di Chiara Babuin

Sta per chiudere improrogabilmente i battenti (20 gennaio) la meravigliosa mostra Ovidio: amori, miti e altre storie, creata in occasione del bimillenario dalla scomparsa del grande poeta (17-18 a.C). È una rassegna maestosa in cui si susseguono 25 secoli di storia artistica (dall’arte greco-classica del V-IV a.C, fino ai giorni nostri), proprio per dar conto al fruitore dell’importanza nella Storia dell’Arte delle opere ovidiane, ma anche per far capire le origini intellettuali dello stesso poeta. Entusiasmante anche tutto l’impianto di incontri e rassegne collaterali sparsi per la Capitale, volti a far conoscere il mondo del poeta di Sulmona.

Le stanze delle Scuderie del Quirinale sembrano fatte apposta per accogliere una mostra forse senza precedenti: celebrare un poeta, attraverso immagini, spesso postume, alle opere letterarie stesse.

L’appassionata curatrice Francesca Ghedini ha infatti costruito la mostra sull’assioma: “la parola che si fa immagine e l’immagine che si fa parola”. Da ciò, lei e la sua squadra di collaboratori hanno selezionato temi fondamentali e miti ovidiani per poi chiedere ai musei di tutto il mondo le opere più rappresentative ispirate a Ovidio o su cui Ovidio si è ispirato. L’eccezionalità della rassegna sta anche e proprio nel fatto che tutte le 250 opere in mostra sono state prestate da 80 musei diversi.

Lo si vuole subito dire forte e chiaro: è così che si fanno le mostre d’arte: anni di studio, presentazione di un progetto chiaro, un allestimento pedissequamente ragionato e tanta, tanta passione e competenza.

Ogni sala è contrappuntata dalle parole di Ovidio (nelle didascalie, sull’alto perimetro delle pareti, nell’audioguida): ogni verso ha la sua immagine e ogni immagine ha il suo verso. La prima sala infatti ospita un piccolo sacrario che custodisce al centro un ritratto (presunto) di Ovidio di epoca rinascimentale, circondato da una decida di codici miniati delle sue opere (il principale ponte tra antico e moderno), realizzati da pazienti monaci amanuensi. Tra questi spicca il primo codice illustrato delle Metamorfosi risalente all’XI-XII secolo.

Fuori da questo sacello, c’è l’omaggio ovidiano al neon di Joseph Kosuth, che introduce alla seconda sala, in cui si affronta il primo dei tre temi della mostra: amore, erotismo, bellezza, seduzione, insomma gli Amores ovidiani. Il letterato latino di origine abruzzese inizia la sua carriera proprio come poeta d’amore, quando l’elegia amorosa sembrava già aver prodotto le sue opere migliori.

Nicola Gardini, uno dei massimi studiosi di letteratura antica, a tal proposito ricorda che Ovidio “è un poeta retrospettivo. Guarda moltissimo a chi è venuto prima e a chi ha fissato qualcosa in una versione ultima, legittima, avendo sempre la voglia e l’urgenza di dare un’ultima versione”. In questa seconda sala ci si lascia dunque sedurre dalle forme dei corpi delle statue greco-romane, dall’erotismo di affreschi pompeiani raffiguranti baci e abbracci tra amanti mitici e non e da tutto ciò che ha a che fare con la cura del corpo, come manufatti di bellezza, oggetti della quotidianità femminile, preziosi monili.

E proprio questo allestimento introduce invero al secondo, grande e cruciale tema della rassegna: il conflitto con l’imperatore Augusto. Nella terza sala il fruitore viene infatti accolto dalle rigide, paludate e morigerate raffigurazioni statuarie dell’imperatore Ottaviano Augusto e della moglie Livia, promotori di un severo recupero del mos maiorum, ovvero dei fondamenti morali della civiltà romana. Tra le leggi promulgate dall’imperatore c’è quella contro l’adulterio e considerando che gli amori celebrati da Ovidio nelle sue elegie sono tutti extraconiugali, ciò metteva subito il poeta in cattiva luce agli occhi dell’imperatore. Ma è sul piano religioso che il contrasto tra il regime augusteo e la vivacità e l’acume ovidiano diviene scontro destabilizzante: Augusto è l’imperatore che affida a Virgilio il compito di creare una mitologia sull’origine di Roma, decretando che i progenitori del popolo romano sono Venere e Marte: la prima madre di Enea, il secondo padre di Romolo. Augusto e Livia sono in terra ciò che Giove e Giunone sono in cielo: padri/madri e padroni.

