di Nicola Lagioia

Michel Houellebecq è uno scrittore di idee – toccato dall’esistenzialismo quando è al suo meglio, e dai romanzi a tesi quando si allontana dall’urgenza che ce lo fa sentire amico persino se siamo in disaccordo con lui. L’idea alla base di Sottomissione è geniale quanto a forza destabilizzante, ma è pure la risorsa migliore del libro. Per chi ama i romanzi che fanno dell’ambiguità, della complessità, della contradditorietà la propria forza, non è un limite da trascurare.

L’idea che sta alla base del libro è così potente – specie per i progressisti – perché sovverte tutto ciò che gli intellettuali di sinistra considerano l’ovvio terreno su cui poggiare i piedi quando discutono di distopia, e perfino di utopia.

Di solito siamo portati a immaginare che il capitalismo avanzato, cioè il nostro mondo, crollerà su se stesso trasformandosi in un incubo: catastrofe climatica, guerra mondiale, collasso della democrazia nella demagogia e di quest’ultima nel regno millenario di un’oligarchia sempre più spietata che controlla ricchezza, tecnologia e mezzi di comunicazione. Da questo punto di vista, continuiamo a essere figli di George Orwell, Philip Dick, Antony Burgess, James Ballard e dei loro eredi.

Di contro, quando arriviamo a pensare (con una più fiacca convinzione, in verità) che la situazione cambierà per il meglio, ci figuriamo al massimo una socialdemocrazia che porti l’Europa dei popoli (che comunque per i limiti della nostra fantasia rimane liberale, progressista, fondata sui diritti civili, talmente tollerante da abbracciare tutte le religioni, perfino in sintonia con l’economia di mercato a patto che mostri un volto umano) a trionfare su quella delle banche.

Non ci passa mai davvero per la testa che la nostra civiltà possa crollare sotto la spinta tutto sommato pacifica dell’Islam, come accade nel romanzo di Houellebecq. Fatichiamo a immaginare che un’Europa in grado di trasformare la libertà in uno strumento di tortura (psicologica, emotiva, spirituale) per i suoi abitanti si getti un giorno tra le braccia di un Dio che non è neanche più quello cristiano, e in questo modo trovi sollievo. Sollievo dallo stress in cui la competizione del tardo capitalismo ci scaraventa, dalle conseguenti umiliazioni e infelicità, dal rapporto sempre più angoscioso con i nostri corpi (e con quelli dei nostri partner), dalla paura di invecchiare, dalle isterie di una famiglia svuotata di tutto tranne di ciò che nuoce al nostro equilibrio mentale, costretti a dover comunque andare avanti armati di una fede incrollabile in qualcosa (Stato? Democrazia? Libero mercato? Civiltà occidentale?) a cui non siamo più in grado di riconoscere alcuna vera autorità.

In altre parti del mondo, la fede ruota intorno a oggetti infinitamente più solidi, nulla di paragonabile a ciò che noi consideriamo feticci svuotati di forza. Questo, non può non fare la differenza. Ecco il ragionamento di Houellebecq in Sottomissione. Da un lato molti suoi lettori non riescono a non subirne il fascino (secondo il romanzo il destino del mondo non si starebbe giocando sull’economia, bensì sugli scacchieri della cultura, delle idee, dell’istruzione, della demografia, in particolare su ciò che – come la religione – può imprimere alle nostre energie mentali, emotive e spirituali una forza sconosciuta al mondo laico). Dall’altro, il risultato finale (l’Eurabia) ci atterrisce. Uno spavento che acquista tuttavia – ed è questo il merito maggiore del romanzo – più di una sfumatura comica quando molti cittadini francesi del 2022, dopo la vittoria del candidato islamico alle presidenziali, scoprono che, tutto sommato, vivere sotto la mezzaluna è molto meglio che averlo fatto sotto Hollande (sorta di Romolo Augustolo di un mondo sull’orlo della dissoluzione).

Sottomettiti, e tornerai a essere felice. Le donne, sottomesse ai maschi, possono rientrare in quella condizione di eterno infantilismo che le sottrae alle torture della competizione professionale ed erotica, fattasi ultimamente insopportabile; mentre i maschi, finalmente poligami, sottomessi a propria volta all’autorità di Dio, possono tornare a sorridere: la solitudine, in particolare, questo lascito terribile del mondo occidentale a ogni singolo individuo, viene spazzata via dal ritorno di una vera comunità. Cosa importa (facendo un rapido calcolo tra costi e benefici) se tutto questo avviene nel nome di Allah? Una distopia che al suo interno contiene la più disturbante (per noi) delle utopie. Ecco il colpo da maestro di Houellebecq. Geniale, come si diceva, sul piano delle idee. Ma a un romanzo è lecito chiedere anche altro.

Sul piano squisitamente letterario (la dimensione magica che ci fa entrare in comunione con un libro a un livello più intimo e profondo di quanto accada rispetto alla semplice messa in scena di idee e ragionamenti), ho trovato toccanti le pagine di Sottomissione in cui il protagonista soffre a causa della sua condizione di occidentale di ceto medio. Frustrazione. Senso di inadeguatezza. Mancanza di una vera vita affettiva. Incapacità di rispondere alle sfide lanciate da un mondo decisamente più forte e spietato di noi. Quando racconta la disperazione ai tempi degli ipermercati, Houellebecq è insuperabile, si tratti anche solo di descrivere l’angoscia del protagonista davanti alla propria buca delle lettere piena di documenti amministrativi e lettere del fisco. Da questo punto di vista, l’autore de Le particelle elementari resta il più efficace cantore della depressione come malattia sociale. Solo che la depressione (per quanto diffusa) non esaurisce le possibilità di quella strana creatura che ancora siamo nel XXI secolo.

Il racconto di come l’Islam prende potere in Francia – fuori dai massimi sistemi – è quanto di meno credibile si possa leggere in un romanzo di fantapolitica. I negozi di abbigliamento che cambiano all’istante la loro offerta. Le donne che dalla sera alla mattina rinunciano al ruolo sociale duramente guadagnato negli anni. I professori universitari che accettano di perdere la cattedra. La resa immediata dei poteri forti (politici, economici, culturali) che fino a quel momento hanno retto il paese. Difficile evitare di sentirsi in un cartoon. Qualunque scrittore di genere sarebbe stato più convincente. Non dico che questo sia un peccato mortale. Solo, non di rado ha spezzato in me la sospensione di incredulità. In diversi punti del romanzo non avevo più la sensazione di seguire la vita di François, professore universitario specializzato in Huysmans, mentre le sorti della Francia sono in procinto di sovvertirsi. Mi sembrava piuttosto di vedere Houellebecq impegnato ad allestire una storia di finzione che gli consentisse di mostrare al lettore le sue idee sulla tristezza e i paradossi della nostra civiltà.

Temo che per Houellebecq (tanto più in questo romanzo, dove le miserie del nostro mondo fanno posto a un nuovo ordine del tutto immaginario) valga la trappola dell’Orazio shakespeariano, convinto che tra cielo e terra ci siano meno cose di quante ne contenga la sua filosofia. Ovviamente non è così. Il fatto che l’uomo sia una creatura mediocre, non toglie che le sfumature persino di quella pochezza siano molteplici. Pozzo ricolmo di mediocrità non significa che non siamo anche un pozzo senza fondo. E’ questo, temo, il limite di Sottomissione – sottomettere l’infinita molteplicità della dimensione umana alle eccessive restrizioni delle idee, o di una sola, che comunque resta molto efficace. Perfettamente in grado di restare umano (dunque di esprimere la nostra contradditorietà, ambiguità, stranezza, complessità, ricchezza) quando racconta la disperazione, Houellebecq riduce i suoi protagonisti a semplici vettori narrativi (soldatini di un romanzo a tesi, incarnazioni di idee piuttosto monolitiche) quando passa ad altro.

La realtà è che Sottomissione è un libro che guarda alla religione dal basso (il luogo in cui l’autore e l’io narrante volontariamente si rannicchiano) di un ateismo indistruttibile. Non c’è il minimo soffio divino che sospinga la conversione di François. L’io narrante del romanzo passa all’Islam per semplice opportunità di specie. L’alternativa sarebbe l’estinzione. A me sembra che Houellebecq da questo punto di vista possa considerarsi un tardo esempio di scrittore naturalista, ateo, materialista, convinto che il mistero della Storia (nella quale crede molto più che nel Dio delle Scritture) non risieda in un’escatologia né nell’eterogenesi dei fini e nemmeno nel caos, bensì nel nostro dna. E’ la Natura il nostro vero dio. Da questo punto di vista, Houellebecq diventa quasi uno scrittore leopardiano. Dio non esiste, ma averlo ucciso nel modo in cui lo abbiamo fatto storicamente, ha portato a un modello di società insostenibile. Così, è la Natura stessa a suggerirci di fare marcia indietro. Bisogna salvarsi con ciò che si ha a portata di mano. E poiché l’Islam è il più saldo baluardo a disposizione contro l’estensione del dominio della lotta (una lotta suicida che ci porterebbe a scomparire dalla faccia della terra) rivolgersi ad Allah è solo uno stratagemma per salvarsi. L’illusione metafisica come bisogno naturale. Visto in questa prospettiva, Sottomissione è un godibile romanzo comico. Occidentale fino al midollo. Eurocentrico (ed euroscettico) come pochi. Possiamo essere disperati quanto si vuole, ma non c’è nulla di più potente del nostro saper essere ridicoli.

L'articolo Houellebecq: affinità e divergenze proviene da Minima et Moralia.

Ho sprecato la mia vita e basta.

Louis Aragon, La Valse des adieux

Se ti trovi su una nave che affonda, i tuoi pensieri riguarderanno navi che affondano. Così scriveva George Orwell in un articolo del 1948, Gli scrittori e il leviatano, a proposito del rapporto fra letteratura, politica, arte e ideologia, e la nave a cui si riferiva era l’Europa degli anni Trenta e Quaranta, vale a dire la Germania di Hitler, la Russia di Stalin, l’Italia di Mussolini e la Spagna di Franco, con cui la sua opera aveva dovuto fare i conti – “una specie di pamphlettista”, si definì una volta. Poco più di un decennio prima, nel ciclone del Terzo Reich, il preside dell’Università di Bonn revocava la laurea honoris causa assegnata a Thomas Mann nel 1919, adducendo che Mann aveva preso parte a “manifestazioni di associazioni internazionali, per lo più influenzate da componenti ebraiche”. La risposta di Mann, vero e proprio pamphlet antifascista – “Hanno l’incredibile spudoratezza di spacciarsi per Germania!” esclama sdegnato –, passerà alla Storia come uno dei grandi gesti civili del Novecento.

Il ruolo dello scrittore è stato spesso associato all’immagine di sentinella democratica o guida morale di un paese, di una cultura, di un’ideologia. Ancora oggi, anni dopo il crollo del Muro di Berlino e nel disincanto dalle ideologie e dalla letteratura impegnata, gli scrittori vengono interpellati su qualsiasi argomento, dalla politica allo sport, dal gossip alla disoccupazione, non tanto per le loro opere quanto per la loro bibliografia, ossia per quei due o tre titoli da accompagnare alla qualifica di scrittore e intellettuale, nei casi peggiori di opinionista. Già nel 1937 la Left Review esasperava Orwell con questionari del tipo: è favorevole o contrario al governo legittimo e al popolo della Spagna repubblicana? è favorevole o contrario a Franco e al fascismo? E lui rispondeva: “Volete piantarla, per favore, di mandarmi questa stronzata? È la seconda o terza volta che la ricevo. Io non sono uno dei vostri finocchietti alla moda come Auden o Spender…” Di certo, “finocchietto” o meno, uno scrittore engagé come Orwell era in grado di dire la sua sulla Spagna repubblicana e sullo stalinismo, però nelle opere, da Omaggio alla Catalogna a La fattoria degli animali, che né la Left Review né il Partito comunista britannico avevano voglia di leggere.

“Quando uno scrittore s’impegna in politica” scrive ancora Orwell in Gli scrittori e il leviatano, “dovrebbe farlo come cittadino e come essere umano, ma non come scrittore”. E tuttavia è proprio in quanto scrittori – in quanto intellettuali, o “guru e bonzi alla Robert Frost”, come temeva Saul Bellow – che le “firme” vengono chiamate in causa. Perché? Per quale motivo uno scrittore dovrebbe essere più lucido di uno scienzato o di un idraulico, politicamente? Dopotutto per ogni Mann e Orwell spuntano fuori altrettanti Hamsun e Céline, riusciti o meno, destinati all’oblio o alla posterità, alle note a pié di pagina o al catalogo della Pléiade. La letteratura straripa di folli, di mostri fragili o anche di uomini occasionalmente cinici, come il Pirandello che plaude all’assassinio di Matteotti o il Pessoa che pubblica l’articolo O Interregno, Defesa e Justificação da Ditadura Militar em Portugal. Lo scrittore difatti è un uomo come gli altri e talvolta peggiore degli altri, per ingenuità, per ambizione, per pazzia o per debolezza, e in quanto tale – in quanto uomo – vive le Meduse del proprio tempo, l’orrore e il brulicare dei tentacoli della Storia e delle ideologie, restandone spesso stregato o corrotto, se non indifferente. In fin dei conti il sostegno pubblico di Pirandello a Mussolini e la sua tempestiva adesione al fascismo sono infinitamente più colpevoli – proprio perché gesti intellettuali, non provocatori o estetici – della presa di Fiume e della “poetica dittatura” di d’Annunzio. Nel settembre del 1924, un mese dopo il ritrovamento del cadavere di Matteotti e nel pieno di una difficile crisi di governo, i giornali fascisti accolsero il telegramma di Pirandello come un intervento civile, patriottico, responsabile, fascista. “L’arte pirandelliana non ha nulla a che fare col fascismo, ma Pirandello sì” concluderà anni più tardi Sciascia.

Nel Novecento un gesto rivelatore del conflitto fra arte e politica – di più: fra arte e potere – è stato il suicidio di Yukio Mishima. O meglio, non il suicidio, bensì le azioni che precedono il suicidio, con Mishima e i seguaci della Società dello Scudo che entrano nel ministero della Difesa giapponese e prendono in ostaggio il capo delle forze armate, il generale Masuda Kanetoshi, imbavagliandolo e legandolo a una sedia, pretendendo un’adunata dell’esercito. Simbolicamente, si tratta di un gesto immenso, unico: l’artista che lega a una sedia l’uomo di potere e ne prende le veci, arringando una folla di soldati. È un po’ come se Pasolini e Moravia avessero rinchiuso Andreotti e Moro in un casolare di Ostia o in un attico dei Parioli e chiamato a raccolta giornali e televisioni, studenti e poliziotti, figli di papà e figli del popolo. Peccato che l’arringa di Mishima, un pistolotto sull’onore del Giappone e sulla Maestà imperiale, non ottenga gli effetti sperati: i soldati non lo ascoltano, lo deridono, lo insultano, se ne vanno. Per tutta risposta, Mishima torna dal generale e senza liberarlo si dà la morte per sventramento, secondo il rituale dei samurai. Uno dei suoi seguaci gli mozzerà la testa.

