Pubblichiamo un dialogo tra Edoardo Rialti ed Enrico Terrinoni su Vera o i Nichilisti di Oscar Wilde, uscito per Feltrinelli con traduzione di Terrinoni.

Edoardo Rialti:

Vorrei partire da una considerazione fatta da George Steiner ne Le Antigoni, dove dimostrava come per buona parte dell’800 la perfetta tragedia greca, quella che maggiormente innescava riflessione ed emulazione, non era certamente l’Edipo, come sarà nel ‘900 dopo Nietzsche e soprattutto Freud, ma sempre l’Antigone. È il pensiero di Goethe, Hegel, Kierkegaard, è la grande suggestione romantica per i rapporti amorosi e sublimi tra fratelli e sorelle. È anche la più politica delle tragedie, se vuoi. Ecco, possiamo dire che la Vera di Wilde, questa ennesima vendicatrice di un fratello, è a sua volta una fusione di Antigone ed Elettra?

Enrico Terrinoni:

Credo di sì. Wilde usciva dall’università ed era letteralmente imbevuto di cultura classica, e nel momento in cui decide di proporsi come il creatore di classici moderni si era comunque formato con maestri che si occupavano quasi esclusivamente di classicità greca, però è anche vero che questo dramma strano – che fu un fiasco, per motivi politici, visto che invece si legge eccome – è ispirato alla madre, la grande rivoluzionaria irlandese. È un tributo a entrambi questi poli. Creare un’eroina donna fu certamente un motivo di fastidio. Wilde sta cambiando il paradigma. Si può quasi dire che Joyce vince la battaglia che Wilde purtroppo perde. Questi fa già irrompere nell’immaginario vittoriano una donna che vuole uccidere uno zar, a firma di un irlandese la cui madre inneggiava alla rivoluzione.

Edoardo Rialti: Del resto, si è stranamente esauditi nella vita, come disse lo stesso Wilde e ripeterà poi Peguy. Anche nella celebre biografia di Ellmann si racconta che il Wilde bambino affermava tronfio e solenne ai compagni di classe “Da grande, io sarò protagonista di un grande processo”: per una famiglia come la sua essere oggetto di persecuzione era un marchio di elezione. Quindi, sebbene gli abbiamo appena contrapposto Antigone, si può dire che pure l’Edipo di Freud c’entra eccome! Desideravo chiederti che rapporto c’è dunque tra lo sfondo culturale irlandese, l’Inghilterra in cui Wilde vive e scrive il dramma, e la Russia dell’ambientazione? Wilde conosceva i capolavori contemporanei, ha scritto su Tolstoj e perfino Dostoevskij, di cui preferiva (!) Umiliati e Offesi a Delitto e Castigo. Ma quanto era nota l’Irlanda alla Russia e viceversa?

Enrico Terrinoni:

Più tardi sì, ci saranno rapporti eccome, basti pensare ai nessi negli anni delle rivoluzioni, prima è più difficile. Insomma, è davvero una cosa strana, sappiamo che Wilde si mette a studiare la storia russa, ma le analisi più recenti ravvisano un atteggiamento quasi shakespeariano se vuoi. Shakespeare quando voleva parlare dell’Inghilterra sua contemporanea su argomenti scottanti, cosa faceva? Parlava della Danimarca o dell’Antica Grecia, e Wilde parla della Russia per parlare a sua volta del rapporto Irlanda-Inghilterra. Ci sono strutture linguistiche irlandesi nella parlata dei suoi contadini russi. Ma proprio in Inghilterra il dramma è improducibile, visti i rapporti tra le due Case Reali.

Edoardo Rialti:

Wilde qui si interessa persino al nichilismo, basti pensare qui alla ricorrenza del verbo annihilate, un tema così decisivo per Dostoevskij e Turgenev, che già segna la frattura di una generazione, l’anticipo della triade inetto-esteta-superuomo, tre facce che esprimono lo stesso salto quantico rispetto al mondo autocompiaciuto e borghese che lo ha misteriosamente generato.

Enrico Terrinoni:

Ho conosciuto da poco un dottorando che lavorava a una tesi su Cechov e il teatro irlandese di Yeats; di solito si attribuisce il minimalismo del tardo teatro di Yeats al No giapponese, mentre questi sosteneva che si debba guardare a Cechov. E Yeats, che ne era un po’ più giovane, considerava Wilde il più grande affabulatore del suo tempo.

Edoardo Rialti:

E Wilde rimproverò Yeats di aver spaventato i suoi bambini con fiabe troppo spaventose! Venendo proprio al testo, come si rende questo anglo-irlandese? È possibile o impossibile, e ci hai rinunciato?

Enrico Terrinoni:

L’Ulisse è scritto in angloirlandese, oggi è assodato, quindi io il problema me lo sono posto allora. I vecchi traduttori e qualcuno ancora oggi, ci schiaffano il dialetto, per noi tutto questo però è buffo. Io punto sul concetto di straniamento. Il lettore di Joyce si trova straniato non solo per le parole ma per l’uso della sintassi stessa, che possiede un evidente sostrato gaelico. Non potendo produrre una sintassi troppo fastidiosa, ne produco una straniante, sposto qualche elemento; se la stravolgiamo tutta creiamo un problema, se invece spostiamo una parola, ci si rende conto che qualcosa non torna. Un po’ come quando si è ubriachi, via, ieri mi sono fatto parecchio ma parecchio vino con un amico e oggi mi sono svegliato con un’angoscia che non ti dico. Ecco, si cerca di ottenere un disagio simile! (ride)

Edoardo Rialti:

Pasolini, in un dialogo con degli studenti, disse che a un certo livello un regista gira sempre lo stesso film, così come un poeta scrive riscrive sempre la stessa poesia. Una spirale di motivi cui si ti torna a seconda dell’ampiezza toracica dell’autore.Wilde aveva immensamente presenti le questioni sociali, il suo estetismo non è una fuga dalla realtà, ma una lente di ingrandimento della medesima: vivere in una casa bella, circondarsi di arte e bellezza educa all’opposto della possessività consumistica. C’è una vulgata per cui egli avrebbe scoperto davvero le sofferenze dei più deboli a partire dagli anni del carcere e dei lavori forzati, e non è ovviamente così, si tratta appunto di una sensibilità sempre desta, fin dagli inizi. Tuttavia in lui c’è sempre anche il gusto, per così dire, di ribaltare il tavolo, di proporre una prospettiva altra, rovesciata. Lo si vede anche qui col Principe Paul, primo dandy cinico dagli aforismi lampeggianti, con un’evidente eco del Vautrin criminale-poliziotto di Balzac, e dei politici corrotti del romanticismo di Schiller, un villain per il quale Wilde nutre anche sincera ammirazione, condividendone l’umorismo che palesa come il mondo delle buone intenzioni rivoluzionarie sappia essere anche rozzo, puzzolente, ipocrita.

Enrico Terrinoni:

Verissimo, ci sono già le basi della sua estetica successiva. Con una differenza, io però non credo che, se lo vedessi a teatro, io amerei Paul come Lord Henry Wotton. È un prototipo più grezzo, affettato, non c’è il genio dei suoi esteti successivi. Qui Wilde irride quella classe aristocratica che prima lo accoglierà e poi rigetterà. Qui mi pare più severo, più tardi invece maturerà un’affinità quasi elettiva. Adesso ha preso di petto una situazione, le sue conferenze americane sono bellissime, ma estremamente politicizzate, vi si propone l’estetismo come una rivoluzione sociale, ma poi capirà che deve giocarsi altre carte, e diventerà il grande Wilde che conosciamo.

Edoardo Rialti:

Un  altro tema costante, o meglio lo stesso che già accennavo, ma in chiave diversa. Wilde è nemico di tutte le opposizioni binarie, ci sono ingiustizie che vanno certamente combattute, ma anche tanto moralismo che si può annidare nelle buone intenzioni. C’è invece in lui un livello di compromissione col reale che è davvero, in senso nietzscheano, al di là del bene e del male. Il gesto finale di Vera scavalca, supera persino l’opposizione rivoluzione-zarismo, come per l’Usignolo o il Pescatore delle sue fiabe, l’amore è successivo, più rivoluzionario, perché incomprensibile. La compromissione rovinosa per qualcuno non precede le scelte etiche e politiche, ma le supera. Vera inizia come Elettra o Antigone; ma alla fine ci si rende conto che può esserci una dimensione nella quale ti innamori anche del tuo peggiore nemico, ciò che ti aveva armata e messa in movimento, e a questo punto giusto e sbagliato non contano più. È una delle sue ossessioni tematiche che francamente amo di più, come quando sempre Nietzsche in quegli stessi anni sosteneva che ogni conoscenza vera è un sacrilegio.

Enrico Terrinoni:

Io mi chiedo se, come dicono certi studiosi di Wilde, ci sia qui all’opera una scissione della psiche; anche eroticamente egli inizia da bisessuale e poi invece abbraccia pienamente un’identità omosessuale; pure Ellmann stabilisce un parallelo con la sua provenienza irlandese; e l’Irlanda è luogo di scissioni ancestrali; con la Grande Carestia, l’immaginario irlandese diventa l’immaginario inglese, anche per scelta degli irlandesi stessi, eh, non solo per imposizione. In tutto questo c’è una tensione etica oltre che estetica, la passione di Wilde per Mefistofele è sincera, il patto col diavolo lo sigla eccome.

Edoardo Rialti:

Non so se parlerei di scissione ma di una positiva vista doppia, se vuoi. Wilde scrive e combatte per i bambini in carcere, ma sa anche cenare e sghignazzare con Esterhazy, che gli confessò di avere incastrato Dreyfus. Qui agisce certamente una certa dimensione di posa ma anche una sua potenza etica, da vero “immoralista” per citare il Gide che fu tanto plasmato da lui, e lo considero uno dei suoi elementi più rilevanti. Ancora oggi Wilde è oggetto di attenzione superficiale, ridotto a misura di tweet come veniva sminuzzato dalla società britannica, invece c’è in lui un radicale antimoralismo, che vuole combattere senza quartiere le buone intensioni della letteratura, che costituiscono una riduzione dell’esperienza estetica.

Enrico Terrinoni:

Il che non vuol dire che la letteratura non renda migliori. Si usciva dalle tragedie antiche avendo imparato qualcosa, e le sue stesse fiabe servono a vivere meglio.

Edoardo Rialti:

Certo, perché sono fiabe morali, se vuoi, ma non moraliste.

Enrico Terrinoni:

Wilde aveva scorto nell’ascesa della borghesia il germe del declino morale, e la borghesia si basa proprio sull’abbraccio col moralismo, prospera nella finzione sociale, per creare un effetto di sincerità.

Edoardo Rialti:

Se dovessi condensarlo in una sola frase, sceglierei quanto dice a Bosie nel De Profundis: I cuori sono fatti per essere spezzati. Basil viene pugnalato al cuore, l’Usignolo canta con una spina nel petto, il cuore di ferro della statua del Principe Felice si spacca alla morte del rondinotto. Tutti uccidiamo la cosa che amiamo, canterà nella Ballata del Carcere di Reading, e in fondo l’alternativa è proprio tra chi uccide ciò che ama e chi si fa uccidere da ciò che ama; torniamo così al gesto finale di Vera, oltre ogni convenienza e progresso, perché non c’è progresso nell’amore.

Enrico Terrinoni:

Ricordi il suo detto Chi vive più di una vita, più morti deve morire. Wilde ha compreso questa realtà e l’ha quasi invocata, non possiamo pensare che fosse così fesso da non sapere le conseguenze di aver chiamato in giudizio il papà di Bosie, e per diffamazione come omosessuale per giunta. Stava usando il suo corpo per dare una lezione. È molto cristologico, questo. Come la connessione e fascinazione per il Cattolicesimo.

Edoardo Rialti:

E questa lezione “col corpo” mi pare riecheggerà poi in Hemingway, Mishima, Pasolini. Penso a quanto affermò Walter Siti proprio su Pasolini-che i bambini molto amati tendono a credersi un po’ tutti Gesù, a dover salvare il mondo. E questo in Wilde si fonde con la ricerca di un destino artistico, di una fine da martire, da testimone, appunto. Quanto al Cattolicesimo, costituiva certamente la religione più estetica dell’800, rispetto all’asciuttezza borghese e protestante e inoltre coincideva col Sud (oltre che con l’Irlanda, nel suo caso), e il Sud era  “laddove” ci si allentava il colletto, come nel gesto dell’Aschenbach di Mann-Visconti, dove ci si liberava dalla rigidezze e si abbracciava una rilassatezza più umana, un riposo a maggiore agio con la propria autentica natura, una vasta esperienza sensuale.

Enrico Terrinoni:

Questo è molto bello. È uno degli elementi indagati in More livesthan one di Hanberry. Wilde è interessato alle origini, comprese quelle del sentimento religioso. Egli comprende eccome il valore estetico del sacrificio, e non importa scomodare il terrorismo odierno, sempre nell’Irlanda del ‘900 i ragazzi si sono lasciati morire per questa “terribile bellezza”, che coincide con la sfida alla vita, come se il fine della sua vita sia la sua fine. Per questo Wilde ha questi finali così drammatici e così perfetti.

Edoardo Rialti:

È molto interessante analizzare anche la figura del capo politico in questo dramma, lo zar. Ripensavo al Tetrarca Erode della Salomè molti anni dopo, sono figure certamente diverse ma accomunate dalla paura per quello che le circonda, da quello che possono leggere intorno. Erode si lascia sfuggire, in una sentenza memorabile, quello che è il terrore di tutti i politici: “Se tutte le cose fossero simboliche, sarebbero mostruose”; ed è vero che lo sono, eccome.

Enrico Terrinoni:

È una figura strana quello dello zar, per cercare un reale così schizzinoso, strano, fuori dal mondo, non si può guardare neppure a Shakespeare, nei re di Shakespeare c’è sempre una saggezza che magari coincide con la follia, questo monarca invece è l’opposto della comprensione della realtà, una macchietta se vuoi ma che esprime anche una verità, ossia che il potere che vive di estraniamento, lontananza, vive solo nel suo circuito ermeneutico e non ne sfocia più. Il potere per tenersi in vita deve restare illogico, questa è una sottolineatura importante dei nuovi marxisti, il capitalismo deve essere illogico, altrimenti vivrebbe una vita molto più breve, è proprio l’illogicità che impedisce di attaccarlo, pensa a quei pazzoidi in Svezia che in questi mesi per una scelta cinica fanno morire una generazione, sacrificano tutti i propri Anchise.

Edoardo Rialti:

Le scene dei cortigiani e primi ministri ricordano le satire di Tolstoj sulle idiozie della gerarchia militare, l’ironia su queste riunioni inutili e pilotate da ambiziosi meschine potrebbero essere scritte oggi. È interessante notare come il Wilde dell’Anima dell’Uomo sotto il Socialismo abbia persino previsto che la Russia poteva riservare delle sorprese politiche maggiori della Germania, addirittura battendo Marx quanto a visione del futuro.

Enrico Terrinoni:

Assolutamente. In quel saggio egli chiarisce quanto dicevamo prima, il valore etico dell’estetica, un socialismo individualista che precorreva quelli oggi più avanti avanzati e non aveva certo a che fare non quelli standardizzati del sovietismo o della Cina, della bruttezza che va accettata perché il potere ci possa livellare tutti, l’esaltazione della bruttezza persino, come nel caso del nostro ciccione calvo di Predappio. Quando il potere perde la sua componente estetica quella etica va a farsi friggere

Edoardo Rialti:

Vabbè, non possiamo chiudere meglio di così.

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EBOLI (Salerno) «Cristo si è davvero fermato a Eboli, dove la strada e il treno abbandonano la costa di Salerno e il mare, e si addentrano nelle desolate terre di Lucania». In piazza Carlo Levi, queste prime righe di Cristo si è fermato a Eboli di Carlo Levi sono scolpite sul piedistallo del busto di Carlo Levi, eseguito da studenti e insegnanti del liceo artistico Carlo Levi. In calce: La città di Eboli a ringraziamento per la notorietà resa, 4 settembre 1999.

Nella vita, diceva Oscar Wilde, c’è solo una cosa peggiore dell’essere chiacchierati, ed è non esserlo affatto. Quindi la cittadinanza rende grazie. Perché nonostante i reperti neolitici, la dignità di Municipium, il castello eretto da Roberto il Guiscardo, la casa dove dormì Garibaldi la notte prima di entrare a Napoli, il Me ne frego! (delle sanzioni) pronunciato da Mussolini proprio qui, Eboli stava uscendo dalla Storia. Ma Levi  ce l’ha rinfilata con il suo romanzo autobiografico che racconta undici mesi di confino trascorsi fra il 1935 e il 1936 prima a Grassano, distante 128 chilometri e poi ad Aliano (140 km), nella desolata Lucania, appunto. Che è una regione storica dell’Italia antica cui Eboli (28 mila anime) formalmente, non appartiene da secoli. Levi la cita come confine tra due mondi e due tempi: dove i contadini erano trattati da cristiani, cioè da uomini, e dove invece da bestie.

Un ragazzo che ha tentato la fortuna a Melbourne mi racconta: «Quando gli australiani  mi chiedevano da dove venivo e rispondevo Eboli, la reazione era: Ah, where Christ stopped». E lui si compiaceva per la notorietà di cui sopra, senza stare tanto a sottilizzare.  Altri sottilizzano, con ammaccato orgoglio meridionale: «Il problema è capire se Cristo veniva da Sud o da Nord». Ma il problema è un altro: che ha fatto poi Cristo? È andato avanti portando speranza, progresso e giustizia sociale o si è arreso? A settant’anni dalla pubblicazione di questo libro meraviglioso che rilanciò in modo inedito e controverso (specie nel Pci) la questione meridionale, a quaranta dalla morte di Levi e a due mesi da quella di Francesco Rosi, che nel 1979 trasformò in film il romanzo, è il caso di domandarlo.

Sarà la crisi, il clima uggioso, i tanti afflitti raccolti nella sua chiesa (che risale al 1260), ma don Alfonso, parroco di San Francesco, non trova un altro aggettivo per definire la situazione: drammatica. «Con orgoglio e tristezza, devo dire che siamo il punto di riferimento di antichi e nuovi bisogni, di braccianti stranieri e gente di qui, dei padri di famiglia disperati. Assaporiamo l’impotenza che genera sconforto e la Chiesa torna ad essere la fontana del villaggio, ma non era questo che volevamo». Don Alfonso ne ha viste, anche la guerra in Ruanda, non porta la tonaca, ma la giacca a vento. E affonda: «Vedo un’incertezza politica e una mancanza di spessore culturale che ostacola la ricerca del bene comune: appena c’è un’iniziativa è subito osteggiata. Bisogna trovare un comun denominatore, la dimensione religiosa potrebbe aiutare. Oggi sarebbe anacronistico proporre divisioni».

La concordia non è virtù dei politici ebolitani: la giunta di centro sinistra si è sciolta a settembre. L’ex sindaco pd Martino Melchionda liquida l’evento con sufficienza: «Una lotta fra tribù locali. Un altro clan ha sabotato la maggioranza». Clan, tribù: le primarie del Pd di Eboli per le elezioni di marzo saranno bellicose. Si maligna che la giunta Melchionda abbia preferito suicidarsi con lo scioglimento ordinario per evitare gli spiacevoli effetti di quello straordinario: l’ indagine giudiziaria.

L’opposizione schiera l’astrofisico Erasmo Venosi per i  5 Stelle; un po’ di sano familismo con il giovane FI Damiano Cardiello, figlio del senatore azzurro Franco; e il trasformismo estremo di Massimo Cariello, ex Dc, Rete, Rifondazione e ora nel Nuovo Psi del governatore Caldoro.  Incontrandolo nel passeggio domenicale, spiega così la sterzata a destra: «A sinistra qui sono tutti camorristi». Forse  ce ne sono pure a destra: nella vicina Battipaglia, il sindaco Udc Giovanni Santomauro è stato arrestato nel 2013 e il Comune sciolto per infiltrazioni mafiose. Prima di traslocare a Battipaglia, Santomauro era il segretario comunale di Eboli.

