di Eleonora Bellentani

Ottavio Fatica è traduttore dall’inglese e dal francese e collabora con le più importanti case editrici italiane. La scoperta di Louis-Ferdinand Céline da ragazzo è stata per lui una vera e propria folgorazione. Scrive in Lost in Translation (2023): «Volevo scrivere come lui. Ma non è vero, volevo assai di più: volevo essere lui»¹. La casa editrice Adelphi, per la quale Fatica aveva tradotto Il dottor Semmelweis² (1975), ha acquisito i diritti di quattro degli inediti ritrovati: Guerra è stato pubblicato nel 2023, Londra sarà in libreria da settembre; entrambi nella traduzione di Fatica. Gli ultimi a essere tradotti saranno La volontà del re Krogold e una versione aggiornata di Casse-pipe. Fatica, voce italiana di Céline, ha in un certo senso coronato il sogno di gioventù.

Eleonora Bellentani – In Lost in Translation (2023) scrive che quando si è proposto per la prima volta come traduttore alla casa editrice Adelphi ha allegato come prova di traduzione, oltre a The Marriage of Heaven and Hell di William Blake, i Ballets sans musique, sans personne, sans rien di Céline: tra le conseguenze di questa proposta ci sarà, qualche anno dopo, la traduzione del Dottor Semmelweis. Si può dire quindi che la lettura delle opere céliniane, la folgorazione per questo autore, sia stata decisiva per la sua carriera di traduttore?

Ottavio Fatica – Lui e Antonin Artaud, i ragazzi del Grand Jeu, Daumal e Gilbert-Lecomte, forse anche Gottfried Benn e pochi altri della stessa risma; quel clima lì insomma, quella scrittura, e quello che rischiava, hanno deciso, avviato la mia carriera nel mondo delle lettere, una carraia impervia. Tradurre è procedere senza mai uscire dalla carreggiata. A un certo punto il carro da trainare è diventato casa della chiocciola, una conchiglia che senza rendermene conto avevo finito per secernere. A quel punto ero in trappola – o in salvo, dipende dai punti di vista.

Eleonora Bellentani – Come è cambiato il suo sguardo su Céline dal Semmelweis a Guerra?

Ottavio Fatica – Un conto è scoprire e affrontare uno scrittore a vent’anni, un altro riscoprirlo e riaffrontarlo cinquant’anni dopo. Nel decennio successivo alla scoperta ho letto tutto quello che Céline aveva scritto e che avevano scritto su di lui, allora si poteva ancora fare. Si è trattato quasi di plagio, da parte sua, che aveva rapito e tenuto in schiavitù uno che, come ogni giovane, tutto poteva dirsi meno che libero. Chi è meno libero di un ragazzo che va cercando catene più o meno auree su misura per lui, per le sue curiosità, i suoi sogni, i dubbi, le paure?

Leggere Guerra e gli altri inediti è stata un tuffo rinnovato, un’improvvisa rimmersione in acque gelide, e bollenti, che ha ravvivato cellule sopite, ricordi annidati chissà dove. Ne sono uscito fumigante, spelacchiato, cotto a puntino e pronto a ripartire. Ma l’occhio non era più lo stesso. Non potevo non vedere fragilità, magagne, scappatoie, ingenuità, illusioni (anche in Céline!), che nulla tolgono ai risultati, a tratti eccelsi, ai fallimenti splendidi che sono di ogni grande scrittore. Con il mestiere, l’esperienza, le cognizioni accumulate, mi ritrovo a leggere un autore che avrà avuto sì e no la metà dei miei anni quando ha scritto questi inediti. Non potevo ricascarci con tutte le scarpe.

Eleonora Bellentani – Guerra incarna, per così dire, la poetica del non finito michelangiolesco: ci sono delle parti ben tornite, sottoposte al meticoloso lavoro di lima che contraddistingue Céline, e altre abbozzate, ruvide, in cui le asperità della scrittura sono evidenti. Che problemi di traduzione ha posto, considerando anche l’incertezza circa la sua collocazione temporale?

Ottavio Fatica – Sì, Guerra è un torso, superbo, scabro, a momenti scabroso, specie dove la sessualità più sconcia e torbida sconfina nel maniacale e, quel che è più, sempre legata a refe doppio alla morte, a corpi dilaniati, mutili, osceni, irreparabilmente offesi dalla guerra. Céline ha scritto il testo a ridosso del Voyage, intorno al ’34, potrebbe benissimo essere una parte espunta dalla breve sezione bellica iniziale. Avrebbe reso ancora più abnorme quel primo libro così unico. Fra l’altro già come si presenta sarebbe stato impubblicabile, per via dell’oscenità sbattuta a badilate in faccia al lettore. I piccoli spazi bianchi che avevano contrassegnato la prima versione pubblicata di Mort à credit avrebbero aperto voragini nella pagina di Guerra, più grandi di quelle squadernate dalle bombe nelle Fiandre. Il problema – ma non è un problema – o allora tutta la traduzione di un libro del genere è sostanzialmente, consustanzialmente problematica. Si trattava di conservarle, quelle asperità, di rispettarle, di riproporre gli scarti, gli sfasamenti ritmici di un Céline che ancora non sapeva reggere senza cedimenti e portare fino in fondo ogni sua accesa, inarrestabile tirata, come avrebbe imparato poi a sue spese. Questo lascia una patina di sporco, che è dell’originale, e che andava mantenuta. Lo so, ha un che di assurdo curare a menadito, con puntiglio le carenze, le sbavature, gli sbaffi – ma tant’è. È una delle tante assurdità del mestiere.

Eleonora Bellentani – La traduzione di Guerra si deve innanzitutto all’evidente importanza filologica del testo, ma si può affermare che coincida anche con la necessità di riscoprire la scrittura di Louis-Ferdinand Céline in quanto strumento per leggere, interpretare, capire la terribile realtà in cui viviamo? Può aiutarci a cogliere, nella sua crudezza, l’orrore della guerra?

Ottavio Fatica – La traduzione di Guerra si deve al fatto che Adelphi ha ritenuto quello e gli altri inediti degni di pubblicazione in italiano. Non è questo il compito dell’editore? Del tutto casualmente coincide, se vogliamo, con la riscoperta e il riutilizzo di Céline quale strumento appositamente accordato per riprodurre le storture, le brutture, le stonature stridule della vita, in pace come – e più – in guerra. La realtà è sempre terribile, ad avere occhi per guardarla: e lui li aveva, per sua sfortuna; e per nostra fortuna, se così possiamo dire. La crudezza, la crudeltà, l’orrore e altri attributi della guerra lui ce li spiattella sotto il naso, come fa Goya con i suoi disastri. Ci schiaccia un clima plumbeo, lontanissimo e incombente, sempre attuale, da guerra dei trent’anni, dei cent’anni, dei mille anni, di ieri come di oggi, e di domani.

Eleonora Bellentani – Londra è il prossimo inedito che uscirà, nella sua traduzione, per Adelphi. Che sfida è stata, da un punto di vista traduttivo, rispetto a Guerra? Anche Londra è un romanzo in cui sono tese continue imboscate al traduttore?

Ottavio Fatica – Londra si presenta come un seguito di Guerra, nel senso che il protagonista del primo romanzo alla fine s’imbarca per l’Inghilterra – e lì lo incontriamo in apertura del secondo. È finito in mezzo a una manica di disertori, bombaroli, magnaccia e prostitute, pretesto per guidarci nel girone infernale della mala londinese e per attingere a piene mani al gergo del milieu, adottato e adattato da Céline alle sue mire, che non sono mai di pura rispondenza realistica. All’occorrenza, in preda a un estro sempre debordante inventa o reinventa senza scrupoli la lingua, anche quella furbesca. Così oltre alle difficoltà diciamo storiche, settoriali o settarie, si aggiunge la creatività surriscaldata dell’autore. Probabilmente il testo è stato scritto quasi alla stessa epoca di Mort à credit, con il quale presenta qualche affinità; rispetto a Guerra è più curato, in senso céliniano, almeno nella prima parte, e assai più ricco. Il sapore è picaresco-grottesco, bruegeliano – una sua vecchia passione – e si presta a scene corali epiche per inventiva nella truculenza e nel turpiloquio. Céline comincia a riconoscere e a modulare la sua «musichetta» e fa i primi tentativi di trascriverla sul pentagramma narrativo. Per chi legge con orecchio e con passione sarà un piacere avvertirne i primi accordi. Per chi deve tradurre è una tortura e un godimento un po’ perverso provare a riprodurli.

Eleonora Bellentani – Leggeremo anche La volontà del re Krogold e la versione aggiornata di Casse-pipe nella sua traduzione?

Ottavio Fatica – Non è detto. È ancora tutto da decidere.

Eleonora Bellentani – In Lost in Translation scrive che «il traduttore ha come compito l’interpretazione dei segni, che sono anch’essi sogni, di quei sogni che imbastiscono parole, che le animano: che sono le parole»3. Per interpretare gli incubi che imbastiscono le parole di Céline è necessario mettere in pratica la capacità di sognare e interpretare l’orrore; bisogna essere disposti a immergersi nel buio, a scandagliare in profondità la personalità notturna dell’autore. Che esperienza è stata viaggiare al termine della notte in compagnia di una guida così allucinata? Che cosa si prova a varcare le porte dell’Inferno in compagnia di un Virgilio delirante?

Ottavio Fatica – Delirante senza meno, ma: Virgilio? Siamo sicuri? Non c’è forse scrittore più opposto a Céline. Quanto al sottoscritto nei panni di Dante, soprassederei. Fra le altre cose quella frase aveva un che d’irriverente, di liquidatorio della deleteria interferenza psicanalitica in campo artistico. Le porte dell’Inferno sono sempre spalancate, ci aspetta a braccia aperte. Gli incubi che Céline amava allucinare – era costretto a farlo, per non impazzire – costringono anche chi lo traduce a seguirlo nei meandri della psiche, che coincidono per lui con la «realtà», che alla realtà per noi si sovrappongono nel leggerlo; incubi che lui prova – e che riesce – a espettorare sulla pagina. Non è questione d’essere o meno disposti a stargli dietro: o lo fai o hai perso il tram. Dico tram perché i binari per fortuna ci sono; l’importante è non deragliare lungo un tragitto quanto mai elusivo e accidentato. Ma la via è segnata. Questa la fortuna, la salvezza o la condanna del traduttore. Forse gli altri non se ne rendono conto altrettanto bene e possono o vogliono illudersi. Chi traduce non può permetterselo, non deve; dirò di più, non vuole. A quel punto non può più. Qualcuno parlava di servo arbitrio.

Eleonora Bellentani – La lingua, nella scrittura di Céline, è sottoposta a una tensione stilistica estrema, che si traduce per esempio nella ben nota petite musique. La scrittura, quindi, è corroborata da uno schema ritmico ben definito: si può dire che abbia gli stessi vincoli formali di una poesia? In questo senso, si può rintracciare nell’opera céliniana una vera e propria poesia scaturita dalla guerra?