Storicamente, gli abusi del potere sull’arte rendono comprensibili e addirittura dovuti gesti anche più eclatanti di quello di Mishima. Per Stalin, ad esempio, gli scrittori erano “ingegneri dell’anima umana”, e tuttavia lui e il Partito non perdevano mai occasione di umiliarli pubblicamente e privatamente. Durante un congresso dell’Unione degli Scrittori Sovietici, Isaak Babel’, intellettuale osteggiato dall’intellighenzia russa perché ebreo e non “allineato”, accennò alla necessità del silenzio in quel particolare momento storico; di lì a pochi anni fu arrestato per spionaggio, processato e fucilato. Meno tragicamente, lo scrittore “proletario e realista” Aleksandr Avdeenko fu criticato per non aver elogiato abbastanza Stalin in un discorso pubblico: per redimersi dovette dichiarare che la prima parola pronunciata da suo figlio – e diceva sul serio – non sarebbe stata “mamma” o “papà”, bensì Stalin.

“Tu, sole splendente delle nazioni, sole intramontabile dei nostri giorni” declamava invece Aleksej Tolstoj, sempre in omaggio al Piccolo Padre dei Popoli, e chissà cosa avrebbe scritto il fiero Lev del suo goffo e servile nipotino, più simile a un Borís Drubetskòj da due soldi che a un principe Andrej o a un Pierre Bezuchov. D’altro canto lo stesso Stalin credeva poco a quelle lusinghe, come non credeva alla qualità letteraria del realismo socialista. Uno dei maggiori biografi staliniani, Robert Conquest, osserva che gli scrittori paradossalmente da lui più apprezzati erano i meno allineati con l’intellighenzia, vale a dire Šolochov, Erenburg e soprattutto Bulgakov, allora conosciuto per il dramma I giorni del Turbin, cui Stalin aveva assistito svariate volte, e bollato dai critici come “borghese”, “mistico” e via dicendo. Il rapporto fra Stalin e Bulgakov è ancora oggi uno degli esempi più significativi dell’incontro-scontro fra arte e potere, della loro difficile convivenza. Quando la stampa stronca L’isola purpurea definendolo una “pasquinata contro la rivoluzione”, Bulgakov, esausto e disperato, domanda formalmente al governo di poter lasciare la Russia, emigrare all’estero – “Sono pensabile io nell’Urss?” scrive, con immenso coraggio. Dopo esserne stato informato Stalin decide di telefonargli, chiedendogli di punto in bianco se voglia davvero andarsene. “È tanto stufo di noi?” lo incalza. Bulgakov è stupefatto non solo dal tono della chiamata ma dalla chiamata stessa; nell’Urss ricevere una telefonata da Stalin equivale a farsi telefonare da Dio o dal Diavolo, da Woland. Preso alla sprovvista, risponde patriotticamente di aver pensato a lungo se uno scrittore russo possa vivere fuori dalla propria patria, e di credere di no. Stalin concorda, naturalmente, suggerendogli di proporsi per un posto al Teatro d’arte. “A me sembra che le diranno di sì” assicura. Di lì a poco, grazie all’intercessione di Stalin, Bulgakov può quindi vivere nell’Urss – ha un posto fisso, una posizione, è un privilegiato – ma non pubblicare, non essere un artista puro, giacché, come riconosce lui stesso nella lettera al governo, “ogni scrittore satirico attenta al regime sovietico”. In seguito, ancora osteggiato dalla critica e dalla censura, chiederà nuovamente di andarsene, senza successo. Eppure non romperà mai né con il partito né con Stalin, se non nelle opere postume, in privato, librandosi nel volo di Margherita e nel manoscritto del Maestro. Il suo ultimo dramma offerto al Teatro d’arte, peraltro anch’esso censurato, è un omaggio alla rivoluzione, Batum, un’opera propagandistica, da rappresentare il giorno del compleanno di Stalin, un inchino dell’arte al potere. E ovviamente oggi sarebbe facile condannare gli “inchini” come Batum; facile e ingiusto, vile. Lo scrive bene Heinrich Böll, nel 1974, rifiutandosi di ribattere a una lettera aperta di Vladimir Maksimov, scrittore sovietico e cristiano ortodosso: “Io non do lezioni a nessuno in Unione Sovietica, a nessuno che sia impotente, e contro il quale venga aizzata l’ira popolare.” Nessuno può dare lezioni, dunque, nessuno, non con il senno del poi o dell’altrove, non settant’anni dopo o dall’estero. Bulgakov era uno degli artisti più coraggiosi dell’Urss, ma se durante la telefonata con Stalin lo avesse mandato al diavolo sbattendogli il telefono in faccia, sarebbe scomparso per sempre dalla Storia e dalla letteratura.

Uno scrittore la cui opera è stata innalzata, stravolta e infine quasi dimenticata dalla Storia è il francese Henri Barbusse. Nel 1914 scoppia la prima guerra mondiale, e Barbusse decide di andare in trincea da volontario, subito, nonostante i suoi quarant’anni e alcuni problemi ai polmoni. Dopo qualche mese riesce a raggiungere la prima linea, unendosi a un reggimento di fanteria: vi combatterà per due anni. Nel 1916 pubblica Le Feu, romanzo “antimilitarista”, acclamato dalla critica e dal pubblico come la prima valida opera letteraria sulla Grande Guerra, e premiato con il Goncourt (l’anno seguente il Gide del Journal ne loderà con riserve alcuni capitoli, disprezzandone degli altri). Di lì a poco, grazie a Le Feu e al Goncourt, Barbusse diventa quindi uno degli intellettuali più in vista della gauche francese, un comunista e un pacifista, iscritto al partito e “amico personale” prima di Lenin e poi di Stalin. Queste amicizie gli saranno fatali, mettendo fine alla sua opera e trasformandolo presto in un uomo di potere, uno scrittore d’apparato. Il suo ultimo libro, prima del postumo Lenin e la sua famiglia, si intitola Stalin, un mondo nuovo visto attraverso un uomo, e le sue oltre trecento pagine sono disseminate di feroci attacchi a Trockij, tacciato di vigliaccheria e mancanza di convinzione marxista, e di lodi sperticate a Stalin, uomo della provvidenza, onesto e luminoso, semplice, lavoratore, eroico, umile, “autore di opere importanti nella letteratura marxista” e così via. “Stalin ci ha salvato” dichiara Barbusse. “Stalin ci salverà.” E a proposito della guerra ormai imminente, si dice convinto che consentirà alla rivoluzione sociale di “diffondersi fra i solchi delle trincee, fra i palazzi delle città”.

Non puoi fare una frittata senza rompere le uova, recita il proverbio amato e ripetuto da Stalin e dai dirigenti sovietici – e rovesciato da Hannah Arendt nel dogma non puoi rompere le uova senza fare una frittata, “come se a furia di rompere uova su uova dovesse automaticamente prodursi la frittata desiderata” –, e in questo caso Barbusse, un tempo indefesso pacifista, lo riprende senza accorgersene: ben vengano le guerre (le uova rotte), se servono alla Rivoluzione (la frittata). Un suo rivale, lo scrittore romeno Panait Istrati, censurato in patria e osteggiato e calunniato proprio da Barbusse e dall’intellighenzia sovietica, ribatteva: “Le uova rotte le vedo, ma dov’è la frittata?” E per liquidare l’affaire Barbusse aggiungeva, rivolto al segretario della OGPU: “Oggi mi rendo conto di poterle essere utile soltanto a una condizione: non scrivere come Barbusse.”

Anche nella seconda metà del Novecento arte e ideologia sono spesso andate di pari passo, specialmente in Italia. Per una generazione di artisti e intellettuali sopravvissuta a due guerre e cresciuta nel mito di Majakovskij e di Gramsci, era prevedibile che le discussioni sulla politica e sulla società fossero vive, fervide e talvolta autenticamente artistiche, “sentite” – si pensi all’articolo di Vittorini, Le vie degli ex comunisti, seguito dalla risposta piccata e ironica di Roderigo da Castiglia, alias Togliatti, dal titolo Vittorini se n’è ghiuto e soli ci ha lasciato. Purtroppo era altresì inevitabile che tale impegno degenerasse in una sorta di delirio pseudo intellettuale, in particolare sui giornali e nelle riviste. Qualche esempio: su Vie Nuove, riferendosi a La Mortaccia, Pasolini affermava di voler “usare l’Inferno dantesco per dare un giudizio, storicamente oggettivo, e una diagnosi, marxisticamente esatta, della nostra società”; quanto alla critica letteraria, basti accennare al polverone di pro e contro suscitato da La Storia di Elsa Morante, con articoli intitolati: “La Morante, un’espressione della piccola borghesia” o “La Storia: un mediocre romanzo borghese, da criticare da un punto di vista marxista e proletario”. Pure qui, come per Batum, è fin troppo facile condannare posteriormente l’approccio marxista di Pasolini o il lessico da sezione del PCI delle pagine culturali; erano tempi diversi, e chissà cosa avremmo scritto noi al posto loro. Altra cosa è invece osservare come alcune opere siano state trascurate per via delle imprudenze o del coraggio dei loro autori. Nel 1956, per dirne una, deluso dai “fatti” di Ungheria, Domenico Rea si distaccò pubblicamente dal partito comunista. “Abbandonare il PCI” scrisse a Arnoldo Mondadori, dopo le prime accuse di tradimento e l’abbandono del quotidiano Paese Sera, “può significare la fine di un uomo.” E infatti di lì a poco Una vampata di rossore, il suo primo e intenso romanzo, frutto di anni di lavoro e riscritture, venne accolto in modo freddo dalla critica, diversamente dai suoi libri precedenti – tranne rare eccezioni, i recensori parlarono di “inconsistenza psicologica inedita nell’opera di Rea”, di “falso romanzo”, eccetera. Difficile credere che tali critiche siano state dettate da motivi estetici o strutturali e non dallo strappo di Rea dal PCI, da una misera vendetta politica.

Negli ultimi anni uno degli scrittori italiani più impegnati politicamente è stato Antonio Tabucchi. Anche prima della seconda Repubblica, il racconto Il battere d’ali di una farfalla a New York può provocare un tifone a Pechino? fu citato – con Una storia semplice di Sciascia – al processo per l’omicidio di Calabresi, diventando un caso politico oltre che letterario. E tuttavia sarà solo con Sostiene Pereira, pubblicato nel 1994 e subito elevato a simbolo della sinistra italiana, che Tabucchi venne considerato quasi unanimemente uno scrittore “civile”. L’equazione era semplice: il Portogallo di Salazar stava a Pereira come l’Italia di Berlusconi stava a Tabucchi – e Tabucchi non fece nulla per confutare questa idea, anzi. D’altra parte anche uno scrittore e lettore del rango di Enrique Vila-Matas, di certo non accusabile di faziosità o di antiberlusconismo militante, in Dalla città nervosa ha scritto che la conversione di Pereira è politica e esistenziale, è una “presa di posizione etica, estetica e psicologica”, e il fatto che Tabucchi sia italiano non è un caso. Tralasciando il dibattito su Pereira – sul Corriere Franco Cordelli lo considerava invece un traditore, il simbolo della falsa coscienza e della disonestà intellettuale della sinistra italiana –, è interessante soffermarsi sull’impatto del successo di un libro per così dire “impegnato” nell’opera di Tabucchi. Ben presto l’autore di Sostiene Pereira diventa di fatto uno degli intellettuali più presenti e combattivi sulla scena politica europea, fra interviste, articoli, esili portoghesi, querele e via di seguito. Nel contempo però la sua opera narrativa ne risente; Tabucchi pubblica e scrive meno, e in fin dei conti L’oca al passo, notizie dal buio che stiamo attraversando non vale un solo rigo de Il gioco del rovescio o di Piccoli equivoci senza importanza. In effetti, dopo il 1994, a Tabucchi sembra essere accaduto ciò che Cioran lamentava per Borges, in una lettera a Fernando Savater: la consacrazione. “La malasorte di essere riconosciuto si è abbattuta su di lui” scrive Cioran. “Meritava di meglio. Meritava di rimanere nell’ombra, nell’impercettibile, di restare altrettanto inafferrabile e impopolare quanto la nuance. Lì, era a casa propria. La consacrazione è la peggior punizione – per uno scrittore in generale, e in modo particolare per uno scrittore del suo tipo.” Ciò che vale per Borges, vale a maggior misura per un cultore di Pessoa come Tabucchi, e cioè per uno scrittore notturno, discreto, di ombre e di fughe più che di presa di coscienza. E invece Tabucchi credeva molto nel proprio ruolo di intellettuale, e in fondo a ragione, per una sfida al disincanto ideologico degli anni Novanta, al crollo delle ideologie e della letteratura civile. “Nessuno scrittore e/o intellettuale italiano oggi vuole essere comunista” osserva ironicamente ne La gastrite di Platone, “anche perché quasi tutti lo sono stati in passato.” E ancora: “Ogni epoca ha il suo stile e i suoi simboli che scandiscono l’avanzare della civiltà: a suo tempo olio di ricino, indi stelle a cinque punte e via dicendo. Oggi l’epoca trash esige la poubelle.”

La poubelle, appunto. Perché nei giorni nostri il rischio non è più quello di compromettersi con il potere e con la Storia, bensì di usare la qualifica di “intellettuale” come un collare sfilabile a piacimento, come un ornamento del proprio nome o un passepartout opinionistico, aggiungendosi a volte alla spazzatura citata da Tabucchi o alle “stronzate” spedite a Orwell. Ormai lo scrittore occidentale può commentare e sottoscrivere qualsiasi cosa, proprio in quanto scrittore. Di conseguenza si moltiplicano le interviste, le chiacchiere, il gossip, le rubriche del cuore e via di seguito, trasformando le opere – o meglio: l’essere riconosciuti come “autori”, e cioè l’aver semplicemente pubblicato qualche libro – in un pretesto per darsi alla sociologia spicciola o all’autopromozione. Margaret Atwood, scrittrice incerta se definirsi una “fottuta femminista” o meno, in Negoziando con le ombre confessa di tentare sempre di svignarsela dai dibattiti sul ruolo dello scrittore nella società; “non si è mai a corto di persone in grado di stabilire che cosa faresti bene a fare” spiega, “e non si tratta mai di ciò che sei bravo a fare”, ovvero, nel suo caso, scrivere romanzi. Per evitare di finire nel cestino dell’attualità o del gossip, lo scrittore dovrebbe dunque pesare le proprie parole e la propria firma, non concedersi, ritrarsi, far parlare le proprie opere? Se Platone propone di sbattere fuori i poeti dal suo Stato ideale, non è meglio accontentarlo e tacere, disinteressandosi della società e consacrandosi all’arte, alla letteratura e all’ozio? E tuttavia le navi affondano, per riprendere la metafora iniziale di Orwell, tanto a Treblinka quanto a Beirut o a Sarajevo, e di fronte alle guerre e agli orrori della Storia gli scrittori hanno gli stessi diritti e doveri di chiunque altro – il diritto e il dovere di indignarsi, di condannare, di riflettere e di capire, anche a costo di sbagliare e essere a loro volta condannati dalla Storia e dalla posterità, ma in qualità di uomini e non di artisti. La poubelle postuma è sempre in agguato, certo, però se è vero che politica e letteratura sono due cose distinte e non conciliabili, è anche vero che lo scrittore, “impegnato” o meno che sia, deve sopravvivere a entrambe – suo malgrado.