Nella Piana del Sele, la camorra non è appariscente come nel Napoletano o nel Casertano, ma nel 1979 Raffaele Cutolo è stato arrestato in un casolare di Albanella, comune assai rurale confinante con Eboli. Anche il clan dominate aveva un nome assai rurale: Maiale. Gli anni Ottanta furono selvaggi. Decine di morti, gli affari sporchi della ricostruzione dopo il terremoto che aveva dato il colpo di grazia al centro storico, già devastato dalle bombe del 1943, i boss che  tenevano i politici a braccetto, o un po’ più giù.  Si aprirono due discariche in puro  stile Terra dei Fuochi, ma più contenute, che hanno prodotto torrenti di percolato alla faccia dei fertili campi e delle serre della Piana.  Nel 1996, l’Operazione California della Procura di Salerno ha dato una ripulita e di lì a poco il sindaco di Rifondazione Gerardo Rosalia ha bonificato il litorale con le ruspe: giù 437 villette abusive dei soliti noti. E poi? Giù con nuovi condoni di Stato.

Anche il commissario prefettizio Vincenza Filippi si è messo a far pulizia, per  esempio  con lo sportello Sos imprese contro le estorsioni. Nemmeno in Comune era tutto specchiato: però in una città disoccupata al venti per cento, con i ragazzi, laureati e non, che scappano in cerca di lavoro, ha trovato un’inaspettata vitalità: «C’è gente che si impegna, i giovani imprenditori dell’eno-gastronomico, le associazioni di volontariato, le madri che  si mobilitano contro la chiusura del  reparto di Ostetricia dell’ospedale. Il tessuto sociale c’è».

C’è, c’è. Magari frastagliato, con troppe associazioni di due persone e poche di molti, tante iniziative d’impresa che non riescono a fare network. Tenta di metterli in rete weboli.it, portale turistico e culturale, che segnala e connette il bello e il buono della città.  Poi ci sono quelli del Moa, praticamente dei volontari che nel 2012 hanno allestito nel complesso monumentale di Sant’Antonio il Museum of Operation Avalanche, dove lo sbarco alleato del 1943 viene raccontato con le strepitose fotografie dei soldati, ma anche della popolazione locale, scovate nei National Archives di Washington, e con reperti bellici, gavette, giornali, e una sala emozionale che ricostruisce le fasi dell’operazione. Uno dei molti pregi del Moa è che per arrivarci bisogna arrampicarsi per il centro storico dissennatamente aperto traffico, scoprendo così (oltre  ruderi  ed  ecomostri  sequestrati da decenni) antiche bellezze insospettabili dall’autostrada o dalla disastrata stazione che accolse la salma di Levi diretta verso il cimitero di Aliano, dove riposa. (Molti dei cinquantenni con cui parlo andarono con le scuole a omaggiarla).

«Siamo il più grande contenitore di eventi culturali della Piana; convegni, spettacoli, feste: si fa tutto qui.  Ma non abbiamo accesso ai fondi europei perché ci manca il certificato di prevenzione incendi» dice Marco  Botta, presidente del museo. «Abbiamo regalato il progetto del piano antincendio al Comune: deve solo firmarlo. Ma la firma non arriva».

Le cose non sono sempre andate così:  «Questa, fino all’ Ottocento, era un’area agricola avanzatissima, Giustino Fotunato lo definiva un modello virtuoso per tutta l’Italia» ricorda lo storico Giuseppe Fresolone. «Fino agli anni Settanta eravamo il più grande polo agricolo della Campania, poi ci sono stati i dissennati piani industriali che hanno bruciato soldi e suolo. Ma qui la modernità è la ruralità». Si parla della formula Matera, cioè territorio&cultura, o del modello rinascimentale (toscano) per rimettere ordine tra città e campagna. Ci ha provato nel 2003 il piano regolatore coordinato da Vezio De Lucia, che ha posto qualche vincolo. Ma, vista dall’alto, la Piana del Sele è una distesa caotica di brutte casette moderne e abbacinanti teloni di plastica che coprono le enormi serre dove si produce l’oro di Eboli e dintorni: la quarta gamma, ovvero le insalate in bustina che non devi neanche lavare e che insieme a mozzarelle, pomodori, carciofi e ortaggi vari mandano avanti l’economia. Insieme a un terziario assistenziale e stracco.

L’agricoltura, sebbene sotto plastica, consente di mantenere un’identità sempre più slabbrata. Un’identità che gli ebolitani di buona volontà tentano di ricucire. Prendiamo il pensiero magico, che tanta parte occupa nel libro di Levi: Magia, fatture e pozioni nella Lucania antica è l’ultima fatica di Giuseppe Barra, ricercatore storico ed editore. Dal malocchi agli specchi velati nelle case dei morti (per impedire che le anime, riflettendosi, perdano la strada), dai lupi mannari all’usanza di fornire al caro estinto pettine, occhiali e denaro per affrontare l’estremo viaggio,  Barra elenca tutte le credenze che, dice, persistono. Nel popolo, nella borghesia e tra i laureati. «A mio padre gli hanno voluto mettere pure le pantofole nella bara». Anche questo può servire: in fin dei conti Melpignano non ha costruito la sua fortuna sulla notte della Taranta?

Tra le eccentricità di Eboli si segnala l’orafo Rosmundo Giarletta, ordinato  cavaliere da Ranieri di Monaco, discendente dei marchesi di Campagna, comune non lontano da qui, ottenuto per fedeltà (o a saldo di un debito) da Carlo V. Era innamorato, Ranieri, dei laboriosissimi lavori in oro traforato e pietre di Rasmundo. Gli ha commissionato stemmi, gemelli, gioielli e quant’altro e gli ha chiesto di trasferirsi a Montecarlo. Ha ricevuto un cortese e netto rifiuto perché Rosmundo vuol stare qui:  ha aperto bottega a Corso Garibaldi, sperando di rivitalizzare il centro storico. Che, a parte qualche ristorante cool, è abbastanza deserto. Perché il sabato pomeriggio gli ebolitani preferiscono i centri commerciali. Sorti come funghi in una notte di nebbia.

L'articolo Settant’anni dopo Carlo Levi, fermarsi a Eboli oggi proviene da Minima et Moralia.

È in libreria per minimum fax Quando siete felici, fateci caso, una raccolta di discorsi di Kurt Vonnegut agli studenti americani. Ne pubblichiamo un estratto. Traduzione di Martina Testa.

Come fare soldi e trovare l’amore!

Fredonia College, Fredonia, New York, 20 maggio 1978 

di Kurt Vonnegut

La portavoce di voi studenti ha appena detto che è stufa marcia di sentire gente che dice: «Sono contento di non essere un giovane nel mondo di oggi». Be’, l’unica cosa che mi sento di dire è: «Sono contento di non essere un giovane nel mondo di oggi».

Il rettore della vostra università voleva eliminare ogni forma di pensiero negativo dal suo discorso di saluto, e quindi mi ha chiesto di farvi questo annuncio: «Tutti quelli che hanno ancora in sospeso il pagamento del parcheggio sono pregati di saldare il conto prima di uscire da questo edificio, altrimenti si ritroveranno una sorpresina sul libretto».

Quando ero ragazzino a Indianapolis c’era uno scrittore umoristico di nome Kin Hubbard. Ogni giorno scriveva una freddura di qualche riga per l’Indianapolis News. A Indianapolis c’è un gran bisogno di scrittori umoristici. Spesso era arguto quanto Oscar Wilde. Disse, ad esempio, che era meglio avere il proibizionismo che stare senza alcol. Disse che chiunque sostenga che il sapore della birra analcolica si avvicina a quello della birra è incapace di misurare le distanze.

Do per scontato che le cose veramente importanti vi siano già state insegnate nel corso dei quattro anni qui e che non abbiate bisogno di sentire granché dal sottoscritto. Buon per me. Ho solo una cosa da dire, in pratica: questa è la fine; questa è sicuramente la fine dell’infanzia. «Ci dispiace tanto», come dicevano durante la guerra del Vietnam.

Forse avrete letto il romanzo Le guide del tramonto di Arthur C. Clarke, uno dei pochi capolavori della fantascienza. Tutti gli altri li ho scritti io. Nel romanzo di Clarke, i personaggi sono soggetti a mutamenti evolutivi fenomenali. I figli diventano molto diversi dai genitori, meno fisici, più spirituali; e un bel giorno si uniscono tutti a formare una sorta di colonna di luce che parte spiraleggiando verso l’universo, per una missione sconosciuta. Il libro finisce lì. Voi ragazzi, tuttavia, assomigliate molto ai vostri genitori, e dubito che schizzerete radiosamente nello spazio appena avrete il diploma in mano. È molto più probabile che andiate a Buffalo, Rochester o East Quogue – o Cohoes.

E immagino che tutti voi desideriate, fra le altre cose, fare soldi e trovare il vero amore. Ve lo dico io come fare soldi: lavorate molto sodo. Ve lo dico io come trovare l’amore: vestitevi bene e sorridete sempre. Imparate le parole di tutte le canzoni appena uscite.

Che altri consigli posso darvi? Mangiate tanta crusca in modo che la vostra dieta abbia il necessario apporto di fibre. L’unico consiglio che mio padre mi abbia mai dato è stato questo: «Non ti ficcare niente nelle orecchie». Dentro le orecchie ci sono le ossa più piccole di tutto il corpo umano, lo sapete?, e anche il senso dell’equilibrio. Se vi maltrattate le orecchie, rischiate non solo di diventare sordi, ma anche di cadere per terra in continuazione. Quindi lasciatele in pace. Stanno benissimo così come sono.

Non ammazzate nessuno – anche se nello stato di New York non è in vigore la pena di morte.

In pratica, questo è quanto.

Un’altra cosa che potreste fare, come optional, è rendervi conto che ci sono sei stagioni, non quattro. La poesia delle quattro stagioni è completamente sbagliata per questa parte del pianeta, ecco forse perché siamo quasi sempre così depressi. Insomma, spesso e volentieri la primavera non sembra affatto primavera, e novembre non c’entra niente con l’autunno, e così via. Ecco la verità sulle stagioni: la primavera sono maggio e giugno! Cosa c’è di più primaverile di maggio e giugno? L’estate sono luglio e agosto. Fa un caldo boia, no? L’autunno è settembre e ottobre. Le vedete le zucche? Sentite l’odore di quel falò di foglie secche. Poi viene la stagione chiamata «Chiusura». È il periodo in cui la natura chiude i battenti. Novembre e dicembre non sono l’inverno. Sono la chiusura. Poi arriva l’inverno, gennaio e febbraio. Accidenti! Quanto sono freddi! E poi cosa arriva? Non la primavera. La riapertura. Che altro potrebbe essere aprile?

Un ulteriore consiglio facoltativo: Se mai doveste trovarvi a tenere un discorso, cominciate con una battuta, se ne sapete una. Sono anni che cerco la battuta più bella del mondo. Credo di averla trovata. Adesso ve la dico, però dovete aiutarmi. Dovete dire: «No» quando alzo la mano così. D’accordo? Mi raccomando.

Sapete perché la panna è tanto più costosa del latte?

pubblico: No.

Perché le mucche odiano accucciarsi su quei cartoni così piccini.

Questa è la battuta più bella che conosco. Una volta, quando lavoravo per la General Electric a Schenectady, dovevo scrivere dei discorsi per i dirigenti dell’azienda. In un discorso per un vicepresidente ci misi la battuta sulle mucche e i cartoni piccini. Il tizio stava leggendo il discorso, e quella battuta non la conosceva. Ha cominciato a ridere e non è più riuscito a smettere, hanno dovuto portarlo via perché gli sanguinava il naso. Il giorno dopo mi hanno licenziato.

Come funzionano le battute di spirito? Quando sono belle, l’inizio vi sfida sempre a pensare. Siamo animali talmente pronti a prendere le cose sul serio. Quando vi ho fatto quella domanda sulla panna, non siete riusciti a trattenervi. Avete davvero cercato di pensare a una risposta sensata. Perché il pollo attraversa la strada? Perché i pompieri portano le bretelle rosse? Perché hanno seppellito George Washington sul fianco di una collina?[1]

La seconda parte della battuta annuncia che nessuno vuole che pensiate, nessuno vuole sentire la vostra splendida risposta. È un tale sollievo incontrare finalmente qualcuno che non vi richieda di essere intelligenti. Si ride di gioia.

E in effetti ho progettato tutto questo discorso per permettervi di essere stupidi quanto volete, senza stress e senza punizioni di alcun tipo. Ho perfino scritto una canzoncina ridicola per l’occasione. Non ha la musica, ma di compositori è pieno il mondo. Uno di sicuro si farà avanti. Le parole fanno così:

Addio ai professori con questa cerimonia.
Andiamo a fare festa, ma con parsimonia.
Ti amo così tanto, Sonia,
Che voglio comprarti una begonia.
Anche tu mi ami, vero, Sonia?

Visto? Stavate cercando di indovinare quale sarebbe stata la rima successiva. Ma non importa a nessuno quanto siete intelligenti.

Sto facendo lo scemo in questo modo perché provo molta pena per voi. Provo molta pena per tutti noi. La vita tornerà a essere molto dura, appena finirà tutto questo. E il pensiero più utile a cui potremo aggrapparci quando si scatenerà di nuovo l’inferno è che non siamo membri di generazioni diverse, tanto dissimili fra loro, come alcuni vorrebbero farci credere, quanto gli eschimesi e gli aborigeni australiani.

Siamo tutti così vicini nel tempo che dovremmo considerarci fratelli e sorelle. Io ho parecchi figli – sette, per la precisione – decisamente troppi per un ateo. E ogni volta che i miei figli si lamentano con me dello stato del pianeta, rispondo: «State zitti! Io qui ci sono appena arrivato. Mi avete preso per Matusalemme? Pensate che le notizie del telegiornale mi piacciano più che a voi? Vi sbagliate».

In questo momento stiamo tutti condividendo più o meno lo stesso arco di vita.

Cos’è che le persone un po’ più anziane vogliono dalle persone un po’ più giovani? Che gli riconoscano il merito di essere sopravvissute così a lungo, e spesso in maniera creativa, in condizioni difficili. Le persone un po’ più giovani sono intollerabilmente restie a riconoscergli questo merito.

Cos’è che le persone un po’ più giovani vogliono dalle persone un po’ più anziane? Più di tutto, credo, vogliono che venga ammesso, senza ulteriori indugi, che sono ormai uomini e donne a tutti gli effetti. Le persone un po’ più anziane sono intollerabilmente restie ad ammetterlo.

Perciò mi prendo io la responsabilità di dichiarare questi giovani che si laureano oggi uomini e donne. Nessuno deve più trattarli come bambini. E loro non devono più comportarsi come bambini – mai più.

Questo è un cosiddetto rito di passaggio all’età adulta.

Mi rendo conto che arriva un po’ tardi, ma meglio tardi che mai.

Ogni società primitiva che sia mai stata studiata aveva un rito di passaggio all’età adulta, con il quale quelli che prima erano bambini diventavano indiscutibilmente uomini e donne. Alcune comunità ebraiche onorano tuttora questa antica pratica, come sappiamo, e secondo me ne traggono beneficio. Ma, in generale, le società ultramoderne e massicciamente industrializzate come la nostra hanno deciso di sbarazzarsi dei riti di passaggio all’età adulta – a meno che non si voglia contare il rilascio della patente di guida a sedici anni. Se lo si vuole contare, va detto che come rito di passaggio ha comunque una caratteristica molto insolita: l’età adulta può essere successivamente revocata da un giudice, anche a una persona anziana come me.

Un altro evento nella vita dei maschi americani ed europei che potrebbe essere considerato un rito di passaggio è la guerra. Se un maschio torna a casa dalla guerra, specie se ha riportato ferite serie, tutti concordano: quello è indubbiamente un uomo.

Quando sono tornato a casa, a Indianapolis, dopo aver combattuto in Germania nella seconda guerra mondiale, un mio zio mi disse: «Perbacco, adesso sì che sembri un uomo». Avrei voluto strangolarlo. Se l’avessi fatto, sarebbe stato il primo tedesco che uccidevo. Ero un uomo anche prima di andare in guerra, ma lui col cavolo che l’avrebbe ammesso.

Io avanzo l’ipotesi che privare i giovani maschi di un rito di passaggio all’età adulta nella nostra società attuale sia un espediente, ideato in maniera astuta ma inconscia, per rendere quei maschi ansiosi di andare in guerra, per quanto possa essere terribile o ingiusta una guerra. Esistono anche guerre giuste, ovviamente. Si dà il caso che la guerra in cui ero ansioso di combattere io fosse giusta.

E quand’è che una femmina smette di essere una bambina e diventa una donna, con tutti i diritti e i privilegi che ne conseguono? La risposta la sappiamo tutti, istintivamente: quando fa un figlio all’interno del matrimonio, è chiaro. Se quel primo figlio lo fa al di fuori del matrimonio, è ancora una bambina. Cosa potrebbe esserci di più semplice, più naturale e più ovvio – o, al giorno d’oggi e in questa società, di più ingiusto, insignificante e semplicemente stupido?

Secondo me faremmo meglio, per il nostro stesso bene, a ripristinare i riti di passaggio all’età adulta.

Non solo dichiaro questi giovani che si laureano oggi uomini e donne. Con tutti i poteri concessimi, li dichiaro anche dei Clark. Molti di voi sapranno senz’altro che tutti i bianchi di nome Clark discendono da abitanti delle Isole Britanniche che si distinguevano per la loro capacità di leggere e scrivere.[2] Un nero di nome Clark, ovviamente, discende con ogni probabilità da qualcuno che era costretto a lavorare senza paga né diritti di alcun tipo per un bianco di nome Clark. Famiglia interessante, i Clark.

Mi rendo conto che voi neolaureati avete tutti un certo grado di specializzazione. Ma di fatto avete passato buona parte degli ultimi sedici anni o più a imparare a leggere e scrivere. Gli individui che sanno farlo bene come voi sono un miracolo e, per come la vedo io, ci danno il diritto di sospettare che forse, in fondo, siamo davvero persone civili. Imparare a leggere e scrivere è tremendamente difficile. Ci vuole un’eternità. Quando rimproveriamo i nostri insegnanti per i bassi punteggi dei loro studenti nelle prove di lettura, fingiamo che sia la cosa più facile del mondo, insegnare a qualcuno a leggere e scrivere. Provateci, qualche volta, e scoprirete che è quasi impossibile.

A che serve essere un Clark, adesso che abbiamo i computer, i film e la tv? Clarkeggiare, attività assolutamente umana, è qualcosa di sacro. La tecnologia no. Clarkeggiare è la forma di meditazione più profonda ed efficace praticata su questo pianeta, e supera di gran lunga qualunque sogno fatto da un guru indiano in cima a una montagna. Perché? Perché i Clark, leggendo bene, sono in grado di pensare i pensieri delle menti umane più sagge e più interessanti di tutti i tempi. Quando i Clark meditano, anche se personalmente hanno solo un intelletto mediocre, meditano con i pensieri degli angeli. Cosa potrebbe esserci di più sacro?

E questo è quanto, in fatto di età adulta e di Clark. Rimangono da trattare soltanto due altri argomenti fondamentali: la solitudine e la noia. Qualunque sia la nostra età in questo momento, è sicuro che durante il resto della nostra vita ci annoieremo e ci sentiremo soli.

Ci sentiamo così soli perché non abbiamo abbastanza amici e parenti. Gli esseri umani dovrebbero vivere in famiglie allargate stabili, di mentalità affine, composte almeno di cinquanta persone ciascuna.

La portavoce di voi studenti ha lamentato la crisi dell’istituzione del matrimonio in questo paese. Il matrimonio è in crisi perché le nostre famiglie sono troppo piccole. Un uomo non può rappresentare un’intera società per una donna, e una donna non può rappresentare un’intera società per un uomo. Ci proviamo, ma c’è poco da meravigliarsi se così tanti di noi non reggono.