Ottavio Fatica – Abbiamo già accennato alla sua musichetta sguincia, sincopata, alle poche patetiche note, a volte delicate, altre sublimi, che riesce a strappare all’orrore che ha sempre sotto gli occhi, e che poi a ben vedere è la realtà, la bolla d’aria mefitica del mondo. A modo suo Céline ha vincoli formali non molto dissimili dalla poesia; si diceva poeta o musicista mancato, «un operaio delle onde»⁴; ammirava incondizionatamente la poesia: misure, rime, schemi strofici – laconicità: «chiusa fiamma è più ardente»⁵. Ha cercato, ha trovato e si è incaponito a riprodurre con coerenza ossessiva quella musica. Un po’ perché ce l’aveva sempre in testa e doveva pur sfogarla, un po’ per non darla vinta a detrattori e critici, per dimostrare – in primo luogo a se stesso – che si poteva fare. Ha dimostrato soltanto una cosa: che soltanto lui sapeva e poteva e voleva farlo. Non sarebbe Céline se non ci fosse eccesso.

La guerra è alla base della poetica céliniana, è il basso continuo che accompagna tutta l’opera. Céline ha fatto la Prima guerra mondiale; ha visto, ha vissuto, ha patito la Seconda. Anche i libri che si interpongono tra il primo romanzo, segnato dalla Prima, e l’ultima trilogia all’insegna della Seconda, ne portano le stimmate. In Londra i disertori vivono nel terrore di essere scoperti e mandati alla mattanza; i due volumi di Féerie pour une autre fois sono ambientati durante i bombardamenti aerei su Parigi. Nulla sfugge a quell’ombra fratricida. La guerra innerva e droga il clima di tutta la sua opera.

Eleonora Bellentani – Guerra mette in scena la dimensione sonora del conflitto, le grida, i fischi delle pallottole, i rumori, in breve il frastuono che accompagnerà Céline per tutta la vita a causa di una ferita alla testa, la stessa che affligge Ferdinand, suo alter ego letterario: per sfogare il caos sonoro che ha nella testa, lo scrittore trasforma il rumore in musica e diventa quindi musicista della parola. In merito a questo elemento stilistico ci sono altri traduttori di Céline rispetto ai quali si è sentito in consonanza? Gianni Celati, per esempio, parla di «una prosa articolata su rapide cadenze e pause e fughe e arresti, che segue la propria traccia ritmica, sincopata, jazzistica» 6 (2008).

Ottavio Fatica – Della musica céliniana abbiamo appena parlato. C’è da sottolineare che il suo uso di ogni mezzo scritto a disposizione o da inventare alla bisogna per riprodurre lo sconquassamento bellico potrebbe ricordare alla lontana la sperimentazione futurista. Niente di più sbagliato. Lì abbiamo a che fare con una curiosità tipografica, anche divertente, anche felice a volte, ma superficiale, e presto accantonata con i cambiamenti del gusto, della moda. Céline aveva il duende⁷. E Céline era un cesellatore. La ricerca maniacale era connaturata all’uomo Céline, da identificare in toto con lo scrittore. Più interessanti in questa fase gli scarti temporali nel fraseggio, secondo una distribuzione sfalsata dei discorsi e dell’azione narrativa che forse, dico forse, consapevolmente o no risente della temperie artistica dell’epoca, una specie di cubismo, o vorticismo, dirottato coi necessari accomodamenti sulla pagina.
Celati ha tradotto il Céline che viene subito dopo Londra, quello di Guignol’s band, che ha la stessa ambientazione e quasi gli stessi personaggi, o meglio personaggi con gli stessi nomi posti di fronte a situazioni più o meno diversificate; nell’insieme una storia abbastanza simile, ora «jazzata» però da cima a fondo. Sarà un’altra sorpresa per l’appassionato leggere un Céline in progress anche stilistico nelle pagine di Londra; per lo studioso, una miniera.
Non vedo consonanza, né con Celati né con Ferrero, o Guglielmi, un vecchio amico, o Caproni. La cosa che accomuna tutti i suoi traduttori è che lavorare all’opera céliniana porta a sentire il compito come un debito e un dovere artistico: il convinto tentativo – non dico la riuscita – di dare un’opera letteraria nella nostra lingua. Non per niente Caproni era poeta, Celati narratore. Si ha a che fare con una grande opera; se coscienti, il tentativo di renderla non può che trarne giovamento. Un impegno del genere è sempre e comunque ammirevole, prezioso negli esiti, anche quando discontinui, discutibili. Cosa che non si può dire della maggior parte delle traduzioni professionali o di servizio o come altro vogliamo chiamarle che circolano, anche quelle di opere ritenute o cosiddette letterarie. È anche vero che la maggior parte degli scrittori non sono Céline.

Eleonora Bellentani – In che misura considera la traduzione un atto creativo?

Ottavio Fatica – È l’atto più creativo, illumina, arricchisce l’opera di una dimensione, una potenza; è il segno della sua vitalità, la fonte della sua sopravvivenza.

Eleonora Bellentani – Come si pone, invece, rispetto alla ritraduzione? In questo caso, il traduttore non si misura solo con il testo originale, ma anche con traduzioni spesso diventate, nel frattempo, canoniche, care ai lettori. Come destreggiarsi tra la necessità di attualizzare un’opera, e dunque renderla viva in un nuovo contesto storico e culturale, e la tradizione? Qualora le fosse affidato il compito di tradurre anche gli ultimi due inediti, nel caso della versione aggiornata di Casse-pipe si tratterebbe, almeno in parte, di una ritraduzione.

Ottavio Fatica – Il senso che si dà in certi casi a una parola come «attualizzare» mi respinge, troppe volte l’ho visto sbandierare a vanvera, in modo pretestuoso e prevenuto; la procedura non mi convince, ci vedo presunzione dell’ultim’ora, subodoro subito il sopruso, e la sospetto dannosa oltre che labile. Un’opera, se è viva, basterà ravvivarla: è una fenice. Le scelte, e le circostanze, hanno voluto che nel corso degli anni ritraducessi alcuni grandi classici. La ritraduzione di un’opera canonizzata e tutelata a forza da fanatici di varia estrazione come Il Signore degli Anelli, per esempio, ha innescato un casus belli con risvolti anche ridicoli per le dimensioni e i toni che ha assunto al momento della pubblicazione. Era già successo nel resto del mondo; qui da noi con gli interessi. Per motivi culturali e in Italia anche politici, troppo lunghi da spiegare in questa sede. È stata un’esperienza, e una lezione.

Molte delle mie versioni kiplinghiane sono ritraduzioni, non solo rispetto a traduzioni precedenti ma anche a quelle da me fatte in anni lontani. Ripubblicandole da Adelphi ci ho rimesso mano e a volte le ho ritoccate appena, altre le ho rielaborate a fondo. La lingua che non ho mai smesso d’imparare è, più di ogni altra, l’italiano, sicché quando torno su lavori intrapresi molto tempo fa e ho modo di attingere alle nuove acquisizioni e cognizioni, non posso non apportare migliorie e cambiamenti anche sostanziali; non che quelli infinitesimali non abbiano un loro peso non indifferente.

Il traduttore è, o dovrebbe essere, il poeta del poeta: chi ritraduce è allora il traduttore dei traduttori? La freccia intinta di veleno scagliata a suo tempo contro uno della partita è da volgere in apprezzamento e antidoto. Non si tratta più soltanto di emulazione dell’originale, modo peraltro altissimo di tradurre, bensì di superamento delle precedenti prove. E dove la sfida è duplice, la posta in gioco raddoppia. Come doppia sarà allora la sorpresa del risultato. Per questo deve vincere e convincere. Per farlo, per convertire un lettore che crede di conoscere il testo, deve avere in sé convincimento e autorità. Un po’ come passare dalla metafora alla metanoia. Per concludere ricorderò che a esergo dell’edizione einaudiana della mia ritraduzione di un classico come Moby-Dick, che ha una traduzione «canonica» alle spalle e molto amata, quella di Cesare Pavese, e troppe altre, c’è una citazione tratta da Antoine Berman: «La ritraduzione avviene per l’originale e contro le sue traduzioni esistenti. È in questo spazio che in genere la traduzione ha prodotto i suoi capolavori»⁸. Voleva essere una dichiarazione d’intenti; sugli esiti occorrerà rimettersi al giudizio dei lettori, quelli che hanno orecchio, quelli senza paraocchi.

_________________________

¹ Ottavio Fatica, Lost in Translation, Milano, Adelphi Edizioni, « Microgrammi 20 », 2023, p. 52.

² Louis-Ferdinand Céline, Il dottor Semmelweis [1936] tr. it. Ottavio Fatica et Eva Czerkl, Milan, Adelphi Edizioni, «Piccola Biblioteca Adelphi», 1975, 134

³ Ottavio Fatica, Lost in Translation, op. cit., p. 17.

⁴ Louis-Ferdinand Céline, Lettera nº48, pp.106-107, in Lettere al professore. Corrispondenza con Milton Hindus 1947- 1949, ed. Jean Paul Louis, tr. it. Elio Nasuelli, postfazione di Elio Nasuelli, Milano, Archinto Edizioni, 2015, 230 p.

⁵ Petrarca, Canzoniere.⁶ Gianni Celati, La scrittura come maschera, postfazione a Louis-Ferdinand Céline, Colloqui con il professor Y [1955] tr. it. Gianni Celati et Lino Gabellone, Torino, Einaudi, 2008, p. 109.

⁷ Cf. Federico García Lorca, Gioco e teoria del duende, ed. e tr. it. Enrico Di Pastena, Milano, Adelphi Edizioni, 2007, p. 52

⁸ Antoine Berman, La traduzione e la lettera o l’albergo nella lontananza, ed. e tr. it. Gino Giometti, Macerata, Quodlibet, « Quaderni Quodlibet », 2003, p. 144

L'articolo «Tradurre è procedere senza mai uscire dalla carreggiata» : intervista con Ottavio Fatica proviene da Minima et Moralia.

Una delle più belle – e vere – canzoni d’amore che io conosca s’intitola True love waits e appartiene alla discografia dei Radiohead. È una canzone semplice – parte come una dichiarazione, e finisce come una supplica. Ma nel suo piccolo giro armonico di accordi lunghi e insistiti tocca in modo inaspettato molto di ciò che si potrebbe intuire sull’amore. Il suo essere una resa senza condizioni. Un abbandono totale. Una cura infinita. Una forza che dimora oltre il tempo e che rivela il suo volto soprattutto quando svanisce. Una stagione di estrema stupidità e allegria. Una soffitta infestata dai fantasmi.

(qui la prima versione di True love waits contenuta in I might be wrong: live recordings)

Già così ci sarebbe da gridare al miracolo. Ma questa è la storia di un miracolo che si è ripetuto due volte. True love waits fu suonata dai Radiohead per la prima volta nel 1995 durante il tour di The bends. Come altre canzoni scartate dalla scaletta dei dischi – e incise come b-side o eseguite solo sul palco – divenne una delle preferite del pubblico. Per anni i Radiohead la suonarono ai concerti, ma fu solo nel 2001 che trovò spazio in un album, I might be wrong: live recordings. Che questa canzone sia stata però registrata in una versione acustica – solo chitarra e voce di Thom Yorke – e data alle stampe nell’unico disco live licenziato dal gruppo, non è un caso. I Radiohead hanno sempre tenuto moltissimo a questa canzone, ma qualcosa da un punto di vista artistico non li ha mai convinti. Ci voleva altro per farla diventare a tutti gli effetti una pezzo da album. E questa gestazione – un tenace lavorio di meditazione e ripensamento – alla fine ha dato i suoi frutti, la seconda versione di True love waits contenuta nell’album uscito in formato digitale qualche settimana fa, A moon shaped pool.