L'articolo Quando uno scrittore si impegna in politica… proviene da Minima et Moralia.

Il 3 febbraio del 1909 nasceva a Parigi Simone Weil. Pubblichiamo un articolo di Alfonso Berardinelli apparso sul Foglio e vi invitiamo a leggere un pezzo di Nicola Lagioia uscito su Orwell e su minima&moralia nel 2012.

di Alfonso Berardinelli

Qualche mese fa un giovane critico letterario, piuttosto polemico con le mie opinioni sia politiche che culturali (secondo lui indecifrabili, se non aberranti), mi ha chiesto in conclusione qual è, secondo me, il maggiore filosofo del Novecento. Non ho dovuto riflettere molto per rispondere: Simone Weil. Questa risposta, pur essendo accolta come un’ulteriore provocazione, sembrava anche offrire finalmente un chiarimento: perché certo Simone Weil la si sente nominare, ma non si sa mai come prenderla, non rimanda alle culture dominanti nel Novecento o le respinge, tiene insieme, non per moderatismo, ma per radicalismo, politica e religione, etica e gnoseologia: e quindi, soprattutto, non viene letta, esige molto dal lettore e disturba in particolare gli intellettuali e la loro categoria oggi prevalente, quella degli universitari. La Weil non ha confezionato trattati sistematici usufruendo di fondi di ricerca, e per questo dai filosofi di professione, abituati a rimasticare qualunque autore, spesso senza ragioni sufficienti, viene ritenuta a torto un pensatore non sistematico, teoreticamente inadeguato perché frammentario. Niente di meno vero. Simone Weil non ha costruito sistemi, edifici concettuali dentro cui ripararsi. La sua produzione è occasionale, profondamente motivata dagli eventi della sua vita e da quelli politici degli anni in cui è vissuta (il ventennio fra le due guerre mondiali). Ma i suoi articoli e saggi, i suoi diari e aforismi configurano un pensiero straordinariamente coeso e coerente, originale (parola a lei non gradita!) nella sua cartesiana lucidità e in una eroica onestà esistenziale.

Stranamente, faziosamente, accusano la Weil di non professionalità filosofica coloro che non battono ciglio davanti a Nietzsche, conformisticamente lo ritengono, in questi anni, un filosofo “epocale” (esagerando), salvo mettere fra parentesi il punto centrale e la punta contundente di tutto il pensiero di Nietzsche: il suo proposito di pensare filosoficamente fuori della filosofia tradizionale, delle sue problematiche e del suo linguaggio. Perché disturba, perché “non frutta” Simone Weil? La risposta è che non viene da Hegel né rimanda a Nietzsche (dichiarò di non sopportarlo); fa totalmente a meno di Freud anche quando parla di psicologia, di passioni e di desideri; non tiene conto né del “Tractatus” di Wittgenstein né di “Essere e tempo” di Heidegger; non ha niente a che fare né con il Surrealismo né con altre avanguardie. Le sue riflessioni politiche non escludono l’esperienza religiosa, il suo impegno politico non esclude, anzi implica, un’idea della mente umana che abbia la capacità di trascendere i dati immediati dell’esperienza. Il suo ateismo intellettuale non nega la possibilità di concepire Dio, se davvero se ne è capaci, cioè se si è in grado di vivere, di convivere con una certezza religiosa in un mondo costruito sull’assenza di Dio e la cancellazione del sacro.

Il pensiero della Weil si muove tra Platone e Marx, fra cultura greca (e in parte orientale) e un cristianesimo che a volte affascina i cristiani, li chiama in causa con la figura di Cristo e con il simbolo della Croce, ma in definitiva è giudicato un cristianesimo inaccettabile perché troppo “personale”. Dato che rifiuta la Chiesa, deve pur essere un cristianesimo che ha qualcosa che non va. Si sospetta che pecchi di superbia intellettuale o di un eccesso di umiltà malintesa. Se poi aggiungessi altre cose che credo, e cioè che la Weil è anche il maggiore, o migliore, o più onesto teologo del Novecento, un teologo esistenziale e anti-dottrinale; che è uno dei più grandi saggisti allo stato puro, cioè senza specializzazioni disciplinari, come pochissimi altri (penso a Karl Kraus); ed è, con Orwell, uno dei pochi e veramente utili scrittori politici – allora la provocazione sembrerebbe intollerabile. Anche perché, mettendo insieme e sommando tutte queste cose, risulterebbe scandalosa la perdurante distrazione con cui viene trattato dagli intellettuali l’insieme dei suoi scritti.

Intendiamoci, il fatto che la Weil resti un autore per pochi, se non è un bene, soprattutto non è un male. Anzi è del tutto naturale: è una delle poche cose naturali ed equilibrate che accadono in quella fiera delle falsificazioni e delle sproporzioni che è la nostra cultura. Ci sono autori di valore ingiustamente ignorati, alcuni di grande successo ma scadenti, altri giustamente famosi ma in realtà non letti. La Weil, almeno, sembra ancora essere letta solo da chi è disposto a capirla, e questa credo che sia la prima cosa che un autore dovrebbe augurarsi. Ho detto che la Weil è un grande saggista: questo significa che non è facile, forse è impossibile riassumere il suo pensiero, non separabile dalla forma di scrittura che di volta in volta lo esprime. Non riesco a pensare a nessun altro saggista che, come lei, abbia avuto una così divorante passione di farsi capire, una vera fobia di risultare ambigua, di essere fraintesa. Potrei dire, senza enfasi, che scrivere per lei era una forma della preghiera, nel senso che scriveva come in presenza del giudizio di Dio. E questo lo si sente, ovviamente, nei suoi scritti più religiosi, ma anche quando scrive articoli sull’ascesa del nazismo in Germania e sul fallimento della politica operaia dei partiti socialdemocratico e comunista. Per usare una formula weiliana, non si tratta di “dire la verità”, che non è un oggetto definibile e preesistente al discorso, ma di parlare e scrivere “in spirito di verità”, cioè avendo la verità come scopo.

Detto questo, più che riassumere, farò un breve elenco di temi, illustrato con qualche citazione. Al primo posto metterei proprio il tema della verità. Tema morale, intellettuale, politico, religioso. Verità, per la Weil, vuol dire anzitutto incarnare nella vita il bisogno di verità, che non è limitato al pensiero e alla parola. Nella “Prima radice” leggiamo: “Il bisogno di verità è il più sacro di tutti. Eppure non se ne parla mai. La lettura fa spavento, quando ci si sia resi conto della quantità e dell’enormità di menzogne materiali, diffuse senza vergogna anche nei libri degli autori più amati. E così leggiamo come se si bevesse acqua di un pozzo sospetto”. Il giornalismo in queste pagine diventa l’argomento centrale, e la conclusione attiene già alla politica: “Non è possibile soddisfare l’esigenza di verità di un popolo se a tal fine non si riesce a trovare uomini che amino la verità”.

Fondamentale per quegli anni e decenni (1920-1940), nonché per l’intero secolo e per il culto in generale della Storia, è la critica che la Weil rivolge a Marx e al marxismo, alle idee di rivoluzione e di progresso, alla socialdemocrazia e ai partiti comunisti della Terza Internazionale, dipendenti da Mosca. Tutto il lungo saggio “Riflessioni sulle cause della libertà e dell’oppressione” (scritto nel 1934) è dedicato a questo. Scelgo poche righe: “Del ‘socialismo scientifico’ si è fatto un dogma, esattamente come è avvenuto per tutti i risultati conseguiti dalla scienza moderna (…). Marx supponeva, senza peraltro provarlo, che ogni specie di lotta per il potere sparirà il giorno in cui il socialismo verrà realizzato in tutti i paesi industrializzati; l’unica sventura è che, come aveva riconosciuto Marx stesso, la rivoluzione non si può fare contemporaneamente dappertutto; e quando la si fa in un paese, essa non sopprime, anzi accentua la necessità per questo paese di sfruttare e opprimere le masse lavoratrici, perché teme di essere più debole delle altre nazioni. Di questo la storia della rivoluzione russa costituisce un’illustrazione dolorosa (…) la totale subordinazione dell’operaio all’impresa e a coloro che la dirigono poggia sulla struttura della fabbrica e non sul regime della proprietà (…) ‘la degradante divisione del lavoro in lavoro manuale e lavoro intellettuale’ [Marx] è il fondamento stesso della nostra cultura, che è una cultura di specialisti (…) Lo stesso ‘socialismo scientifico’ è rimasto monopolio di alcuni e gli ‘intellettuali’ purtroppo hanno nel movimento operaio gli stessi privilegi che nella società borghese”. Aggiungo una postilla: “Ma altre forme della macchina utensile hanno prodotto, soprattutto prima della guerra, forse il tipo più bello di lavoratore cosciente che sia apparso nella storia, cioè l’operaio qualificato”.

Nel 1937 in un articolo “Sulle contraddizioni del marxismo” la Weil parla di un “inconsapevole conformismo” di Marx di fronte alle “superstizioni più infondate della sua epoca, cioè il culto della produzione, il culto della grande industria, la credenza cieca nel progresso”. E aggiunge che il movimento operaio dovrebbe “attingere, non dico delle dottrine, ma una fonte di ispirazione in ciò che Marx e i marxisti hanno combattuto e così follemente disprezzato: Proudhon, le forme di organizzazione operaia del 1848, la tradizione sindacale rivoluzionaria, lo spirito anarchico” (“Incontri libertari”, a cura di Maurizio Zani, Eléuthera). In un articolo del 1933 sul “Riformismo tedesco” leggiamo: “Si può affermare che in Germania l’organizzazione operaia ha dato nell’ambito della legalità capitalista la migliore espressione di sé. I risultati non sono disprezzabili”. Ma “in questo modo gli operai si sono incatenati all’apparato dello Stato”. E quindi le cose cambiano, i vantaggi conquistati vengono meno “se la borghesia tedesca fa ricorso al fascismo” per superare la sua crisi. Mentre “la politica del partito comunista tedesco (…) consiste in una propaganda puramente verbale; si predica la rivoluzione a della gente che non chiede se questa è desiderabile, bensì se è possibile”.

Infine, il testo che riassume la riflessione politica e morale della Weil è “La prima radice” (dicembre 1942-aprile 1943), la cui prima parte è intitolata “Le esigenze dell’anima”. Invece che di diritti si parla di “obblighi” o doveri nei confronti dell’essere umano. Mi limito a ricordare l’elenco di questi “bisogni vitali” da rispettare: l’ordine, la libertà, l’ubbidienza, la responsabilità, l’uguaglianza, la gerarchia, l’onore, la punizione, la libertà di opinione, la sicurezza, il rischio, la proprietà privata, la proprietà collettiva, la verità. Si capisce bene quanto poco fondata, se non in qualche caso disonesta, sia stata, a sinistra e a destra, la scelta di distinguere e separare una Weil politica, marxista e rivoluzionaria da una Weil moralista, religiosa, mistica e cristiana, per valorizzare un aspetto e liquidare l’altro.

Bisogna ripetere invece che nel pensiero weiliano sono stati sottoposti a una critica serrata, propriamente razionalistica e antidogmatica, tanto il marxismo che il cristianesimo, in quanto edifici dottrinali adottati e sostenuti da organizzazioni partitiche o ecclesiastiche tenute insieme da un corpo di chierici o di politici professionali. In saggi relativamente brevi ma fondamentali come “La persona e il sacro” (1942-43) e “Nota sulla soppressione dei partiti politici” (1943, entrambi in “Écrits de Londres”, Gallimard) è chiaro che la separazione tra morale, politica e ispirazione religiosa è impossibile, sarebbe un vero abuso interpretativo. Proviamo a leggere: “C’è nell’intimo di ogni essere umano, dalla prima infanzia fino alla tomba e nonostante tutta l’esperienza dei crimini commessi, sofferti e osservati, qualcosa che si aspetta invincibilmente che gli si faccia del bene e non del male. E’ questo, prima di tutto, ciò che è sacro in ogni essere umano” (“La persona e il sacro”). Affermazioni come questa non si potrebbero assegnare a nessuna sfera delimitata e separata: siamo nella psicologia, nell’etica, nella religione o nella politica? Qui tutto è connesso, ed è a queste pietre angolari del pensiero che Simone Weil si rivolge per fondare i suoi ragionamenti.

Dall’inizio degli anni Ottanta, con l’edizione Adelphi dei “Quaderni”, quattro volumi a cura di Giancarlo Gaeta usciti fra il 1982 e il 1993, si è periodicamente riproposta una lettura di Simone Weil attraverso convegni, antologie, monografie: se ne sono occupati Gabriella Fiori (autrice di una biografia uscita da Garzanti nel 1981), Domenico Canciani, Roberto Esposito (nel volume “Categorie dell’impolitico”, il Mulino 1988), Adriano Marchetti, Guglielmo Forni, Pier Cesare Bori (presenti in uno dei quaderni mensili di “Testimonianze”, intitolato “Le passioni di Simone Weil. Politica, cultura, religione”, 1994). Va notato comunque che il pensiero weiliano non è mai entrato davvero nel dibattito filosofico e politico, né in Italia né in altri paesi, come invece autori molto più astratti, equivoci e sfuggenti, per esempio gli studiatissimi e citatissimi Martin Heidegger e Carl Schmitt. La sinistra ha di gran lunga preferito autori come questi, compromessi più o meno direttamente con il nazismo, a Simone Weil, che avrebbe permesso di riflettere a fondo sull’intera vicenda della sinistra europea in un’ottica diversa rispetto a quella che oscilla ossessivamente fra confuse riproposte rivoluzionarie, speranze progressiste e riscoperte del pensiero liberale. Parlo della sinistra. Ma neppure la destra ha mai osato servirsi seriamente della riflessione della Weil nel suo insieme, che evidentemente non attira chi abbia intenzione di servirsene in funzione propagandistica.

