ghiacciato, e se sì, chissà dov’erano andate le anatre. Chissà dove andavano le anatre quando il lago gelava e si copriva di ghiaccio. Chissà se arrivava qualcuno in furgone che le caricava tutte quante per portarle in uno zoo o chissà dove. O se volavano via e basta”.

Ovunque se ne sia volato Salinger, nessuno meglio di lui ha tradotto in realtà questa frase di John Updike scritta in Sei ricco, Coniglio: “La grande verità sui morti è che lasciano spazio”. Nel suo caso, lo spazio da riempire è enorme, ciascuno ci mette dentro quello che vuole, opere inedite da pubblicare dal 2015 o dal 2060, un po’ di pettegolezzi, alcune delle pagine più belle della letteratura.

L'articolo Le guerre di Salinger proviene da Minima et Moralia.

Iniziamo con un pezzo di Alfonso Berardinelli uscito sul Foglio. (Immagine: La grande bellezza di Paolo Sorrentino)

Odio Roma e la Dolce Vita

di Alfonso Berardinelli

Che cos’è Roma? Ci sono nato, da genitori nati a Roma, e sono cresciuto a Testaccio. Ma non ho mai capito cos’era questa città. Non mi è mai piaciuta, l’ho sempre rifiutata, da bambino mi sembrava che avesse un odore di sacrestia e di latrina. Ho studiato dai Salesiani fino a tredici anni, la vita personale dei preti mi incuriosiva, mi chiedevo in che cosa credevano loro, in che cosa dovevamo credere noi, se nella messa del mattino o nei film western e nei tornei di calcio con cui ci tenevano occupati di pomeriggio. Perfino con un gigante letterario come Gioachino Belli ho difficoltà. Mi piace leggerlo a voce alta a qualcuno, ma dopo la lettura mi sento letterariamente euforico e moralmente abbattuto. Posso essere fiero del fatto che Roma abbia prodotto un attore come Ettore Petrolini, ma sento che la sua comicità, la sua nausea di sé, è una scorante malattia che nessuno ha mai eliminato dall’aria di Roma. Perciò sopporto male i fanatici della bellezza di Roma, soprattutto se non sono romani. Li considero esteti e guardoni, ciechi alla tristezza, alla metafisica barbarie, al “delirio d’immobilità” che la città trasmette a chi ci nasce. Roma è un mito e un problema? O è semplicemente un luogo meraviglioso e irresistibile?

In un lungo editoriale sull’ultimo numero della Lettura, Sandro Veronesi affronta e attualizza l’argomento con le migliori intenzioni, mettendoci dentro anche la non-romanità politica esibita da Matteo Renzi. Per smontare i pregiudizi (“a Roma non si lavora”, “Roma prima o poi corrompe tutti”) Veronesi esorta a mettere insieme le due facce della città eterna e capitale d’Italia: lo scenario storico-estetico e l’energia delle periferie. Non smetto di rimuginare sugli innumerevoli perché del mio non-amore (non ho amato, ahimè, neppure mia madre: troppo pathos materno) ma resto anche incapace di affrontare l’ingarbugliata vastità del tema. Approfitto perciò di chiunque dica la sua su Roma per poterlo approvare, contraddire e commentare. È la ragione per cui ho recensito su questo giornale sia “Habemus papam” di Moretti che “La grande bellezza” di Sorrentino, due film opposti e forse complementari, ispirati dal desiderio di “far vedere” qualcosa che di solito non si vede: San Pietro, il Vaticano, i cardinali in conclave (Moretti), le ville, le fontane, le terrazze, i Lungotevere, la dolce vita (Sorrentino).

Due visioni molto selettive, parziali e deformanti, che tuttavia mettono in primo piano, in forma visionaria, qualcosa che c’è, o aleggia, o dorme nell’inconscio dei romani e dei non romani approdati a Roma. La proposta di Veronesi, fra letteratura e cinema, è sensata, ma solo in apparenza. Il suo invito conclusivo (“vediamola, questa città”) sembra indicare la soluzione, invece indica il problema. Vedere Roma come unità è impossibile. Quell’unità o totalità c’è e non c’è. Nessuno l’ha mai pensata. Rimane comunque una pluralità che non trova un ordine e sfugge alla coscienza. Chiunque passi non distrattamente da una zona all’altra di Roma, sente che si smarrisce, per un attimo “perde i sensi” e si ritrova in luoghi reciprocamente incompatibili, come un sonnambulo. La compresenza dei due massimi precedenti storici, la Roma imperiale e il papato, allude simbolicamente e fisicamente a dimensioni trascendenti contraddittorie: Cesare e Dio, la spada e la croce, il potere politico e l’autorità religiosa, la terra e il cielo (il cielo di Roma è una liberazione: libera da Roma chi lo guarda).