(qui la seconda versione di True love waits contenuta in A moon shaped poll, si può ascoltare al minuto 59:29)

Le due versioni della stessa canzone, però, rimandano a atmosfere e luoghi molto diversi. Le parole restano più o meno uguali – qualche aggiustamento nelle prime strofe non ne hanno alterato il senso (leggere qui e qui) – il suono, invece, è tutt’altra cosa. Alla chitarra e alla voce che via via crescono con foga appoggiandosi l’un l’altra, sono stati sostituiti un pianoforte e una voce più sottili, liquidi, diluiti, che non salgono mai d’intensità e mantengono fino in fondo la stessa intenzione.

I fan, all’uscita del disco, si sono subito schierati. C’è chi è affezionato alla prima versione, chi non può fare a meno della seconda. Ma non credo occorra scegliere, né schierarsi. La natura stessa della canzone suggerisce come prendere le versioni. Tra le due, non c’è una frattura netta. Piuttosto vanno ripensate come i poli magnetici di un unico percorso. Del resto, per quanto ogni versione risplenda a suo modo, sono due lune che nascondono lo stesso lato oscuro – un dolorosissimo stupore davanti a un amore non più corrisposto.

Che l’amore, l’amore dichiarato e non corrisposto, sempre quello, possa generare due risposte diverse e continuare a pulsare come una ferita aperta nonostante il tempo trascorso – tra la prima e la seconda versione di True love waits sono passati ventuno anni – non è un’ipotesi di scuola, né la coda dolciastra di un languido film pomeridiano. È una delle verità che di tanto in tanto rischiarano il cuore oscuro delle vicende umane. E a proposito di ferite, di come le ferite possano perpetuare il loro solco negli anni, basta sfogliare uno dei romanzi più lucidi e strazianti che possano avverarsi tra le mani di un lettore per trovare una formulazione esatta – ecco cosa scrive Francis Scott Fitzgerald in Tenera è la notte:

«Si scrive di cicatrici guarite, un parallelo comodo della patologia della pelle, ma non esiste una cosa simile nella vita di un individuo. Vi sono ferite aperte, a volte ridotte alle dimensioni di una punta di spillo, ma sempre ferite. I segni della sofferenza sono confrontabili piuttosto con la perdita di un dito o della vista di un occhio. Possiamo non perderli neanche per un minuto all’anno, ma se li perdessimo non ci sarebbe niente da fare.» (Einaudi, 2014, p. 204, traduzione di Fernanda Pivano)

Così, se l’amore è uguale, se la ferita è quella, cosa rende queste due risposte, queste due versioni dello stesso sentimento, tanto diverse, così diverse da poter manifestare i punti estremi di un unico percorso? Per capire meglio, prima di avvicinare definitivamente le due versioni, bisognerebbe fare un passo di lato, e guardare come questo tipo di ferite vengano affrontate ed esposte alla luce in un luogo letterario in cui tutto vibra e scintilla di vertigine e nitore – la poesia. Soprattutto una piccola sezione della poesia, quella che l’ottusità delle etichette passa per poesia confessionale americana. A conti fatti, polarizzando il discorso, credo che non sarebbe poi sbagliato associare la prima versione di True love waits alla poesia Olmo di Sylvia Plath e la seconda versione alla poesia L’arte è sempre quella di Elizabeth Bishop. Per esplorarle meglio, ve le riporto giù:

Olmo

Conosco il fondo, dice. Lo conosco con la mia grossa radice:
è quello di cui tu hai paura.
Io non ne ho paura: ci sono stata.

È il mare che senti in me,
le sue insoddisfazioni?
O la voce del nulla, che era la tua pazzia?

L’amore è un’ombra.
Come lo insegui con menzogne e pianti.
Ascolta: ecco i suoi zoccoli: è corso via, come un cavallo.

Per tutta la notte galopperò così, impetuosamente,
finché la tua testa non sarà di pietra, il tuo cuscino una zolla,
rimandando echi e echi.

O vuoi che ti porti il suono dei veleni?
Ecco, questa è la pioggia ora, questo grande azzittirsi.
È questo il suo frutto. Bianco-stagno, come arsenico.

Ho patito l’atrocità dei tramonti.
Bruciati fino alla radice
i miei filamenti rossi ardono ritti, una mano di fili di ferro.

Ora mi rompo in pezzi che volano intorno come clave.
Un vento di tale violenza
non tollera neutralità: devo urlare.

Anche la luna è spietata: vuole trascinarmi
crudelmente, lei che è sterile.
Il suo splendore mi folgora. O forse l’ho catturata.

La lascio andare. La lascio andare
diminuita e piatta, come dopo un’intervento radicale.
Come mi possiedono e mi colmano i tuoi brutti sogni.

Sono abitata da un grido.
Di notte esce svolazzando
in cerca, con i suoi uncini, di qualcosa da amare.

Mi terrorizza questa cosa scura
che dorme in me;
tutto il giorno ne sento il tacito rivoltarsi piumato, la malignità.

Le nuvole passano e si disperdono.
Sono questi i volti dell’amore, quelle pallide irrecuperabilità?
E per questo che agito il mio cuore?

Sono incapace di maggior conoscenza.
Cos’è questo, questa faccia
così assassina nel suo strangolio di rami?—

Sibilano i suoi acidi serpentini.
Pietrificano la volontà. Queste sono le colpe isolate e lente
che uccidono e uccidono e uccidono.

(da Tutte le poesie, di Sylvia Plath, Oscar Mondadori, 2013, p.563, traduzione di Anna Ravano)

L’arte è sempre quella

L’arte di perdere s’impara presto;
tante le cose col segreto intento
di andare perse, che non è un disastro.

Perdi una cosa al giorno. Con malestro
accetta chiavi perse, un’ora al vento.
L’arte di perdere s’impara presto.

Perdi di più, più in fretta; al peggio apprestati:
luoghi e nomi e dov’è che avevi in mente
di recarti. Non sarà mai un disastro.

L’orologio di mamma ho perso; e questa!
che è l’ultima di tre case nel niente.
L’arte di perdere s’impara presto.

Ho perso due città, belle. E, più vasti,
altri regni, due fiumi, un continente.
Mi mancano, ma non è poi un disastro.

Anche perdere te (la voce, il gesto
amato) non mi smentirà. È evidente:
l’arte di perdere fin troppo presto
s’impara, e sembra (scrivilo!) un disastro.

(da Miracolo a colazione, di Elizabeth Bishop, Adelphi, 2005, p.243, traduzione di Damiano Abeni, Riccardo Duranti e Ottavio Fatica)

Le due poesie, in fondo, raccontano la stessa cosa. L’amore dichiarato e non più corrisposto è la radice incandescente che pulsa dentro ogni singolo verso. Entrambe, però, affrontano questo disastro in modo diverso. L’una è lunga, l’altra è stringata. L’una è urlata, l’altra è sussurrata. L’una è annerita dalla tragedia, l’altra diffonde il piccolo abbaglio dell’ironia. Tuttavia è impossibile scegliere quale sia la migliore delle due, quale ci coinvolga di più e nel caso ci costringa a fare i conti con noi stessi.

Senza cercare minimamente di esaurirle in una spiegazione, è in questo modo che veniamo a sapere attraverso Sylvia Plath che l’amore è sia uno strumento di conoscenza e amplificazione del nostro mondo interiore sia un’entità che ha poco a che spartire con il bene, mentre è attraverso Elizabeth Bishop che scopriamo che l’amore è tutto quanto c’è e partecipa fino alle ultime estreme conseguenze alla nostra deriva sulla terra.

Per questo è impossibile scegliere tra le due – perché a modo loro entrambe ci parlano, e ci definiscono, e modulano il percorso attraverso cui esprimere le molteplici facce di un sentimento più vasto delle interpretazioni a cui è soggetto. Messe in fila una dopo l’altra, entrambe disegnano l’eventuale oscillazione tra un disperato urlo di dolore che dilatandosi dilata il cosmo e la pacata constatazione che dentro la fine di un amore sono iscritte le istruzioni del modo in cui finiranno tutte le cose.

Ecco, più o meno come le poesie qui citate, le due versioni di True love waits continuano a disegnare questa oscillazione. Ma i Radiohead sono musicisti – e allora sarà l’uso della voce, la scelta consapevole degli strumenti, il modo di accomodare la stessa musica in due forme distinte a compiere il miracolo. Dischiudendo e disseminando, insieme, qualche certezza. Che c’è un tempo per urlare e un tempo per constatare pacatamente gli eventi trascorsi – e ancora meglio che c’è un tempo di mezzo in cui, nonostante le ferite aperte, l’avventura continua a dispiegarsi, trovandoci al nostro posto, colmi di rischi assunti e privi di alcuna protezione ma ancora vivi, soprattutto questo, questo a maggior ragione.

L'articolo True love waits – l’amore, i Radiohead, ventuno anni dopo proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito su Alias, l’inserto culturale del manifesto. (Fonte immagine)

Di Nina Cassian, finora, i lettori italiani conoscevano a malapena il nome. A parte sporadiche apparizioni nelle antologie di poesia romena, il suo unico volume pubblicato nella nostra lingua, Inverno, uscì nel lontano 1960, peraltro in una traduzione oggi irrimediabilmente invecchiata. Ecco perché la splendida antologia curata per Adelphi da Ottavio Fatica, C’è modo e modo di sparire. Poesie 1945-2007 (traduzione di Anita Natascia Bernacchia e Ottavio Fatica, pp. 301, € 25,00), rappresenta un’autentica rivelazione da annoverarsi senz’altro tra gli eventi editoriali più rilevanti di quest’anno.

Nata nel 1924 a Galați, sulle rive del Danubio, Nina Cassian trascorse l’infanzia a Braşov, in Transilvania, per poi trasferirsi con la propria famiglia a Bucarest a metà degli anni Trenta. Nella capitale romena si affermò, oltre che come scrittrice, anche come musicista e illustratrice di libri, fino a quando nel 1985, mentre si trovava negli Stati Uniti per tenervi un corso universitario, venne presa di mira dalla Securitate (l’implacabile polizia segreta di Ceauşescu), i cui agenti avevano trovato alcuni suoi versi assai compromettenti trascritti nel diario di un amico dissidente. La scrittrice, che intuisce quale sarebbe stata la sua sorte se si fosse azzardata a far ritorno in patria, chiede e ottiene asilo politico negli Stati Uniti, iniziando così quella vita da esule che la accomuna a molti illustri compatrioti (da Eliade a Brâncuși, da Cioran a Ionesco).