Quindi consiglio a tutti i presenti di entrare a far parte di associazioni di ogni tipo, per quanto possano essere ridicole, semplicemente per avere più persone nella propria vita. Poco importa se tutti gli altri membri sono dei coglioni. Quello che ci serve è un gran numero di parenti di qualunque tipo.

Quanto alla noia, Friedrich Wilhelm Nietzsche, filosofo tedesco morto settantotto anni fa, aveva da dire questo: «Contro la noia perfino gli dei combattono invano». È normale annoiarsi. Fa parte della vita. Imparate a tollerarlo, altrimenti non sarete mai quello che ho dichiarato che siete voi neolaureati: uomini e donne maturi.

Concludo facendovi notare che la stampa, che si occupa di sapere e capire tutto, spesso constata che i giovani sono apatici (specie quando gli opinionisti e i commentatori non trovano altro di cui parlare o scrivere). La nuova generazione di laureati forse non ha assunto un certo tipo di vitamine o di minerali, magari il ferro. Hanno il sangue stanco. Gli serve il Geritol.

Be’, in quanto membro di una generazione più vispa, con un luccichio negli occhi e il passo scattante, vi voglio dire cos’è che ci teneva belli carichi quasi tutto il tempo: l’odio.

Per tutta la vita ho avuto gente da odiare, da Hitler a Nixon – non che siano minimamente paragonabili nella loro malvagità. È tragico, forse, che gli esseri umani riescano a trarre così tanta energia ed entusiasmo dall’odio. Se vi volete sentire alti tre metri e capaci di correre per cento chilometri senza fermarvi, l’odio batte di gran lunga la cocaina pura. Hitler ha fatto risorgere un paese sconfitto, in bancarotta e mezzo morto di fame grazie all’odio e nient’altro. Pensate un po’.

Perciò a me sembra abbastanza probabile che i giovani di oggi negli Stati Uniti d’America non siano effettivamente apatici, ma lo sembrino soltanto alla gente che è abituata ad arrivare all’estasi attraverso l’odio, insieme ad altre cose ovviamente.

I ragazzi che si laureano qui oggi non sono sonnacchiosi, non sono indifferenti, non sono apatici. Stanno solo portando avanti l’esperimento di fare a meno dell’odio. È l’odio la vitamina, o il minerale, o come lo vogliamo chiamare, che manca nella loro dieta; si sono accorti giustamente che l’odio, a lungo andare, è nutritivo quanto il cianuro. Quella in cui si stanno cimentando è un’impresa molto esaltante, e gli faccio i miei migliori auguri.

1. Sono tre freddure molto comuni negli Stati Uniti; le risposte sono rispettivamente: per arrivare dall’altra parte; per tenersi su i calzoni; perché era morto. [n.d.t.]

2. Il cognome inglese Clark deriva dalla parola latina clericus, che indicava uno scrivano, o in genere un erudito, all’interno di un ordine religioso. [n.d.t.]

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Il mantenuto più famoso del Novecento: è sepolto a Roma. Nel cimitero acattolico della Piramide Cestia, il più elegante della città, forse dell’occidente; alla vigilia di Natale, ragazze bionde con grandi sciarpe écru depositano roselline su piccole lapidi liberty con nomi di nonne tedesche circondate da basse siepi di bosso; qualcuno ha messo due bastoncini d’incenso su una lapide russa; il profumo si sparge nell’aria; un annuncio in tre lingue, sommesso, con sottofondo d’archi, indica che quasi è l’ora di chiusura: niente di vagamente comparabile con cimiteri popolari tipo Verano; ed è giusto così per Denham Fouts (1914-1948), che visse lussuosamente nel mondo e si spense a Roma, a trentaquattro anni, dopo aver fatto spasimare un paio di regnanti, tutti gli scrittori un po’ gay del mondo libero, e pure qualche ereditiera americana.

La leggenda di Denny Fouts vorrebbe che fosse sepolto al Père Lachaise, ma lui è qui. Qui, tra i resti mortali di famosi massoni, principesse russe dai cognomi improbabili, il figlio di Goethe, aristocratici siciliani dai predicati sospetti, e tanti di quelli che si sono persi, e ritrovati non a San Francisco, come da celebre massima wildiana, ma a Roma. Oscar Wilde sosteneva che l’Acattolico è il vero luogo divino di Roma, non San Pietro; e qui riposa, oltre a Gramsci e a Yeats e a Shelley, anche Denny, una delle incarnazioni più plausibili del mito della giovinezza perenne e un po’ mortifera alla Dorian Gray. La lapide sobria recita solamente: “Louis Denham Fouts; 16 dicembre 1948”; nessuno dei visitatori sommessi natalizi potrebbe sospettare che l’adolescente più amato del Secolo Breve si nasconda sotto questa piccola pianticella di melagrana, tra i famosi gatti di Piramide.

Era stato “il prostituto più caro del mondo” secondo Christopher Isherwood; “il miglior mantenuto del mondo” e “la persona più affascinante che io abbia mai visto” per Truman Capote, che lo cristallizza tra i protagonisti del suo “Preghiere esaudite”; “l’homme fatal” per Gore Vidal, che lo mette nel suo “Giudizio di Paride” e in altri racconti. Neanche Lola Montez, la escort irlandese che aveva fatto perdere un regno a Ludwig I di Baviera, ha generato tanta narrativa. Lui non faceva perdere regni, ma rendeva più piacevoli le vite terrene di tanti signori ammogliati, con corona o senza: Truman Capote, Christopher Isherwood e Gore Vidal, appunto, ma anche Somerset Maugham, Paul Bowles, Cyril Connolly; e poi re Paolo di Grecia, lord Mountbatten, Paolo di Yugoslavia, Jean Marais, lo Scià di Persia. Addirittura Hitler – ma qui siamo forse alla leggenda: “Se Denny avesse ceduto alle sue avances, forse non ci sarebbe stata la Seconda guerra mondiale”, secondo Capote, che pure inventava parecchio.

“Sono stato una puttana omosessuale di spettacolare successo”, dice il protagonista della novella di Isherwood “Paul”, che poi è chiaramente Denny. E “avevo un talento: il sesso. Ero davvero bravo in quello. Ogni tipo di persona impazziva per me, e questo mi eccitava – anche quando li trovavo totalmente non attraenti, cosa che accadeva spesso”. L’autore di “Addio a Berlino” venne nel 1955 a omaggiare il suo vecchio amico a Piramide; e nei suoi diari descrive Fouts come “Dorian Gray che riemerge dalla tomba”. Casualmente c’è qualcosa di cimiteriale anche nella presentazione di Paul-Denny: “La prima volta che posai gli occhi su Paul, quando entrò al ristorante, notai la sua andatura stranamente eretta, pareva quasi paralizzato dalla tensione. È sempre stato snello, ma allora pareva magro e vestiva come un adolescente. Sapendo che si stava ormai avvicinando ai trent’anni, questa ostentata giovinezza aveva un effetto un tantino sinistro, come qualcosa di miracolosamente conservato”.

Oggi Denny all’Acattolico è anche in coabitazione: secondo gli angelici custodi del cimitero di Piramide, i suoi resti riposano ora nell’ossario comune, tra le membra di chissà quali expats, per quanto prestigiosi, non essendo stato pagato il rinnovo trentennale della concessione; il suo coinquilino forse inconsapevole si chiama Oddone Cappellino; accanto, un professore Antonio Martines, da Galatina, Puglia.

Louis Denham Fouts era nato il 9 maggio 1914 a Jacksonville, Florida, da una famiglia della buona borghesia del sud, e non, come nelle “Preghiere esaudite” di Capote, garzone nella panetteria del padre. Nell’opera capotiana il piccolo Fouts viene rimorchiato da un “grassoccio miliardario al volante di una Duisenberg decappottabile nuova di zecca e fabbricata su ordinazione”; è un magnate della crema abbronzante, che compra ciambelle nella bottega paterna e se lo porta via, verso l’Europa e i lussi. In realtà il Bildungsroman di Fouts è più manniano e meno pasoliniano: secondo una biografia che prende a titolo la definizione capotiana – “Best kept boy in the world”, di Arthur Vanderbilt (Riverdale Avenue Books), il miglior mantenuto del mondo ha un nonno presidente di una ferrovia locale, e l’altro fondatore di una Atlantic National Bank. Il padre, laureato a Yale, è funzionario nella banca del suocero. Il giovane Denny non fa ciambelle, ma viene spedito prima a Washington poi a New York a lavorare nel supermercato di un parente; qui però si accorge subito che il suo potenziale non sarà valorizzato abbastanza nella grande distribuzione organizzata.

Un aspetto angelico, in grado di ossessionare uomini e donne, che si girano per strada. Soprattutto un’aura da puer aeternus in grado di turbare uomini e donne.

Per Gore Vidal, che come al solito se la tira, e come al solito ha ragione, la bellezza di Fouts non era eccessiva, eppure c’era qualcosa: un carisma adolescenziale e un gattamortismo esistenziale ne spiegano il successo planetario; e Capote, molto più ossessionato (se avesse continuato a lavorare alle sue “Preghiere esaudite”, Denny avrebbe avuto un ruolo principale nella saga proustiana che poi uccise il suo autore): “Era l’Amato, questo il solo ruolo che poteva interpretare”.

Il puer aeternus, o twink, a New York tra gli scaffali del suo supermercato chiede informazioni sulle vocazioni: da Glenway Wescott, letterato allora molto in voga, vuol sapere “cosa bisogna fare per fare i mantenuti”; lo scrittore sorride di questa ingenuità e gli dice innanzitutto di evitare assolutamente quell’espressione, per cominciare. “Pensa piuttosto a qualche materia che vorresti studiare, e poi chiedi a qualcuno di finanziarti”. Non si sa se il giovane Fouts abbia seguito il consiglio, ma di sicuro da qui in poi comincia la sua ascesa; e da qui la versione capotiana e quella della biografia di Vanderbilt si ricongiungono: il primo sponsor è un barone tedesco, produttore di cosmetici, che viene rapidamente scaricato a Berlino, di dove il giovane Fouts parte in autostop per Venezia; lì, una provvidenziale limousine greca lo soccorrerà, fino a un porto e a uno yacht (ci sono molti yacht nella parabola di Denny). Il tycoon però dev’essere noioso, e Fouts scappa con un mozzo adolescente di bordo, dopo aver derubato il suo ospite, e col ricavato si stabiliranno in una suite al Quisisana di Capri.

Qui, abiti da sera e champagne, nella migliore oleografia caprese; ma i soldi finiscono in fretta e a un certo punto il direttore chiama i carabinieri; e proprio mentre è in corso l’arresto, si ode una voce: “Giù le mani da quel bel giovane. È mio!”. Secondo la leggenda e i biografi, dice proprio così lord Tredegar, figlio del primo visconte Tredegar e di una Carnegie, dunque immensa ricchezza, le migliori eccentricità britanniche e “il bambino più viziato d’Inghilterra” secondo Aldous Huxley, suo istitutore privato. Tredegar diventa il passe-partout per Fouts nel jet set (non ancora chiamato così, scarseggiando i velivoli) internazionale; alle sue feste a Tredegar Park, nel Galles, sono ospiti fissi la marchesa Casati, Yeats, G. K. Chesterton, lord Alfred Douglas, che aveva da poco fatto carcerare il povero Oscar Wilde; e George Bernard Shaw.

Denny viene incorporato nell’arredamento di Tredegar Park, tra i canguri ornamentali che il lord utilizza per intrattenere gli ospiti, e allevamenti di uccelli dei più strani; oltre all’immancabile pappagallo che il visconte tiene su una spalla. Tredegar era amico dei nazisti e nel Dopoguerra sarà poi una spia al servizio dell’MI-5; “aveva il passaporto del Vaticano e una grossa valigetta con uno stemma più elaborato di quello della regina d’Inghilterra”, testimonia Gore Vidal nel classico “Truman Capote” di George Plimpton appena pubblicato in italiano da Garzanti; secondo la biografia di Vanderbilt, Tredegar si era convertito al cattolicesimo soprattutto per poter indossare certe marsine elaborate: aveva fatto montare un piccolo altare sulla sua Rolls Royce ed era partito per il Vaticano, dove era riuscito a farsi nominare cameriere segreto di cappa e spada di Benedetto XV e poi di Pio XI. “Era un omino simile a un uccello; forse perché sua madre, lady Tredegar, aveva costruito il nido d’uccello più grande del mondo, è ancora visibile a Tredegar Park” (sempre Vidal).

A una serata a Tredegar Park, Fouts conosce quello che sarà poi il suo protettore più araldico, il principe (poi re) Paolo di Grecia. Papà di Costantino e di Sofia di Spagna (molto contestata infatti per certe sue uscite antigay, da manifestanti esperti sulla sua genealogia), era esiliato a Londra e non si era ancora sposato con Federica di Hannover; sotto falso nome lavorava in una fabbrica di motori di aerei nella City. I due partono subito per una famosa crociera nell’Egeo, e Paolo, una volta re, resterà in contatto tutta la vita con Denny. “Ci siamo molto divertiti, prima che dovesse sposare Federica. Vivevamo insieme” (dice Fouts a Vidal). Secondo Capote si fanno fare un tatuaggio uguale a Vienna (“un piccolo emblema azzurro sopra il cuore”). E Vidal, ancora: “Una sera leggiamo sul Paris Herald che re Paolo ha la polmonite”, e Denny dice: devo scrivergli un telegramma. L’indirizzo è Palazzo Reale, Atene, naturalmente, e subito arriva la risposta, il re dice che è tutta un’esagerazione, e che bellezza sentirlo, e perché non si è fatto sentire prima, e tanti baci.

Attorno a Denny girano poi una serie di personaggi diversamente altolocati; lord Mountbatten, ultimo viceré d’India, zio di Filippo di Edimburgo, padrino del principe Carlo, poi fatto brillare dall’Ira nel 1979; Paolo di Yugoslavia, e lo Scià di Persia. Si contendono e scambiano il giovane Fouts in un giro molto allegro e internazionale di signori ammogliatissimi e moderni.

“Una Bloomsbury ma con le corone”, secondo Gore Vidal: “tutti allegramente bisessuali”; e “tutti si sposavano”. Anche alcune ereditiere aspirazionali vogliono provare a tutti i costi il toy boy ormai status symbol che piace alla gente che piace: sono gli anni in cui Doris Duke e Barbara Hutton pagano un milione di dollari per verificare di persona quanto si dice attorno alla dotazione XXL di Sua Eccellenza Porfirio Rubirosa, ambasciatore della Repubblica Dominicana, e unico in grado di competere in dimensioni con lo Scià di Persia (però che politiche estere divertenti, allora).

Ma per Fouts sta arrivando l’utilizzatore finale più amato, quello senza corona ma che gli sarà accanto, sebbene spesso in assenza, per tutta la vita. Peter Watson, figlio dell’inventore inglese della margarina moderna, “non era solo un ricco finocchio, ma – alla sua maniera sommessa, intellettuale e sardonica – uno dei più begli uomini d’Inghilterra” (sempre Capote). Collezionista e mecenate, per dissipare onorevolmente la fortuna paterna Watson aveva scelto una delle vie più tradizionali, quella di finanziare un giornale sofisticato; era nata così Horizon, la rivista letteraria più importante dell’epoca, diretta da Cyril Connolly, e con Stephen Spender come editor; nella cui breve vita (1940-1949) pubblicarono tra gli altri Henry Miller, George Orwell, Virginia Woolf.

“L’ambiente di Watson fu costernato quando il loro amico, di solito piuttosto rigoroso, che aveva sin qui mostrato un normale interesse per semplici marinai, si infatuò del famigerato Denny Fouts, un ‘playboy esibizionista’, un drogato, un americano che parlava come se stesse continuamente masticando una libbra di granoturco dell’Alabama”, sempre secondo Capote; ma probabilmente non c’è niente di vero in queste parole (Isherwood ricorda una più plausibile “parlata peculiare, un misto di accento del sud e di pseudo-inglese di Oxford parlato dalle élite europee, probabilmente la gente con cui era stato a contatto negli ultimi anni”). L’unica cosa assodata è la droga: cocainomane, oppiomane, eroinomane, Fouts aveva cominciato a drogarsi probabilmente tra i pappagalli di lord Tredegar, e negli ultimi anni di vita assomiglierà sempre più a un sontuoso adolescente vampiro, cercando continuamente un ago, un cucchiaio o una pipetta per l’oppio, uscendo di casa soltanto di notte, vivendo praticamente a letto.

In realtà, a essere costernato dall’arrivo del puer floridiano fu soltanto Cecil Beaton, il fotografo corteggiatore indefesso di Watson e da lui sempre tenuto a distanza e poi accannato definitivamente in favore del mangiatore di granturco. La storia d’amore tra Beaton e Watson è interamente raccontata in “Preghiere esaudite”, sebbene a chiave: lì Beaton, trasfigurato in un giovane aristocratico sospirante, viene imbarcato su una crociera di spasmi con Watson (quante crociere, all’epoca), che lo fa dormire con sé senza concedergli nessunissima prova d’amore, e da profumiera annoiata e perfida “non permettendogli mai né un bacio né una carezza”; il poveretto annota tutto nei suoi diari, e prima “lo amo”, e poi “è un bastardo! lo odio”, come su un Facebook o WhatsApp qualunque oggi. “Watson era innamorato della crudeltà di Denny, perché riconosceva l’operato di un artista superiore” per Capote, mentre per Vidal è “un uomo interessante, alto, perverso. Uno di quei complicati gay inglesi che di solito finiscono negli alti gradi dell’esercito, perché non aveva bisogno di fare nulla. In realtà non vedeva Denny molto spesso, perché non sopportava le droghe eccetera. Quella vita era troppo per lui. Però continuava a pagargli l’appartamento e a dargli una mano”.

Fouts e Watson si stabiliscono a Parigi in questo famoso appartamentone a rue du Bac (al civico 33 secondo Capote, al 44 secondo gli altri biografi); lì, stabile come si conviene di prestigio, sei persone di servizio, e una collezione anche imponente tra cui De Chirico, Klee, Miró, un’enorme “Ragazza che legge” di Picasso che finirà nelle mani di Denny. Quando sono in buone, i Watson-Fouts si vedono spesso con Paul Bowles. Lo scrittore di “Tè nel deserto” nelle sue memorie ricorda come Denny si divertisse a tirare con l’arco dalla finestra, con frecce-molotov intinte d’alcol, fiammeggianti sui passanti. Per il resto, un normale ménage come se ne conoscono tanti, del migliore Visconti-Berger: quando è arrabbiato Denny si butta con la Rolls Royce nella Senna, uscendone all’ultimo momento. Oppure parte per Atene, dove il monarca gli tiene prenotata una suite all’hotel Grande Bretagne, e Denny fa telefonare a palazzo reale, e si fa passare il re, e gli dice di mandargli giù “due valletti dei vostri, con quei famosi gonnellini, e portar giù della roba da fumare”.

Quando i nazisti arrivano a Parigi, Denny scappa in California, dove farà amicizia con Isherwood, che è lì a fare delle sceneggiature per Hollywood e a studiare buddismo. I due si conoscono a pranzo nel 1940, con Isherwood che dirà la famosa frase: sono a pranzo col prostituto più caro del mondo, e all’inizio lo odia, venendo disturbato dall’adolescente tossico nel suo tran tran di meditazione e verdure biologiche. Però poi naturalmente se ne innamora un po’, come in uno dei più classici plot – l’auto-segregato disturbato da un essere giovane portatore di casini e vitalità; per qualche mese sono inseparabili. Vivono insieme a Santa Monica, fanno yoga, mangiano verdurine, fanno lunghe passeggiate. Alla fine Isherwood ne tira fuori un racconto, e nei diari ammette che con il suo prostituto passa “uno dei periodi più belli della mia vita”: “Ho capito sempre più le sue qualità da geisha. Lui sa davvero come dare piacere, come rendere la vita di ogni giorno più decorativa, come godere delle piccole cose”.