In tutto il periodo in cui si formò e agì una Nuova Sinistra a livello internazionale, tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio degli anni Ottanta, della Weil non si parlò. Fu quella, credo, forse la più grave fra le occasioni mancate. La Nuova Sinistra di allora non aveva più come punto di riferimento l’Unione Sovietica, cosa avvenuta anche dopo il 1945 e fino allo scontro che oppose Sartre e Camus in seguito alla pubblicazione dell’“Homme revolté”. Ma la Nuova Sinistra nacque anzitutto come riscoperta del vero Marx “scientifico” e antihegeliano e del marxismo rivoluzionario degli anni Venti: Lukács di “Storia e coscienza di classe” e Karl Korsch di “Marxismo e filosofia”. La critica all’Unione Sovietica lasciò intatto l’impianto marxista e anzi lo rilanciò e lo radicalizzò, mettendo da parte anche revisioni e integrazioni preziose come quelle di Gramsci e dei Francofortesi. Per anni dominò l’idea di un’attualità e urgenza della rivoluzione: questo sembrò il primo imperativo e fece nascere rapidamente un’ortodossia neoleninista che dimenticò di chiedersi se un’ipotesi rivoluzionaria fosse possibile e realistica in Europa, negli Stati Uniti e perfino in America Latina. Sembravano innominabili gli scrittori politici degli anni Trenta, le cui esperienze cruciali erano state la grande crisi del Ventinove, i fascismi, la guerra civile spagnola e lo stalinismo. La Nuova Sinistra nacque ignorando di proposito che c’era, doveva esserci un rapporto fra critica allo stalinismo e critica al marxismo.

Franco Fortini, che pure aveva scoperto presto Simone Weil, ed ebbe il merito di tradurre per le edizioni di Comunità testi tutt’altro che marginali come “L’ombra e la grazia” (nel 1951), “La condizione operaia” (1952) e “La prima radice” (1954), non propose però apertamente il pensiero della Weil come correttivo o antidoto a quel “ritorno a Marx” su cui si fondava la ricerca di “Quaderni rossi”. Un po’ come i giovani nichilisti russi dell’Ottocento guardarono con sufficienza o disprezzo il gran signore cosmopolita e liberal-socialista Aleksandr Herzen, così i giovani marxisti antiumanisti o nichilisti degli anni Sessanta italiani potevano ridere di Orwell e della Weil. Nessuno vide allora quanta lucidità teorica e competenza politica c’era nel saggio “Oppressione e libertà” che genialmente Simone Weil scrisse a venticinque anni.

Fu così che le traduzioni di Fortini si interruppero troppo presto, non diedero luogo a nuove traduzioni, né tantomeno a una considerazione approfondita del già tradotto. “La prima radice” era uscita senza un’introduzione del traduttore ed è negativamente significativo che in uno dei due libri di saggi più importanti di Fortini, “Verifica dei poteri”, uscito nel 1965, il nome della Weil non compaia mai. Si pensò in quegli anni che tutte le esperienze degli anni Venti fossero riproponibili e tutte le esperienze degli anni Trenta fossero definitivamente superate. Venne isolata, per esempio da Elémire Zolla, la Weil mistica e lo stesso Calasso, più tardi, editore benemerito di Nietzsche, vide nella Weil piuttosto un pensatore metafisico, e non sociale e politico, rendendo poco comprensibile la sua intera vicenda umana.

Grande lettrice della Weil, soprattutto dei “Quaderni”, fu Elsa Morante. Disse che quella lettura aveva cambiato la sua vita. E in effetti provocò una svolta nella sua opera. Chi legge i saggi di “Pro o contro la bomba atomica”, i poemi del “Mondo salvato dai ragazzini” e il romanzo “La Storia” può avvertire e rintracciare dovunque la presenza della Weil, pensiero e persona, che viene definita “l’intelligenza della santità”. Ma per dire in proposito qualcosa di più c’è bisogno di interpretazioni critiche, perché la Morante su quell’esperienza di lettura non ha scritto nulla. Per quanto ne so, il solo studio che affronti il problema è di Concetta D’Angeli: “La pietà di Omero: Elsa Morante e Simone Weil davanti alla storia” (in “Leggere Elsa Morante”, Carocci 2003). Si trova qui un’interpretazione della formula morantiana “l’intelligenza della santità”, da intendersi come intelligenza del mondo che può venire solo da una santità risolta soprattutto in capacità di capire, in intelletto.

Torniamo con questo alla verità, vocazione centrale della Weil. In una lettera da Marsiglia del 15 maggio 1942 a padre Perrin, che è un vero e proprio saggio sintetico di autobiografia interiore, la Weil scrisse tra l’altro alcuni passi che possiamo leggere come epigrafi definitive per tutta la sua opera: “Dopo mesi di tenebre interiori, ebbi d’improvviso e per sempre la certezza che qualsiasi essere umano, anche se le sue facoltà naturali sono pressoché nulle, penetra in questo regno della verità riservato al genio, purché desideri la verità e faccia un continuo sforzo d’attenzione per raggiungerla: in questo modo diventa egli pure un genio, anche se per mancanza di talento non può apparire tale esteriormente (…) Il concetto di verità comprendeva per me anche la bellezza, la virtù e ogni sorta di bene”. E ancora: “La funzione propria dell’intelligenza esige una libertà totale, che implica il diritto di negare tutto, senza nulla dominare. Dovunque essa usurpa un comando, si verifica un eccesso di individualismo. Dovunque si senta a disagio, c’è una collettività oppressiva” (in “Attesa di Dio”, Rusconi 1972).

L'articolo Simone Weil è il più grande filosofo del Novecento proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Colla. (Foto: Zony Maya.)

di Marco Gigliotti

Che poi la libreria Koob non è mica così lontana. Voglio dire, è vero, devi prendere gli stessi mezzi che prenderesti per andare allo Stadio Olimpico – la metro fino a Flaminio, poi il tram fino a piazza Mancini –, ma ci sono due differenze fondamentali: la prima è che non sei circondato da migliaia di tifosi come per le partite di campionato, quindi aspetterai il tram per un minuto e non per un’ora; la seconda è che una volta sceso al capolinea ti basterà girare l’angolo per arrivare a destinazione.

La libreria è accogliente e ben organizzata: ha un angolo bar, una sala presentazioni, un calendario ricco d’eventi. Quello che c’è intorno invece mette un po’ d’angoscia. I quartieri della Roma bene sono a due passi, ma contrastano nettamente con lo spettacolo offerto da piazza Mancini: capannelli di extracomunitari che bevono Peroni da 66 sul marciapiede e poi scalciano le bottiglie contro i muri; una coppia di zingari che rovista nei cassonetti e seleziona i rifiuti senza preoccuparsi di rimettere dentro gli scarti; un settantenne barcollante che bestemmia in romanesco e si lancia di testa contro ogni saracinesca che incontra.

Prima di andare in libreria sono entrato in un bar e ho chiesto del bagno. L’uomo al bancone mi ha guardato male, ha risposto che era occupato, così ho ordinato un tè freddo. L’ho bevuto molto lentamente, perché la presentazione di Carte false di Valeria Luiselli (La Nuova frontiera, 2013) sarebbe iniziata solo mezz’ora più tardi. Nel frattempo è rientrata la cassiera che stava fumando fuori. Aveva un tatuaggio sul braccio destro, una parola in sanscrito, o in un’altra lingua che non so riconoscere, che scendeva dalla spalla fino al gomito. Un altro molto più piccolo, il volto di Hello Kitty, appena sopra l’arcata sopraccigliare, accanto alla tempia. Mi ha dato il resto ed è rimasta a fissarmi. Mi sono reso conto di conoscerla e lei l’avrà capito dalla mia espressione, perché subito mi ha detto: «Ero fuori a fumare, non mi avevi vista?». Le ho chiesto se potevo usare il bagno. Lei mi ha risposto di sì e il barista ha sceso le scale per chiamare il cliente che lo stava occupando. Mi sono girato verso la cassiera che ha agitato il suo caschetto biondo per farmi cenno di no. Il barista da giù ha urlato: «Cinque minuti, ora esce». La cassiera ha scosso di nuovo la testa e mi ha detto: «È meglio se vai.»

Quando Valeria Luiselli, suo marito Álvaro Enrigue e Francesco Pacifico mi passano davanti, sono seduto su un divano e sto finendo di leggere le ultime pagine di Carte false. I primi due non mi salutano perché non mi conoscono. Pacifico ricambia il mio saluto inarcando il sopracciglio perché non ha idea di chi diavolo sia. È la terza volta che gli succede, di non riconoscermi, il motivo è che quando ingrasso qualcosa cambia nella mia fisionomia. Significa che i petti di pollo e le partite di calcetto ancora non hanno fatto effetto. Álvaro Enrigue è uno scrittore piuttosto affermato in Messico e in Spagna, i suoi libri sono pubblicati da Anagrama – la stessa casa editrice di Bolaño, e per lungo tempo di Marías e Vila-Matas –, ma qui non è stato ancora tradotto.

Tra la gente in sala non vedo nessuna delle facce che incrocio di solito alle presentazioni a San Lorenzo o al Pigneto. I più o meno giovani scrittori italiani, aspiranti scrittori, lavoratori precari dell’editoria vanno solo alle presentazioni dei libri scritti dai loro simili. O alle presentazioni degli scrittori statunitensi di minimum fax. Oppure è la distanza che li ha spaventati, o il caldo, o magari stanno iniziando a sparire, non lo so, sono mesi che non vado a una presentazione, e questo è un buon momento per sparire, licenziarsi da un lavoro che non ti fa arrivare a fine mese, smettere di fare finta che.

Mi siedo in prima fila, riconosco la traduttrice di Carte false, Elisa Tramontin, gli altri volti non mi dicono nulla, li classifico, forse sbagliandomi, come borghesi, ma borghesi veri, non classe media da macello, quelli, per intenderci, che non si dovranno preoccupare per il futuro delle prossime tre generazioni. Forse questa idea sbagliata me la dà la signora bionda che alla fine della presentazione parla con la Luiselli e le dice che ora che i suoi figli sono un po’ più grandi anche lei inizierà a scrivere. Poi chiama uno dei bambini, che ha portato con sé in libreria, e gli fa: «La signora scrittrice ha una bambina della tua età che vive a New York. Noi ci andiamo spesso a New York, vero Amilcare? E abbiamo già tanti amichetti lì, vero?»

Ho letto i due libri di Valeria Luiselli, Carte false e Volti nella folla (La Nuova frontiera, 2012) a Siviglia nel 2011, in poco più di ventiquattro ore, nel giorno di chiusura del bar di tapas dove lavoravo, approfittando della pioggia torrenziale che impediva di uscire.

Il primo si apre e si chiude a Venezia, con un racconto autobiografico: inizia con l’autrice che si reca al cimitero di San Michele per visitare la tomba di Brodskij e finisce con lei all’anagrafe che cerca di ottenere la residenza veneziana. Nel mezzo c’è un ritratto sentimentale dell’artista da giovane composto da un catalogo, solo apparentemente disomogeneo, di parole e luoghi.

Volti nella folla, invece, è un romanzo in cui si incrociano due vicende, entrambe ambientate a New York, ma in epoche diverse. Di una è protagonista una scrittrice messicana dei giorni nostri, che alterna il racconto di un passato sregolato tra amanti improbabili e il tentativo di pubblicare una falsa traduzione di Gilberto Owen al presente in cui è moglie di uno sceneggiatore e madre di due bambini. Il narratore dell’altra storia è invece lo stesso Gilberto Owen, che si aggira tra le strade della Grande Mela in compagnia di altri due famosi poeti, Federico García Lorca e Louis Zukofsky.

La presentazione viene introdotta dal direttore editoriale de La Nuova frontiera, Lorenzo Ribaldi, e subito condotta su binari informali da Francesco Pacifico. Valeria Luiselli, che è ancora più magra e più bella che in fotografia, muove le mani senza sosta. Pacifico le fa le domande in italiano, lei risponde in spagnolo, ma a volte, senza rendersene conto, passa all’italiano, che parla benissimo, dimostrando che le sue insicurezze al riguardo sono ingiustificate.

L’autrice racconta di essere nata in Messico, ma di aver abbandonato il suo paese già dalla prima infanzia, vivendo in luoghi diversi, dal Sudafrica all’India, a causa del lavoro dei suoi genitori. Carte False, spiega, nasce dall’esigenza di riavvicinarsi alla lingua materna, lo spagnolo, e di scrivere della sua città natale, Città del Messico. Ma presto diventa un testo sull’impossibilità di scrivere di Città del Messico. Francesco Pacifico si dice meravigliato della capacità della Luiselli di affascinare il lettore con un libro che sembra non avere un filo conduttore se non il punto di vista della narratrice sulla realtà. Carte false gli ricorda i saggi di Montaigne, aggiunge. L’autrice concorda con l’ascendenza letteraria e sottolinea che il saggio come strumento per descrivere sé stessi comincia già con Petrarca. La presentazione prosegue con la lettura di alcuni brani, con un simpatico battibecco sul livello di autobiografismo del libro – nonostante in Messico e USA il libro sia classificato come ensayo personal/personal essay, Pacifico sostiene che tale livello non si avvicina nemmeno lontanamente a quello preteso da un libro d’esordio di un autore italiano –, con un’interessante divagazione sull’eccessiva esibizione dell’intimità, che a volte sfocia nel pornografico, di autori come Philipp Lopate, Dave Eggers o Franzen.

Sarà che l’aspettavo da due anni, ma l’ora e mezzo della presentazione trascorre velocissima. Mi avvicino a Valeria per farmi autografare i suoi libri, poi la intervisto.

In che nazioni hai vissuto e che studi hai fatto?

Sono nata a Città del Messico nell’83 e nell’85 la mia famiglia si è trasferita a Madison, negli Stati Uniti. Siamo tornati per un brevissimo periodo in Messico, ma quasi subito siamo ripartiti per il Costa Rica, dove ci siamo fermati tre anni. Poi abbiamo vissuto in Corea del Sud per altri tre anni e mezzo e per quattro in Sudafrica. Mio padre era un diplomatico, è stato il primo ambasciatore messicano in Sudafrica dopo la fine dell’apartheid, e mia madre lavorava per delle ONG, per questo ci spostavamo così spesso. Avevo quindici anni quando siamo tornati di nuovo in Messico, ma non sono riuscita ad ambientarmi benissimo così dopo un po’ ho chiesto un borsa di studio e ho avuto l’opportunità di frequentare un’ottima scuola in India. Ho trascorso un altro periodo in Messico, ho studiato filosofia e poi ho fatto un dottorato in letterature comparate alla Columbia University di New York, dove vivo tuttora.

Come hai iniziato a interessarti alla scrittura e alla letteratura in generale?

Ricordo la scrittura come un’attività che ho svolto fin da quand’ero molto piccola, indipendentemente dal mio interesse per i libri. Quando arrivai in Corea del Sud sapevo scrivere, ma non conoscevo l’inglese – studiavo in una scuola internazionale anglofona – e una delle prime cose che feci fu scrivere un presunto libro in inglese, che in realtà era fatto di una serie di fogli sui quali appuntavo e mettevo in relazione le parole che si pronunciavano in classe. Scrivere questo “libro” quotidianamente era il mio modo di stare in un nuovo ambiente, era un gioco che mi faceva sentire in uno spazio sicuro.

Per quel che concerne la lettura, fino all’adolescenza avevo letto solo in inglese. Poi ho iniziato a leggere Juan Rulfo, Cortázar e tutta una generazione di latinoamericani, che mi hanno segnato come scrittrice. Sono stati la porta attraverso la quale non solo ho avuto accesso a una letteratura e a una lingua, ma ho scoperto un mondo.