Come informa Fatica nella sua esauriente postfazione, a partire dal 1987, quando le autorità romene mettono i sigilli alla casa di Nina Cassian a Bucarest, requisendo, fra l’altro, manoscritti, lettere, dipinti e disegni, il suo nome è completamente rimosso dai libri di scuola, dalle storie letterarie e dalle antologie. Da quel momento in poi la Romania rimarrà per lei, essenzialmente, una lingua («per ogni esiliato, la patria è la lingua materna», ebbe a dichiarare in un’intervista il suo connazionale Mircea Eliade); non per nulla, in una delle sue poesie più memorabili, Il mio dialogo con la dittatura, la scrittrice parla della sua «protesta linguistica» (purtroppo «impotente») contro il «nemico […] analfabeta», mentre un altro suo componimento, che è una sorta di testamento in versi, recita così: «Pur se verrò sepolta / in una terra aliena / risorgerò un giorno / nella lingua romena».

Dopo essersi definitivamente stabilita negli Stati Uniti, dove tuttora vive, la scrittrice affiancherà ai componimenti in lingua romena, quelli in lingua inglese, riuscendo a trasferire anche in questo idioma il marchio inconfondibile della sua poetica (C’è modo e modo di sparire si raccoglie inoltre un suo testo, Imprecazione, scritto in una lingua singolarissima inventata dall’autrice, lo spargano). Tra gli ultimi rappresentanti del grande modernismo romeno novecentesco, Nina Cassian è una «poetessa lirica, ultralirica», come la definisce Fatica, che la inscrive in una altissima tradizione poetica squisitamente femminile, che va da Saffo a Marina Cvetaeva, passando attraverso Emily Dickinson. Ma al di là dei molti possibili influssi e delle consonanze che possiamo rinvenire in queste poesie (il lettore italiano rimarrà probabilmente colpito da una poesia, I rischi del giardinaggio, che sembra una sorprendente riscrittura del celebre brano dello Zibaldone leopardiano sul giardino-ospedale), la scrittura di Nina Cassian si impone innanzitutto per il suo carattere irriducibilmente viscerale, carnale: «E se la carne è avvilita / – schiacciata in realtà, fatta a pezzi – / resta lo spirito, l’alcol verde / del frutto che fui un tempo… // Leggi il mio libro e inebriati / dell’aroma della mia carne», recita programmaticamente la Dedica collocata sulla soglia del libro.

Pur snodandosi lungo un settantennio i componimenti di questa antologia hanno una sostanziale compattezza di fondo, soprattutto sotto il profilo tematico. Uno dei motivi ricorrenti è il senso di estraneità esistenziale, che fa dire all’autrice, nel suo Autoritratto: «A chi appartengo? Mi rinnegano antenati e genitori. / Temporaneamente alleate mi rinnegano le razze, / i bianchi, i gialli, i rossi e i neri». L’inquietudine di Nina Cassian è anche il corollario di una concezione corrusca, quasi gnostica, del mondo: «Se una lacrima / è l’uovo dell’uccello della pioggia, / se l’uccello / è il tormento dell’aria, / se l’aria stessa / è un corpo che ricopre corpi / – come potrei scrivere un libro / in questa fossa comune?» (Se…).  Questo sentimento cupo e disincantato dell’esistenza (che la avvicina ad un altro, più celebre esule romeno, E. M. Cioran), viene riscattato, di tanto in tanto, da inaspettate epifanie (per esempio di certi indimenticabili animali: dal libro si potrebbe ricavare un suggestivo bestiario) e da aperture metafisiche al mistero dell’essere (penso, per esempio, a una lirica come Preghiera).

Inoltre, dalle pagine di Nina Cassian sembra sprigionarsi una forza irresistibile e contagiosa, in particolare nelle poesie che evocano eventi apparentemente banali, legati alla routine quotidiana, come quel piccolo capolavoro di sprezzatura che è Ginnastica mattutina: «Mi sveglio e dico: sono perduta. / È il mio primo pensiero dell’alba. / Comincio bene la giornata / con questo pensiero assassino. // Signore, abbi pietà di me / – è il secondo, e poi / scendo dal letto / e vivo come se / nulla mi fosse accaduto».

L'articolo Nina Cassian: poesie tra viscere e disincanto proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sulla rivista Tradurre. (Foto: Giovanni Giovannetti)

di Norman Gobetti

Acqua in bocca, ovvero Tradurre l’infinito. David Foster Wallace in Italia

La vita è come il tennis vince chi serve meglio
Infinite Jest
(traduzione di Edoardo Nesi, Grazia Giua e Annalisa Villoresi, p. 1144)

Moriva, il 16 dicembre 1991, Pier Vittorio Tondelli. Prolifico operatore culturale, oltre che amatissimo scrittore, Tondelli aveva fondato nel 1990, insieme ad Alain Elkann ed Elisabetta Rasy, il quadrimestrale di letteratura «Panta». Dopo la morte di Tondelli, nel comitato editoriale di «Panta» subentrò lo scrittore statunitense Jay McInerney, che nel 1993 curò un numero dedicato ai nuovi narratori americani. Il volume presentava i racconti di quindici autori all’epoca quasi tutti inediti in Italia, fra cui Jennifer Egan, Jeff Eugenides, Mark Leyner, Donna Tartt e William T. Vollmann, tradotti da scrittori italiani come Michele Mari, Sandra Petrignani, Claudio Piersanti, Sandro Veronesi e Valeria Viganò. Fra gli altri c’era anche, nella versione di Edoardo Albinati, un racconto dal titolo Per sempre lassù. Nella sua introduzione, McInerney scriveva a proposito dell’autore di quel racconto: «Uno sperimentatore postmodernista […] furiosamente creativo. […] Le sue ambientazioni e le sue strategie narrative sono varie, ma sempre attualissime» (McInerney 1994, 14). Sono probabilmente le prime parole mai pubblicate in Italia a proposito di David Foster Wallace.

Poco più che trentenne, Wallace era all’epoca uno scrittore di ottime speranze. Aveva esordito venticinquenne, nel 1987, con un romanzo ambizioso, The Broom of the System, che aveva conquistato molti lettori e aveva ricevuto un’accoglienza critica perplessa ma affascinata, di cui resta emblematica la recensione sul «New York Times» dell’autorevolissima Michiko Kakutani, secondo cui il giovane romanziere aveva sì talento da vendere, però «il problema è che spesso troviamo presunzione invece che vera intelligenza, verbosità invece che eloquenza» (Kakutani 1986; traduzione mia). In seguito Wallace aveva pubblicato su svariati periodici – da «Fiction» a «Harper’s», da «Playboy» alla «Paris Review» – una serie di racconti in gran parte confluiti nel 1989 in Girl with Curious Hair, e si stava anche affermando come saggista, con recensioni per i quotidiani più importanti («New York Times», «Washington Post», «Los Angeles Times» e altri), lunghi articoli per riviste su temi che andavano dalla narrativa contemporanea al tennis alla televisione e, nel 1990, un volume sul rap, Signifying Rappers: Rap and Race in the Urban Present, scritto insieme a Mark Costello.

In Italia era praticamente sconosciuto. Poi uscì su «Panta» la traduzione di Forever Overhead (in seguito incluso in Brief Interviews with Hideous Men e destinato a diventare un piccolo classico) e c’è chi dice di esserne rimasto folgorato. Edoardo Nesi racconta: «Sin dalla prima pagina mi parve che Per sempre lassù fosse il Racconto Degli Anni 90, straordinariamente capace com’era di catturare – in diretta – una specie di “sfiorato” zeitgeist di quegli anni inafferrabili, e di farlo senza volere» (Nesi 1996). E ancora, diversi anni dopo: «Io lo capii subito che Wallace era di un’altra categoria rispetto a tutti. Fin da Per sempre lassù, il suo primo racconto pubblicato in Italia. Su “Panta”. Fu quel miracoloso “Ciao” alla fine…» (Consonni 2011).

Il ghiaccio era rotto e, poco più di un anno dopo, uscì da Theoria Nuovi narratori americani. Racconti della Post-generation, una selezione di nove racconti, tradotti da Cristiana Mennella e tratti dall’antologia curata da Michael Wexler e John Hulme Voices of the Xiled, che comprendeva anche, di Wallace, Ragazzina dai capelli curiosi. Cristiana Mennella, all’epoca a inizio carriera (aveva appena esordito, sempre per Theoria, con i Marginalia di Poe), negli anni successivi si sarebbe affermata come traduttrice proprio di nuovi narratori americani (fra cui Saunders e Vollmann), ma non avrebbe più avuto occasione di lavorare su Wallace, che, ricorda oggi divertita, all’epoca le era sembrato «un poco fuori di testa» (Mennella 2012).

Nel giro di pochi anni Girl with Curious Hair sarebbe stato tradotto altre due volte, da Francesco Piccolo per Einaudi e da Martina Testa per minimum fax. Quest’ultima ebbe in seguito modo di raccontare quanto la lettura di Nuovi narratori americani l’avesse colpita, e avesse anche rappresentato per lei il primo incontro con Wallace:

Quando lessi Nuovi narratori americani non sapevo chi era David Foster Wallace, non avevo letto Infinite Jest, non immaginavo che quello sarebbe diventato il mio libro di culto per eccellenza, non immaginavo che Wallace stesso sarebbe diventato il mio autore di culto e uno dei miei esseri umani preferiti sulla faccia della terra; non mi sognavo neanche che sarei diventata una traduttrice e un’editor (non sapevo neanche cosa volesse dire, editor), tantomeno che avrei tradotto lui. E a dire il vero, il racconto di David Foster Wallace contenuto nell’antologia […] non era neanche fra i miei preferiti. Era la storia di un ricco psicolabile iperviolento, e mi sembrava che l’autore non fosse altro che un Bret Easton Ellis più cerebrale e sborone (Testa 2006).

Nella nota biografica che precedeva il suo racconto, Wallace veniva presentato così: «Sta lavorando a qualcosa di lungo per Little, Brown & Co. che ha tutta l’aria di non essere pronto per la scadenza, non è mai stato, in nessun luogo, per nessun motivo in ritardo con qualcosa, ragion per cui è un po’ fuori fase, attualmente» (Wexter e Hulme 1995, 39). Il qualcosa di lungo sarebbe diventato Infinite Jest.

Negli Stati Uniti a quel punto David Foster Wallace era considerato the next big thing, il Nuovo Grande Scrittore che tutti attendevano. Come ha ricordato David Lipsky a proposito dell’ambiente dell’editoria newyorkese, Wallace aveva «fatto sì che un’intera città di editor e scrittori bercianti, sgomitanti e pronti a gambizzare chiunque, si innamorasse di lui perdutamente» (Lipsky 2011, 16). Il 1º febbraio 1996 Infinite Jest era in libreria: 1079 pagine, 388 note, e in copertina un cielo ingombro di nuvole che lasciava presagire tutto fuorché una lettura serena. Anche questa volta le recensioni non furono unanimamente positive. Michiko Kakutani scrisse che Wallace era «uno scrittore dal talento virtuosistico che sembra in grado di fare qualunque cosa», però scrisse pure che a tratti il romanzo sembrava «una scusa per fare sfoggio del suo talento e svuotare la sua mente irrequieta» (Kakutani 1996; traduzione mia); e piuttosto simile fu il verdetto di Jay McInerney (McInerney 1996). Ma Infinite Jest si conquistò subito un nutrito seguito di ferventi ammiratori, veri e propri fan che in breve tempo ne fecero un libro di culto nel senso più pieno della parola. Ne è segno fra molti il fatto che il sito The Howling Fantods, interamente dedicato alle opere di Wallace, venne fondato nel marzo 1997, quando l’utilizzo di massa di internet era ancora agli albori (il dominio Google, ad esempio, fu registrato solo sei mesi dopo, il 15 settembre 1997).