Poi Denny si fa arrestare come obiettore di coscienza, finisce in un campo di prigionia per disertori americani; tornerà in Europa solo nel 1946. Torna a rue du Bac con un grande cane da pastore nero, Trotsky, preso in California, e Watson gli organizza una grande festa di bentornato, salvo poi sbroccare perché arrivano tutte le marchette di Parigi. Denny è ormai una specie di Ludwig nei giorni del disarmo: dorme tutto il giorno; sul suo letto, un ritratto del bonazzo mitologico Adone a grandezza reale del pittore russo Tchcelitchew; sul letto, le pagine dei quotidiani con le quotazioni di Borsa; vari telegrammi di Paolo di Grecia; al tramonto attacca la prima pipa di oppio e poi esce, va nei locali intorno alla Bastiglia; a volte in frac, altre, se non ha voglia di vestirsi, direttamente in pigiama. E ha sempre meno voglia di vestirsi. Spesso si addormenta nei locali. Comincia a circolare il soprannome: The Beautiful Sleeping Beauty. Una sera il gestore di un night, vedendolo in pigiama di seta al suo ristorante, lo crede artista e gli chiede come si chiama il suo spettacolo; risposta: “La vie”, la vita.

Questo lo racconta un altro amante del tempo, Michael Wishart, pittore all’epoca diciassettenne, un protetto (insieme a Lucian Freud) di Watson, che racconta tutto nel suo libro di memorie “High Diver” (1977). Wishart si innamora naturalmente subito, ma scopre presto di dover condividere Denny non solo con lo sponsor Watson, ma anche con Gérard, sedicenne marinaretto bretone. A Fouts del resto piacciono solo gli adolescenti: anche Watson lo conferma. “Sessualmente, è solo una cosa tecnica per lui. È fermo ai suoi sedici anni, e resiste a ogni tentativo di crescere”. E Vidal: “Con gli adolescenti dava il meglio di sé: ma del resto era uno di loro”. E Denny, tra reali e tycoon e produttori di margarina, alla fine vagheggiava solo mitologie narcisistiche in senso letterale, col rispecchiamento pubescente, e “quelle notti sotto le stelle in cui mi scopavo il mio bellissimo fratellino piccolo, a Jacksonville”.

Negli ultimi mesi parigini, nella discesa agli inferi oppiacea, arriva a Parigi Capote (ventiduenne). Nella finzione romanzesca di “Preghiere esaudite”, il narratore riceve da Denny un biglietto di prima classe sul Queen Elizabeth e una lettera: “Caro signor Jones, i suoi racconti sono splendidi. Come il ritratto di Cecil Beaton. La prego di venire qui come mio ospite”. Nella realtà, pare che Fouts avesse mandato una sola parola, “come”, “vieni”, e un assegno in bianco (dunque gli amici: appena andrà in banca, scoprirà che è scoperto, e se ne tornerà a New York). A colpire Denny era stata la quarta di copertina di “Altre voci, altre stanze”, l’opera prima di Capote, con una foto dell’autore in posa minorile-zozzetta, e non di Beaton. Nella finzione, Capote-Narratore e Denny diventano amanti, vivono insieme alcuni mesi a Parigi, e Denny accetta di sottoporsi a un rehab e avalla addirittura progetti di ripartenza coniugale per gli Stati Uniti, con lo strano proposito di acquistare una pompa di benzina, e l’autocandidatura a casalinga provetta in grado di preparare tanti mangiarini “mentre tu scriverai racconti” (mah). Nella realtà, Capote rimane solo alcuni giorni a intervistare Denny, sufficienti per far scattare fondamentali proiezioni: sono entrambi del sud, ma Denny oltre a essere nato ricco e senza complessi, vive della sua bellezza fisica, osannato da reali e scrittori, mentre Capote per farsi amare dallo stesso jet set deve fare l’istrione accaventiquattro, e “se non avessi fatto lo scrittore sarebbe piaciuto anche a me fare il mantenuto. Ma nessuno me l’ha mai concesso, se non per una settimana al massimo”.

Il finale è univoco, e appartiene più ai referti di polizia che alla letteratura. Denny viene trovato morto il 16 dicembre 1948 in una pensione Foggetti in via Marche, Roma. Gli ultimi mesi a Parigi erano stati insostenibili, con Watson impoverito dalla guerra e stufo degli sbrocchi dell’amato, che smette di pagare la pigione; inoltre c’erano stati problemi tra droga e minori e condòmini scontenti. Dunque, pare su consiglio di Gore Vidal, Denny era partito per Roma (la droga costa poco e sui pischelli la questura chiude un occhio). A dare la notizia della morte è Bernard Perlin, artista e illustratore, che abitava nella stessa pensione e nei giorni precedenti era stato a visitare Denny, trovandolo a letto, cadaverico, immobile, col suo amante dell’epoca, Tony Watson-Gandy, asso dell’aviazione britannica, che gli toglieva la sigaretta di bocca per gettare di volta in volta la cenere. La pensione Foggetti (nella biografia di Vanderbilt, “Foggette”, così come la Piramide è di “Caio Sestio”) era una modesta struttura su nel Quartiere Ludovisi, tra via Veneto e le mura Aureliane, oggi zona di ristoranti che si chiamano tutti per nome (Andrea, Giovanni), di vecchie macellerie e pasticcerie e signorilità internazionali mai più riprese dopo la cosiddetta Dolce Vita. Un palazzetto a cinque piani umbertino col suo bugnato color crema, un portone di legno ben tenuto, le sue maniglie d’ottone lucidate. Era una “casa di prim’ordine”, come indica una cartolina pubblicitaria d’epoca che si è fortunosamente reperita.

“Quartiere Ludovisi, posizione incantevole, con veduta sulla Villa Borghese, il più alto ed il migliore posto di Roma, aria saluberrima”, sempre secondo il marketing anni Quaranta. Si fa un sopralluogo, quella che era un tempo la pensione Foggetti è oggi un hotel “a gestione famigliare”, ben tenuto; nessuno ha memoria dell’adolescente che qui morì nel 1948. Il vecchio proprietario ricorda di aver rilevato l’albergo negli anni Settanta, e che anticamente, a cavallo della guerra, era luogo di prostituzione per ufficiali tedeschi, con cinque camere e una scritta, “Zimmer”. Dopo una vita di sfolgoranti lussi Denny verrà trovato riverso qui, nel bagno di una di queste cinque camere crepuscolari. L’autopsia scoprirà poi una malformazione cardiaca, che avrebbe potuto procurare la morte in qualunque momento. Capote sostiene beffardamente che sia stata l’improvvida disintossicazione a causare il collasso. Per Vidal, Denny “fu seppellito il giorno di Natale nel cimitero protestante di Roma. Vicino a Shelley; in buona compagnia, in definitiva”. Il giorno dopo il funerale, il 20 dicembre 1948, l’ultimo compagno, Tony Watson-Gandy, fa i bagagli e riparte per l’Inghilterra insieme al cane Trotsky. L’antico sponsor, Peter Watson, impoverito e amareggiato, scriveva mesi prima: “Quant’è terribile invecchiare: l’esperienza non dà nulla, perdi solo vecchi amici e non ne guadagni di nuovi. Non resta che essere giovani, e coltivare un elegante egotismo”.

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Questo articolo è uscito sul Venerdì di Repubblica. (Fonte immagine)

Juan José Saer è stato uno scrittore geniale, appassionato, talmente dedito a rincorrere la sua idea totalizzante di letteratura che oggi chiunque lo legga, sia che ne resti stregato sia che mantenga il dubbio, non può far altro che inchinarsi di fronte allo sforzo coltivato allo sfinimento. I due gioielli che La Nuova Frontiera ha portato in libreria un anno dopo l’altro lo testimoniano in maniera esemplare. Dopo Cicatrici (pp. 301, euro 17,50), torna ora in una nuova versione italiana L’indagine (pp. 159, euro 15,50). Entrambi tradotti da Gina Maneri, il primo uscì nel 1969, il secondo invece nel 1994, e costituiscono dunque due pilastri sotto cui scorre buona parte della produzione di Saer che esordì nel 64 e morì sessantottenne nel 2005 finendo di rivedere l’ultima sua opera.

Mentre leggiamo questi due libri, diversi per forma, genere e ambientazione, restiamo intrappolati nella mano che trascrive minuziosamente tutto quello che l’occhio cattura e nella prosa che ci accompagna a chiederci quale sia l’occhio che tutto registra e dove si finisca per cadere quando si spera di riconoscere quell’occhio e la sua obiettività. Se Cicatrici era un grande romanzo a spirale in cui quattro storie raccontate in prima persona finivano per trovare un punto di raccordo narrativo in un omicidio inutile, L’indagine invece mette in scena una struttura solo apparentemente più semplice nella forma di un giallo metafisico. È la storia di un serial killer che semina il terrore fra le vecchie parigine del decimo e undicesimo arrondissement: ventisette ne sono già morte e il commissario Morvan, assieme al suo amico e vice Lautret, ci spinge nell’enigma indecifrabile, in cui più che il futuro conta il passato, “in un mondo contiguo a quello delle apparenze in cui ciascun atto, ciascun oggetto e ciascun dettaglio occupavano il posto esatto accordatogli nell’insieme dalla logica del delirio, valida solo per colui che aveva elaborato il sistema e intraducibile in alcuna lingua conosciuta”.

Ma quel che accade è in realtà solo l’oggetto di un racconto che Pichón, un argentino da anni trapiantato a Parigi (proprio come Saer, nato a Serodino, Santa Fe, nel 1937 e parigino acquisito dal 1968 fino alla morte), propone al suo amico di una vita, Tomatis (presente anche in Cicatrici), e a un giovane appassionato di letteratura, Soldi. In una Santa Fe di fine estate, su fiumi che spingono verso un passato mai elaborato, nell’umidità di un acquazzone che sta per esplodere portando con sé l’autunno, i tre uomini giocano a loro volta una partita che si riflette come in uno specchio convesso nel racconto parigino. Il punto di fuga sembra aprirsi in un manoscritto anonimo su cui i tre si interrogano, intitolato Nelle tende greche, riscrittura della guerra di Troia, lontano dal fronte, incontro fra un Vecchio Soldato e un Giovane Soldato aperti a prospettive completamente diverse, ma forse d’accordo su un fatto sconcertante: la causa della guerra, Elena, è un simulacro e dunque la guerra stessa è un simulacro.

Con abilità che lascia attoniti, Juan José Saer riesce a non offrire alcuna risposta. Il “più importante scrittore argentino dopo Borges” rispetta enigmi e labirinti e spinge il lettore ad affrontare la sua sfida. E forse ci dice soltanto una cosa, chiamando in causa, come in Cicatrici, Oscar Wilde, per sentenziare che “l’uomo non solo uccide ciò che ama ma soprattutto ama ciò che lo uccide”.

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di Biancamaria Sacchetti 

Sin dai primi anni di coscienza, siamo soliti parlare di noi stabilendo itinerari univoci e limiti ben precisi. Ci viene automatico definirci con vocaboli e concetti che vanno a delineare il nostro profilo identitario, evitando così che qualcosa sconfini da quel sacro perimetro che sarà sì garanzia di equilibrio e senso ma anche la nostra più grande condanna.

Mi riferisco allo sterminato sottobosco che respira e si agita dietro una frase come: “Io adoro la poesia”, affermazione che, per la maggior parte dei casi, comporterà il sacrificio di altre attitudini e passioni. “Io adoro la poesia”, riecheggiano queste parole ed ecco allora che fenomeni carsici, a piede libero nel nostro inconscio,  scavano, consumano e formano ottuse consapevolezze: “Io, allora, non sarò mai per la matematica. Sono negato per la fisica e ogni altro tipo di scienza. Ci ho provato tanto, ma senza alcun esito positivo”.

Ma tanto quanto? Il periodo della formazione scolastica obbligatoria? Cosa sarà mai una manciata di anni rispetto al grande lago dell’eternità.

Dico questo perché un certo libro e, poi, un certo film hanno scatenato in me una catena di riflessioni relative a questo punto, ovvero l’interdisciplinarità e i secoli dei secoli.

Mi spiego.

“Su Wagner”è un saggio di Charles Baudelaire alquanto prezioso e foriero delle ispirazioni più disparate. Si tratta di una meditazione del poeta francese sul linguaggio musicale del compositore di Lipsia, meditazione scaturita da due eventi parigini: i concerti wagneriani al Théâtredes Italiens, da lui stesso diretti – e siamo nei primi mesi dell’anno 1860 – e la prima del Tannhäuser all’Opéra nel marzo del 1861, occasione che scatenò a Parigi “un gran rumore”, a detta di Baudelaire frutto di una insanabile incomprensione da parte dei perdigiorno parigini nei confronti di quella che era considerata la “nuova musica”.

In una magistrale alternanza di caustiche denunce ed elogi appassionati, lo scrittore traccia la fisionomia della poetica wagneriana, capace di trasmettere il senso di grandezza e solennità, di comunicare il principio maestoso di una vita e di un’anima che possiedono un respiro più grande degli altri. Non solo, quindi, un’apologia febbrile contro le chiacchiere un po’ sprezzanti diffuse nei circoli francesi, ma una vera e propria dichiarazione d’amore, in cui punto per punto si difende la straordinarietà dell’opera del tedesco, raccontando, in maniera a tratti diaristica, i motivi dell’avvenuta folgorazione.

Questo testo, arricchito nell’edizione italiana SE di una puntuale appendice su melodia e analogia a cura di Antonio Prete, costituirà una pregiata meditazione sulla musica in generale e soprattutto un’occasione per penetrare i pensieri di un’intelligenza come quella di Baudelaire riguardo i temi “universalmente umani” dell’arte wagneriana.

Colpiscono le parole della lettera introduttiva indirizzate al musicista (appellato nell’incipit come “Signore”), del 17 febbraio del 1860, parole che raccontano della potente persuasione emotiva che i concerti parigini esercitarono sull’animo del poeta, quasi si trattasse di un morbo o di una dipendenza difficile da sconfiggere: “Dal giorno in cui ho ascoltato la vostra musica, continuo a dirmi senza sosta, soprattutto nelle ore tristi: potessi almeno sentire stasera un po’ di Wagner”.

La singolarità del ragionamento contenuto in quest’opera è rappresentata dall’abilità con cui si passa da una considerazione più intimistica e soggettiva a speculazioni di carattere universale, come quella relativa al binomio poesia-musica, prendendo le mosse dal modello dello spettacolo greco classico. Accodandoci al suo commento rigoroso e coerente, ci soffermiamo sul perché il dramma ateniese del V secolo fosse stato tanto vincente e arriviamo a concludere che fu “per l’alleanza di tutte le arti concordemente disposte verso il medesimo scopo” e quindi per il rapporto perfetto che intercorre fra musica e poesia.

Se allora, per Baudelaire, la poesia è quel mucchio di panni infiammati in cui gettarsi, ardere, per poi rinascere dalle ceneri con idee e forme rigenerate; se davvero, per lui, la poesia è quel luogo di dialettica che non è destinato a trovare soluzione e pace e che non consente di salvarsi dall’impasse dell’esistenza come contraddizione, ecco allora in che modo ci spiegheremo l’attributo salvifico e risolutore che lui conferisce alla musica.

Musica e poesia, combinati assieme, divengono dei fari luminosi capaci di “dissipare l’oscurità” che fino a quel momento lo aveva attanagliato: “Riconobbi di fatto che proprio laddove una di queste arti toccava dei limiti insormontabili cominciava subito, con la più rigorosa esattezza, il campo d’azione dell’altra”.

Il sodalizio guaritore fra le due discipline, che poi è il melodramma, fu, a mio avviso, così lampante agli occhi del nostro parigino, poiché egli ebbe una finestra privilegiata da cui scrutare la questione: la direzione di Wagner nei teatri di Parigi, ossia il contatto diretto e autentico con il genio all’opera.

Ecco allora un ottimo “posto a teatro”, il migliore, che dà vita alle giuste sinapsi, condizione fortunata attraverso la quale dal semplice innamoramento si attiva un fecondo processo di rielaborazione che si traduce in un saggio tanto puntuale e illuminante come questo.

A seguire tali considerazioni, un senso di ingiustizia cosmica mi ha assalita. Pugni chiusi verso il cielo e uno stato di scoramento a causa delle penalizzanti restrizioni che siamo costretti a subire per via del tempo che è finito e affatto eterno.

Non si è trattato di un colpo di calore che ha scatenato rabbia e assurdità, ma di un iniquo raffronto con l’utopia goduta dai protagonisti dell’ultimo film (2013) di Jim Jarmusch “Only Lovers Left Alive”, presentato in concorso al 66esimo festival di Cannes.

Nella pellicola si narra di una realtà abitata da creature antropomorfe che si nutrono di “sangue buono” e che cavalcano le epoche, vivono nei secoli e si intersecano con le eccellenze di ogni momento storico.

Il vantaggio che più mi alletta di questa “età dell’oro” jarmuschiana non consiste nella visione di generazioni che puntano alla mera conservazione di corpi e abitudini, ma nella rappresentazione del sapere, inteso, oltre che come enciclopedia tribale che si corrobora negli anni e si tramanda, anche come incarnazione delle arti tutte in un singolo individuo. Questo soggetto tanto particolare, che suggerisce proprio il ricordo dell’Olandese Volante di Wagner (“In nessun luogo una tomba”),  scavalcherà il limite del tempo, non sarà afflitto dalla morsa di un principio e di una fine, non dovrà fare i conti con le scadenze, non conoscerà fretta e urgenza ma soprattutto fonderà la sua esperienza con quella dei più illustri esponenti di ogni forma del pensiero umano e potrà, allora, essere sia poeta che fisico, sia musicista che magari fan accanito delle ultime tecnologie. Potrà innamorarsi della bellezza in maniera sempre diversa.

“Solo gli amanti sopravvivono”, titolo tradotto del film, racconta, nello specifico, di questi due vampiri, Adam (Tom  Hiddleston), che vive in un quartiere degradato di Detroit, e Eve (Tilda Swinton), che incede alienata per le strade di una Tangeri metafisica.

I due si amano ed esistono da tempi lontani, affetti ormai da noia e indolenza, nonché da rassegnazione nei confronti degli uomini che, involuti e cannibali, hanno perduto il senso del bello e della civiltà.

Eve, più dinamica e meno abulica di lui, intraprende un rischioso viaggio per raggiungere il suo Adam (mettendo in valigia solo carte di credito e un mucchio di libri, tra cui Infinite Jest di D.F.Wallace, Jules Verne, La Gerusalemme Liberata e un testo arabo) e così i due si ritrovano, insieme a Detroit, con lo stesso ardore magnetico di ogni volta, con la stessa profonda condivisione delle cose, frutto di una conoscenza secolare e della medesima  concezione del mondo.

Occhiali da sole e pettinature architettoniche che strizzano l’occhio al disagio naif di Edward Scissorhands, scenari notturni in una Detroit industriale e umida, sfondi musicali disorientanti, un post-rock lunare e visionario, che si fa più stridente durante i meditativi giri in macchina dei due protagonisti.

Non mi metterò a descrivere la bestialità costituzionalizzata che alberga in loro, capaci di correggersi e regolamentarsi e quindi in grado di esperire un bisogno animale in maniera clinica. Così come non mi lascerò distrarre dal pessimismo debilitante e romantico di Adam, che si sente come la sabbia di una clessidra che ha smesso di scorrere e non nutre più alcuna speranza verso una contemporaneità votata al degrado e alle barbarie. Quello che voglio sottolineare, per riaccendere il fil rouge che ci ricongiunge così ai primi passi dell’articolo, è la secolarità di questi semi-dei, che avanzano nel tempo con lentezza elegante e solenne, e non si affannano mai, riuscendo a trattenere, per questo, la purezza della vita.