Le mie prime letture formative sono state invece traduzioni in inglese di autori come Robert Walser e Kafka. Più tardi sono passata a Hemingway, Fitzgerald, Orwell e a quel punto, quando avevo venti, ventun’anni, ho cominciato a sentire un’inquietudine tremenda verso quello che facevano queste persone. Quindi la scintilla è scoccata con gli anglosassoni, ma la tradizione latinoamericana ha sempre avuto un grande peso.

Come hai pubblicato il tuo primo libro?

L’ho scritto senza immaginare che l’avrei pubblicato. Avevo dei contatti editoriali tramite «Letras Libres», una rivista per la quale lavoravo, e una casa editrice giovane, Sexto Piso, ha deciso di scommettere su Carte false. È stata una scommessa ardita, perché non è comune che un libro d’esordio sia una raccolta di saggi, ma per fortuna è andata molto bene.

Quello che hai scritto finora ha una forte componente autobiografica. C’è una scelta formale, poetica, alla base di questo o dipende solo dal fatto che preferisci descrivere quello che conosci meglio?

Io direi che Carte false è un libro molto autobiografico, un libro dove le esperienze di vita, le esperienze di lettura e l’esplorazione degli spazi sono messe tutte sullo stesso piano. Il romanzo invece non lo è. Quella della narratrice è una voce vicina alla mia e c’è la materia prima di alcune esperienze che sono state romanzate, ma lo scopo non era quello di interrogarmi sulla mia vita e indagare la mia psiche. Può essere inteso come autobiografico in un senso più astratto, come romanzo che esplora il mio rapporto con la finzione.

Perché Carte false inizia e si conclude a Venezia?

Non era una cosa premeditata. Avrei voluto che fosse un libro su Città del Messico, l’ho scritto con lo scopo di legarmi alla mia città natale, di appartenere a uno spazio, ma paradossalmente il processo di scrittura mi ha costretta ad andare a Venezia, di cui ora ho la residenza per una serie di casualità, e poi a diventare abitante di New York. È strano come gli eventi della tua vita accadano in maniera letteraria se ti dedichi a scrivere letteratura. I libri finiscono col modificare la tua vita a un livello palpabile, reale.

Quali sono gli scrittori latinoamericani tuoi coetanei che ammiri di più?

Sono molto interessata all’opera della messicana Guadalupe Nettel. Senza dubbio ammiro una scrittrice che ha pubblicato da poco in Italia, Lina Meruane. Ho letto tutti i libri di Alejandro Zambra e ora leggiamo l’uno i manoscritti dell’altra e ci scambiamo consigli. Mi interessa anche un altro giovane cileno, Diego Zúñiga. E apprezzo molto la poesia del messicano Daniel Saldaña, che fra poco pubblicherà un romanzo. Potrei fare moltissimi altri nomi, ma sarebbe comunque una lista incompleta, ci si dimentica sempre di qualcuno, gli elenchi sono sempre ingiusti.

Credi che Roberto Bolaño eserciti un’influenza forte sulla letteratura latinoamericana attuale?

Ho letto I detective selvaggi e parte di 2666. E alcuni saggi, però i saggi non mi sono piaciuti. Credo che abbia un’influenza minore di quello che la critica internazionale pensa. I critici stranieri considerano molti di noi come piccoli Bolaño, ma spesso si sbagliano. È una figura importante, senza dubbio un ottimo scrittore, ma per chi conosce la nostra tradizione, è solo uno degli scrittori di questa linea, che recupera alcuni elementi dei suoi predecessori e gioca con altri, però di sicuro non ha iniziato nulla di nuovo. In ogni caso, secondo me, l’obiettivo più alto che ha raggiunto è aver scritto il secondo miglior romanzo su Città del Messico dopo La regione più trasparente di Carlos Fuentes. Per comprendere la vitalità e la libertà narrativa di Bolaño bisogna leggere i suoi predecessori, mentre la critica pensa che sia il grande spartiacque della nostra letteratura.

Qual è l’ultimo libro italiano che hai letto e qual è il tuo scrittore italiano preferito?

L’ultimo è un libro di Natalia Ginzburg, una delle mie scrittrici preferite, ma non l’unica. Mi piace moltissimo Italo Svevo. Invece Pavese non tanto, o meglio, non così tanto come pensavo che mi sarebbe piaciuto. Di autori più recenti ne ho letti davvero pochi.

Quali sono i tuoi progetti futuri?

Sto scrivendo un romanzo ambientato in Sudafrica e sto per finire un racconto lungo che è una satira sul mondo dell’arte contemporanea. Questo romanzo nei miei piani dovrebbe essere più autobiografico, ma sospetto che mano a mano che andrò avanti questo elemento si perderà.

Quando torno a piazza Mancini, la cassiera del bar è sulla porta e sta fumando. Mi chiama e mi chiede se possiamo parlare. Sono stranamente calmo mentre la ascolto. Come se me lo aspettassi. Tornerò lì molto spesso, due volte alla settimana almeno. Ma questa è un’altra storia.

Mentre sono sul tram, con la fronte incollata al finestrino, penso al tessuto del tailleur che indossava la signora bionda della libreria, quella che va spesso a New York. Penso che anche mia madre, quand’ero adolescente, comprava tailleur del genere. Ora non più, continua a usare quelli vecchi, che però sono perfettamente conservati. Penso a mia sorella, che ha quindici anni, e per fortuna in questo periodo si accontenta di mettere gli shorts e le camicie che mia madre le compra al mercato.

Guardo la cassiera che fuma l’ennesima sigaretta e mi dico che mio figlio non avrà mai degli amichetti a New York, che sarà già fortunato se potrà venire a giocare ai giardini che stanno qua dietro e non saremo costretti a spostarci più in periferia. Mi dico anche, però, che un giorno troverò il modo di farlo viaggiare.

L'articolo Nuove frontiere, la scrittrice apolide e altri viaggiatori proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul bimestrale Graffiti. (Immagine: Hiroshige.)

Leggendo L’arte della guerra di quel figlio di puttana di Sun Tzu mi è venuto in mente uno strampalato ipotetico Dao che riguardi la scrittura conscio che non seguirò mai tutti i dettami di un’eventuale via o principio universale che porta alla scrittura. Ma siccome predicar bene e razzolare male non è solo la prerogativa dei preti (fa’ come prete dice e non come prete fa), ci provo in questa pagina consapevole che non sarò in grado di rispettare nemmeno il 50% dei punti previsti.

Punto 1. Il Dao è dato nel momento in cui lo scrittore si pone la madre di tutte le domande: premesso che tu sia consapevole del tuo talento, quanto sei disposto a offrire per la Scrittura? Non ci sono mezze risposte a questa domanda. L’unica risposta è tutto. La vita. Il culo. Tutto, insomma.

Un po’ di rigore folle non guasta. Non leggere mai gli autori contemporanei. Non leggere mai gli autori della tua terra altrimenti il tuo terreno di azione si restringerà visibilmente. Non essere invidioso e se proprio lo devi essere siilo solo nei riguardi di Dostoevskij, Hemingway, Faulkner, Dante, Boccaccio, Joyce, Edgar Allan Poe e Orazio.

Non avere fretta.

Anela la sconfitta iniziale perché quella è la via per la Scrittura. Le sconfitte ti rendono più forte o ti eliminano dalla competizione. Sia che ti eliminino sia che ti rafforzino sono funzionali alla tua via per la Scrittura.

Punto 2. Cosa deve essere lo scrittore?

Deve essere pazzo, spugna, narratore, comunicatore, missionario, sognatore, ladro, artigiano, guerriero, esploratore, giullare, acrobata, maiale, iconoclasta, lurido verme, vigliacco, cornuto, bocchinaro, asceta, renitente, anarchico fascio o marxista ma mai moderato di centro, falso, baro, pederasta, coprofilo, randagio, prostituto ma mai mercante, bavoso, squallido, ironico, disadattato, mitico.

Punto 3. La casa di uno scrittore non può essere una casa qualunque. Deve avere un angolo tutto suo. Magari una stanza. Nella stanza i quadri dei grandi del passato. È preferibile avere Hawthorne, Dick, Leopardi, Bukowski poggiato a un frigo, Céline che si tiene le mani tra i capelli, lo sguardo di Poe, Joyce, Dostoevskij. Inoltre il bagno deve essere sempre libero. Il bagno è un luogo sacro per pensare e riordinare appunti. La tazza del bagno è un trono d’oro. La carta igienica è un gong di fine round. La cucina e il televisore devono essere il più lontani possibile. In bagno la foto di Melville è fondamentale perché ti ricorda di continuo ciò che è insuperabile ogni volta che ti fai la barba. Una casa troppo calda o troppo fredda non va bene, ma dovendo scegliere è meglio avere freddo. L’ideale è un appartamento all’ultimo piano. Una casa indipendente andrebbe bene, ma presupporrebbe un tenore di vita che condiziona quello che scrivi. Un appartamento è l’ideale. E ci vuole un balcone per la notte.

Punto 4. La sposa di uno scrittore deve essere curiosa, riflessiva, silenziosa e discreta. Incompetente nella Scrittura e mai ambiziosa. Una sposa (o uno sposo) estranea al mondo editoriale tiene lo scrittore lontano dalla vita pubblica, dai party, dalle serate letterarie e dalle accozzaglie del mondo della Scrittura. La sposa di uno scrittore deve essere sempre presente nell’assenza e assente nella presenza. Se parliamo di sposo deve essere paziente e bisessuale. La sposa di uno scrittore deve essere intelligente e porca. La sposa di uno scrittore deve avere i capelli neri.

Punto 5. Le case editrici hanno bisogno di te e tu di loro. Non aspettarti nulla da una casa editrice. Case editrici medie sono meglio di case editrici grandi o piccole. La casa editrice migliore è quella che ti lascia ampia libertà. Le promesse delle case editrici valgono per quello che sono: promesse.  E quelle dei librai ancora meno. I librai sono mercanti, ma mercanti illuminati. Avrebbero potuto vendere canne da pesca o dildi nodosi e invece hanno puntato sui libri e questa scelta li nobilita. Ma si tratta di terreni diversi e lo scrittore non deve entrarci. I librai ti diranno che sono in grado di indirizzare la propria clientela verso i tuoi libri. Uno scrittore non deve scendere nemmeno su questo terreno.

I librai tuoi lettori ti supporteranno. Questi sono i migliori.

Punto 6. I corsi di scrittura sono inutili per gli scrittori di talento e per i negati nell’arte della Scrittura. Vanno bene per i bravi inconsapevoli. Tenere corsi di scrittura per uno scrittore è una iattura. Perderà tempo prezioso e sarà costretto a leggere manoscritti mediocri.

Punto 7. La città di uno scrittore deve essere brutta, squallida e priva di un tessuto letterario. I boschi possono andare bene. Il mare invece presuppone che uno scrittore abbia avuto successo e questo è un male. Fabbriche e panorama cementificato vanno bene. L’Hinterland Nord di Milano è perfetto. Meda lo è ancora di più.

Punto 8. Le presentazioni sortiscono un effetto disastroso. Lo scrittore perde il ritmo ed è costretto a confrontarsi con chi legge o non legge la sua roba quando tutto quello che ha da dire lo dice nei suoi libri. Presentare un libro è come spiegare al proprio figlio le tecniche di masturbazione: imbarazzante, inutile e innaturale. Le presentazioni a cui lo scrittore parteciperà gli faranno perdere forza. La sua Scrittura ne risulterà menomata e il suo fascino di mago ne resterà deturpato.

Le presentazioni vengono realizzate per vendere libri, dare risalto sulla carta stampata e rinsaldare i rapporti coi librai. Una presentazione che fallisca tutti e tre gli obiettivi è una sciagura. Lo scrittore avrà pagato un tributo alto e il bottino non varrà un decimo del sacrificio. Inoltre spiegare la propria opera è impossibile e al tempo stesso dannoso. Andare in tour è il massimo della rovina.

Presenziare ai post presentazione è deleterio perché neutralizza sia la giornata dedicata alla presentazione che il giorno successivo. Uno scrittore che abbia la forza di evitare tutte le presentazioni propostegli è uno scrittore di valore.

Punto 9. Le amicizie di uno scrittore devono essere improntate alla fuga dalla letteratura. Uno scrittore che frequenta altri scrittori è uno scrittore mediocre o finito. I tuoi amici siano operai, tecnici, meccanici, papponi, clown, ma non gente del mondo editoriale.

Punto 10. Scrivere con la penna o col pc è uguale. Scrivere di notte o all’alba è uguale. Scrivere nel silenzio o nel chiasso è uguale. L’importante è farlo tutti i giorni e lasciare la frase nel momento ideale. Né un momento prima né uno dopo che l’ispirazione sta calando. Quando la prima stesura è terminata bisogna stamparne una copia e rispettando la cabala lasciarla per tre mesi tra un libro di Garcìa Màrquez e uno di Orwell. Anche un libro di Pound e uno di Baudelaire possono andare bene. Sul tavolo bisogna tenere una copia di Bartleby lo scrivano, per l’ispirazione e It per le copie vendute. Mai scrivere a pancia piena. Mai scrivere dopo aver fatto l’amore su un letto.

Punto 11. Uno scrittore non deve mai entrare in politica, mai lavorare per il mondo intellettuale e in generale non lavorare più del dovuto. Abituare la famiglia alla frugalità è fondamentale. Mai organizzare festival o incontri letterari. Non curare mai antologie. L’ozio dello scrittore è costruttivo come l’appostamento di un carnivoro in attesa di prede.

Punto 12. Gli amori per uno scrittore sono materiale per le storie. Uno scrittore dovrebbe innamorarsi solo di amori impossibili come ad esempio persone morte o della propria suocera. La masturbazione è pratica tollerata. Bisogna evitare di scopare con lettrici o lettori.

Punto 13. Gli incubi e le ferite. Lo scrittore deve sperare di avere una vita infelice. Molte ferite molti romanzi. Pochi soldi molti romanzi. I genitori morti sono di aiuto. Se la ragazza o il ragazzo che avete amato muore siete sulla buona strada. Se vi hanno violentato da bambini il Dao della Scrittura sarà luminoso.

Se rispetterete i tredici punti e avete talento diventerete scrittori, altrimenti al massimo diventerete gente che scrive libri.

I tredici punti sono il meglio.

I tredici punti sono il bene.

L'articolo L’arte della guerra di carta e inchiostro proviene da Minima et Moralia.