Mentre nella maggior parte delle nazioni europee Infinite Jest veniva subito liquidato come intraducibile (in Germania il libro sarebbe uscito solo nel 2009; in Francia non è ancora uscito ed è annunciato per il 2014), l’Italia fu uno dei primi paesi a drizzare le antenne, e nel giro di qualche mese diversi editori si misero sulle tracce dei libri di Wallace. Fra le case editrici interessate, una fra le candidate più plausibili pareva la Fanucci, dove Luca Briasco e Mattia Carratello stavano fondando la collana «Avant Pop», il cui primo titolo, pubblicato nel settembre 1998, fu l’antologia a cura di Larry McCaffery Schegge d’America. Nuove avanguardie letterarie. Era la terza raccolta uscita in Italia nel giro di pochi anni a includere un racconto di Wallace, in questo caso Tri-Stan: I Sold Sissee Nar to Ecko (nella traduzione di Piergiorgio Nicolazzini e Maria Cristina Pietri), anch’esso destinato a confluire nel 1999 in Brief Interviews with Hideous Men. Nella sua articolata rassegna in appendice all’edizione italiana dell’antologia, McCaffery parlava anche di Girl with Curious Hair, descrivendolo come uno dei libri più esplicitamente Avant Pop della nuova letteratura americana (McCaffery 1998, 405-6); ci si poteva quindi aspettare di trovare Wallace accanto a Vollmann e a Philip Dick nel futuro catalogo della nuova collana di Fanucci, ma non andò così.

Marco Cassini, il direttore commerciale di minimum fax, ricorda: «“Compralo, compralo che te lo fottono”, mi consigliava anni fa con fraterno afflato, all’uscita di un reading di Ian McEwan, Sandro Veronesi”» (Cassini 2003). E fu all’uscita del reading di Ian McEwan al primo Festivaletteratura di Mantova che Sandro Veronesi chiese a Susanna Basso di tradurre Infinite Jest per la neonata Fandango (Basso 2012). Domenico Procacci aveva infatti acquistato i diritti italiani di entrambi i romanzi di Wallace, Infinite Jest e The Broom of the System. Sul piatto restava la raccolta di racconti Girl with Curious Hair. Come ha raccontato Cassini sul sito della casa editrice (Cassini 2003), minimum fax aveva firmato nel giugno 1997 un contratto per i diritti italiani del libro. Nonostante ciò, nel settembre 1998 uscì da Einaudi Stile libero (allora al secondo anno di vita) La ragazza con i capelli strani, in una traduzione firmata da Francesco Piccolo da cui mancavano tre dei dieci racconti: John Billy, Here and There e Westward the Course of the Empire Takes Its Way. La spinosa situazione si risolse solo cinque anni più tardi, quando, in seguito a un accordo stipulato fra minimum fax e l’agente di Wallace, Einaudi ritirò dopo trenta mesi il suo libro dal commercio, e da minimum fax uscì La ragazza dai capelli strani in una nuova, più puntuale traduzione di Martina Testa che ripristinava i racconti mancanti.

Nel frattempo minimum fax aveva pubblicato altri quattro libri di Wallace: nel settembre 1998 Una cosa divertente che non farò mai più (traduzione di Gabriella D’Angelo e Francesco Piccolo) e nel maggio 1999 Tennis, tv, trigonometria, tornado (e altre cose divertenti che non farò mai più) (traduzione di Vincenzo Ostuni, Christian Raimo e Martina Testa) – cioè la raccolta di saggi del 1997 A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again smembrata in due volumi -, nel giugno 2000 Il rap spiegato ai bianchi – cioè Signifying Rappers nella traduzione di Martina Testa e Christian Raimo – e nell’aprile 2001 (nella traduzione di Martina Testa) Verso occidente l’impero dirige il suo corso, cioè il racconto lungo (o romanzo breve) Westward the Course of the Empire Takes Its Way non incluso nella traduzione di Martina Testa/Einaudi di Girl with Curious Hair.

Ricorda Martina Testa:

Ecco come sono diventata una traduttrice: nel 1998 ho comprato A Supposedly Fun Thing… in una libreria internazionale di Roma: il primo pezzo mi ha lasciata interdetta, il secondo mi ha tenuta sveglia quasi per tutta una notte, il libro intero mi ha esaltata come forse non aveva mai fatto nessun altro libro prima di allora; io e un mio amico abbiamo sentito dire che una casa editrice cercava un traduttore proprio per quel libro; non avevamo esperienza; gli abbiamo chiesto di farci provare; ci hanno fatto provare; la prova gli è piaciuta (Testa 2008).

Martina Testa divenne poi, oltre che una delle principali traduttrici di Wallace, anche la direttrice editoriale di minimum fax, e i libri di quella casa editrice diedero un contributo fondamentale alla diffusione di David Foster Wallace in Italia, ma il pezzo forte, quello più atteso, restava Infinite Jest.

Nell’autunno del 1997 Susanna Basso aveva ricevuto il libro. Aveva subito pensato, ricorda oggi (Basso 2012), di non potersi concedere il lunghissimo tempo e la dedizione assoluta che le parevano necessari per tradurlo, e l’aveva proposto, riservandosi di farne poi la revisione, a Grazia Giua, all’epoca una traduttrice giovane ma non priva di esperienza, che aveva accettato.

Così, per nove mesi, assistita da Susanna Basso in un ruolo che oggi definisce da coach (Giua 2012), Grazia Giua (che anni dopo sarebbe diventata editor Einaudi) si dedicò anima e corpo a una traduzione che la assorbì completamente e la pose di fronte a «insidie sconfinate». Oltre a essere mastodontico – Wallace disse una volta che ai commessi delle librerie sarebbe toccato aiutare chi lo comprava a caricarlo in macchina (Bruni 1996) – il libro era scritto in una lingua enormemente complessa, che costrinse la traduttrice non solo ripercorrere le funambolesche evoluzioni di una sintassi acrobatica, ma anche a impadronirsi di una miriade di lessici iperspecialistici:

Centinaia di pagine di appunti, centinaia, molte, di mail. E i libri: compendi di fisica, di matematica, manuali sul tennis e sul football americano, volumi sulla droghe, sintetiche e no, il Physician Desk Reference e il prontuario farmaceutico (carpito a un sospettosissimo farmacista), dizionari del cinema e di qualunque altra cosa. E i colloqui infiniti e meravigliosi con gli informant, di ogni ordine grado e professione, dai due lati dell’oceano. Non tutto mi è servito, e di certo non mi è bastato, ma ricordo la sensazione – ossessiva, immagino; delirante, mi dicevano – di vagare per scaffali, vetrine, palestre, strade, mondo, e pensare, sempre, eh sì, questo mi può servire, questo lo troverò, in qualche momento, a qualche punto, e allora mi servirà (Giua 2008).

Il romanzo però prima o poi sarebbe dovuto uscire, e ben presto si creò uno scollamento fra le esigenze della traduttrice, cui sembrava necessario dedicare a quel lavoro un tempo e una cura maggiori di quelli concessi dal suo contratto, e quelle dell’editore, Domenico Procacci, e del direttore della collana «Mine vaganti» in cui il romanzo sarebbe uscito, Sandro Veronesi, che non ritenevano di poter rimandare la pubblicazione di un libro così atteso. Nel giro di qualche mese lo scollamento sfociò in una rottura e, dopo aver tradotto le prime 385 pagine con relative torrenziali note, Grazia Giua fu rimpiazzata da un’altra giovane traduttrice, Annalisa Villoresi, e dallo scrittore Edoardo Nesi.

Una delle rarissime testimonianze di Annalisa Villoresi sul proprio lavoro al romanzo si trova in un articolo pubblicato dal «Tirreno» il 23 dicembre 2000 in occasione dell’uscita del libro:

«Non è stato facile restituire in italiano lo slang e il particolare stile letterario di Wallace – racconta la co-traduttrice – soprattutto per me che ero alla prima esperienza». Trentacinque anni, madre di due gemelle di 5, Villoresi è subentrata alla precedente traduttrice romana [sic, ma Grazia Giua non è romana], lavorando da marzo del 1998 fino ad agosto di quest’anno per circa sei ore al giorno. «Avevo smesso di lavorare per stare con le mie figlie ma ora, dopo questa esperienza, spero di avere altre occasioni. Non credevo che sarei riuscita a tradurre un romanzo così complesso in così poco tempo». Lo stesso Nesi definisce «sorprendente» il risultato e aggiunge: «Annalisa è stata bravissima, ha fatto un grande lavoro soprattutto con notevole e costante impegno». Lo scrittore imprenditore pratese, che deve a Procacci anche la realizzazione del suo primo film Fughe da fermo nelle sale a marzo, si è occupato della “ripulitura” (Bernacchioni 2000).

Da parte sua, così racconta Edoardo Nesi:

Pur potendomi appoggiare a una prima traduzione di Annalisa Villoresi e Grazia Giua, tradurre in italiano Infinite Jest mi è costato l’inverno e la primavera e l’estate 2000, e per varie ragioni: l’estrema complessità della trama che si supera e si ripiega e si rincorre continuamente; le dozzine di vividissimi personaggi e le loro complesse interazioni; la lingua ricchissima dell’autore, le lunghe dissertazioni tennistiche e farmacologiche e chimiche e cinematografiche con uso continuo di termini specialistici; la frequente coniazione di nuove parole in americano; l’uso di prefissi greci legati a oscuri termini medici; la decisione di non aggiungere note di traduzione non assolutamente necessarie per via delle moltissime pagine di note al testo già scritte dall’autore; la presenza nel romanzo di numerosissimi refusi d’autore poiché ben pochi dei personaggi sanno parlare o persino pensare in un inglese corretto (Nesi 2001).

Intanto, nel novembre 1999, da Fandango era arrivato in libreria La scopa del sistema, il primo romanzo di Wallace, in un’edizione che si segnalava, oltre che per la bella illustrazione di Gianluigi Toccafondo in copertina, per una quarta genialmente essenziale, appena tre parole: «Mi manca chiunque». La traduzione era di Sergio Claudio Perroni, che oggi ricorda i mesi dedicati a lavorare su quella scrittura «di straordinaria intelligenza» come un periodo molto felice, una delle pochissime occasioni nella sua carriera (già all’epoca ben avviata) in cui l’estrema difficoltà non fu per lui «una rottura di scatole» ma «un enorme piacere» (Perroni 2012). E poi, il 10 dicembre 2000, dopo più di tre anni di lavorazione complessiva, finalmente uscì Infinite Jest. All’interno del volume la traduzione era accreditata a «Edoardo Nesi con la collaborazione di Annalisa Villoresi e Grazia Giua», ma in copertina c’era scritto: «Traduzione di Edoardo Nesi». Da quel momento nel parlare comune Nesi sarebbe stato il traduttore di Infinite Jest.