Il popolo di Roma, di cui si ritrovano al presente poche tracce, non crede, non ha creduto a nessuna delle due trascendenze. Non è un popolo religioso e neppure civile. Il potere imperiale è morto da due millenni e da allora sembra che per i romani non sia successo niente. Le teste di pietra degli imperatori, a guardarle bene, somigliano ancora oggi a quelle dei macellai e dei proprietari di ristoranti. Il potere dello stato nazionale e dei ministeri (“voi non sapete che cos’è un ministero. Nessuno lo sa”, avvertiva Carlo Levi nel 1950) è un potere kafkiano, proprio così: Orson Welles usò il vecchio Palazzo di giustizia, chiamato “Palazzaccio” dai romani, nel suo film sul “Processo” con Tony Perkins.

Il cristianesimo ha trovato a Roma il suo habitat politico, ma lo spirito sembra volato via, lo si ritrova nel silenzio di qualche piccola chiesa nascosta. La cupola di Bramante e Michelangelo o il colonnato di Bernini glorificano la chiesa, non aiutano molto a pensare a vita e morte del profeta di Nazaret. Roma si sottrae alle definizioni che procedono per luoghi comuni, eppure tutti i luoghi comuni su Roma aiutano a capire qualcosa di vero, se portati alle loro più lontane deduzioni senza dimenticare che c’è anche altro, c’è sempre altro. I romani indubbiamente lavorano, ma impiegano troppo tempo per arrivare sul posto di lavoro, e la città, in genere, non incoraggia a pensare che il lavoro che si fa giunga a buon fine e sia apprezzato.

“Chi ha visto Roma non potrà più essere infelice”, ha scritto Goethe. Ma solo qualche decennio dopo un altro poeta, Leopardi, a Roma non trovò che disagi, delusioni e infelicità. Rileggo qualche riga famosa del suo epistolario: “La letteratura romana è così misera, vile, stolta, nulla, ch’io mi pento d’averla veduta e vederla, perché questi miserabili letterati mi disgustano della letteratura…”. E quattro giorni dopo: “Pare che questi fottuti Romani che si son fatti e palazzi e strade e chiese e piazze sulla misura delle abitazioni de’ giganti, vogliono anche farsi i divertimenti a proporzione, cioè giganteschi, quasi che la natura umana, per coglionesca che sia, possa reggere…”. Due settimane più tardi conclude: “Venerdì 15 febbraio 1823 fui a visitare il sepolcro del Tasso e ci piansi. Questo è il primo e l’unico piacere che ho provato in Roma”.

Per chi non ne avesse abbastanza, aggiungo quello che scrisse Giuseppe Prezzolini facendo nel 1970 un bilancio di Roma capitale: “Cento anni d’incompetenza, di trascuranza, di cupidigia, d’affarismo (…) promesse non mantenute, spese rovinose, costruzioni assurde e fatiscenti, distruzioni ignobili, bilanci truccati, corruzione permanente (…). Con rassegnazione dobbiamo abituarci a considerarla come un errore di gioventù”. Scriverò mai un libro o un saggio su Roma? Vorrei, ma non ci credo. Anche in questo sono un fottuto romano, due volte fottuto perché non è neppure riuscito a godersi né vita dolce né grande bellezza. Nego che Roma sia bella? No, ma certo (come dice Patrizia Cavalli) è brutta ad altezza uomo, quando ci si cammina dentro e non la si guarda dall’alto. Bella o no, se Roma fosse una donna direi che non è il mio tipo. Le cose più belle di Roma sono nella luce delle grandi ville, o nascoste nel semibuio delle pinacoteche e delle chiese. Poi c’è il cielo, divino in tutti i sensi, monoteista e politeista, a piacere. Solo che non è davvero il suo cielo. Roma non lo merita.

L'articolo Roma. Quattro modi di morire in prosa: Alfonso Berardinelli proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Orwell, inserto culturale di Pubblico.

Immaginatevi uno dei tanti film italiani sul terrorismo scomodi in via istituzionale e dunque esteticamente di regime, a un certo punto del quale, la mattina del 9 maggio 1978, dopo il ritrovamento del cadavere di Moro, un clown pluriomicida con il volto ustionato accosti casualmente un’utilitaria con dentro Morucci, Moretti, Gallinari e la Faranda, li guardi catatonico e domandi: “e voi, di quale circo fate parte?”

Impossibile immaginarlo, e infatti non siamo in Italia, così come l’oggetto dell’attentato non è Aldo Moro ma Carrero Blanco, capo del governo spagnolo sotto il franchismo, fatto esplodere dai separatisti dell’ETA il 20 dicembre 1973 mentre tornava in auto dalla messa. Il film in questione si intitola Balada Triste de Trompeta (dall’omonima canzone di Raphael), lo firma il post-almodovariano Álex de la Iglesia e, pur avendo vinto il Leone D’Argento due anni fa, esce nel nostro paese solo ora sotto un’intestazione sanremese: Ballata dell’odio e dell’amore.