Caro Barbacetto dei miei coglioni, l’articolo che ha scritto oggi è totalmente privo di ogni fondamenta [sic] su tutta la linea. Procederò per vie legali contro Lei e il Suo giornale. Ho fatto una offerta migliorativa a Aliberti di 6 milioni. Lei sa che Aliberti è in difficoltà e me la compro quella partecipazione e sa che ce ne sono altre in vendita. Mi dia qualche settimana e mi compro il giornale e la metto a pulire i cessi. Lei è la vergogna dei giornalisti. Scrive falsità solo per distruggere le persone. Con me non ci riuscirà frustrato di merda. Con stima, Alessandro Proto

Una minima coscienza, lieve, anche sottile, e una stima datata un bel po’ d’anni per quel che scrive Barbacetto e in generale un rimasuglio di etica giornalistica, mi avrebbero dovuto evitare di ipotizzare: “Ma perché no, potrei avere a che fare con questo personaggio strambo e irriverente!”. Eppure nessuno dei giornalisti di Pubblico (me compreso, intendi) ha marcato le distanze da questa volgarità mascherata da arroganza spacciata per sbruffonaggine venduta per carattere. Volete sapere perché? Per una sorta di double bind a cui c’eravamo legati stoltamente mani e piedi.
Facciamo un breve riassunto dei fatti: riandiamo a un anno fa. Luca Telese litiga con Marco Travaglio, non gli piace più la linea ancora giustizialista e antiberlusconiana dopo la caduta del governo Berlusconi. Litigano, molto. Telese lascia il Fatto e decide di aprire un suo giornale. Telefona agli amici, risoluto a trovare soldi senza ricorrere al finanziamento pubblico, e seguendo lo schema Poidomani che già era stato applicato con successo al Fatto in fase start-up. Servirebbe un milione di euro, se ne raccolgono 650.000. Ce ne mette – quello che si è capito – 100.000 lo stesso Telese, 100.000 Tommaso Tessarolo ex ad di Current tv, 100.000 Martani in nome della Wildside di Lorenzo Mieli e Mauro Gianani e di Martani fratello, l’uomo dei blockbuster, il Martani Marco (colui che scrisse “Notte prima degli esami”). E poi altre quote, alcune più piccole, anche di alcuni giornalisti che decidono di credere al progetto: Luca Bussoletti ne mette 30.000 per esempio, Federico Mello (ex-Fatto anche lui) 10.000. Telese a luglio e agosto 2012 va in giro per l’Italia a presentare il giornale. Parla dell'”Italia del coraggio” come la definisce lui, ossia i precari, le donne alla riscossa, gli insegnanti resistenti, gli operai dell’Ilva, gli operai sardi distrutti dalla crisi… Telese è euforico, cerca di convincere tutti a seguirlo in quest’avventura, fa campagna acquisti da altre testate o riesce a convincere giornalisti a spasso: c’è chi lascia un contratto iperblindato in qualche giornale di nome, chi decide di trasferirsi da Milano a Roma; e anche a me Luca Telese, sempre ipermotivazionale, mi dice: “Se va bene, ti faccio un contrattone e ti licenzi dalla scuola”. Io – che sono probabilmente fatto male eh – quando sento puzza di entusiasmo non mi fido, anche perché semplicemente sento la puzza di entusiasmo per il giochetto successo, e quindi in attesa del contrattone, Tessarolo – l’amministratore delegato – mi fa un contrattino: 200 euro a settimana come curatore di un inserto culturale che si chiamerà Orwell (200 euro in diritti d’autore), più 800 euro da distribuire ai collaboratori che scrivono i pezzi (a borderò). In tutto insomma 1000 euro lordi a settimana per quattro pagine, compresi i diritti per le immagini; 1800 se passiamo da quattro a otto pagine. Per confronti, fatevi conto che il fallimentare inserto del Fatto Quotidiano, Saturno, costava 12000 euro circa a otto pagine. Insomma budget gramissimo mi dico, ma la libertà totale sui contenuti, e alla fine accetto.
E facciamo questo benedetto inserto, che va discretamente bene se non benone. Il sabato il giornale vende dal 10 al 20% in più, grandi riconoscimenti, un sacco di traffico sui nostri pezzi ripostati in rete, qualità in indiscutibile ascesa. Il primo di dicembre più o meno riceviamo i primi soldi, quelli dei due numeri usciti settembre: 3500 euro – un numero a 1000, uno a 8 pagine e 2000, 500 le altre voci (metti foto, redazione). È l’unico denaro che incontra i nostri iban.
Perché un giorno – il 7 o l’8? – di dicembre, andando in redazione a impaginare, mi vien buttata sulla scrivania quella che prendo lì per lì per una battuta: il giornale chiude perché non c’è più la carta. La notizia è totalmente inaspettata, i dati sulle vendite elargiti fino ad allora a spizzichi e bocconi e per lo più edulcorati sembrano all’improvviso sul serio più neri di ogni nero. Le 9000 copie sufficienti a darci ossigeno sono state vendute solo nella prima settimana, per il resto la media si è assestata su un 3800/4000 copie, la tiratura è dieci volte tanto.
A quel punto io m’incazzo, mi faccio un giro della redazione su e giù per sfogarmi, mi viene da mollare tutto in quell’esatto momento, poi mi metto a impaginare, anche se mi viene da pensare un ganglio fisso: i soldi che ci spettano, quelli, li vedremo? Se è era così chiara la disfatta imminente perché soltanto pochi giorni fa c’era una festa deprimentissima e deserta del giornale, in cui Luca Telese ha continuato a parlare dell’Italia del coraggio e a glissare come niente fosse sul fatto che le cose che vanno così male? Non è irresponsabile non convidere almeno le preoccupazioni? Perché l’amministratore delegato, Tessarolo, giusto un paio di settimane prima, mi ha detto ok, continua tranquillo il tuo lavoro, mi ha promesso 1800 euro a numero per l’inserto con la doppia foliazione? Perché soltanto pochi giorni prima c’è stato un incontro in cui noi di Orwell – inclusa gente venuta a proprie spese da Sanremo o da Milano o da Firenze – ci si è incontrati con Telese e lui ci ha detto: bravi! l’inserto va alla grande! il sabato si vende! Anche più venti per cento! Dobbiamo investirci un sacco su st’inserto! Perché questa nonchalance se si sa già che la barca affonderà? Per meno di un mese – dall’Immacolata fino a fine anno – Telese viene in redazione e millanta soluzioni di rilancio, compravendite in dirittura d’arrivo che smentisce nel giro di sei ore. Non è un buon periodo per l’editoria cartacea, e questo lo sapeva anche prima di iniziare certo, ma è come se durante i tre mesi di vita questo mondo esterno chiamato Realtà fosse stato completamente invisibile. Per il resto è un direttore latitante: quasi mai in redazione alla chiusura; la libertà del nostro inserto è indifferenza sostanziale. Il 31 di dicembre Pubblico smette di arrivare ai giornalai, l’ultimo numero di Orwell io lo faccio gratis: ho la certezza, Telese me lo dice chiaro, per la prima e unica volta – “questo numero non vi sarà pagato”. Amen, ma il lettore, mi dico, andrà pure salutato in modo degno? Chiedo agli orwelliani di lavorare gratis, se vogliono, almeno per un numero, ma è un credito minimo dopo che me ne stanno dando un bel po’ a me che mi sono dimostrato un ingenuo, per dirla eufemisticamente, a non essermi accorto in tempo della fragilità dell’operazione e della difficoltà di farci pagare il nostro lavoro.
È Capodanno… ma già dalla sera del trentuno di fatto Telese si sfila dal giornale. Nell’ultimo editoriale si addossa molte colpe ma soprattutto si atteggia a martire di una truppa di coraggiosi (che non sa se vedrà la cassa integrazione e che comincia ovviamente a fidarsi pochissimo del suo capitano), poi otto ore dopo l’unico tweet che parte dal suo account a conforto di questa fine d’anno di merda è questo: “Santoddìo, c’é Fausto #Leali con una pantera che non conosco. Un duetto da urlo. #Raiuno“. E basta. Lui di Pubblico in pubblico non parla praticamente più. Kaputt, adieu, chi ha avuto ha avuto, scurdamoce ‘o passato. Ci abbiamo creduto a questa guerra, io soldato semplice uguale a chi mi è stato accanto per tre mesi. E ora: una piccola damnatio memoriae. Su twitter Telese commenta la televisione, le elezioni… Oggi – 19 febbraio, mentre 30 persone non sanno se avranno la cassa integrazione e decine di altri se i loro articoli verranno mai pagati – scrive che andrà a cucinare la pasta ubriaca dalla Parodi (qualcuno su twitter commenta: “Luca Telese dalla parte dei primi. E dei contorni”). L’Italia del coraggio, puff!, non ci sta più! Tessarolo ha un atteggiamento similare, ma scazzato, meno ambiguo, alza le braccia, da aruspice ipotizza che un giorno in là nel tempo arriverà il liquidatore e ci darà dei soldi, i nostri (gli stessi, vien da dire, che alcuni – molti – di noi stanno aspettando per esempio da un anno, un anno e mezzo, dalla liquidazione di Riformista: lì Antonio Polito si ritirò prima che la barca affondasse del tutto, addossando le responsabilità economiche ai lettori poco coraggiosi, alla sinistra che non c’è, etc…) Nessuno, Tessarolo meno di me presumo, ci crede veramente.
Inizia Carnevale, e arriva Proto, un riccone ultrastellare che nonostante Pubblico ogni giorno valga sempre meno – per risorgere occorrerebbe un rilancio grande stile per un quotidiano che sta ormai fuori dalle edicole da un mese – non si sa per quale ragione o bizza ha deciso di investire 4 milioni e passa per prendersi la testata. Ripianare i debiti, riassumere tutte le maestranze, e fare – sito e carta – un restyling sostanziale. Pare, chiaramente, a tutti, un bluff. Il punto è ovviamente: chi va a vedere? Chi dovrebbe fare secondo voi questo passo? Luca Telese, in quanto direttore ma soprattutto in quanto socio e quindi responsabile dei debiti che il giornale ha accumulato? L’amministratore delegato, Tessarolo? Aspettiamo il gesto. Ma Telese si sfila, subito, di nuovo. Non concorda con la linea editoriale, per questo non vuol fare il direttore: i 150.000 euro di debiti pregressi per i collaboratori, i giornalisti che non sanno cosa fare nel frattempo per campare non sono evidentemente una priorità di cui sentire il carico; lui non ci può pensare. L’amministratore delegato Tessarolo, cercando di mediare con un cdr combattivo (questo c’è da ricordarlo), cerca di tenere viva almeno la possibilità di cassa integrazione e di dar retta a quello che sembra l’unico investitore, nonostante il direttore-fondatore non sembra sentirlo più come roba sua.
Chi continua la trattiva con Proto (con il Proto di cui ogni giorno esce una dichiarazione incredibile sui giornali) lo fa per senso del dovere, per i posti di lavoro, per quei collaboratori che non hanno ancora visto un euro e che forse con la ricapitalizzazione potranno vedere appianati i debiti. Per far continuare comunque un giornale. Non c’è ancora un direttore, né un accordo, ma Proto vuol capire se lui si sta comprando una macchina redazionale che magari remerà contro di lui: lui – candidato della destra, devoto del Berlusca – e trenta persone – che, insomma, lui presume siano quasi tutte di sinistra. E alla fine? Anche per la lena buona della gente che si ingoia le uscite quotidiane del proteiforme Proto, la trattativa pare, e dico pare, andare in porto. E poi c’è il giorno dopo: l’arresto della Guardia di Finanza: il giornale vivo è un giornale morto.
A questo punto arriva il tempo delle riflessioni, il tempo in cui magari uno vede le pagliuzze nell’occhio dell’altro e non le travi nel proprio, ma una serie di pensieri io (e non solo io) ce li facciamo. Primo pensiero: penso che l’Italia del coraggio non esiste, e a questo punto io manco la voglio. Preferisco invece un’Italia di chi facendo delle scelte si fa carico delle conseguenze, tutte, fino in fondo. Penso che Telese e i soci di questa impresa strampalata dovrebbero – prima che arrivi il liquidatore – rimetterci di tasca propria i soldi, ricapitalizzare, perdere denaro per riguadagnare nell’extremis più abissale una qualche forma di quella fiducia che gli era stata elargita in quantità sesquipedali. E penso sarebbe necessario farlo per 4 motivi chiari: uno) perché il lavoro si paga, punto e basta; due) perché a nessuno hanno comunicato in tempo che l’acqua era arrivata fino all’orlo, altrimenti le persone avrebbero scelto se scendere, aspettare le scialuppe o affogare insieme a tutti (e io l’avrei evitato per esempio di chiamare altre persone, millantare crediti e futuri che non ho potuto ottemperare); tre) perché non han gestito in modo congruo la fase successiva, facendo sempre leva sulla supplenza di cdr e redazione nel tenere unite le maestranze del giornale; quattro) (motivo non da poco) perché Telese non ha mai fatto autocritica né cambiato linea editoriale né aspetto del giornale, anche quando qualcuno o molti gli hanno detto e ripetuto che non era la crisi, il prezzo alto…: era che il giornale in varie cose non piaceva. (Non era essenziale in una fase neonatale fare tesoro nel modo più scrupoloso possibile delle indicazioni dei lettori, della rete, di chiunque avesse delle critiche al giornale?). O quando altri – moltissimi – hanno deciso di considerare Pubblico un foglio infamante e criminale dopo l’insultante editoriale dei 25 stronzi, chiosato da Telese con la metafora immunologico-fascista: “È più igienico. Teneteli alla larga”. Insomma il sunto misero, solamente rivendicativo anche se corretto, sarebbe questo: rivogliamo i nostri soldi, ci spettano, son nostri, non sono nemmeno molti.
Ma c’è di più in questa storia. C’è qualcosa di sintomatico, c’è il racconto di un’editoria indipendente che non riesce a esistere. Di compromessi fatti o sperati che cambiano di fatto le regole del gioco… Molte coscienze sporche, a partire da quella di chi scrive.
Se penso all’imminente Parlamento coi suoi gruppi di partito nuovi di zecca e i giornali che si formeranno o si reinventeranno, giornali per cui bastano due eletti per un finanziamento garantito, mi pongo una semplice domanda: è possibile che per fare un giornale indipendente in Italia si passi o per questa strada o per i soldi di dubbia provenienza, per editori con scadenti qualità imprenditoriali e di dubbia patente liberale? Non si potrebbe dare vita (e soldi quindi) a progetti realmente indipendenti, non legati ad un partito, o non costretti ad attaccarsi per salvarsi dal naufragio al cappio del primo Proto che passa? Finanziamenti consistenti a cooperative giornalistiche, protezioni sociali eque per una categoria di lavoro come quella dei giornalisti dove c’è chi è iperprotetto e chi naufraga nello sfruttamento più vile – sfruttamento che la Riforma Fornero non ha fatto altro che alimentare, eliminando di fatto ogni assunzione, bloccando le collaborazioni continuative, lasciandoci con un’immensa montagna di informazione che non lo è in un paese di uomini decisamente poco coraggiosi?

L'articolo Paesaggio di palude con figure attonite. Ovvero, breve storia patetica o picaresca del quotidiano “Pubblico”. proviene da Minima et Moralia.

Un mese e dieci giorni fa usciva in edicola l’ultimo numero dell’inserto settimanale di Pubblico, che si chiamava Orwell. Il giornale papà chiudeva per mancanza di introiti, il figlioletto Orwell accettava (subiva) le disgrazie del padre. Dire che non ce l’aspettavamo è dire poco. Diciamo che la scena che riproduce metaforicamente la nostra reazione quando siamo arrivati in redazione e ci è stato detto che avevamo pochi giorni di vita è stata questa.