Nel giro di due o tre anni appena, giusto gli anni di fine millennio, in Italia Wallace era così passato dallo status di sconosciuto a quello di autore di primo piano, sebbene ancora letto solo da un pubblico di nicchia, con ben otto volumi usciti fra il settembre 1998 e l’aprile 2001. L’apice di questa fulminea consacrazione fu probabilmente la lettura integrale di Infinite Jest (una non-stop di 72 ore) organizzata da Fandango al cinema Politecnico di Roma fra il 15 e il 17 dicembre 2000, quando, fra l’apertura di Alessandro Baricco e la chiusura di Fernanda Pivano, a leggere il romanzo si alternarono decine e decine di persone, celebri o meno.

Ancor più sorprendente è dunque, soprattutto col senno di poi, che fino ad allora fra i traduttori di Wallace ben pochi fossero professionisti affermati. Edoardo Nesi, che stava mietendo i primi successi come romanziere, aveva tradotto solo cinque libri (di Malcolm Lowry, Michael Hornburg, Buster Keaton, Stephen King e Quentin Tarantino), e dopo Infinite Jest non avrebbe quasi più tradotto. Quanto allo scrittore e sceneggiatore Francesco Piccolo (che aveva firmato La ragazza con i capelli strani per Einaudi e, insieme a Gabriella D’Angelo, Una cosa divertente che non farò mai più per minimum fax) non aveva tradotto nessun altro libro e non ne avrebbe tradotti altri. Martina Testa, che invece come traduttrice avrebbe poi fatto molta strada, era allora alle primissime armi (il che non le aveva impedito di meritare e vincere insieme a Christian Raimo il Premio Procida – Isola di Arturo per Il rap spiegato ai bianchi, un libro decisamente arduo da rendere in italiano), e alle primissime armi erano anche Raimo e Ostuni.

Le eccezioni erano Sergio Claudio Perroni – che aveva già in curriculum una ventina di romanzi, di autori come Highsmith, Ellroy, Vonnegut, Houellebecq e Moody – e soprattutto Ottavio Fatica, che aveva alle spalle una lunga esperienza con classici della stazza di Kipling, Stevenson, Conrad, James e molti altri. Ma forse Fatica, quando nel 1999 Paolo Repetti di Einaudi «Stile libero» affidò a lui e Giovanna Granato Brief Interviews with Hideous Men, non trovò Wallace particolarmente nelle proprie corde, perché riservò per sé solo pochi racconti e lasciò gli altri alla co-traduttrice, che oggi ricorda:

C’è un episodio significativo di com’è stato per me tradurre Wallace. Mentre lavoravo al primo racconto, La persona depressa, all’improvviso è saltato il computer e si è cancellato tutto. E io, come nulla fosse, ho subito ricominciato da zero. Tradurre quel racconto aveva prodotto in me questa sensazione di abbandono totale. Si trattava di lasciarsi travolgere dal vortice della sua scrittura, abbassare le difese, lasciarsi andare e, semplicemente, seguire la luce chiarissima che emanava dalle sue pagine (Granato 2013).

Quel libro comprendeva anche un racconto che all’epoca a Fatica e Granato parve intraducibile, Datum Centurio. Così, come era già accaduto nel caso di La ragazza con i capelli strani, e come purtroppo spesso accade nelle edizioni italiane di raccolte di racconti straniere, si decise di tralasciarli (e, di conseguenza, per non alterare troppo la struttura del libro, di tralasciare anche la Breve intervista n. 59 e Tri-Stan, già uscito nell’antologia di Fanucci Schegge d’America), una scelta da cui fra l’altro si evince come all’epoca Wallace non avesse ancora quello statuto di classico contemporaneo che oggi ci appare scontato.

Esauritasi così l’intera backlist, negli anni fra il 2002 e il 2007 il ritmo delle uscite rallentò. Furono però gli anni in cui, come ricorda Martina Testa, in Italia la fama dello scrittore si consolidò:

All’inizio c’è stato un lentissimo crescendo di attenzione. Nei primi anni Duemila, per dire, la raccolta di saggi Tennis, tv, trigonometria, tornado si vendeva così poco che a un certo punto rischiammo di doverne macerare qualche centinaio di copie. A partire dalla nostra edizione della Ragazza dai capelli strani (2003), che andò subito molto bene, ci è sembrato che l’interesse del pubblico crescesse, anche nei confronti degli altri titoli, che infatti, nel corso degli anni, non sono mai andati fuori catalogo. Probabilmente è stato in quel periodo che si è verificato il fatidico “passaparola dei lettori” (Gregorio 2011).

Fu in questo periodo che Einaudi riuscì ad aggiudicarsi le nuove uscite – nel 2004 la raccolta di racconti Oblivion, tradotta da Giovanna Granato come Oblio, e nel 2006 la raccolta di saggi Consider the Lobster, tradotta da Adelaide Cioni e Matteo Colombo come Considera l’aragosta – e ad acquistare i diritti di Infinite Jest e della Scopa del sistema (che non erano stati rinnovati a Fandango), per poi ripubblicare i due romanzi nella collana «Stile libero Big» rispettivamente nel 2006 e nel 2008, senza apportarvi alcuna correzione o modifica. Presso la casa editrice di divulgazione scientifica Codice uscì invece nel 2005 Tutto, e di più, la traduzione (di Giuseppe Strazzeri e Fabio Paracchini) dell’impegnativo saggio di logica matematica Everything and More: a Compact History of Infinity.

Wallace aveva ormai, grazie a Infinite Jest ma forse ancor più a La scopa del sistema, un’affezionata platea di lettori italiani, e non a caso fu proprio in Italia che lo scrittore fece una delle sue rarissime apparizioni al di fuori degli Stati Uniti, intervenendo nel 2006 – insieme a Nathan Englander, Jeffrey Eugenides, Jonathan Franzen e Zadie Smith – al festival Le conversazioni a Capri, organizzato da Antonio Monda. Ricordò in seguito Martina Testa, che in quell’occasione fu la sua interprete:

Continuava a dire che eravamo vecchi amici (anche se in realtà ci eravamo incontrati solo due o tre volte, e detti poco più che ciao). Mi dava pacche sulle spalle, mi abbracciava, mi scroccava sigarette con un sorriso imbarazzato (aveva smesso di masticare tabacco, ma ancora non poteva fare a meno della nicotina) e mi chiedeva di stargli vicino; una volta, quando mi sembrava di aver combinato un disastro nel fare da interprete a un altro autore, si mise subito a rassicurarmi del fatto che ero andata benissimo. Nonostante si facesse un gran parlare di quanto era a disagio in mezzo alla gente, in realtà aveva un calore e una dolcezza che sarebbero rari da trovare in chiunque – figuriamoci poi in un genio, o nel tuo scrittore preferito (Testa 2008).

Era la fine di giugno – scrisse diversi anni dopo Antonio Monda – nell’atmosfera rilassata del festival Le conversazioni a Capri, e nessuno, neanche tra i più intimi, poteva immaginare che quel viaggio avrebbe rappresentato uno degli ultimi momenti di serenità della sua esistenza destinata a spezzarsi tragicamente due anni dopo (Monda 2011).

E in effetti, quando il 12 settembre 2008 lo scrittore fu trovato dalla moglie Karen Green impiccato nel patio della loro casa di Claremont, in California, furono in molti a sentirsene personalmente feriti. Come scrisse all’epoca Nicola Lagioia:

Il suicidio di David Foster Wallace ha lasciato scioccata un’intera generazione di lettori. Al di là dei coccodrilli e del tran tran dignitosamente ordinario di una breve commemorazione mediatica, le autostrade telematiche sono state rapidamente invase da messaggi pieni di sgomento e di dolore autentico. Sui siti internet, nei blog, nei forum di discussione e poi, fuori dalla rete, nelle conversazioni tra appassionati (spesso molto giovani) di letteratura contemporanea: «è morto uno di noi…», «lo sentivo vicino come un fratello…», «adesso mi sento persino più solo di prima…», «si può provare tanto dispiacere per una persona che non si è mai frequentata fuori dalla pagina?» (Lagioia 2008).

Un’impressione confermata dalla testimonianza di Tommaso Pincio:

Vengo a sapere che David Foster Wallace si è impiccato. […] Poco dopo squilla il telefono. Un amico vuole commentare il fatto. Siamo entrambi sconcertati, affranti. Nessuno dei due può dire di aver conosciuto Wallace, eppure ci è naturale parlarne come di una persona cara (Pincio 2011, 108).

E se lettori e critici si sentirono toccati così nell’intimo dalla morte improvvisa di uno scrittore che sentivano insolitamente vicino, tanto più si sentirono chiamate in causa le persone che avevano tradotto, editato o pubblicato i suoi libri. Data l’intricata storia editoriale di Wallace in Italia, non stupisce che più d’uno si sia sentito in quel momento di poter rivendicare una sorta di primogenitura, o comunque un legame privilegiato con lo scrittore scomparso. In un paginone interamente dedicato a Wallace, ad esempio, l’«Unità» affiancava, sotto il poco felice titolo La maratona della memoria, una serie di trafiletti commemorativi. Procacci, direttore editoriale di Fandango, dichiarava: «Non l’ha mai saputo, D.F.W., e ormai non lo saprà mai, ma una piccola casa editrice, la nostra, la Fandango Libri, è nata per pubblicare un suo lavoro, il monumentale Infinite Jest» (Procacci 2008); e a fianco Veronesi:

Io credo che Infinite Jest sia il più grande romanzo che sia stato scritto nel dopoguerra. […] Averne fortemente voluto la traduzione, aver fondato una casa editrice, con Procacci, praticamente a questo scopo, rappresenta probabilmente il mio più alto merito letterario; averne organizzato la lettura integrale, nel dicembre del 2000, al Politecnico di Roma, una delle cose più belle che abbia fatto nella vita (Veronesi 2008);

e Cassini, direttore commerciale di minimum fax: «Eravamo i primi folli editori al mondo a voler pubblicare un suo libro al di fuori dell’America e infatti ne comprammo i diritti per cinquecentomila lire» (Cassini 2008). Anche Fernanda Pivano parlò di lui, sul «Corriere della Sera», come di «un altro amico, dolce, fragile e generoso che se ne va», inserendolo in una sorta di genealogia di scrittori suicidi suoi amici, da Pavese a Hemingway a Wallace (Pivano 2008). Martina Testa scrisse sul sito di minimum fax:

Nessuno è stato altrettanto difficile e gratificante. Su nessuno mi sono impegnata con tanto amore. Ogni volta che ho tradotto qualcosa di suo, gli ho mandato delle domande. Lui rispondeva con riluttanza, era in difficoltà, continuava a dire che una certa storia era impossibile da tradurre in maniera dignitosa e fedele – il che a volte mi faceva venire da piangere; e poi scriveva pagine intere per spiegarmi una singola parola o una singola frase, e concludeva dichiarando la sua totale fiducia nelle mie capacità di traduttrice – il che, di nuovo, mi faceva venire le lacrime agli occhi (Testa 2008).