Si tratta di un’opera eccessiva, barocca, sanguinolenta, sovrabbondante di allegorie pesantissime, capace di non retrocedere davanti alla tentazione di cremare sconsideratamente la potenza di Goya, il geniale opportunismo di Dalì, la sommità di Cervantes, l’omaggio alla Catalogna ridotto ante tempo a kitsch di stato da Gaudì e poi purificato da Orwell pur di restituire all’incubo di un paese infetto da franchismo e clericofascismo un trauma artistico di pari portata. Si tratta, vale a dire, del film nel quale nessun regista italiano (Giordano con Piazza Fontana, Vicari con la Diaz, persino l’onirismo senza fase rem di Bellocchio con Moro) ha osato avventurarsi, preferendo il suicidio sull’altare della ricostruzione dei fatti al sospetto che un Kurtz perso nella jungla a citare Rimbaud dica la verità sul Vietnam meglio di chiunque.

Ci vuole un Orson Welles per immaginare Charles Foster Kane, mentre un citizen Berlusoni ha solo bisogno della buona volontà di un archivista. Ma veniamo alla Balada. In un circo molto felliniano ci sono due clown perfettamente speculari. Il clown allegro è violento e semialcolizzato, venera i bambini e picchia la trapezista che lo ricambia di un amore perverso e tumefatto. Il clown triste è un ragazzone impacciato, timido con le donne, segretamente orripilato dai bambini che pure dovrebbe intrattenere. Suo padre però, anch’egli un clown (qui il colpo di genio antiretorico di de la Iglesia) era un repubblicano perseguitato dai franchisti il quale, senza che il figlio quasi se ne accorga, riesce a trasmettergli  il seme di un odio e una vendetta che esploderanno quando anche lui (il clown triste) si innamorerà della stessa trapezista, tirando fuori un mostro che cova sin dai giorni della presa di Madrid.

In questo modo, un conflitto amoroso da Cime tempestose si trasforma in un viaggio allucinante negli anni della dittatura, con i due clown che si affrontano a colpi sempre più duri e meschini, e arrivano perfino a sfigurarsi fisicamente sostituendo la provvisorietà di una maschera con il definitivo segno dello sfregio, di pari passo con un paese in grado di sovrapporre al volto del regime quello della società dello spettacolo giunta nel frattempo in Spagna (sono pur sempre gli anni Settanta nell’Europa occidentale) coi pantaloni a zampa d’elefante, le discoteche e le canzoni pop di Marisol.

Se Almodovar poteva illudersi che la fine del franchismo liberasse in modo permanente un’energia salvifica, il suo allievo individua in un interminabile 1973 l’anno stregato, il centro propulsivo di un maleficio che non cessa di sortire effetti. La maledizione che grava su un paese è di solito cosa troppo antica e vasta per finire in un qualunque d-day, e solo chi aveva dieci anni quando Franco fu sepolto nell’assurda Valle de los Caídos può oggi capirlo forse così in profondità da regalargli la lente deformante che merita. Tanto per dire: a un certo punto del film, il clown triste si ritrova a lavorare come cane da riporto nelle battute di caccia organizzate dagli sgherri del generalissimo, davanti a cui compare nudo tenendo in bocca una poiana.

Pur non toccando le vette del capolavoro, un film come quello di de la Iglesia è un prezioso insegnamento per almeno due motivi. Primo. Al pari della Spagna, il nostro è un paese in cui i mali storici ritornano in forme sempre più tristi e spaventose, e sempre più ambigue di quanto vorremmo. Secondo. Con la scusa del ritorno al realismo, nell’Italia dell’ultimo decennio si è creduto che l’arte potesse o addirittura dovesse fare a meno dell’invenzione in nome dell’ansia documentaristica. Quando Pasolini scrive “io so, ma non ho le prove, e lo so perché sono un poeta”, non sta auspicando il possesso di chissà quale materiale da produrre in giudizio, ma rivendica i superiori poteri grazie a cui l’arte penetra il velo del reale. Nei cieli percorsi dal volo dei corvi delle poesie di Trakl si intravede già il nazismo. L’arcipelago Gulag popola i sogni di Kafka. E allo stesso Pasolini sarebbe bastata una Draquila repubblichina per non fare ciò che invece gli riuscì – stupendamente, spaventosamente – con Salò o le 120 giornate di Sodoma.

L'articolo Sapere senza il bisogno (finalmente) di prove. Il cinema di Álex de la Iglesia proviene da Minima et Moralia.