Ma, poi, quasi con un meccanismo automatico, la redazione (quelle venti-trenta persone che hanno dato vita a questo esperimento di soli tre mesi) ha continuato a vedersi, tutti i lunedì a casa di Carolina Cutolo, e a sentirsi, per mailing-list. Racconto tutto questo non per fare un diario delle mie malinconiche settimane di gennaio, ma perché avevamo cercato fin da subito un rapporto di trasparenza nei confronti del lettore e quindi ci piacerebbe continuare così. Continuare a vedersi aveva uno scopo: continuare a fare una cosa che evidentemente – dai riscontri veramente affettuosi, dagli attestati di stima che avevamo ricevuto – ci eravamo convinti anche noi che ci venisse bene.

Avevamo avuto la presunzione di supporre che in Italia si potesse creare un inserto culturale con un budget limitato in grado di fare una critica culturale che fosse anche politica, con pezzi lunghi, idiosincratici, totalmente liberi nella scelta dei temi, che al tempo stesso ponessero il problema di cosa vuol dire fare critica culturale in un contesto in cui l’informazione culturale è fortemente pubblicitaria – e ora che pareva ci fossimo riusciti, questa cosa non ci andava giù. Insomma, credo sia normale, ma ci dispiaceva essere morti. Per cercare di farvi capire come ci sentivamo, forse potreste vedere questa scena.

Mentre cercavamo di recuperare i 16.000 euro che Pubblico ci doveva (ci deve), abbiamo subito pensato quindi a quali fossero le soluzioni pratiche per continuare Orwell, e se possibile rilanciarlo, farlo ancora più bello e inventivo, più aperto ai lettori, più internazionale, più artistico (perché alla critica non si può chiedere una qualità estetica pari alla narrativa?). Per soluzioni pratiche abbiamo inteso un insieme molto largo di idee da cui abbiamo finito con l’escludere quelle del tipo “Ho un mio zio che è emigrato in Cile negli anni ’50 e pare sia diventato molto ricco, potrei provare a rintracciarlo” o “E se facessimo un inserto culturale che viene trasmesso per via medianica?”. Abbiamo insomma compreso che avevamo creato un gruppo e che questo era (è) un capitale umano che sarebbe un peccato molto grave disperdere.

Ora, a un mese e passa dal nostro passaggio da rivista attiva a rivista dormiente, le cose stanno più o meno in questo modo: come forse alcuni sanno, Pubblico ha ricevuto l’interessamento di un finanziatore nuovo che vorrebbe rilevare la testata: la notizia la potete leggere in molti posti e con varie inesattezze accluse, ma per capirci potete dare un occhio qui. Se tutto questo accadesse, che ne sarebbe di Orwell? La cosa che ci siamo risposti è: che intanto accada, e poi ne parleremo.

Nel frattempo stiamo cercando di capire anche come un progetto culturale del genere può autofinanziarsi. Quanto le persone sarebbero disposte a spendere per avere un inserto settimanale di cultura? Un euro, cinquanta centesimi, venti centesimi, nulla? Si può pensare a un crowdfunding? Si possono trovare dei mecenati che coprano dei costi vivi? Si può pensare di vivere on line e riuscire in tempi non brevi ma nemmeno millenari ad autosostenersi se non addirittura a guadagnare abbastanza per investire in tutte quelle idee che ci sono venute facendolo questo giornale (far tradurre pezzi dall’estero, commissionare inchieste, organizzare dei piccoli eventi, etc…)? Come se la passano Doppiozero, Il Post, Lettera 43, Linkiesta? Così o così?

E ci siamo detti, sempre nel frattempo, che un modo per cercare di mantenere un rapporto con i lettori che ci hanno seguito, lettori critici esigenti complici (piccoli segni: con gioia e stupore vediamo aumentare il numero di follower su Twitter nonostante Orwell non vada più in edicola), era – ora che anche il sito di Pubblico non è più accessibile – di preparare per loro un ebook antologico dei pezzi usciti su carta, e di aggiungere qualche nuova traccia regalo. Lo faremo a breve.

Per adesso ci sembrava debito comunicarvi insomma che siamo vivi, e che praticamente ogni giorno ci mangiamo le mani perché ci vengono in mente in un modo pavloviano pensieri del tipo: “Questo lo devo proporre a Orwell”, “Su questo bisogna farci un numero speciale di Orwell”. “Devo segnalare questa cosa sul twitter di Orwell”. E siamo sicuri di non darcela per vinti. Spero ci capiate come ce la viviamo, altrimenti potete vedere questa scena qui.

A presto. Decisamente a presto.

L'articolo Orwell 1.5 proviene da Minima et Moralia.

Amate Assayas. Qualunque impegno abbiate in questi giorni, di qualunque umore siate, andate al cinema a vedere Apres mai e innamoratevi di Olivier Assayas. Fatelo nonostante le recensioni semplicistiche che lo riducono a un film sul ’68 o sull’adolescenza (ma perché in Italia le recensioni e le segnalazioni cinematografiche anche sui quotidiani importanti sono appaltate a chi ci racconta le sue impressioni mischiate a vaghi accenni culturaloidi?), nonostante la traduzione farlocca e inutile della distribuzione italiana: Qualcosa nell’aria. Qualcosa che? Una fuga di gas? (Ma perché ci sono persone che pensano questi titoli così stolidi, evocativi di nulla, simili a slogan di assorbenti ultraleggeri? Non era già stato sufficiente che il bellissimo suo film del 2004, Clean, fosse presentato al pubblico italiano con Il rock ti scorre nelle vene? Cosa dobbiamo aspettarci per il prossimo: Il galleggiante del water si è rotto?). Fatelo perché è distribuito in poche sale, ma almeno è visibile; i suoi precedenti lavori, da Demonlover a Irma Vep, sono passati in modo meteorico in Italia, relegati a una fruizione d’essai in cui non ha veramente senso confinare un regista che guarda al cinema in modo ambizioso e popolare; piuttosto andateveli a ripescare tutti, in dvd, scaricateveli.

Amate Olivier Assayas perché racconta al cinema gli anni ’70 con una gioia e consapevolezza di sguardo gloriosa che nessun film italiano – quei grumi finto-epici involuti in sceneggiature per cui maxi-sensi di colpa diventano le ragioni hegeliane della storia – non solo non è stato capace di realizzare, ma non è capace di concepire. Amate Assayas in modo liberatorio: basta che usciti dalla sala ripensiate alle ricostruzioni della Meglio gioventù, dei Dreamers, dei romanzoni criminali e para-criminali, Prime linee e Grandi Sogni, e capirete cos’è che vi dava fastidio in quelle visioni di Giordana, Bertolucci, De Maria, Placido…: Amate Assayas e fate a meno del reducismo (qui Giona Nazzaro); ma anche dello psicologismo delle sceneggiature di Rulli e Petraglia che vogliono risolvere con una lettura diagnostica la complessità delle scelte di quegli anni; fate a meno della prosopopea di spiegare una storia ancora da scrivere attraverso enfatiche scene madri e personaggi onni-simbolici che tutto esprimono; fate a meno del desiderio che è solamente ansia da prestazione di quei registi che pretendono di fare i grandi e piccoli affreschi solo per poter ancora stare dalla parte giusta come se dopo non esser riusciti a far molto attraverso la militanza adesso potessero lanciarsi innocentemente in queste narrazioni così presuntuose. Fate a meno di quei maglioni a collo alto pizzicosi che puzzano di naftalina, di quei fondali con le scritte sui muri che sanno di cartone, e amate Assayas come polo di un amore transitivo: amatelo come lui ama il cinema.

Se Apres mai è il racconto autobiografico di una vocazione (il Gilles protagonista alter-ego nemmeno ventenne di Olivier), lo è solo perché anche un omaggio alla capacità che il cinema di essere una vocazione. Contro il cinema usato in modo strumentalmente politico (vedi il cinema dei cineasti maoisti ritratti del film). A favore di un cinema che soltanto attraverso una rivoluzione del linguaggio può essere politico. E ancora, Apres mai è un riconoscimento della capacità del cinema di essere una vocazione, come la politica, l’arte, l’amore coniugale… Perché se la gioventù è un perenne amare i sensi e non pentirsi, Apres mai è un film che cerca di riprodurre mimeticamente quella iperestesia che abbiamo quando siamo dei diciassettenni. Quell’età in cui i suoni ci sembrano far affogare: l’uso della colonna sonora – Syd Barrett, Nick Drake, Soft Machine… – sostituisce, non ricalca la ricostruzione scenica con quella musicale. Quell’età in cui la nostra malinconia o la curiosità estatica impone le sue tonalità a quelle del mondo, in cui il modo in cui si collegano gli avvenimenti tra loro è privo di una consequenzialità ben definita (il montaggio totalmente emotivo, con scene amplissime e microstacchi, ellissi e ridondanze e allusioni, dissolvenze in nero), in cui – noi, esseri estetici prima che etici – siamo quello che vediamo (e qui l’omaggio al cinema stesso: le numerose scene in cui i protagonisti guardano i film al cinema, discutono dei film, stanno sui set dei film, proiettano sfondi ai concerti) e quello che leggiamo (Gregory Corso, John Ashbery, che contano tanto quanto la controinformazione di Simon Leys sulla rivoluzione culturale, Omaggio alla Catalogna di Orwell e gli scritti di Debord). E apres mai è un viatico per conoscere e amare Debord, che va a rappresentare per l’Assayas-Gilles, artista, regista, militante, rivoluzionario quella linea d’ombra che ognuno desidera in un’età della propria vita riconoscere per poterla attraversare: “[C’è] un momento in cui uno non è più che un tessuto di intuizioni e potenzialità in ricerca, non tanto un modello che permette di leggere la realtà, quanto un angolo, un punto da cui partire per vedere il mondo in modo tale che questo ci renda il significato che conoscevamo senza sapere, aprendo per noi quello che prima ci era precluso”, scrive Assayas. “Il situazionismo doveva essere questo punto per me.”

Amate Assayas per come riesce a far proprie le lezioni di Bazin sul cinema: quando Gilles mostra in continuazione i suoi dipinti e chiede pareri, è come se Assayas aprisse allo spettatore un campo di condivisione anche di una ricerca comune: quella della forma. Che forma dare ai nostri ricordi? è la domanda che in continuazione ci viene sottilmente posta. Dobbiamo essergli fedeli? Quanto le scelte che non abbiamo fatto ci hanno cambiato più di quelle che abbiamo fatto? Cosa vuol dire essere coerenti quando si hanno solo diciott’anni? Così, quella parola rivoluzione che Gilles rivendica fino alla fine del film, pur avendo preso le distanze dalle mille possibilità di militanza che incontra, non è altro che un desiderio instancabile di diventare adulti, di trovare chi si è, anche a costo di perdere il mondo.

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Mesi di discussione tra TQ, Teatro Valle, Errori di Stampa, Quinto Stato sul lavoro culturale mi avevano instillato fortunatamente un vademecum interno, composto essenzialmente di tre principi: trasparenza, cogestione, autocritica. Ho chiamato i migliori giornalisti culturali che conoscevo, e gli ho proposto di collaborare al giornale, creando una redazione informale. Gli ho enunciato le condizioni: libertà totale sui pezzi e un budget di 100 euro (lordi) a articolo. Pochi, ma forse sufficienti per pretendere dei pezzi ben scritti. Con sei sette articoli a numero, rimanevano circa 3-400 euro. Di questi 200 pagavano il mio lavoro, gli altri 100-200 il lavoro di chi mi aiutava – ossia jumpinshark (di cui ammiravo il lavoro di critica alla comunicazione che faceva sul suo blog) per la cura dei social network; e Fabio Severo e Alessandro Imbriaco (che ammiravo per il lavoro che fanno per un’agenzia che si chiama Zona e con un blog che si chiama hyppolitebayard) nel trovare le immagini. Alle immagini che hanno un ruolo di ancella se non di cenerentola nei giornali dovevano andava riconosciuto valore a sé: avevamo concordato sarebbero state pagate se originali; non pagate se non originali e concesse dai fotografi o dagli illustratori a cui piaceva un inserto che dedicava l’intero apparato iconografico a un’artista alla volta. Mi sembra incredibile come con risorse tanto esigue (arrivate a 1800 euro quando da quattro siamo passati a otto pagine) abbiamo lavorato su ogni numero con una cura pazzesca, invertendo alcuni cattivi costumi del giornalismo culturale in Italia: 1) quell’urgenza degli uffici stampa che risponde solo a un’ansia da piazzista > chi legge un pezzo di informazione culturale – ci siamo detti – vuole idee, punti di vista, critiche, non segnalazioni, pubblicità mal celata; 2) i pezzi che vanno in pagina con una passata e via > gli articoli devono essere editati, anche quattro, cinque, sei volte: è proprio da questa discussione che si crea un ambiente redazionale, una discussione interna in grado di rendere giornale non un insieme di piccoli feudi egolatrici l’uno contro l’altro ignoti se non armati; 3) zero riunioni con i collaboratori: in moltissime esperienze giornalistiche che c’erano capitate avevamo visto quanto fosse raro conoscere di persona o anche per mail chi scriveva il pezzo pubblicato accanto al nostro > è stato fondamentale vedersi tutte le settimane, sentirsi tutti i giorni, discutere in mailing-list sul senso da dare ogni volta al numero, 4) pezzi pagati in modo diverso a seconda dei collaboratori > marxianamente, non abbiamo tutti gli stessi bisogni?

Tutto questo – e molto altro – ha pagato. In termini di credito, Orwell con poche pagine e in soli tre mesi si è ritagliato uno spazio riconoscibile nel dibattito culturale italiano – e qui viene il momento di ringraziare di cuore per l’affetto tutti quelli che ci hanno letto, seguito su facebook e su twitter, e che ci spronano a continuare – e l’ha fatto a mio avviso azzardando cose quasi scontate ma spesso inedite. Per esempio? 1) Tornare a parlare dello stesso libro tre o quattro volte: se esce un libro bello e complicato perché liquidarlo con una sola recensione? 2) Lavorare sulle retoriche più che sui temi: in un sistema giornalistico dove i temi sono sinonimi di mode o di flame su twitter, non ha più senso ragionare sul modo in cui si formano i discorsi? 3) Non accettare la logica dell’anticipazione o dell’intervista concordata: possiamo pensare che la lettura non sia solamente un consumo culturale ma un modo di relazionarsi al mondo?

Cosa ci rimane di quest’esperienza? Moltissimo: il sapere che con mezzi di fortuna e intelligenze condivise si può fare un piccolo inserto culturale tutte le settimane senza scendere a compromessi ma creando un gruppo di lavoro, e educando (sì, usiamola questa parola) i lettori. Pochissimo: in termini economici, 3500 euro in tutto ci sono stati pagati fino a oggi (io ne ho presi 425). Ne dobbiamo avere circa altri 15500, che speriamo ci siano dati quanto prima, liquidazione o meno.