In alcuni passaggi del film, doverosamente un po’ didascalici, Eve ricorda a voce alta i loro trascorsi e fa chiarezza (per noi) su quello che fu il modus vivendi adottato nelle varie fasi. Nel cercare di combattere il nichilismo del suo Adam, lei, nel caotico salotto della casa di Detroit, ripercorre con la memoria alcuni frangenti della vita di suo marito, come la frequentazione con i poeti maledetti o le partite a scacchi con Byron o la commozione per il triste destino dei suoi “adorati scienziati”, da Pitagora a Copernico.

Un’inquadratura poi rivela la parete della casa di Adam, in cui sono appesi quadretti e foto dei più grandi intellettuali della storia, ovvero i suoi amici di vecchia data, da Oscar Wilde a Mary Shelley.

Adam, oggi, è musicista compositore e la sua musica è grandiosa, come anche straordinaria la conoscenza che egli ha di ogni sorta di strumento, dai più antichi alle chitarre elettriche di ultima generazione.

La sua abitazione è sommersa da libri e cavi, questi ultimi necessari ai continui esperimenti che lo portano addirittura a creare una sorta di face time antiquario. La telefonata fra i due, che si svolge all’inizio del film ed è piena di tenerezza e sensibilità, vede lei distesa sul letto, ammantata da sete marocchine, che aziona la video-chiamata, e lui, Adam, alle prese con cornette, fili, jack e schermi. I due riusciranno a connettersi in una bizzarra skype-call fra un i-phone 5S e un vecchio televisore vintage.

Adam fece parte dei circoli culturali più esclusivi del XIX secolo, fu cooptato dagli ambienti scientifici dell’Illuminismo, rimase stregato, come un bambino, dalla rivoluzione tecnologica del Novecento, scrisse la partitura dell’Adagio del Quintetto d’Archi di Schubert.

Adam nel marzo del 1861, forse, vide la prima del Tannhäuser all’Opéra di Parigi e ne chiacchierò con Charles Baudelaire in un caffè parigino, il quale magari insistette a lungo,  fino a notte tarda, sulla questione del continuum tra le arti: la musica che sopravviene laddove la poesia finisce e la poesia che si trasforma in musica.

Queste due categorie del sapere, musica e poesia, così come la fisica, la pittura o l’elettronica più sperimentale convivono nel protagonista di questo dramma firmato Jarmusch.

In lui, Adam, si affollano le dottrine e le correnti che hanno fatto tanto chiasso nei tempi.

In lui si sconfigge il pregiudizio dell’univocità delle destinazioni umane, in quanto è vanificata la fretta e si ha tutto il tempo a disposizione per capire o per tentare di capire.

In lui si tratteggia una mappa invisibile di destini incrociati, che sono quello di Wagner che dirige per Baudelaire e quello di Baudelaire che di getto butta giù una lettera vibrante di passione, destinatario Wagner.

In lui il peso del mito, che per Baudelaire è “un albero  che viene su dappertutto, sotto ogni cielo e in ogni clima”.

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Pubblichiamo un’intervista di Camilla Ruggiero ad Agostino Ferrente, regista insieme a Giovanni Piperno del documentario Le cose belle vincitore del Doc/it Professional Award, del Premio del Pubblico Italiano, del Premio del Pubblico Europeo e del Premio Fake Factory. Questo pezzo è uscito su Kino Review, che ringraziamo.

di Camilla Ruggiero

È sorprendente quanto, in fin de conti, il film più riuscito ed emozionante di tutti sia la vita stessa, anche quando può sembrare sgraziata e continuamente offesa, come quella dei quattro protagonisti di questo meraviglioso film. Le cose belle è fatto di vita: quattordici anni di riprese per un’ora e mezza di destino. Parliamone con uno dei due autori, Agostino Ferrente che forse, proprio per la consapevolezza di aver maneggiato qualcosa di più grande di lui, è molto emozionato.

Le cose belle nasce dall’idea di riutilizzare materiale di un altro vostro film, ‘Intervista a mia madre’, in una chiave nuova e abbastanza inedita, almeno in Italia. Ci racconti di cosa tratta il primo film del 1999?

Sì, allora, il film tratta della vita di due ragazzi dodicenni e due ragazze quattordicenni e del loro rapporto con le proprie famiglie e principalmente con le mamme. Io e Giovanni Piperno, il coautore, li filmammo in quella fase della vita in cui gli occhi brillano di una luce speciale e in una città, Napoli, dove tutto sembrava più forte: la violenza, le speranze, l’energia, la sensualità, la rassegnazione. La relazione tra noi e loro fu improvvisa, straordinaria e intensissima. Inoltre li incontrammo in un periodo storico in cui la città sembrava guardare al futuro con ritrovata fiducia. E anche loro, Adele, Enzo, Fabio e Silvana, seppur armati di scaramantico disincanto, covavano legittime attese verso i giorni a venire. Di fatto tentammo di usare quel periodo per renderli più consapevoli della loro condizione esistenziale e, dove possibile, dare una mano nelle loro vite difficili.

Come vi è venuta l’idea per Le cose belle?

È un’idea che più o meno inconsciamente abbiamo sempre avuto. Io sono quello che l’ha spinta di più da sempre. Le quattro settimane di ripresa dedicate nel ’99 a quelle quattro vite ci sono sempre sembrate piuttosto poche e da allora ci è sempre rimasto il desiderio di poter approfondire di più. Anche perché quando si filma la vita di una persona, il rapporto che si crea tra chi filma e chi è filmato è essenziale. Ognuno mette se stesso nelle mani dell’altro: il regista mette il suo film nelle mani dei suoi protagonisti e questi affidano al regista il racconto di una parte delle loro vite. Si crea un forte legame, diverso, forse, dall’amicizia o dall’amore, ma non meno profondo: per realizzare un documentario è necessaria una fiducia reciproca assoluta…

E quindi cosa è successo? Cosa vi ha spinto a continuare a filmarli?

Nel rispetto di tale fiducia che si era creata e che ci aveva legato indissolubilmente a loro, non abbiamo mai interrotto il legame. Anche dopo che Intervista a mia madre ebbe un bel successo, vincendo premi ed essendo trasmesso in tv in prima serata con record d’ascolto per un prodotto del genere. Anzi, forse anche alla luce di questo crebbe in noi la sensazione di aver avuto una qualche responsabilità nel destino di questi ragazzi diventati adulti. Pur avendo provato, nel tempo, ad aiutarli concretamente, il senso d’impotenza ci ha spinto a tornare a cercarli ancora. E già nel 2002, eravamo tornati a Napoli, dove, con Antonella Di Nocera, che fu indispensabile tre anni prima per trovare i protagonisti, realizzammo un laboratorio per insegnar loro a usare le telecamere da soli, e poi, ispirati dal loro girato e dai loro racconti, scrivemmo un trattamento per un film nel quale si mescolava realtà e messa in scena. Ma per motivi produttivi il progetto naufragò. Poi, dieci anni esatti dopo, cioè nel 2009, decidemmo di riprovare a concedere a loro e a noi stessi questa tanto desiderata seconda possibilità.

Come avete scoperto i quattro protagonisti Adele, Silvana, Enzo e Fabio e perché li avete scelti?

Arrivammo a Napoli in pieno agosto, durante l’eclissi solare. La città di giorno era deserta, non che fossero partiti tutti in villeggiatura, ma i più non rinunciavano a un tuffo, tra spiagge limitrofe e acquapark. Andammo anche lì a cercare i nostri potenziali protagonisti, o per strada, perché poi dopo il tramonto tutti tornavano a casa. Ne intervistammo un centinaio, senza preferenze di quartieri e classi sociali. Alla domanda ‘che lavoro vorresti fare da grande?’ tutti i maschi rispondevano ‘il calciatore’, le femmine ‘la modella’ (ancora non era stato lanciato il termine ‘velina’). I nostri quattro furono gli unici che dimostravano da subito di essere consapevoli che non sarebbero diventati calciatori o modelle… poi un estratto di quelle prime interviste fatte per il ‘casting’ finì in Intervista a mia madre e parte di quello è stato poi riutilizzato per Le cose belle.

Nell’immaginario di chi non è di Napoli, quando racconti le periferie, viene subito in mente la camorra, Scampia etc. etc.. Voi avete preferito che i vostri protagonisti non appartenessero a quel mondo, perché li avete scelti così?

Davvero non ci interessava speculare cinematograficamente sulla storia di ragazzi ormai incastrati nella criminalità, o di casi umani… storie così non era e non è difficile trovarne a Napoli. Probabilmente era quello che il nostro committente televisivo si aspettava. Infatti molti degli altri titoli inclusi nella nostra stessa serie, principalmente quelli realizzati dalla redazione interna, erano dedicati a storie di infanzia negata nel mondo, mostrando giovanissimi costretti a prostituirsi, a spacciare, ad usare le armi. Noi invece avevamo deciso di provare a raccontare storie nella norma, tipiche, provenienti da famiglie di media estrazione sociale. Storie della porta accanto, di ‘normale’ difficoltà economica, sociale e culturale.

Avete scelto quattro ragazzi normali, ma anche particolari…

Particolari perché potevano contare su un’arma in più per difendersi dalle tentazioni di scorciatoie spesso intraprese da familiari prossimi, e per provare a resistere in generale: la loro ‘bellezza’. E l’hanno usata qualche volta nuotando contro corrente, spesso lasciandosi trascinare pur di non affogare, ma sempre con dignità e onestà.

Qual è l’arco di tempo durante il quale li avete seguiti?

Tutto agosto ’99 e poi le nuove riprese sono avvenute, ovviamente non consecutivamente, nell’arco di quattro anni: dal 2009 a fine 2012 e mi sa che qualche fegatello l’abbiamo realizzato nel 2013.

E come è stato rintracciarli tanti anni dopo?

La nostra prima sensazione, anche se non era certo quello il nostro compito, fu quella di non essere riusciti a salvarli dalla catastrofe della loro città, dove ogni speranza di rinascita era stata, ancora una volta, sistematicamente delusa: le loro esistenze ci sembrarono ferme, cristallizzate, senza speranze di miglioramento. Questo ci creò un grande disagio che, non ti nascondo, ci fece anche venire mille dubbi sull’opportunità di continuare o lasciar perdere. Che poi in noi si mescolava il dolore per la loro condizione ma anche per quella di una città che ci aveva adottati e che ormai stava andando alla deriva sotto gli occhi del mondo. Anche grazie a Gomorra le immagini di una città e del suo popolo ostaggi dell’immondizia e del sistema di ecomafia che la gestiva, avevano fatto il giro del pianeta, e non c’era Tg italiano, trasmissione, giornale che non ne parlasse.  E ci venne il timore di ritrovarci anche noi su quel carro, col rischio di speculare…

Come avete fatto a proseguire e a superare il timore di speculare e il disagio di non poter fare nulla per loro?

Un po’ alla volta si sono affievoliti, fino a sparire, grazie alla loro forza vitale, all’indisponibilità ad arrendersi, alla dignità con cui cercavano di rimanere a galla. E se da una parte quegli sguardi disincantati ci sembravano la conferma di come il contesto sociale decide il destino delle persone, soprattutto in quegli ambienti, dall’altra, quegli stessi sguardi, ci comunicavano che sotto l’apparente immobilismo c’era un fermento, un sforzo, che andavano sostenuti, perché quei ragazzi dovevano cavarsela da soli, senza poter contare su alcun aiuto esterno. Voglio dire che dietro quegli sguardi  c’era la fine dell’innocenza e l’inizio di una consapevolezza che li metteva in pace con se stessi e gli conferiva quella forza vitale di cui parlavo prima, necessaria per resistere.

Nella parte ambientata ai giorni nostri accostate frammenti del ‘99 a quelli del 2009/12. Con un effetto molto poetico raccontate in un istante il destino dei personaggi, come se in quegli attimi la vita di quei bambini avesse già in nuce il loro destino.  Non vi ha turbato questa consapevolezza?

Io credo che questo tipo di consapevolezza valga per tutti noi, non solo per i protagonisti del nostro film. Ognuno di noi sin da piccolo mostra le proprie attitudini, poi si sa, quello che succederà dipende da tantissimi fattori: le proprie capacità, la propria determinazione, il caso… ma, inutile nasconderlo, direi che il fattore più importante è sempre stato, e ancora oggi rimane, il contesto sociale in cui si cresce, non basta avere il talento se poi nessuno ti aiuta a valorizzarlo.

Com’è stato per voi trovarvi di fronte a così tante risonanze tra il materiale del ‘99 e quello di oggi? Non vi ha fatto sentire di avere letteralmente ‘in mano’ le vite dei protagonisti?

In realtà noi non volevamo tirare un bilancio che peraltro sarebbe comunque prematuro alla loro età. La nostra intenzione era di provare a fotografare il tempo, che detta così sembra una cosa astratta e presuntuosa, ma è la verità. Il nostro film non voleva essere un esame che certificasse chi ce l’ha fatta e chi no: non ci siamo posti come i giudici di un talent show pronti a emettere la loro sentenza. Ci sembrava così riduttiva questa ipotesi per la quale c’è chi nella vita vince e chi perde. E allo stesso tempo in un’eventuale e così assurda ipotesi che titoli avremmo mai avuto noi per ergerci a giudici? Quindi no, non ci siamo mai sentiti di avere ‘in mano’ le loro vite e comunque, considerando il tempo che stiamo dedicando a questo film potremmo dire che noi pure abbiamo messo in mano a loro le nostre vite.  Ma come dicevo prima, nei documentari è così, quando si filma la vita di una persona, il rapporto che si crea tra chi filma e chi è filmato è essenziale. Ognuno mette se stesso nelle mani dell’altro.

E loro come hanno reagito quando si sono visti ‘riassunti’ sullo schermo con tutti questi rimandi tra il passato e il presente? Qual è stata la reazione dei loro genitori, parenti e conoscenti?

Tutti si sono riconosciuti nel film, sia i quattro ragazzi che i loro familiari. Nessuno si è sentito tradito. Qualcuno si è commosso, per lo più hanno sorriso e talvolta riso.  I nostri quattro protagonisti sono molto intelligenti, e ormai consapevoli. Si sono rispecchiati sia nei punti dolenti che in quelli più divertenti della loro vita e del loro carattere. Ovviamente per noi è stato un grandissimo sollievo. Di fatto è come se avessero trasformato il loro film e tutto il tempo passato insieme in una sorta di ciclo di psicanalisi dove, se non altro, hanno trovato o ri-trovato la consapevolezza di se stessi e della loro vita, compreso l’ambiente che li circonda che li ha amati e ostacolati. Comunque ci hanno vissuti come una cosa bella e questo per noi è stato il premio più importante.

Nel film c’è una scena in cui Adele da piccola intervista la madre che le dice verità che non vorremmo sentire, che lei non è la figlia che avrebbe voluto. Anni dopo avete ripreso una scena in cui Adele si ribella a questa madre anaffettiva e poco protettiva.

Carmela, la mamma di Adele, è una bella persona, che si è trovata da sola a gestire un figlio che a dodici anni ha capito di non sentirsi a proprio agio nel corpo maschile che la natura gli aveva assegnato, e che già a quindici anni ha cominciato ad assumere ormoni femminili, cambiandosi il nome da Giovanni a Jessica. Questa storia ha spaccato la famiglia, il padre non ce l’ha fatta a reggerne il peso e l’ha scaricato tutto sulla madre che, dedicando tutte le sue energie a Jessica di fatto ha trascurato Adele, forse, considerandola meno fragile, forse sopravvalutando  la sua capacità di badare a se stessa, e stigmatizzando gli atteggiamenti che lei, di conseguenza, aveva assunto essendo cresciuta più in fretta: marinava la scuola, fumava e assumeva atteggiamenti aggressivi. Ma che la responsabilità sia parecchio anche sua Carmela l’ha sempre saputo, e questo è il significato delle sue lacrime quando, nello scontro a cui ti riferisci, Adele glielo rinfaccia.

Quelle due scene sono strettamente legate, sembrano una la conseguenza dell’altra a distanza di 12 anni, come è potuto accadere?

La tensione tra loro due c’è sempre stata, e già si percepiva nel ’99, quando però Adele aveva solo quattordici anni e Carmela era più ottimista sull’idea di poter gestire senza conseguenze la transessualità di Jessica che invece crescendo si è scontrata con inevitabili problemi di natura psicologia e lavorativa. È chiaro che diventando adulta e, madre lei stessa, Adele ha assunto maggiore consapevolezza dei propri problemi familiari, e la tensione tra lei e sua madre è diventata ancora più palpabile. Noi, volendola raccontare, ci siamo limitati a sollevare il coperchio, diciamo così, e farla venire fuori. È questo il mestiere del documentarista.

Un’altra coincidenza di cui volevo chiedervi delucidazioni. A un tratto Enzo incontra la madre di Fabio dopo 12 anni ed è l’occasione per i due ragazzi di rivedersi e cominciare a lavorare assieme. Quanto c’è di casuale e quanto c’è di organizzato ‘dietro le quinte’ da voi?

L’incontro tra i due è stato propiziato da noi e non solo per esigenze narrative. Quando li abbiamo ritrovati separatamente, Enzo lavorava, desideroso di coinvolgere nel suo lavoro altri soggetti interessati: col meccanismo del cosiddetto ‘multi level’ più ne trovava e più la sua posizione cresceva all’interno della piramide. Fabio invece era disoccupato e quando provava a vendere nelle bancarelle abusive allestite fuori dagli stadi gadget ai tifosi delle partite, o ai fans dei concerti, quasi sempre ci rimetteva tra spese di viaggio e altro. Almeno questo ci diceva lui, che certo non moriva dalla voglia di fare quel mestiere. Allora noi li abbiamo fatti rincontrare, visto che le richieste dell’uno coincidevano con l’offerta dell’altro. A Enzo tra l’altro, casualmente, era stata assegnata come zona proprio il Rione Sanità, dove vive Fabio e dove la madre vende il pesce per strada. Tutto il resto l’abbiamo filmato. E quello che filmavamo a quel punto era realtà, perché stava succedendo davvero, seppur propiziato da noi che oltre che registi siamo anche loro amici.

Ho notato che ci sono forti assonanze tra i due personaggi maschili e i due femminili. È casuale che li abbiate scelti così o c’è una ragione secondo te?

Durante le riprese del ‘99, a me e Giovanni piaceva pensare che i personaggi maschili li capissi meglio io, perché di fatto mi ci identificavo, e quelli femminili lui. Perché all’epoca Enzo e Fabio, a dodici anni erano ancora due bambini, come me… che infatti ero e forse ancora oggi sono,  più adolescenziale di Giovanni, più sognatore. Credo questo dipendesse sia dal mio essere più giovane di lui di circa otto anni che dalla mia educazione tipica meridionale, cattolica e maschilista, che era appunto la stessa dei due nostri ometti, che poi, anche crescendo, sono rimasti ancora a casa delle rispettive mamme, confermando la tendenza mammona di molti noi maschi del sud. Invece le ragazze le incontrammo che avevano già quattordici anni ed erano già delle piccole donne, sia fisicamente che psicologicamente e poi le loro mamme si erano già separate dai loro padri e questo era stato forse un elemento che le aveva spinte a crescere più in fretta, con i conseguenti conflitti a cui ti riferisci. Giovanni le capiva meglio di me forse perché anche lui era andato via di casa presto dopo che i genitori si erano separati, e poi era un romano emancipato, aveva studiato al Mamiani, sensibile alle tematiche femministe, uno dei primi ad abbonarsi a Internazionale. Io invece avevo frequentato le scuole a Cerignola, e un gran numero di miei compagni erano finiti in galera per reati simili a quelli diffusi tra i giovani napoletani, e almeno su questi temi io ero più senz’altro più ferrato di lui…

Enzo è il personaggio che resiste meglio alle offese della vita. Perché secondo te la vita lo punisce continuamente, nonostante il suo talento e la sua fiducia?