Come negli Stati Uniti, anche in Italia si tennero eventi in sua memoria, il principale dei quali si svolse il 12 ottobre (a un mese dalla morte) al Teatro Ghione di Roma. In quell’occasione si ritrovarono tutti gli editori italiani di Wallace (minimum fax, Fandango, Einaudi e Codice), molti suoi traduttori e diversi scrittori che si consideravano suoi «compagni di strada». Cominciò poi, come inevitabilmente capita in casi simili, una nuova fioritura di edizioni italiane. Minimum fax, che proprio in quel momento stava celebrando il quindicennale della casa editrice con la speciale collana «I Quindici», nel 2008 ripubblicò in questa nuova veste, arricchita da una grafica molto curata e da nuovi apparati ed «extra», La ragazza dai capelli strani (con Brave persone in appendice, un estratto da quello che in seguito sarebbe diventatoIl re pallido), nel 2009 Burned Children of America (un’antologia di nuovi narratori americani, uscita la prima volta nel 2001, che si chiudeva con il racconto di Wallace Incarnazioni di bambini bruciati, da cui il titolo) e nel 2010 Una cosa divertente che non farò mai più. Seguirono le nuove edizioni di tutti i libri di Wallace nei «Sotterranei».

Einaudi alle riedizioni affiancò alcuni inediti. Uno degli ultimi testi scritti da Wallace era una conferenza, un commencement address (ossia una prolusione) pronunciato di fronte ai neolaureati del Kenyon College il 15 maggio 2005. Qualche mese dopo la morte dell’autore, la Little, Brown & Co. (che a partire da Infinite Jest era diventata la casa editrice di Wallace) lo aveva pubblicato col titolo This Is Water. Some Thoughts, Delivered on a Significant Occasion, about Living a Compassionate Life. In quel volumetto a ogni singola frase del breve e intenso discorso era riservata un’intera pagina, così che le parole dell’autore venivano a trovarsi circondate da grandi spazi bianchi, una sorta di aura che trasmetteva al lettore la sensazione di avere fra le mani un testo sapienziale, o magari, come ebbe a scrivere Zadie Smith, «un librettino di self-help da leggere al cesso» (Smith 2010, 378).

L’insolita scelta editoriale della Little, Brown & Co. si inseriva in quella che qualcuno definì la «beatificazione» di David Foster Wallace (Salis 2011), uno scrittore che, se agli esordi era stato considerato un epigono dei postmodernisti, un ironico acrobata delle parole (Bajani 1999), col tempo si era spostato sempre più verso una concezione morale, se non esplicitamente spirituale, della letteratura (un’evoluzione già ben compresa nel 1998 da Mattia Carratello nella sua lucidissima postfazione a La ragazza con i capelli strani), e che proprio per questo aveva suscitato nei suoi lettori un coinvolgimento così viscerale. In un articolo su «Slate», Nathan Heller si era chiesto perché Wallace ispirasse una tale devozione nei suoi ammiratori, e al termine di un’approfondita analisi delle sue opere si era risposto:

È stato l’intellettuale del 21° secolo che ha insegnato ai lettori a provare sentimenti, lo scrittore che ha spiegato come sia possibile vivere in modo ricettivo e umano senza rinnegare una cultura pesantemente, eminentemente critica (Heller 2011; traduzione mia).

Anche Tim Jacobs, su «Rain Taxi», aveva azzardato una risposta: «Non era Gandhi e non è morto per i vostri peccati, ma i concetti di servizio e di sacrificio personale, soprattutto nell’ambito della scrittura, li prendeva palesemente sul serio» (Jacobs 2008-2009; traduzione mia).

In questo contesto Einaudi «Stile libero» preferì non incoraggiare ulteriormente una lettura di Wallace che molti ritengono fuorviante, o comunque dannosa. Wallace era sì un genio, precisa ad esempio Martina Testa, ma

penso che connotarlo come una specie di unicum, di “monstrum”, di prodigio sia inopportuno, non giovi alla percezione che il pubblico ha di lui, gli faccia più male che bene, e personalmente non vorrei contribuire ad alimentare in nessun modo l’aura quasi mitica che ormai lo circonda (Testa 2012).

Sulla stessa posizione Giovanna Granato, la traduttrice di This Is Water: «È un errore farne un culto perché non era l’immagine che lui voleva dare di sé» (Granato 2013). La casa editrice italiana decise dunque di far uscire, in concomitanza col primo anniversario della morte dell’autore, il discorso intitolato Questa è l’acqua in un omonimo volume, curato da Luca Briasco, che recuperava anche cinque racconti, perlopiù giovanili, ancora inediti in Italia (e tuttora uncollected negli Stati Uniti), fra cui il primo in assoluto mai pubblicato da Wallace (nel 1984), Il pianeta Trillafon in relazione alla Cosa Brutta, in cui lo scrittore raccontava l’insorgere della depressione e della dipendenza dai farmaci.

C’era però in cantiere un inedito ben più importante. Alle Conversazioni a Capri Wallace aveva letto un brano di prosa chiamato Estratto senza titolo da un qualcosa di più lungo che ancora non è neanche lontanamente scritto (pubblicato all’epoca in una plaquette con a fronte una traduzione di Martina Testa). Quel brano era poi stato ritrovato, insieme a centinaia di altre pagine, sulla scrivania di Wallace il giorno del suo suicidio (Max 2009; Pietsch 2011). Quelle pagine erano il dattiloscritto incompiuto di quello che avrebbe dovuto diventare il suo terzo romanzo e, dopo un lungo e complesso lavoro di riordinamento e collazione da parte di Michael Pietsch (l’editor di Little, Brown & Co. che già aveva lavorato a Infinite Jest), sarebbero uscite nel 2011 col titolo The Pale King. Einaudi affidò anche questo libro a Giovanna Granato, che ricorda:

La difficoltà più superficiale, ma molto fastidiosa è stata dover cercare tantissimi riferimenti, cosa che porta via un sacco tempo. Invece non è difficile la struttura della frase, perché la sua scrittura, per quanto complessa e piena di meandri, non è mai ambigua, è lucida e solida. Le sue architetture verbali sono di una solidità mostruosa. Il difficile è restituire il grandissimo spessore che si cela sotto quelle che possono anche apparire storielle in cui non succede niente di che. Le strutture sono ripetitive ma leggere e limpidissime, la difficoltà sta sotto, nella fittissima rete dei riferimenti che danno un senso profondo al tutto. Affrontare la lunghezza delle frasi è solo una cosa muscolare. Basta allenarsi, fare un respiro profondo e buttarsi nel vortice. La sua scrittura non dà grandi margini di movimento, perciò devi per forza essere letterale. È tutto troppo solido, non si lascia scalfire (Granato 2013).

In questo caso però, racconta ancora la traduttrice, c’era una difficoltà più profonda:

Lavorare al Re pallido è stato come mettere le mani nella carne viva, dovendo affrontare in molte parti un testo “sporco”, non ancora ripulito dall’autore con la sua solita cura maniacale. Mi capitava di provare un imbarazzo da voyeur, come trovandomi a vedere quello che lui non avrebbe voluto farci vedere, il corpo nudo della sua scrittura. È stato pesantissimo dal punto di vista psicologico. Anche perché in passato Wallace non aveva mai scritto in modo così nudamente autobiografico. È stato come camminare costantemente sui confini di un territorio in cui non mi sembrava giusto entrare, intrattenendo con l’autore un rapporto personale, mentre non deve essere così. Per questo ho cercato di avere il massimo rispetto del testo, trattandolo non tanto come un romanzo, ma come un documento. Perciò, dove la scrittura è sporca, è stata lasciata sporca. In questo caso la resa è stata ancora più letterale del solito, e mi sono data la regola di non correggere anche laddove evidentemente Wallace in un secondo tempo sarebbe intervenuto. Ad esempio, di solito la punteggiatura è meravigliosa, perfetta, chiarissima. In questo caso invece a volte non lo era, ma non è stata toccata. In questo l’Einaudi, e soprattutto Alessandra Montrucchio, che ha fatto la revisione e mi ha aiutata nelle ricerche sui termini tecnici, mi hanno sostenuta molto (Granato 2013).

Con Il re pallido può dirsi conclusa la grande stagione editoriale di David Foster Wallace in Italia, sebbene altre nuove uscite ci siano state e continueranno probabilmente a esserci. Nel 2012 da Einaudi è stato pubblicato, ancora in una traduzione di Giovanna Granato, e con grande successo, Il tennis come esperienza religiosa, che raccoglie due reportage, uno inedito in Italia, Democrazia e commercio agli US Open, e uno, già uscito nel 2010 da Casagrande in una traduzione di Matteo Campagnoli, dal titolo Roger Federer come esperienza religiosa. Per il 2013 sono annunciate diverse novità di non poco conto: Ogni storia d’amore è una storia di fantasmi, ovvero la prima biografia di Wallace, scritta da D. T. Max e tradotta da Alessandro Mari; la traduzione di Giovanna Granato dei saggi uncollectedpubblicati nel 2012 da Little, Brown & Co. col titolo Both Flesh and Not; una nuova edizione di Brevi interviste con uomini schifosi che finalmente recupera i tre racconti mancanti; una nuova edizione del Re pallido (negli «Einaudi Tascabili») che presenta in appendice le quattro nuove scene inserite nel paperback dell’edizione statunitense; e infine una nuova edizione di Infinite Jest in cui sono stati corretti i numerosi refusi presenti nelle edizioni cartacee (solo in e-book, un assaggio di quella che sarà l’edizione speciale per il ventennale del libro nel 2016).

Da minimum fax invece è in uscita la traduzione delle Conversations with David Foster Wallace curate da Stephen J. Burn (2012), una raccolta delle non molte ma preziose interviste rilasciate nel corso degli anni da Wallace, fra cui, essenziali e citatissime, quelle di Larry McCaffery per la «Review of Contemporary Fiction» (1993) e di Laura Miller per «Salon» (1996). Resta da tradurre la tesi di laurea in filosofia del 1985 Fate, Time, and Language: An Essay on Free Will (Columbia University Press, 2010), e ben poco altro.

Oggi, a vent’anni dalla prima comparsa di un suo testo in Italia, e a cinque dalla morte, la popolarità e l’influenza David Foster Wallace nel nostro paese non accennano a diminuire. Lo dimostrano, oltre alle molte nuove uscite annunciate, la nascita nell’aprile 2011 del sito Archivio David Foster Wallace Italia e la pubblicazione di alcuni saggi critici e libri di interviste (Pennacchio 2009; Lipsky 2011; Susca 2012; Karmodi 2012), nonché di un «diario del dolore» scritto subito dopo la sua morte (Infinite Loss di Salvatore Toscano, 2009). E se è certamente vero che la sua scomparsa tragica e prematura ha contribuito a trasformare lo scrittore in una sorta di personaggio leggendario – e non è certo la prima volta che succede: basti pensare, senza scomodare le rockstar, al caso per certi versi analogo di Roberto Bolaño, e da noi a Sergio Atzeni o, fra i traduttori, Angelo Morino -, non si può non riconoscere che, se per tanti lettori e scrittori del nostro paese Wallace è diventato un punto di riferimento, il merito va anche ai traduttori. Ci troviamo di fronte a un felice paradosso: un autore che molti consideravano intraducibile (e che si considerava intraducibile) è stato non solo tradotto ma tradotto con grandissima fortuna.