Veniamo alle autocritiche, a quelle che ci stiamo facendo in questi giorni. La più netta e doverosa è quella che partiva da chi comprava o leggeva on line i nostri articoli. Ad alcuni il giornale non piaceva punto, parlo di Pubblico e parlo di Orwell, per motivi espressamente giornalistici. Articoli autoreferenziali, poca chiarezza nei riferimenti, snobismo… abbiamo cercato di farne tesoro settimana dopo settimana, se fossimo rimasti in edicola di più saremmo credo riusciti a creare una comunità meravigliosamente virtuosa non solo tra noi collaboratori ma anche con i lettori. Volevamo fare una festa di Orwell, forse la faremo lo stesso sperando che non abbia l’odore di un funerale.

Cosa dire ancora? È stato bellissimo. Ma è stato come quando conoscete qualcuno, ci uscite, è evidente che vi piacete, passate un sacco di tempo insieme, poi un giorno di punto in bianco questo tizio vi dice che tra voi è finita. Dico, non vi verrà da rispondere: cavolo, ma non ci siamo nemmeno baciati…?

(foto: L’estensore dell’articolo nelle sue ultime ore nella redazione di Pubblico.)

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Questo pezzo è uscito su Orwell, inserto culturale di Pubblico.

Immaginatevi uno dei tanti film italiani sul terrorismo scomodi in via istituzionale e dunque esteticamente di regime, a un certo punto del quale, la mattina del 9 maggio 1978, dopo il ritrovamento del cadavere di Moro, un clown pluriomicida con il volto ustionato accosti casualmente un’utilitaria con dentro Morucci, Moretti, Gallinari e la Faranda, li guardi catatonico e domandi: “e voi, di quale circo fate parte?”

Impossibile immaginarlo, e infatti non siamo in Italia, così come l’oggetto dell’attentato non è Aldo Moro ma Carrero Blanco, capo del governo spagnolo sotto il franchismo, fatto esplodere dai separatisti dell’ETA il 20 dicembre 1973 mentre tornava in auto dalla messa. Il film in questione si intitola Balada Triste de Trompeta (dall’omonima canzone di Raphael), lo firma il post-almodovariano Álex de la Iglesia e, pur avendo vinto il Leone D’Argento due anni fa, esce nel nostro paese solo ora sotto un’intestazione sanremese: Ballata dell’odio e dell’amore.

Si tratta di un’opera eccessiva, barocca, sanguinolenta, sovrabbondante di allegorie pesantissime, capace di non retrocedere davanti alla tentazione di cremare sconsideratamente la potenza di Goya, il geniale opportunismo di Dalì, la sommità di Cervantes, l’omaggio alla Catalogna ridotto ante tempo a kitsch di stato da Gaudì e poi purificato da Orwell pur di restituire all’incubo di un paese infetto da franchismo e clericofascismo un trauma artistico di pari portata. Si tratta, vale a dire, del film nel quale nessun regista italiano (Giordano con Piazza Fontana, Vicari con la Diaz, persino l’onirismo senza fase rem di Bellocchio con Moro) ha osato avventurarsi, preferendo il suicidio sull’altare della ricostruzione dei fatti al sospetto che un Kurtz perso nella jungla a citare Rimbaud dica la verità sul Vietnam meglio di chiunque.

Ci vuole un Orson Welles per immaginare Charles Foster Kane, mentre un citizen Berlusoni ha solo bisogno della buona volontà di un archivista. Ma veniamo alla Balada. In un circo molto felliniano ci sono due clown perfettamente speculari. Il clown allegro è violento e semialcolizzato, venera i bambini e picchia la trapezista che lo ricambia di un amore perverso e tumefatto. Il clown triste è un ragazzone impacciato, timido con le donne, segretamente orripilato dai bambini che pure dovrebbe intrattenere. Suo padre però, anch’egli un clown (qui il colpo di genio antiretorico di de la Iglesia) era un repubblicano perseguitato dai franchisti il quale, senza che il figlio quasi se ne accorga, riesce a trasmettergli  il seme di un odio e una vendetta che esploderanno quando anche lui (il clown triste) si innamorerà della stessa trapezista, tirando fuori un mostro che cova sin dai giorni della presa di Madrid.

In questo modo, un conflitto amoroso da Cime tempestose si trasforma in un viaggio allucinante negli anni della dittatura, con i due clown che si affrontano a colpi sempre più duri e meschini, e arrivano perfino a sfigurarsi fisicamente sostituendo la provvisorietà di una maschera con il definitivo segno dello sfregio, di pari passo con un paese in grado di sovrapporre al volto del regime quello della società dello spettacolo giunta nel frattempo in Spagna (sono pur sempre gli anni Settanta nell’Europa occidentale) coi pantaloni a zampa d’elefante, le discoteche e le canzoni pop di Marisol.

Se Almodovar poteva illudersi che la fine del franchismo liberasse in modo permanente un’energia salvifica, il suo allievo individua in un interminabile 1973 l’anno stregato, il centro propulsivo di un maleficio che non cessa di sortire effetti. La maledizione che grava su un paese è di solito cosa troppo antica e vasta per finire in un qualunque d-day, e solo chi aveva dieci anni quando Franco fu sepolto nell’assurda Valle de los Caídos può oggi capirlo forse così in profondità da regalargli la lente deformante che merita. Tanto per dire: a un certo punto del film, il clown triste si ritrova a lavorare come cane da riporto nelle battute di caccia organizzate dagli sgherri del generalissimo, davanti a cui compare nudo tenendo in bocca una poiana.

Pur non toccando le vette del capolavoro, un film come quello di de la Iglesia è un prezioso insegnamento per almeno due motivi. Primo. Al pari della Spagna, il nostro è un paese in cui i mali storici ritornano in forme sempre più tristi e spaventose, e sempre più ambigue di quanto vorremmo. Secondo. Con la scusa del ritorno al realismo, nell’Italia dell’ultimo decennio si è creduto che l’arte potesse o addirittura dovesse fare a meno dell’invenzione in nome dell’ansia documentaristica. Quando Pasolini scrive “io so, ma non ho le prove, e lo so perché sono un poeta”, non sta auspicando il possesso di chissà quale materiale da produrre in giudizio, ma rivendica i superiori poteri grazie a cui l’arte penetra il velo del reale. Nei cieli percorsi dal volo dei corvi delle poesie di Trakl si intravede già il nazismo. L’arcipelago Gulag popola i sogni di Kafka. E allo stesso Pasolini sarebbe bastata una Draquila repubblichina per non fare ciò che invece gli riuscì – stupendamente, spaventosamente – con Salò o le 120 giornate di Sodoma.

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Se dovessi fare una dichiarazione d’intenti su cosa vorrei che facesse il piccolo inserto culturale (che uscirà da domani ogni sabato, si chiamerà Orwell, sarà allegato al quotidiano Pubblico, avrà otto pagine per cominciare e poi quattro per continuare, si troverà nel cuore del giornale, avrà fra i suoi collaboratori scrittori, critici letterari, illustratori, fotografi, sceneggiatori, fumettisti, reporter, fisici teorici, filosofi politici, studiosi di letteratura di genere…), ricalcherei questa citazione e la finirei qui.

Nessuna retorica del “nuovo”, nessun enfatico proclama alla “ne vedrete delle belle” e “spaccheremo tutto”, nessuno slogan alla moda sull’innovazione… Ho imparato nel tempo che diffidare dei facili entusiasmi porta a migliorarsi un pezzetto ogni giorno, e che realizzare cose semplici è una missione tremendamente impegnativa; così un inserto culturale fatto per i lettori e non per ammiccare a qualche presunta schiera di intellettuali engagé, richiede alcune regole evidenti. Chiarezza, competenza, creatività nella scrittura, apertura mentale, laicità, interdisciplinarietà, autocritica, ironia… Ma, ancora più precisamente, ce ne sono un paio di principi che per me sono imprescindibili – tali che se usati bene possono rivelarsi delle armi politiche. Uno è la sincerità, l’altro è l’accuratezza.

Se non troverete traccia né dell’una né dell’altra nei nostri pezzi d’informazione culturale, nei nostri ritratti di scrittori e di artisti, nelle nostre inchieste sull’editoria, nei nostri racconti, nei nostri reportage, nei nostri pezzi di satira, nelle nostre recensioni cinematografiche, nelle nostre poesie, e anche nelle immagini che i fotografi e gli illustratori ci daranno, allora farete benissimo a lamentarvi. Altrimenti, lo vedrete anche voi, la fiducia che ci concederete finirà per farvi sembrare che un po’ di questo “Orwell” è anche vostro. Un grazie anticipato da parte mia e di tutti i collaboratori.
(P.s. Abbiamo già una pagina Facebook e un account twitter @orwellp)

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Pubblichiamo un articolo di Matteo Nucci, uscito su «La Lettura», sulla Catalogna.

“Meglio il silenzio. Mai umiliare lo sconfitto”. Era luglio, a Huelva, nel più profondo sud di Spagna, e la notizia della richiesta di aiuti da parte della Catalogna a Madrid campeggiava su tutti i giornali. Nel bar si rideva e gli uomini si davano pacche sulle spalle. Sembrava che fosse uscito il risultato di un match in cui l’eterno sconfitto ha rovesciato il risultato finale. Poi il vecchio appassionato di corride si è alzato in piedi e ha messo tutti a tacere. Aveva ragione, certo, ma per chi conosca un po’ la Spagna e decenni di polemiche segnate dallo spirito indipendentista catalano contro lo Stato centrale, non suonavano strane neppure le risa di un bar. Tutti sanno, del resto, che per anni la Comunità Autonoma di Catalogna ha ricevuto finanziamenti da Madrid, pur sbandierando una sorta di superiorità, soprattutto economica. La contraddizione esplose al termine dei ventitré anni di governo di Jordi Pujol, nazionalista e cattolico, che si avvicinò ai conservatori di Aznar, fino a sostenerli in cambio di aiuti. Era, secondo i critici più drastici, la solita “Barcellona pesetera”, legata ai pesos, guidata da una borghesia imprenditoriale tanto indipendentista quanto intelligentemente pronta a far fruttare il legame con Madrid. Mai però i toni delle richieste catalane avevano sfiorato la dimensione drammatica di questi mesi.

Oltraggio alla Catalogna, dicono alcuni. Come se l’esito della crisi economica si portasse via una storia di ideali che hanno fatto di Barcellona un luogo dell’anima oltreché di viaggio e semmai di approdo. I più raffinati analisti però raccontano un’altra storia, una storia di sgretolamento già chiara da almeno due decenni e che forse s’incarna nella maniera più emblematica in uno dei simboli della città: il Barça Futbol Club. “Més que un club” è lo slogan, ripetuto nel logo del sito internet. Più che un semplice club, insomma. La squadra dei sogni, il calcio come atto estetico e come epos. La storia ultracentenaria di un team a lungo non vincente ma unico. E soprattutto antifranchista. Al punto che il suo presidente, Josep Sunyol, nel 1936, fu fucilato dai fascisti nella Sierra de Guadarrama, dove Hemingway avrebbe ambientato Per chi suona la campana. Manuel Vázquez Montalbán, scrittore catalano tra i più acuti, trovò per il Barça la definizione perfetta: “braccio disarmato dell’indipendentismo”, ma aveva anche intuito che il calcio magico a cui cominciò ad approssimarsi la squadra dai tempi di Cruyff (e a cui più tardi sarebbe incontestabilmente arrivata), quell’ideale da contrapporre al calcio mercificato, si sarebbe scontrato con la dimensione sempre più globale del club, una dimensione oggi incontestabile, con tifosi-soci sparsi in tutto il mondo, addirittura in Giappone.

Le contraddizioni della Catalogna, in fondo, stanno tutte qui, in questo rimbalzare fra regionalismo e globalizzazione che un momento di svolta, epocale e paradigmatico, lo trova nel ‘92, con le Olimpiadi più riuscite della nostra storia recente. In quell’anno, Barcellona diventa la vetrina della modernizzazione di una Spagna progressista e illuminata ma ben disposta a perdere le proprie radici. Lo sventramento della città, osservato con dolore dagli intellettuali, prostrati di fronte alla distruzione del Barrio Chino, diventa simbolico. Per molti è inevitabile che la Barcellona di Gaudì, culla del modernismo architettonico, debba diventare anche culla del postmoderno. Ma già si comincia a rimpiangere qualcosa che pare scomparso per sempre. La città omaggiata da Orwell non esiste più da un pezzo. Del sogno anarchico, per esempio, non restano che fenomeni periferici e folkloristici, semmai incarnati nella fierezza di Gracia, un tempo cittadina fortino fuori Barcellona e oggi centro della movida di sinistra, alternativa ma globalizzata. Del resto, la città è notoriamente capitale di un altro fenomeno esemplare della globalizzazione europea: il progetto Erasmus (si veda il film manifesto: L’appartamento spagnolo). Eppure gli studenti stranieri si trovano a frequentare corsi sempre più spesso offerti in lingua catalana. Dopo gli anni di sofferenza sotto Franco, con il divieto di coltivare le origini e la lingua, adesso la “dittatura” del catalano rischia di rivelarsi altrettanto violenta. Per le strade, è ormai difficile imbattersi in indicazioni bilingue. Nei negozi e in librerie celebri come la Central, capita, anche allo straniero, di porre domande in castigliano per sentirsi rispondere in catalano. E dire che i principali scrittori della regione non usano certo il catalano. Il più famoso, il bestellerista Carlos Ruiz Zafón, neppure abita più qui. Preferisce Los Angeles.

Anche la corrida è stata bandita in nome dell’indipendentismo antispagnolo. Ma cosa l’ha sostituita? Barcellona, famosa perché negli anni d’oro della tauromachia tenne in piedi contemporaneamente tre plazas de toros, è oggi sede di tre plazas sbarrate, una di esse addirittura trasformata in centro commerciale. Saranno gli ipermercati a invadere anche la mitica Monumental dove in questi anni il più famoso torero, José Tomás, nonostante le ascendenze madrilene, apriva e chiudeva la propria stagione con la bandiera catalana, la senyera, al collo? Albert Boadella, attore e drammaturgo amante del paradosso e della critica, divenuto negli anni anticatalanista, sostiene che nulla come il sentimento antitaurino può ridare forza alla corrida. Sarà così? La domanda a cui nessuno osa rispondere adesso è piuttosto un’altra: dove troverà i soldi Barcellona per il risarcimento milionario dovuto agli impresari taurini?

Il futuro, insomma, che sia omaggio o oltraggio, a prescindere dalla crisi, è in bilico costante su questa contraddizione insanabile: regione o globo? Per ora quel che è sicuro è che gli eredi di Dalì e di Mirò non si vedono all’orizzonte e che il fenomeno culturale più esplosivo degli ultimi anni è semmai nel cinema, ma in un settore particolare: il porno. C’è addirittura una star mondiale catalana, un attore lanciato da Rocco Siffredi. Il suo nome è Nacho Vidal. Nei film però non parla la sua lingua d’origine.

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