Non so se la vita lo punisce continuamente, ma capisco questa tua sensazione e credo sia dovuta alla differenza tra cinema e vita, o tra finzione e documentario… Provo a spiegarmi: siccome noi abbiamo raccontato la vita di Enzo, e degli altri, in forma di film, allora a tutti noi, avendo introiettato dei meccanismi di narrazione legati al racconto filmico, siamo indotti ad aspettarci che alla fine arrivi questo benedetto lieto fine. Ovvero? Che sfondi nel mondo dello spettacolo dopo sacrifici e umiliazioni e diventi ricco, famoso e felice. E poi i titoli di coda. Ma la vita ha regole diverse dal cinema, e forse in questo senso il documentario si distanzia dal cinema di finzione, perché non può scegliersi un finale di fantasia. E allora in mancanza dell’happy ending allora il nostro cervello archivia la storia di Enzo, come degli altri, nella casella dei falliti. Ma, ripeto, non può essere così tranchant il giudizio su un essere umano.

A un certo punto ho come la sensazione che Enzo diventi la ‘guida spirituale’ del film.

In un certo senso sì. La sensazione che abbiamo avuto nel ritrovare Enzo adulto è che il bambino che aveva dovuto rinunciare alla sua spensieratezza e ai giochi con i coetanei nei giorni di pausa scolastica perché erano quelli con maggior presenza di turisti nei ristoranti e lui dunque serviva al padre per la posteggia, ecco, quel bambino così diligente e umile, che da subito aveva imparato la durezza della vita, confrontandosi con la precarietà, le umiliazioni ecc, poi da adulto è diventato quello con la corazza più dura, quello più pronto e allenato a farsi sbattere le porte in faccia, reagendo sempre con la massima dignità e umiltà. E questa era la sua forza rispetto agli altri tre, che però, hanno, ognuno a modo suo, altre frecce al loro arco.

Nel film non raccontate perché Enzo abbia deciso di chiudere col canto, il suo talento. Ci racconti perché lo ha fatto?

Dopo essersi visto sullo schermo del primo film, come se si fosse specchiato per la prima volta in vita sua, ha realizzato, che in fondo stava rinunciando agli anni più spensierati della sua vita che mai sarebbero tornati. E il tutto investendo, indotto dal padre, in un’attività che teoricamente aveva a che fare col suo talento, ma che di fatto non lo alimentava, anzi. Puntando più che altro sul fattore umano, cioè la tenerezza che il bambino cantante procurava agli avventori dei ristoranti nella speranza che lo premiassero con una banconota. Peraltro tutto questo succedeva con Enzo in piena pubertà, quando cioè quelle situazioni che divertono e fanno sentire importante un bambino che fa guadagnare soldi in quel modo cominciano ad imbarazzare un adolescente. Infatti quando ci portavamo Enzo alle presentazione ai Festival lui confidava al pubblico che non se la sentiva più di “chiedere l’elemosina col  padre”. Era una reazione sicuramente esagerata, ingenerosa nei confronti di un genere musicale di dignità storica come quello della posteggia, che sotto forse celava un non detto rispetto al rapporto col padre. E certamente a quell’età un po’ di conflitto ci sta tutto. Senza tralasciare un fattore fondamentale: in tutto questo la sua voce bianca e tenera da bambino aveva ceduto il posto a quella calda e virile da uomo, e quindi in caso il padre avrebbe dovuto rimodulare la sua offerta alla clientela.

E perché lo avete omesso?

In realtà avevamo provato a farlo venire fuori. Ricordo una scena di Enzo che insieme alla sua ragazza italo-nigeriana vede in tv il dvd di ‘Intervista a mia madre’  e lei, provocata da noi, gli chiedeva come mai aveva smesso. Poi al montaggio quell’informazione ci era sembrata ‘superflua’, così come ci era sembrato troppo autoreferenziale la citazione del primo film. E alla fine abbiamo optato per un’ellissi… comunque quella è una delle scene prenotate per gli extra del dvd”.

Durante i titoli di coda Enzo torna a cantare, lo vediamo interpretare benissimo ‘Passione’ accompagnato dal pianoforte. Come siete riusciti a convincerlo a cantare nuovamente?

Potremmo dire che è stato lui a convincere noi…Alla fine della proiezione a Venezia, Canio Loguercio, che ci aveva donato due brani per il film, accompagnato da Rocco De Rosa al piano, ci aveva regalato un concertino in un palchetto allestito all’occorrenza. A quel punto Enzo, che durante tutte le nuove riprese si era rifiutato di cantare, a sorpresa salì sul palco e, senza averlo provato prima, intonò ‘Passione!’ Io e Giovanni ci rimaniamo di stucco… sia per la sorpresa in sé, e per il valore umano che quella cosa rappresentava, e sia perché avevamo deciso che forse, se non voleva più cantare era perché resosi conto nel frattempo che il suo talento si era affievolito . E invece anche il pianista gli fece dei grandi complimenti e fu lì che pensai che assolutamente quella scena andava girata ex novo e in qualche modo inserita nel film: e questa era una delle tante e significative modifiche che poi apportammo nella versione nuova.

Quindi, grazie al film, qualcosa è cambiato?

Grazie alla discreta pubblicità del film, ha ricominciato a fare la posteggia e molte persone, almeno a Napoli, lo riconoscono, e dopo aver condiviso quelle sensazioni che hai avuto anche tu guardandolo sullo schermo, gli mostrano affetto e fanno il tifo per lui. E quindi, almeno dal punto di vista lavorativo, la situazione per lui è migliorata. Tra l’altro ultimamente, per problemi di salute, il padre non lo può più accompagnare e la chitarra la suona un maestro forse più titolato e questo, sia psicologicamente, che artisticamente, sembra averlo responsabilizzato, infondendogli maggior sicurezza in se stesso. In tutto questo noi abbiamo in cantiere un progetto che non sappiamo se riusciremo a realizzare, ovvero l’allestimento di una sorta di Cine-concerto che prevede una breve esibizione live di Enzo dopo i titoli di coda, accompagnato da musicisti esperti di posteggia. Se son rose…

La musica nel film ha un ruolo molto importante. Come vi siete orientati nell’infinito repertorio partenopeo?

La prima direzione che abbiamo seguito, sia nel ’99 che dieci anni dopo è stata quella di immergerci nella loro musica, ovvero quella dei Neomelodici, su cui tanto si è scritto. E’ davvero un universo sotterraneo, una lingua con cui comunicano valori comuni, sentimenti, mode. Forse l’ultimo vero fenomeno pop in Italia. E non l’abbiamo ne santificato, come certi critici che amano il trash, così possono scriverci libri e rivendicare la scoperta dell’ultima tendenza, e neanche trattato dall’alto in basso, da registi intellettuali che si limitano a descrivere quello che ascoltano i loro personaggi per meglio identificarli ma mantenendo le distanze o peggio, evidenziandole, appunto perché quella è musica volgare, tra l’altro in questo caso, legata alla Camorra. Tutti i brani che abbiamo scelto piacciono anche a noi, da Maria Nazionale al primo Gigi D’Alessio. La prima canzone neomelodica di cui ci siamo in innamorati è ‘Lui mi fa morire’, la cantavano nel ’99 sia Adele che sua sorella Jessica. Si diceva che fosse stata lanciata da una cantante trans, credo si chiamasse Nina. Non mi ricordo più se era una diceria o una cosa vera, ma la sola idea aggiungeva a questo orecchiabilissimo brano un alone di mistero e un sotto-testo che agli cocchi delle due la rendeva una sorta di canzone militante. E poi ci sono due capolavori come ‘Ragione e sentimento’, un brano ormai epico di Maria Nazionale e ‘Guaglioncè’, del primo Gigi D’Alessio, che è una dolcissima fotografia di quella generazione di adolescenti come era Silvana quando la conoscemmo.

E per il repertorio più classico Enzo è stata la vostra guida?

Sì, infatti…. prima Enzo e poi suo padre cantano nella posteggia. ‘Passione’ potrebbe essere il sottotitolo del film, infatti spesso ci dichiariamo il “lato b” del bellissimo film Turturro, nel senso che lui aveva magistralmente raccontato il centro storico della canzone napoletana, noi ci siamo spinti in periferia. Ma ci siamo anche concessi due versioni di ‘Luna rossa’.

E poi c’è quella che tu definisci l’ avanguardia, giusto?

Sì, la chiamiamo così senza sapere se è la giusta definizione… ‘A storia e Maria’, vera è una vera e propria hit di Ricciardi e Granatino, che catturammo già nel teaser del 2009″. Poi ci sono altri due bei pezzi di Canio Loguercio e Rocco de Rosa, uno dei quali è la rielaborazione struggente, di ‘Passione’, eseguita insieme a Peppe Servillo, che ci sembrava potesse  idealmente raccontare il passaggio dal ’99 ai giorni nostri.

Tornando ai personaggi, cosa è cambiato invece nelle vite degli altri protagonisti grazie al film?

Ancora non lo sappiamo e forse è ancora presto per appurarlo. Ci sono stati dei cambiamenti nelle loro vite ma ancora non sappiamo se e quanto avvenuti grazie al film o per colpa del film…di Enzo abbiamo detto. Adele si è trasferita in Sicilia col suo nuovo compagno, come riportato sui titoli di coda. Quello che abbiamo preferito non precisare è che lei non si è portata dietro la sua bambina che alla fine sta crescendo con i nonni paterni. E’ stata una decisione molto difficile, dolorosa e pesante, che non ci andava di sottolineare e giudicare. Silvana ha lasciato il suo compagno appena lui ha finito di scontare la pena degli arresti domiciliari, voleva una vita diversa che evidentemente insieme a lui non era sicura di riuscire a costruire. Ha interrotto nuovamente il rapporto con sua madre e si è trasferita col suo nuovo compagno in un appartamento nel centro storico di Napoli. Anche questo lo raccontiamo nei cartelli finali, ma non raccontiamo che la nuova casa è grande quanto un ascensore, che il compagno lavora facendo le pulizie all’università riuscendo a fatica, come si suol dire, ad arrivare alla fine del mese e che il rapporto con la madre l’ha dovuto interrompere perché quest’ultima si era opposta alla sua decisione di lasciare il precedente compagno perché ciò rappresentava un affronto alla famiglia dello stesso… Fabio e la sua compagna continuano ad appoggiarsi a casa della mamma di Fabio, anche ora che aspettano una bimba… Quest’ultima novità non c’è ancora sui cartelli, ma la stiamo inserendo last minute, tanto finché non usciamo ufficialmente in sala e home video il montaggio lo considero ancora aperto e aggiornabile all’occorrenza…

Si è creato un legame indissolubile con i protagonisti del film? In che rapporti siete?

Li consideriamo dei nostri fratellini. Li invitiamo quando è possibile alle presentazioni del film e se passiamo da Napoli li cerchiamo. Fabio è più schivo, Adele la sentiamo per telefono ora che è in Sicilia, forse ci sentiamo più spesso con sua madre Carmela, che ha avuto anche lei grossi problemi di salute e quando la cerchiamo per sapere come sta ci aggiorna anche sui figli. Il più piccolo studia e lavora a Milano. Jessica vive e lavora a Terni. Ogni tanto ci messaggiamo su Facebook. Silvana è molto felice, e si vede anche dall’aspetto fisico che non è più malandato. È più in carne, sorride sempre, ci è anche venuta a trovare a Roma. Ci piacerebbe, eventualmente, coinvolgerli tutti nel cine-concerto, ma ovviamente sarebbe più complicato rispetto a Enzo.

Dal film emerge Napoli come un universo a parte, una città che non assomiglia a nessun altro posto e in cui la concezione del tempo e diversa. Cosa avete capito di Napoli attraverso questo film?

Una battuta forse un po’ sessista di Oscar Wilde diceva che le donne non sono fatte per essere capite ma per essere amate. Io personalmente applicherei questo concetto a Napoli che durante la nostra lunga frequentazione ci ha procurato sentimenti opposti e sensazioni differenti. Una riconducibile a una teoria che collega la città alla presenza del Vesuvio che annuncia il pericolo di una catastrofe sempre in agguato nella loro città: e questa specie di minaccia, diventerebbe un alibi, che rende spesso il carattere dei napoletani carico di rassegnazione preventiva, di fatalismo disincantato, di mancanza di stimolo a fare progetti a lunga scadenza. Della serie, carpe diem… E questa sensazione ce la diedero da subito i nostri protagonisti e le loro famiglie, appena facemmo la loro conoscenza. Una sensazione, solo apparentemente opposta, ma molto forte, è stata quella di una città che, forse senza volerlo e senza saperlo, è sempre avanti rispetto alle altre in Italia e non solo. Quello che succede a Napoli oggi, succederà presto altrove: per esempio, l’accettazione sociale della transessualità, delle famiglie allargate, l’abitudine al lavoro precario, le forme plateali di protesta. Solo per citare alcuni fenomeni “europei” e tralasciare altri più vicini al concetto di stereotipo. Forse perché Napoli è costruita a incastri  e appena si inceppa un ingranaggio presto ci inceppa tutta la città e i nodi vengono al pettine prima. E così per certi aspetti questa città potrebbe diventare un termometro della nazione, un punto di osservazione dal quale intercettare in anticipo le tendenze, sia positive che negative.

Come è lavorare in due registi e come vi siete divisi i compiti?

Durante le riprese è meraviglioso. Non ci annoiamo mai e sentiamo di essere complementari. Lui oltre che regista è anche operatore, quindi si concentra molto sull’immagine, forte della sua lunga esperienza come fotografo e come assistente operatore di maestri come Rotunno, Spinotti, Lanci, ma anche a me piace molto scegliere l’inquadratura, infatti sono sempre collegato con un monitorino LDC. Poi io sono quello che entra di più in relazione con i personaggi, li studio, li provoco, li faccio interagire tra loro, ricreo situazioni già successe in nostra assenza che loro rivivono come una nuova e non meno autentica realtà. E ormai ci conosciamo così bene che quando uno dei due non c’è, chi è presente cerca di fare come avrebbe fatto l’altro assente. Durante le riprese è così, si fa quello che desideriamo entrambi, tanto in caso poi al montaggio si sceglie.  E poi al montaggio tutto si complica, perché spesso una strada esclude le altre e allora le scelte si fanno più dolorose, spesso frutto di dibattiti sanguinosi col povero montatore che ci sta in mezzo a cui viene di solito un terribile torcicollo. Io sono quello difficilmente soddisfatto, che vorrebbe sempre migliorare, al limite dell’accanimento terapeutico, lui è quello più svelto e concreto, che spesso dice: non è perfetto ma è il miglior equilibrio possibile. E allora spesso io rimango tutta la notte per dimostrare che un equilibrio migliore ci sarebbe, e se non c’è vuol dire che bisogna tornare a filmare…

Cosa pensi di Giovanni (Piperno)?

Lo stimo molto, mi ha insegnato molto, mi fa venire in mente una figura che faccio fatica a pronunciare correttamente, quella del ‘parresiasta’, che non fa calcoli, che non riesce a non dire la verità anche se sa che questo può danneggiarlo o creare gaffe… insomma è un libro aperto e in tutto questo gli rimprovero più o meno scherzosamente di avermi portato sulla cattiva strada del documentario facendomene innamorare… mannaggia a lui, avevo cominciato con dei corti di finzione ‘Poco più della metà di zero’ (1993) e ‘Opinioni di un pirla’ (1995) che avevano avuto buoni riscontri, dovevo continuare su quella strada e invece sono finito a fare voto di povertà con questo benedetto cinema del reale, che ultimamente va pure di moda e ciò nonostante: che fatica… pensa quando passerà la moda.

Quando esce ‘Le cose belle’ nelle sale?

Ancora non sappiamo se, quando e come. Dipende dall’Istituto Luce.

Uscirà un cofanetto con i due film, Le cose belle e Intervista a mia madre?

Sicuramente sì, insieme a un libro dedicato al film cui stanno lavorando alcuni scrittori napoletani coordinati da Diego De Silva che ci è sempre stato vicino, dai tempi di ‘Intervista a mia madre’. E dovrebbero partecipare anche Maurizio Braucci e Paolo Vanacore che hanno scritto con me e Giovanni i testi della voce off del prologo e dell’epilogo”.

Farete un terzo capitolo del film tra 12 anni? Ne avete paura?

È una domanda spontanea che da più parti ci hanno rivolto ma che per il momento non prendiamo in considerazione. Abbiamo provato, con ‘Le cose belle’ a realizzare un film autonomo, che potesse essere visto anche da chi non conosce ‘Intervista a mia madre’ e per questo abbiamo inserito dei frammenti recuperati dal girato di ‘Intervista’, rimontati per l’occasione. Quindi i nostri sono due documentari diversi, girati peraltro con durate, formati, destinazioni e, soprattutto, stili diversi tra loro. Dei capitoli successivi difficilmente potrebbero diventare altrettanto autonomi, a meno che non li si consideri delle appendici di aggiornamento con non so quale autonomia artistica.

L'articolo “Le cose belle” di Ferrente e Piperno è il miglior documentario dell’anno proviene da Minima et Moralia.

(Immagine: un dettaglio della copertina di Tuttissanti di Teresa Ciabatti.)

di Francesca Serafini

Circostanza insolita riguardo a libri non appartenenti al genere giallo, quelli di Teresa Ciabatti espongono il recensore al rischio spoiler (la iattura in cui incorre il lettore in quei testi che commentando film o serie televisive ne svelano dettagli decisivi della trama, rovinando il godimento nella fruizione diretta), perché tra le virtù di questa autrice c’è senz’altro l’abilità di manipolare la materia narrativa in modo che ci sia sempre qualcosa da scoprire. Ciabatti ha una presenza nel testo da giallista: dosa le informazioni, le frammenta disseminandole in una serie di rimandi e tasselli aggiuntivi che a volte nel corso della narrazione – cambiando di segno le acquisizioni precedenti – le mettono in discussione, in continui spiazzamenti. Il risultato è che un recensore intenzionato da un lato a valorizzare questo aspetto della sua scrittura col sostegno di esempi imprescindibili e dall’altro rispettoso di chi non ha ancora letto il libro si trova a mancare, in un senso o nell’altro, nell’esercizio della sua funzione (in quanti, tra gli interessati, apprezzerebbero se svelassi a che tipo di gerarchia allude il sibillino «Non sarà il primo, sarà il quinto» riferito a Christian e lasciato in sospeso nell’incipit del libro? E del resto, senza svelare i dettagli in proposito, non resta forse aleatorio l’apprezzamento – perché è di questo che si tratta: visto che la letteratura ha tra i suoi obiettivi quello di intrattenere – che invece sempre dovrebbe essere sostenuto dalle prove e a maggior ragione quando, come avviene spesso e anche in questo caso, recensore e autore si conoscono personalmente? Ma tant’è).

Meglio allora concentrarsi su quello che si vede già – la copertina – che in questo caso introduce perfettamente l’universo romanzesco contenuto nel libro (racconto lungo? Romanzo breve? Stabilire il limite quantitativo che segna il passaggio da un’etichetta all’altra, anche questo, è un piccolo giallo, ammesso che sia davvero utile stabilirne la natura).

Intanto il titolo. Tuttissanti non esiste in italiano. È un’univerbazione creata ad hoc con relativo raddoppiamento (quasi impronunciabile) ricalcato su Ognissanti. C’è quindi già uno slittamento, una contraffazione: una finzione linguistica che suggerisce un altro tipo di santità rispetto a quella celebrata il 1° novembre.

Poi c’è il Ken Re-paint dell’illustrazione, che è la finzione di una finzione (la riproduzione, a sua volta contraffatta, di un uomo). Le soglie del testo sembrano dirci, insomma, che tutto quello che si troverà all’interno è finto: niente è realtà, ma tutto è reality (uno dei casi in cui l’accoglimento di un anglicismo si rende funzionale, valorizzando le diverse sfumature nel significato con il vocabolo autoctono), come gli show a cui fa partecipare i ragazzi della sua scuderia Luciano (detto Lucio) Lualdi, l’agente televisivo protagonista della storia. Il mestiere stesso di Lucio è quello di fingere se al termine restituiamo uno dei suoi primi significati in latino: e cioè ‘plasmare’. Lucio prima plasma infatti i corpi dei suoi ragazzi in modo che siano tutti uguali – c’è in questo un’ossessione seriale: tutti hanno i muscoli scolpiti in palestra, tutti sono depilati e perennemente abbronzati, a tutti Lucio impone dieta e rigore nei confronti dell’alcol e delle droghe (una delle differenze con “i ragazzi di vita” dei romanzi di Walter Siti, che pure nella realtà a cui attinge l’autore si ispirano a quel modello estetico metrosexual); e le qualità fisiche sono le uniche in grado di condizionare le sue scelte – e poi anche i loro destini, sapendo perfettamente fin dalla volta in cui “li accoglie nel suo regno” quali saranno le tappe della loro parabola nel mondo della tv: compreso il fatto che una parabola, per sua natura geometrica, quale che sia il vertice che riesce a toccare, si conclude alla stessa altezza da cui era partita.