I termini della sfida li aveva spiegati lui stesso nell’intervista rilasciata a «Salon» in occasione dell’uscita di Infinite Jest:
Il progetto che vale la pena portare avanti è fare della roba che mantenga la ricchezza e il coraggio e la difficoltà emotiva e intellettuale dell’avanguardia, roba che costringa il lettore ad affrontare le cose invece di ignorarle, ma farlo in modo tale che sia anche piacevole da leggere. Allora il lettore sente che qualcuno sta parlando con lui invece di mettersi in posa (Miller 1996; traduzione mia).

È una sfida che, nonostante le tortuosità, e talvolta le ambigue opacità, delle vicende editoriali di David Foster Wallace in Italia, i traduttori hanno vinto.

L’elenco completo delle traduzioni italiane e dei riferimenti bibliografici è sul sito della rivista Tradurre

L'articolo Ricordando David Foster Wallace / 2 proviene da Minima et Moralia.

Giunti a un certo punto del disastro, si torna a Flannery O’Connor. Si torna a Emily Dickinson, alle sorelle Brontë, a Faulkner, a Hawthorne, a Melville, a Conrad, persino a Hölderlin o ad Artaud. “Il libro è scritto da una che crede che ci fu una caduta, ci sia stata una Redenzione e ci sarà un giudizio”, scrive la O’Connor a proposito del suo primo romanzo in una lettera risalente al 5 marzo del 1954.

Dalla fine della modernità nessuna epoca come il primo decennio del XXI secolo ha mostrato quanto l’idea di metropoli stia nuocendo all’arte, compresa quella letteraria. Londra e Francoforte sono distretti finanziari. Manhattan è ormai il luogo d’elezione di uomini come l’attuale ceo di Goldman Sachs Lloyd Blankfein, vale a dire anche l’acquario dove uno scrittore rischia di dissipare il tanto o poco talento a disposizione allargando gli estremi delle contraddizioni più stupide e ricorrenti, di conseguenza delle più distruttive da cui oggi può farsi possedere. Di solito si tratta di questo: bramare un tipo di fama il cui iter è sempre meno conciliabile rispetto a ciò che dovrebbe formare la vera ambizione letteraria, e contemporaneamente, coltivare il sogno di mettere la firma proprio su uno di quei libri che solo gli scrittori con tanta fede nel proprio lavoro da ignorare gli specchietti per le allodole sono riusciti a scrivere. Come si può stringere il santino di Emily Dickinson macerandosi nel desiderio delle classifiche o delle comparsate televisive?

Ogni obolo gettato in pasto alla vanità (oggi nemmeno più la figlia scema del desiderio, ma solo l’altra faccia dell’approvazione sociale, dunque la comunicazione, puro e semplice advertising di cui ad avvantaggiarsi sono per primi i Blankfein di cui sopra) allontana il momento in cui uno scrittore può entrare nel cono d’ombra da cui escono i libri che intanto il mondo può celebrare a posteriori in quanto ne è stato tenuto fuori in itinere. È un meccanismo crudele solo in apparenza (l’isteria di chi se ne ritiene vittima cessa se e quando ci si rende conto che non è il mondo a esiliare uno scrittore alle prese con un buon libro, ma il contrario), richiede certo fatica e sprezzo del proprio tempo, ma da molti decenni a questa parte è una via quasi obbligata per chiunque voglia avvicinarsi a fare letteratura in modo serio.

Non solo letteratura, in verità. Le bugie hanno le gambe corte, e a vent’anni dalla sua comparsa sulla cresta fumogena della comunicazione globale si comincia ad esempio a sentire (dunque a capire) quanto un’opera come lo squalo in formaldeide di Damien Hirst sia una stupidaggine di buona fattura, prodigioso sulla brevissima distanza, stritolato già sulla breve dalla maggiore resistenza al tempo di un Bacon, di un Pollock, di un Lucian Freud. Ma come avrebbe potuto essere il contrario? Tutto il lavoro di Hirst (o Libertà di Jonathan Franzen, o da noi i film di Özpetek e del peggior Virzì) ha per matrice i codici della comunicazione – pur messo in mani talentuose, punta per sua natura alla persuasione, non al mistero della verità. Si tratta in definitiva di opere che nascono in totale assenza di privacy persino se si è soli, fanno pensare agli animali esotici costretti ad accoppiarsi negli zoo sotto gli obiettivi dei fotografi dei grandi magazine, e poco importa se, come nel caso di Franzen, ci si è blindati in una stanza a scrivere un paio d’anni se si è prima concesso allo spettro di quegli stessi obiettivi di presidiare stabilmente le nostre teste.

Dire Manhattan è ovviamente dire Londra, Parigi, Berlino, perfino Roma e Milano (“Jerusalem Athens Alexandria / Vienna London / Falling towers”), è dire ovviamente la Rete nonché la provincia quando alla grettezza della marginalità aggiunge i bovarismi d’accatto provenienti dal Centro.

Se il contesto a cui siamo oggi esposti è questo, riacquista esemplarità  una vita e una tempra come quella di Flannery O’Connor, di cui l’epistolario appena pubblicato in Italia (Sola a presidiare la fortezza, a cura di Ottavio Fatica, traduzione di Giovanna Granato) offre un ritratto abbastanza fedele. Si tratta di una corrispondenza quasi ventennale. Si va dal giugno del 1948, quattro anni prima che la O’Connor pubblichi La saggezza nel sangue, all’ultima terribile estate nel 1964. Sono lettere ad amici, parenti, editori, confidenti misteriosi, colleghi scrittori, e tracciano la parabola di una ragazza meravigliosamente dedita alla propria vita. La nascita in Georgia. La morte prematura del padre a causa di quel lupus erimatoso che dieci anni più tardi (un’altra terribile, paradossale saggezza del sangue…) colpirà anche lei. La coabitazione con la mamma nella fattoria a poche miglia da Milledgeville. La scoperta della fede, la Chiesa, la messa ogni domenica. Le infatuazioni sentimentali. L’amore per la letteratura. La felicità di scrivere certi racconti e la fatica di portare invece a termine le forme lunghe, e dunque i tempi della letteratura contrapposti ai ritmi dell’editoria, tanto che a proposito della Saggezza nel sangue  la O’Connor scriverà nel 1949 all’editor Paul Engle: “nessuno meglio di te può capire il bisogno che ho di portare a termine questo romanzo a modo mio; anche se magari pensi che dovrei lavorare più veloce. Credimi, lavoro TUTTO il tempo, ma non riesco a lavorare veloce”. La natura, gli animali, la passione per polli tacchini pavoni e altri pennuti domestici (“dove viviamo io e mia madre c’è molto spazio e mi sono comprata alcuni pavoni e sto seduta ore sui gradini del cortile a studiarli. Ho intenzione di diventare l’Autorità Mondiale sui Pavoni, e spero che una volta o l’altra mi offrano una cattedra alla facoltà di Pollamologia”). Poi i primi libri pubblicati. La difficoltà per una scrittrice cattolica di affrontare un’intellighenzia laica per definizione, la tragicommedia di dover parlare di letteratura a chi non ne condivide il demone (“quanto alle conferenze, ne ho tenute due. Una a un circolo femminile […] L’altra è stata sul Romanzo, in un college di qui: 400 ragazze che non sanno distinguere un romanzo da un buco in testa, molto colpite da quello che ho detto come lo sarebbero state se avessi detto il contrario”). Infine la malattia, la sofferenza, l’ostinazione, la capacità di sobbarcarsi tanti problemi persino usando l’ironia, e un principio di fama letteraria.

Tutta l’esistenza di Flannery O’Connor sembra protetta dalla corazza della marginalità. Provinciale nell’epoca in cui le metropoli statunitensi raggiungono il loro massimo splendore (sono gli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento), credente in un mondo di atei, cattolica in una regione di protestanti infervorati, malata mentre il salutismo sta diventando il salvacondotto per accedere al regno dei felici molti. Ma è la dedizione a ogni aspetto della propria esistenza e a ciò che le sta intorno – e dunque il naturale disinteresse per il superfluo, per il vuoto pneumatico dei desideri preconfezionati – a trattenerla altrove perfino mentre si avvicina al centro della vita culturale del suo tempo, scambiando opinioni con il poeta Robert Lowell, con il grecista e traduttore Robert Fitzgerald e con sua moglie Sally, con l’editore Robert Giroux; un altrove d’elezione che consente a Flannery O’Connor di alimentare il Canone anche grazie al fatto di non lasciarsi stritolare dai meccanismi che lo codificano. E si tratta di meccanismi sempre più spietati.

La New York che, dopo averlo fatto re, distruggerà Truman Capote è ancora più feroce della Parigi balzachiana di Illusioni perdute; quello era il tempo dei gazzettieri pescecani mentre questa è già l’epoca che farà dire a Billie Holiday: “ho capito che ero uscita dal tunnel della droga quando una mattina non ce l’ho fatta più a sopportare la televisione”. Se anche quel tipo di Città è tuttavia ormai un ricordo, spazzato a propria volta dall’onnicomprensivo deserto finanziario della metropoli contemporanea (centro e periferia), rimane indistruttibile, dunque vivo persino nella disgrazia, chiunque abbia il coraggio per continuare a difendere l’uomo, come la O’Connor, quando, sempre a proposito della Saggezza nel sangue, scriveva: “Non credo che una sola parola di quello che ho detto contraddica lo spirito inequivocabile del libro, vale a dire che gli esseri umani hanno libera scelta”.

Proprio così, la libera scelta. Abbiamo sprecato decenni a farci ipnotizzare dai morti squali in formaldeide e dai loro invidiosi omologhi letterari e cinematografici la cui intenzione più riposta era convincerci di appartenere al loro stesso azzeramento di prospettiva – il falso mito secondo il quale non si sarebbe più liberi di scegliere e che, simili a Alex dopo la Cura Ludovico, inginocchiarsi innanzi all’idolo (dunque annullarsi) non è la conseguenza di una debolezza ma dell’assenza di alternative. Ecco perché stiamo tornando ad amare scrittori come Flannery O’Connor: raccontando di uomini che cadono liberi di scegliere, restituiscono dignità ai nostri fallimenti, mostrando per converso la possibilità di un riscatto, restituendoci ai nostri limiti, dunque al profondo terribile mistero che ci appartiene inalienabilmente. Se non fossimo liberi di scegliere il concetto di limite neanche si porrebbe, e non saremmo quindi raccontabili. Ma lo siamo.

Il 28 luglio del 1964, dopo aver chiesto e ricevuto l’estrema unzione, a pochi giorni dalla morte, Flannery O’Connor scrive all’amica Maryatt Lee:

Cara Raybat,
i vigliacchi sanno essere insidiosi quanto quelli che escono allo scoperto, anzi di più. Non starci tanto a ricamare su quella telefonata. Non prenderla alla leggera e continua a fare quello che devi fare, ma adotta tutte le precauzioni del caso. E chiama la polizia. Per loro potrebbe essere una pista. Non so quando te li mando quei racconti. Sono stata troppo male per batterli a macchina.
Ti saluto,
Tarfunk.

L'articolo Flannery O’Connor e noi proviene da Minima et Moralia.