Ora, restando per qualche istante ancora sulla copertina, il lucido che compare sul torace di Ken fa pensare alle lozioni inventate nel secondo Ottocento da Wilhelm Von Gloeden. Chiunque sia stato almeno una volta a Taormina sa di chi si tratta, perché ancora fino a qualche tempo fa il Barone originario di Weimar veniva ricordato come una delle presenze straniere più illustri e significative nella cittadina siciliana. Avendo la disponibilità economica per farlo, Von Gloeden, malato di tubercolosi, si trasferisce nell’isola per combattere la malattia con la vicinanza al mare. E intanto però apre la sua villa a tutti i giovanetti locali, che molto presto fa diventare il soggetto privilegiato di quella che inizialmente è solo una passione – la fotografia – e che presto diventa un’attività professionale vera e propria e di grande successo, soprattutto quando – oliati con gli unguenti creati appunto dallo stesso Von Gloeden, alla ricerca dei giusti giochi di luce – i giovani vengono ritratti nudi, immersi nelle rovine della Magna Grecia. In poco tempo i suoi scatti circolano in tutti gli ambienti europei che contano, e Taormina diventa meta di viaggio per artisti e esponenti facoltosi della borghesia e della nobiltà (da Oscar Wilde a Richard Strauss, da Friedrich Alfred Krupp allo stesso imperatore di Germania Guglielmo II), in quello che solo in anni recenti – è del 2012 il libro I ragazzi di Von Gloeden dell’antropologo Mario Bolognari che porta allo scoperto il rimosso di questa vicenda – è stato riconosciuto come vero e proprio turismo sessuale. A lungo, infatti, le attività che si svolgevano nella villa sono state coperte da omertà, anche grazie alla connivenza di Taormina la cui economia, proprio in virtù di questa “attrattiva”, si era rilanciata, e non solo a beneficio delle famiglie dei ragazzi (le cui vicende rimandano a certi pietosi episodi della cronaca italiana recente).

Di là dal “lucido” in copertina che ha avviato l’intermittenza, ci sono diverse analogie tra Von Gloeden e Lucio Lualdi: sostituendo alla rovine siciliane il kitsch della villa sarda, entrambi attraggono i ragazzi come “salvatori” ed entrambi ne sfruttano i corpi e la bellezza cambiandone i destini; tutti e due ugualmente consapevoli e incuranti dei contraccolpi a cui saranno esposti i loro “apostoli” una volta cacciati dal «paese dei balocchi». È in questo modo che ha definito Giuditta (si firma senza cognome) il mondo di Lucio nel blog libri.tempoxme.it. A pensarci, il riferimento a Collodi si presta ad essere ancora più esteso, fornendo una chiave di lettura per il libro nella sua interezza. Perché si tratta, effettivamente, di un Pinocchio al contrario, in cui sono i bambini a essere trasformati in burattini, destinati quindi a essere bruciati. Non c’è possibilità di riscatto o di redenzione per loro, perché in Tuttissanti la figura di Geppetto e quella di Mangiafuoco confluiscono nello stesso personaggio che è Lucio. E anche lui, come Geppetto, finirà nel ventre della Balena, che nell’universo di Ciabatti è rappresentata dalla tv. Lucio, in effetti, sempre lucido e presente a sé stesso, anche quando i suoi ragazzi si trovano in circostanze difficili, ha il suo unico cedimento emotivo quando viene a sapere, proprio attraverso la tv, dell’incidente capitato a un ragazzo di un’altra agenzia: come se le emozioni vere fossero quelle veicolate dall’unica realtà possibile della tv.

Il tema non è nuovo: Matteo Garrone – che per un po’ aveva inseguito l’idea di fare un film su Fabrizio Corona – ha realizzato Reality; e in letteratura già Alessandro De Roma nel romanzo Quando tutto tace del 2011 aveva posto la stessa materia al centro della sua trattazione (il suo Nello Bruni, prima depresso per essere ridotto alle televendite dopo una carriera di cantante di grande successo, trova il modo di riciclarsi proprio nel mestiere di Lucio Lualdi). C’è però – restando al parallelo letterario – una differenza tra le due opere, al netto di qualunque giudizio di valore. De Roma infatti sente il bisogno di prendere le distanze dall’universo che ritrae, inserendo nel romanzo una sovrastruttura metaletteraria in cui i personaggi si ribellano e l’autore è costretto a uscire allo scoperto.

Teresa Ciabatti invece resta dentro e al commento – al giudizio – preferisce la messa in scena, e solo in quella direzione – proprio nel dosaggio delle informazioni di cui si è già detto – usa le tecniche e gli espedienti messi a disposizione dalla letteratura, arrivando a mettere a punto un meccanismo a orologeria che è il vero elemento identitario della sua narrativa. Questo non significa che non prenda posizione: a leggere attentamente, certi dettagli ironici denunciano l’altezza da cui descrive il suo mondo (come nella parentesi in cui si annida la protesta paradossale di Christian a Ballando con le stelle, quando si scaglia contro un concorrente calciatore – proprio lui, privo di qualunque talento a parte la notorietà televisiva – dicendo «si deve votare la bravura, non la popolarità»). Però è un’altezza estetica, non morale, né tantomeno moralistica: la vertigine che procura l’arte, insomma, quando con la sua malìa riesce a rendere luccicante perfino il torace trash di un burattino contraffatto..

L'articolo Il Pinocchio al contrario di Teresa Ciabatti proviene da Minima et Moralia.

(Immagine: una scena del film Ogni cosa è illuminata di Liev Schreiber.)

di Francesco Guglieri

Questa settimana ho percorso quarantaquattro chilometri a piedi per la bellezza di 61.470 passi.

A volte mi chiedo se è lo spirito del tempo a dare forma alle nostre ossessioni o se, al contrario, sono le nostre ossessioni (da cui i desideri, da cui i bisogni, da cui le merci) a definire lo spirito del tempo. Me lo chiedevo piuttosto oziosamente quando la settimana scorsa ho iniziato a usare un programmino: un’app per l’iPhone che tiene traccia dei miei tragitti, del tempo e dello spazio percorso, con tanto di conteggio dei passi. Non mi considero una persona particolarmente ossessivo-compulsiva, al contrario, ma ammetto che ho sempre subìto il fascino degli elenchi, delle liste, degli archivi personali: le città visitate, i ristoranti in cui ho mangiato, i film visti e, soprattutto, i libri letti. Di fatto poi, proprio perché non sono un autentico ossessivo compulsivo, quando iniziavo a tenere questi diari in forma di elenco di solito smettevo di farlo dopo pochi giorni o un paio di titoli segnati. Il mal d’archivio, come sa bene Derrida, è una patologia della memoria, e cioè dell’identità: come se, facendo un elenco dei libri letti, ad esempio, potesse emergere un autoritratto fedele di me, qualcuno, un avatar, un doppio, che potesse dirmi chi sono, dal momento che io no, non lo so chi sono. Un qualcosa che ricordasse al posto mio ciò che ero stato, anche se solo attraverso la memoria di ciò che per definizione non sono io: oggetti, cose, scritture.

Mi ha fatto piacere trovare uno spirito affine in questa sorta di nostalgia dell’io in Jonathan Lethem mentre leggevo il suo ultimo libro uscito in Italia, L’estasi dell’influenza. Osservando la copertina si potrebbe pensare che questa raccolta della sua non-fiction abbia anche un sottotitolo, ma “Una specie di autobiografia” è quello che gli americani chiamano blurb, una breve frase tratta da una qualche recensione (in questo caso del National Post) e messa lì dall’editore per scopi promozionali. Eppure “Una specie di autobiografia” è veramente la descrizione più sincera ed efficace per questa corposa raccolta di testi diseguali nella forma e negli esiti, principalmente saggi, interventi critici, recensioni, pezzi di costume, articoli sull’arte, il fumetto, il cinema dei supereroi e tutto ciò che arreda la wunderkammer dell’immaginario dell’autore della Fortezza della solitudine. E funziona, “Una specie di autobiografia”, non solo perché “la critica è l’unica forma civile di autobiografia” come diceva Oscar Wilde (e con lui Harold Bloom), o quanto meno l’unica che mi interessi leggere, ma anche perché il tema che lega i diversi testi  è proprio quello di come si diventa se stessi. O, per usare le parole di Lethem, la “crescita di una sensibilità attraverso l’alfabetizzazione fondata sulla cultura visuale, sulla cultura comunitaria e commerciale, sulla cultura dello scrivere di musica e della letteratura per bambini, dei graffiti e della mitologia di strada”.

Il punto è questo: se lo scrittore è lo specialista della sensibilità – se, nella divisione del lavoro, lo scrittore è colui che è demandato alla produzione di un certo tipo di esperienza estetica – cosa e chi plasma la sua sensibilità nel tempo della cultura pop? Come andavano le cose prima è faccenda su cui la critica letteraria ha riflettuto a lungo: anzi, si potrebbe dire che, solo per rimanere al secolo scorso, da Tradizione e talento individuale di Eliot, alla Mossa del cavallo di Sklovskij, fino all’Angoscia dell’influenza di Bloom sia proprio questo il problema attorno cui lavora la critica. Ma se per il passato le cose sono, se non chiarite, di certo instradate in una solida abitudine interpretativa (declinata di volta in volta in chiave più o meno storicista, psicanalitica, strutturalista e così via) per quel fronte dell’onda che chiamiamo presente la faccenda si fa più confusa.

Lethem organizza il suo discorso come una sorta di risposta a Bloom: la strategia retorica è evidente fin dal titolo (anzi, così manifesta e ribadita da destare, lo vedremo, qualche fondato sospetto che non sia questa la risposta più sincera): no caro Bloom, l’influenza non è qualcosa che genera angoscia, la grandezza dei maestri non desta alcuna ansia da prestazione, non si tratta di uccidere padri per riabilitare i nonni. Basta con l’armamentario modernista: “make it new”? ma neanche per sogno. L’influenza, al contrario, è qualcosa che manda in estasi, una febbre, non una condanna ma una benedizione, uno stato di orgasmico nirvana in cui lo scrittore è costantemente immerso. Anche perché non c’è più alcuna tradizione – cioè un potere mediato dalle istituzioni che hanno forgiato il campo fino a ieri (scuola, università, critica, correnti, riviste e compagnia danzante) – ma il sempre contemporaneo repertorio del passato, a libero servizio come il buffet di un ristorante cinese. E come degli euforici dee-jay (o come quei clienti che si avventano sui buffet quasi non mangiassero da una settimana) non dobbiamo fare altro che passare da un archivio all’altro, da uno stimolo all’altro, ricombinare, “detournare”, mutarli e rimetterli in circolo.

La differenza con anche pochi anni fa è che questa immediata disponibilità non è più una metafora con cui descrivere il tramonto delle grandi narrazioni, dei paradigmi assiologici, dell’ancien regime del gusto, ma è un dato di fatto tecnologico: oggi io ho veramente a disposizione tutto il repertorio della musica mondiale (abbonamento a Spotify premium: 4,50 euro al mese), del cinema di ogni latitudine (Netflix: 8 dollari al mese), della letteratura di tutti i tempi (ho appena comprato su Amazon l’intera Recherche in ebook a 4 euro e 99 centesimi). Il sogno di ogni bulimico.

L’estasi dell’influenza di cui canta Lethem, allora, non è forse quello stato di eccitazione nervosa e coatta in cui siamo già immersi tutti, scrittori e no? In fondo l’obbligo di plasmare una propria sensibilità, di maturare un gusto così da poter poi creare dei “contenuti” dal maggiore o minore valore estetico è esattamente quello che ci viene chiesto come consumatori per sopravvivere. Il consumatore perfetto oggi non è quello che acquista una merce (en passant: è per questo che la pirateria non è un vero problema per il mercato, ma al contrario lo favorisce), e nemmeno quello che resta incantato nel suo feticismo: il consumatore perfetto è quello che ne diventa esperto, che conosce l’oggetto della sua ossessione, sia esso un romanzo, un mondo immaginario, una saga cinematografica, un supereroe dei fumetti, un videogioco, e lo possiede in ogni suo aspetto, che se ne appropria, che ne diventa in qualche modo autore (come uno scrittore); che ci riflette, che ne interroga il senso, che lo mette in relazione alla sequenza di prodotti simili (come un critico). Il consumatore perfetto, insomma, è il fan.

Non è un caso che Lethem presenti se stesso soprattutto come un fan, un tifoso, un nerd: un appassionato di fantascienza e di fumetti (ah, mon frère, mon semblable!), uno che ha reagito alla propria adolescenza di ragazzino sfigato ed emarginato specializzandosi in qualche oscuro sapere che solo lui e quelli come lui possiedono, tipo la fantascienza degli anni Sessanta o la perfetta padronanza dell’universo di Superman da Crisi sulle terre infinite (1985) a Final Crisis (2008).

Allora il libro di Lethem, sotto la sua patina di euforia d’obbligo, mi trasmette un sottile disagio, un disagio che, adesso è chiaro, non fatico a riconoscere come mio: non l’ansia dell’influenza ma l’ansia dell’ininfluenza. L’angoscia dell’obsolescenza: quella di essere superati, inutili, il terrore dell’indistinzione (di essere, ancora e sempre, quei ragazzini sfigati di un tempo, non quegli eroici e bolañiani perros románticos che ci raccontiamo). L’estasi dell’influenza è un’indagine, cursorale e idiosincratica, sui processi di legittimazione e di autolegittimazione, un romanzo di formazione su come si diventa ciò che siamo.

Legittimare, però, significa mettere a valore: e se tutto può essere messo a valore, se si può sempre trasformare la merda in oro, è vero anche l’opposto, che tutto può perdere valore di colpo, e l’oro trasformarsi in escremento. “Una vita spesa ad amare la poesia in un mondo decaduto è forse solo una barzelletta patetica?” si chiede Lethem in un articolo proprio su Bolaño. È questa l’angoscia con cui Lethem fa i conti: la fine di uno spazio autonomo, distinto (e come tale socialmente riconosciuto), in cui la letteratura trafficava con qualcosa che non poteva essere scambiato, qualcosa che era fuori dal circuito dello scambio: l’assoluto.

Cosa sia questo assoluto, in fondo, è presto detto: è ciò che mi fa capire quanti dei miei  61.470 passi sono stati dei “passi falsi”. Questo non me lo dirà mai nessuna app, questo me lo diceva, e continua a farlo, la letteratura.

O almeno spero.

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Pubblichiamo un pezzo di Alessandro Leogrande, uscito sul Corriere del Mezzogiorno, sulla mostra Benedette foto! Carmelo Bene visto da Claudio Abate in corso al Palazzo delle Esposizioni a Roma e vi invitiamo domani, giovedì 17 gennaio, alle 18.30 alla libreria Arion Esposizioni per un incontro speciale dedicato a Bene con Emiliano Morreale, curatore di Contro il cinema, e Giuseppe Sansonna. (Immagine: Claudio Abate. Carmelo Bene (Pinocchio) in Pinocchio ’66, Teatro Centrale, Roma 1966.)

Nel decennale della scomparsa di Carmelo Bene, per la prima volta viene presentata al Palazzo delle Esposizioni a Roma una parte dell’immenso archivio fotografico di Claudio Abate a lui dedicato. Delle tremila foto scattate in un decennio, dal 1963 al 1973, la mostra romana ne presenta una selezione accurata e ragionata. “Benedette foto! Carmelo Bene visto da Claudio Abate”, questo il titolo della mostra aperta fino al 3 febbraio 2013, non è solo la testimonianza di una stagione artistica irripetibile. Le foto non riproducono, bensì illuminano, colgono dettagli, aprono squarci. Almeno in questo caso, l’atto estremo del fotografo (lo scatto, per intenderci) è solo l’ultimo anello della catena di una lunga opera di avvicinamento e condivisione con Bene e il suo mondo: ore di pause, silenzi, osservazioni… da cui poi nasce un’immagine che si aggiunge alle altre già raccolte.

Queste foto si collocano, con forza, in un preciso rapporto dialettico con la “macchina attoriale” Carmelo Bene. Come scrive Jean-Paul Manganaro nell’introduzione al catalogo della mostra edito da Skira (a cura di Daniela Lancioni e Francesca Rachele Oppedisano): “Le fotografie di Claudio Abate testimoniano gli istanti particolari in cui C.B., dal 1963 al 1967 e fino al 1973, dopo la parentesi cinematografica, ha assunto la potenza delle sue decisioni sceniche.”

In queste immagini, che ritraggono momenti dalla scena o “prima della scena”, si percepisce tutta l’eccezionalità del teatro di Carmelo Bene: il suo essere costantemente uno spazio vuoto votato al superamento di un altrove. Bene, come scrive ancora Manganaro, “non vuole un teatro che si compiace ancora nel suo provincialismo, che ripete all’infinito una lezione classica ormai logora”. Allo stesso tempo, “non vuole nemmeno un teatro che comincia, in quel periodo, a situarsi nel potere della persuasione mediatica e nelle sfere di divisione di potere culturale. (…) Ripensa invece il teatro come globalità, reinterpretando antiche modalità già espresse.” In questa globalità, l’attore diviene “artefice”, un Demiurgo sui generis che raccoglie in sé il regista, lo scenografo, il fonico…

Quello di Carmelo Bene non è un teatro della ripetizione, che si limita ad esempio alla “messa in scena” dei classici. È piuttosto un teatro della loro “disiscrittura”, che crea un vuoto, sventra, dissacra, e poi ricostruisce (o abbozza la ricostruzione di) qualcosa di nuovo. È così nel lavoro su Shakespeare: si pensi alla lunga meditazione su Amleto, prototipo dell’attore “vuoto”. Si pensi al lavoro sulla “phoné”, da Leopardi a Majakoskij. Si pensi al suo “Salomè” da Oscar Wilde.

In mostra, tra l’altro, c’è un bellissima foto che ritrae  Carmelo Bene e Franco Citti dietro le quinte, al Teatro delle Muse a Roma, nel marzo del 1964. Un dietro le quinte che svela il teatro, e la potenza del teatro, quasi quanto la stessa scena: il Citti dell’“Accattone” pasoliniano diventa il Giovanni Battista del “Salomè” beniano (“un disgraziato analfabeta”).

Ma si pensi anche al suo “Pinocchio”, alla profonda riflessione sulla lingua di Collodi, e sul burattino (alter ego dell’attore) che non vuole diventare adulto. Il Pinocchio di Bene, dice ancora Manganaro, vorrebbe “un’infanzia eternamente gioiosa”. Vorrebbe rimanere nel paese dei balocchi e dell’utopia (il paese del teatro); non vorrebbe essere ricondotto alla società e alle regole dettate dagli adulti (dagli Stati e dai Padri), dopo essere passato nel ventre della balena. C’è una considerazione fulminante (riportata nel catalogo) fatta da Carmelo Bene in una intervista rilasciata a “Paese sera” nel 1966: “Almeno due terzi dei seicentomila morti sulle trincee alpine della prima guerra mondiale avevano nello zaino il ‘Cuore’ di De Amicis. Sono sicuro che se avessero avuto Collodi forse ne sarebbero tornati almeno la metà.” Qui ci sono due fanciulli: quello che si sacrifica come giovane adulto sull’altare dell’ideale nazionale edificato dai “grandi” (dalla “Piccola vedetta lombarda” al “Tamburino sardo”); e quello che se ne distacca nel gioco. Carmelo Bene sta con il secondo, ovviamente, anche se sa che la tragicità di Pinocchio è tutta nell’essere inevitabilmente, necessariamente, condotto verso il primo polo. Contro tale processo il teatro non può niente: può solo creare un momento di sospensione, una zona libera, proprio come si può appurare da queste foto… Viceversa, ci sono tanti spettacoli mortuari, pressoché inutili, proprio perché non producono nessuna distanza rispetto alla realtà, alla sua lingua, alle sue regole; oppure perché, nell’atto di “far rivivere” i classici, li uccidono sotto il peso di una recita insopportabile, della ripetizione, delle gabbie.

Molte foto ritraggono, poi, “Nostra Signora dei Turchi”: opera-totale, e allo stesso tempo destabilizzante, che ruota intorno a quello che Bene definiva “sud del sud dei santi”. Il romanzo (scritto nel 1964, pubblicato nel 1966) si fece teatro nel 1966 (al Teatro Beat di Roma), cinema nel 1968 (premio speciale della giuria alla Mostra del Cinema di Venezia) e ancora teatro nel 1973 (al Teatro delle Arti, sempre a Roma). Letteratura, teatro, cinema: tutte facce di un prisma che non sono la riproduzione l’una dell’altra, bensì stanno tra loro in un rapporto di dinamica tensione.

Le foto di Abate seguono l’evoluzione della “macchina attoriale” lungo tutto un decennio, fino alla prima metà degli anni settanta. A rivederle ora, soprattutto quelle in un bianco e nero essenziale, provocano un effetto straniante. Il teatro di Carmelo Bene (come quello di Kantor o di Grotowski) è ancora lì, a illuminare vie che possono condurre a qualcosa di diverso.

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Pubblichiamo il pezzo su Aldo Busi scritto da Nicola Lagioia per Orwell. Lo facciamo adesso perché domani (come abbiamo appreso leggendo Altriabusi.it) si celebrerà, presso il tribunale di Monza, la seconda udienza del processo in cui Busi dovrà difendersi dall’accusa di aver diffamato Miriam Bartolini, in arte Veronica Lario, ex moglie del capo del governo Silvio Berlusconi.

Questo il capo d’imputazione contestato a Busi (e pubblicato a suo tempo su altriabusi.it): Nel corso della trasmissione televisiva “8 e mezzo” trasmessa dalla emittente “LA 7”, e perciò comunicando con più persone nel corso di un’intervista, offendeva la reputazione di Miriam Bartolini, coniuge di Sivio Berlusconi, in quanto, in risposta alla domanda “di Veronica Lario, cosa pensa?”, rispondeva: “Non ho mai pensato nulla, soltanto mi sembra molto strano che una signora che ha recitato, che è stata nei teatri, che, insomma, non dico colta, ma comunque con un’istruzione piuttosto vasta, mandi una lettera per una storia di possibili corna o tradimenti o minorenni, ecc., e non abbia mai detto nulla sul fatto che a casa Berlusconi c’era un tale Mangano, lo stalliere pluriomicida e mafioso di vaglia che stava lì e che probabilmente ha preso in braccio i suoi bambini… Allora io mi sarei svegliata, magari venti anni prima”. In merito alla separazione tra la querelante e Berlusconi, aggiungeva “Sì ci sono state cose molto più gravi. Cioè a me non sembra una ragione sufficiente per staccarsi da un uomo… No, perché in fondo a una donna fa piacere avere il marito che ogni tanto va fuori dalle palle, va con qualche altra… se piace alle altre donne vuol dire che ha scelto bene”. (Immagine: Danilo De Marco.)

Ogni volta che il nome di Aldo Busi conquista l’onore delle cronache (ultima: la restituzione di 200mila euro a Giunti a seguito della risoluzione di un contratto chiesta dallo scrittore per “manifesta incompatibilità manageriale e fattuale e promozionale tra le parti”, quindi l’accordo con Dalai) è impossibile non ricalcare un pensiero che sentirebbe il dovere di presidiare motu proprio la coscienza di chi si occupa di libri: l’autore di Seminario sulla gioventù è il grande rimosso della letteratura italiana. Più biasimato al di qua degli schermi televisivi che affrontato sulla pagina, e più detestato sul facile piano delle esternazioni che osservato nello specchio sopra cui uno scrittore si rivela (la sua opera), Busi è la dimostrazione di come la società letteraria abbia da queste parti molto di onorato e poco di autenticamente letterario.

Busi non frequenta, non omaggia, non promuove, non ricambia, non firma appelli, frigge l’aria in tv e non di rado manda affanculo a sproposito. Il che dovrebbe essere irrilevante al cospetto degli almeno cinque grandi libri da lui scritti, e di una ventina di cosiddetti minori in grado di portare qualunque letterato in cerca di accettabili prebende a diventare l’eroe dei propri (discretamente) riveriti. Eppure, ai critici questo basta per non occuparsi di ciò che gli eviterebbe lo smacco di essere ricordati per aver lasciato il compito ai colleghi delle generazioni successive. Ai giornalisti culturali è sufficiente il lato folk (di Oscar Wilde guarderebbero il dito che punta il girasole pur di evitare la luna in Salomè) mentre per gli scrittori con la fissa dell’avanzamento sociale è semplicemente un controsenso addentrarsi in Vita standard di un venditore provvisorio di collant annusando sin dall’ingresso una dura aria di palestra in ogni stanza della quale mancano garanzie e automatismi dello scatto di carriera.

Eppure non si tratta solo di questo. La ferita è originaria. Se fosse il personaggio Busi a travisare lo scrittore nella coscienza altrui, il problema non si sarebbe posto quando il suo nome era ancora sconosciuto. L’esordio sarebbe dovuto essere un trionfo. E invece, se si vanno a leggere le prime anemiche recensioni a quella quadratura del cerchio tra misura, libertà e festa della lingua che è ancora Seminario sulla gioventù, si coglie tutto l’analfabetismo di ritorno che in Italia non di rado aggredisce chi si occupa professionalmente di leggere e riferire. Ma “di ritorno” da che? Dal mancato incontro con una lingua finalmente salvata.

Il più squillante e splendido what if che sorge dalle pagine migliori di Aldo Busi è infatti: cosa sarebbe accaduto alla lingua italiana (cioè a tutti noi) se a un certo punto avesse imboccato la via di Boccaccio anziché quella del Petrarca, se avesse conservato la sua forza materica e la sua viva complessità, libera dalla padronalità curiale, poi leguleia, poi accademica, poi ministeriale, infine televisiva e dunque non più la biografia del popolo che avrebbe potuto essere ma il guaito delle plebi di ogni censo e condominio sociale? Non è un caso che Busi consideri una grande occasione mancata la messa al bando della Bibbia di Diodati nel Seicento. Se Lutero, con la sua traduzione, fondava la lingua tedesca, agli italiani toccherà per molto ancora il latino amministrato dalla Chiesa (la Controriforma senza Riforma), cioè una lingua padrona. L’italiano giungerà irrimediabilmente borbonico o savoiardo, fascista o democristiano, poco gramsciano e molto togliattiano di stanza all’hotel Lux. Sempre servo di qualcuno. Così per Busi liberare la lingua ha significato spillarla dalle profondità carsiche in cui continua a scorrere Boccaccio e San Francesco e Giordano Bruno e Teofilo Folengo per non tacere l’anonimo metaletterario dell’Indovinello veronese che tutti li precede… Per farlo non basta una lingua, ci vuole un pugno di romanzi. Ci vuole un’architettura narrativa e personaggi quali un Barbino, un Angelo Barzanovi e un Celestino Lometto, un’Anastasia e una Teodora, perfino un Aldo Subi. Una Georgina Washington. Busi è riuscito nell’impresa perché ha condotto il corpo a corpo con una lingua d’adozione (“a casa si parlava il bresciano. L’italiano è stata la mia seconda lingua”), portando avanti la propria guerra di liberazione dopo aver stretto un patto con gli Alleati di altre lingue che padroneggia molto bene: il francese di Laclos, l’inglese di Sterne e delle Brontë, l’americano di Melville, il tedesco di Kafka e dei Tre saggi sulla teoria sessuale di Freud.

Questo non vuol dire che Busi centri sempre il colpo. Se lo facesse ingrasserebbe i suoi lettori col balsamo della prigionia. Invece il suo apparato retorico è così mostruosamente messo a punto da renderci liberi (ecco lo scandalo) di seguirne i momenti di trionfo e quelli in cui perde quota o si tradisce, lasciandoci ammirati per come si libera dalle strette di pochezza del paese in cui si muove e subito dopo sospettosi perché che libertà sarebbe quella che mostra il gesto di strapparsi il collare che non le stringe più la gola? Per finire, però, in esclusive oasi di meritata pace (qui perfino liberi di non rivendicare nulla) come la scena in cui Barbino schiaccia zanzare nei cessi pubblici a Parigi.

Troppa grazia per la Terza Repubblica a venire. Troppo libero arbitrio, per l’italiano standard.

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Insomma se non ci si odia almeno un po’ tra scrittori non si combina molto sulla pagina. Per questo un libro che non smetterei di leggere è l’infinita antologia degli insulti che nei secoli si sono scambiati gli scrittori; un’edizione francese, il Dictionnaire des injures littéraire ha solo 730 pagine! Di questi, tra i miei preferiti, ce ne sono sicuramente un paio contro Hemingway (il primo è di Faulkner: “Non risulta aver adoperato mai parola che costringesse il lettore a consultare il dizionario”, il secondo di Nabokov: “Something about bells, balls and bulls”), c’è l’insuperabile Virginia Woolf su Joyce: “L’Ulisse è l’opera di un nauseabondo studente universitario che si schiaccia i brufoli”, Oscar Wilde su Alexander Pope: “Ci sono due modi per disprezzare la poesia: uno è disprezzarla, l’altro è leggere Pope”, ma anche Truman Capote su Kerouac: “Quello non è scrivere, è battere a macchina”, o il livorosissimo Ungaretti che si sfogava contro i giurati del Nobel che avevano premiato Quasimodo al posto suo: “Un pappagallo, un pagliaccio e un fascista”… A leggerli uno di seguito all’altro, ne viene una sorta di storia della letteratura iperliofilizzata, ma molto utile a capire come il mondo degli scrittori sia fatto di grandi contrapposizioni, battaglie ideali combattute ognuna in nome di una fede ai propri demoni.

Chi ama la letteratura, potrebbe giurare che è così: i giudizi tiepidi li usiamo per non offendere, ma se ci venisse data la possibilità potremmo inscenare nel nostro soggiorno un giudizio universale. Del resto schierarsi fa parte della propria formazione estetica, così anche cambiare fronte. Per dire, si può stare dalla parte di Gore Vidal quando si ha vent’anni (contro Truman Capote: “È in tutto è per tutto una casalinga del Kansas, pregiudizi compresi”) o con David Foster Wallace quando liquidava in un solo colpo Philip Roth, Norman Mailer e John Updike come “grandi narcisisti” ossessionati dal proprio pisello; e ritrovarsi invece a quaranta d’accordo con Bret Easton Ellis che su twitter ha etichettato Wallace come “un impostore” per chiosare che “chiunque giudichi Foster Wallace un genio letterario andrebbe incluso nel pantheon degli imbecilli”. O viceversa.

Così quando ieri ho letto la notizia che Gianrico Carofiglio ha veramente mandato una lettera a Vincenzo Ostuni, colpevole di averlo apostrofato (dopo la mancata vittoria allo Strega del “suo” candidato Qualcosa di scritto di Emanuele Trevi – pubblicato da Ponte alle Grazie, di cui Ostuni è editor) sulla propria pagina Facebook come uno “scribacchino mestierante”, ho sperato che la querelle fosse – anche in sedicesimo – del tipo che abbiamo visto. Duelli, affondi, stigmi.

Purtroppo, non è così. La lettera non è una reprimenda biliosa alla poetica di Ostuni, ma una tristissima e un po’ vigliacca convocazione per causa civile. Carofiglio non difende la propria poetica (e quindi non ha l’ambizione di liquidare quella altrui), ma la propria dignità di letterato perbene, e quindi in fondo la propria immagine di best-sellerista. E lo fa con armi deboli, non potendo permetterselo in fondo. Semplicemente, il suo Silenzio dell’onda è un libro artificioso, stilisticamente pedestre, arrancante nella narrazione, piattamente sociologico [non scrivere “mestierante”… non scrivere “scribacchino”… mi suggerisce il mio super-io mentre batto al pc questo pezzo… non hai né i soldi né il tempo per una causa civile]; un libro per cui la candidatura allo Strega è stata un premio del tutto immeritato – allo sponsor Ferruccio De Bortoli bisognerebbe chiedere il motivo.

Allora qual è la morale che impariamo da questa piccola storia, se non vogliamo rubricarla in un gossip di serie b, quella della pseudo-mondanità letteraria? Beh, non certo il brivido che ci poteva regalare Savador Dalí quando licenziava Louis Aragon con un “Così tanto arrivismo per arrivare a così poco”. Piuttosto, potremmo comprendere come alla colpa – emendabile – di Carofiglio di aver scritto un brutto libro (capita, magari farà meglio col prossimo), lui stesso ne abbia voluto aggiungere un’altra meno scusabile. Voler veder ridotta la letteratura a marketing editoriale. Per questo la sua vittoria in tribunale, che non gli auguriamo, varrebbe molto molto meno di qualche aggettivo che avrebbe potuto infilare al punto giusto.

[una versione molto più breve di questo pezzo è apparsa oggi sul quotidiano “Pubblico”]

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Pubblichiamo un articolo di Francesco Pacifico, uscito su «Repubblica», sull’origine del termine “metrosexual” e sui fenomeni ad esso collegati.

Il termine “metrosexual” è diventato maggiorenne: il primo articolo che lo citava sull’inglese the Indipendent, è del 1994. Mark Simpson, autore dell’articolo, ha pubblicato Metrosexy: A 21st Century Self-Love Story: una raccolta di tutti i suoi pezzi sul tema del Narciso contemporaneo, che si veste bene e usa prodotti di bellezza. Il libro è disponibile solo in digitale, su Amazon, a 2,68 euro. Ecco di seguito un glossario dei termini usati da Simpson per capire il maschio contemporaneo e il suo rapporto con la bellezza, l’identità, il desiderio, lo shopping.

Metrosexual. Il desiderio maschile di essere desiderati: da tutti, soprattutto dagli altri uomini metrosexual. A ispirare il fenomeno c’è lo stile italiano, in particolare Dolce & Gabbana. Il primo articolo sul tema, “Here Come the Mirror Men”, “Arrivano gli uomini specchio”, parla di una mostra di moda e prodotti per la bellezza maschile a Londra, sponsorizzata da GQ. Il metrosexual “è forse il mercato più promettente del decennio”, “una creazione dell’appetito vorace del capitalismo per i nuovi mercati”.

L’icona è David Beckham, che posa nel 2002 per una rivista patinata gay. Nell’intervista abbinata, il calciatore “ha confermato di essere etero, ma ammette di esser felice del suo status di icona gay; gli piace essere ammirato, dice, e non gli importa se ad ammirarlo sono le donne o gli uomini”.

“Forse la cosa più interessante del metrosexual è che porta la fine della ‘sessualità’, la pseudoscenza del 19° secolo secondo cui la personalità e l’identità sono dettate dalla forma dei genitali”. A livello pratico, l’emancipazione femminile ha un suo ruolo: “Più diventano indipendenti, ricche, autocentrate e potenti le donne, più è probabile che desiderino uomini attraenti, curati, ben vestiti. Ma non per molto. Quindi, meno gli uomini possono contare sulle donne, più è probabile che curino il proprio aspetto. Il narcisismo diventa una strategia di sopravvivenza”.

Quanto alla differenza con i dandy, narcisi di fine ottocento: i dandy erano un’élite, il metrosexual è mainstream. In ogni caso, gli si può applicare la frase di Oscar Wilde: “Amare se stessi è l’inizio di un idillio che dura una vita”.

Retrosexual. Un tempo definiva l’uomo non metrosexual, all’antica, colui che non ha il feticcio di se stesso e del proprio corpo. Dopo il trionfo delle estetiche retro e dell’uomo elegante (il modello è Don Draper, della serie Mad Men), la parola stravolge il suo significato per andare a definire il metrosexual azzimato che cita il passato nel proprio stile.

The New Macho; Ubersexual; Heteropolitan; Machosexual. Termini con cui le riviste patinate hanno cercato nel tempo di annunciare il ritorno del maschio all’antica, “meno vanitoso e meno gay”. Secondo Simpson “è qualcosa di vecchio reimpacchettato e venduto come nuovo. Ora che la mascolinità è stata resa merce, perché non fare il repackaging dell’uomo regolarmente?”

Speedophobia. La fobia dei costumini attillati per uomo. Creata negli avversari del Metrosexual dall’imporsi del maschio ben oliato in costumino marca Speedo. “Gli Speedo su una spiaggia non gay sono un modo sicuro per assicurarsi sguardi arrabbiati, insulti, e tanto spazio per l’asciugamano”. Un pregiudizio del tutto anglosassone: secondo Simpson, gli italiani ne sono immuni.

Phalliban. (Da Phallic + Taliban.) È il fanatico nemico del Metrosexual, lo speedofobico per eccellenza.

Hummersexual. (Da Hummer, gigantesco veicolo da strada.) Termine ironico per prendere in giro il new macho: Lo Hummersexual è un “rumoroso, pompato, studiato e francamente effemminato tipo di falsa mascolinità che ama attirare attenzione su se stessa e la sua presunta ‘virilità’ vecchio stampo”. Il termine si ispira alla campagna americana della Hummer, col suo slogan “Reclama la tua virilità”. “Lo Hummersexual è chiaramente, esilarantemente, pseudo-retrosexual”. È una visione iperreale della mascolinità, mediata e troppo consapevole.

Menaissance. (Men + Renaissance). Il cosiddetto rinascimento dell’uomo vero ai tempi di Bush Jr. e della moda degli Hummer. Le pubblicità di nomi come Dodge, Hummer, Miller Lite e Burger King “mettono in ridicolo lo stile metrosexual cercando di associare i propri marchi alla ‘vera’ mascolinità. Praticamente facendo della propria obsolescenza una virtù”.

Bigorexia. (Big + Anorexia). “L’illusione di non essere abbastanza muscolosi e pompati”. È una forma di anoressia al contrario. Tutto inizia con l’influenza dei film di Arnold Schwarzenegger negli anni Ottanta, da “Conan il Barbaro” e “Terminator” in poi. Oggi, “’Brad Pitt’ è la parola in esperanto per definire gli addominali scolpiti”.

Metro-cowboy. Secondo Mark Simpson, il film Brokeback Mountain non parla di omosessualità. “Piuttosto, è la propaganda per una metrosessualità contemporanea e metropolitana. È un attacco alla repressione retrosessuale in generale”. Perciò è molto popolare: “mette in scena la fascinazione della nostra cultura per l’omoerotismo e la sensualità maschile.

Sporno. (Sport + Porno). Estetica post-metrosexual usata da sport e pubblicità per venderci il corpo maschile. A far vincere i mondiali di calcio all’Italia nel 2006 è stato “non tanto lo spirito sportivo ma lo spirito sporno. Nella preparazione al torneo, alcuni membri in gran forma della squadra italiana hanno preso una pausa dagli allenamenti per fare qualcosa di ben più utile: reclutare Dolce & Gabbana (o è il contrario?) per produrre un servizio fotografico spornografico in cui posano ben oliati e pronti per noi”.

Clonosexual. L’epoca metrosexual è “un mondo digitale e clonato in cui la forza trainante, la molla al cuore di un meccanismo perfetto, non è la riproduzione sessuale, e neppure l’accoppiamento omosessuale, ma piuttosto la perfezione narcisistica, ottenuta tramite la moda, il consumo, la cosmesi, la tecnologia, la chirurgia, e una illuminazione fantastica. Un futuro utopico-distopico in cui uomini e donne escono solo con se stessi”.

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