Un posto speciale nella politica augustea avevano anche i gemelli Apollo e Diana, protettori della casa dell’imperatore, che, assieme alla loro madre Latona, dal tempio a loro dedicato sul Paladino, vegliano sulla serenità del popolo di Roma. Quelli di Augusto sono divinità sagge, senza mai una scalfittura morale, prive di azioni egoistiche, rette e morigerate.

E che cosa può fare un colto letterato davanti a una tale mistificazione e strumentalizzazione della religione pagana? Ridere a crepapelle e presentarla mirabilmente e ironicamente per quella che è: un pantheon con degli dei fallaci, egoisti, preda delle proprie passioni. Ovidio dunque indulge a raccontare il tradimento fedifrago di Venere con il dio della Guerra, sottolineando implicitamente che quelli che Augusto faceva passare come i valorosi progenitori del popolo romano, altro non erano che due divinità piuttosto allegre dal punto di vista della morale, che tanto interessava all’imperatore. Sul padre degli dei, Giove, il poeta latino si diverte a descriverlo come un maniaco sessuale, sempre proprio a deflorare una bella ragazza, in qualsiasi modo: voleva essere così anche Augusto in terra? Per quanto riguarda il particolare culto di Apollo, Ovidio descrive la ferocia cieca del dio e dalla sorella durante l’episodio della strage dei Niobidi, in cui le due divinità compiono un vero e proprio massacro di innocenti. Anche qui, la sferzata ad Augusto è chiara: se è questo il Dio che protegge la casa augustea, allora questa è priva di compassione e feroce come lui.

Tutte le rimanenti sale del primo piano sono allestite per raccontare questi episodi mitologici attraverso un dialogo costante tra statue (copie romane), dipinti (Botticelli, Camassei), codici miniati, monili, anfore greche: un’installazione di opere eterogenea che ha come unico filo rosso i versi di Ovidio che in esse trovano origine e compimento.

Lo scontro, per Ovidio intellettuale, per Augusto politico, ha il suo apice e la sua fine con l’ordine imperiale di esiliare il poeta ai confini del mondo: Tomi, l’attuale Costanza, che al tempo non era neppure romanizzata. Mai, in tutto l’impero di Augusto, fu dato un tale ordine. Le vere ragioni che lo scaturirono sono tuttora ignote. Gli storici ipotizzano che Ovidio potesse aver visto qualcosa che non avrebbe dovuto, né voluto. Infatti l’accostamento con uno dei suoi personaggi, Atteone, anch’esso raccontato in mostra, sbranato dai cani di Diana per aver visto per puro caso la nudità della Dea, non sembra nemmeno del tutto peregrino. In una lettera di Ovidio dall’esilio infatti si legge: “la mia colpa è quella di aver avuto gli occhi”. Ma che cosa ha realmente visto, nessuno lo sa.

Lo spettatore intraprende così le scale per giungere al secondo piano della mostra con questo quesito in mente, percependo anche la sofferenza di un poeta che amava Roma, ma che non l’avrebbe mai più vita per il resto dei suoi giorni.

Arrivati al piano di destinazione, quasi ci si commuove di fronte all’immenso trionfo del poeta sul Tempo: le stanze superiori sono completamente dedicate a Le Metamorfosi, l’opera che il poeta ha finito di comporre nel suo ultimo anno nell’Urbe. Ci si muove quindi sfiorando la tragedia di Venere e Adone, che tanta fortuna ebbe nel ‘600; le donne amate da dei e divenute dee come Arianna e Proserpina; gli amori sofferti come Piramo e Tisbe e il dramma di Narciso; l’affascinante creazione di Ermafrodito; le ingiuste morti di Ippolito e Meleagro; Icaro e Fetonte, sconsiderate vittime di sé stessi, e, in conclusione, la glorificazione benigna di Ganimede: l’uomo che è riuscito ad avere un felice posto tra gli dei.

Un susseguirsi poetico e frenetico di cambiamenti di corpo, di stato, di forma. Perché Ovidio, come ricorda Gardini, “è stato un poeta del Tempo: poeta fisico, poeta del corpo, poeta delle forme. Sempre in movimento”. La sua più grande colpa agli occhi occhi di Augusto, e il suo più grande pregio nei confronti della Storia, è stata quella di essere un intellettuale troppo orientale, nella concezione stessa della vita. Proprio ne Le Metamorfosi si legge: “Tutto muta, nulla muore. Lo spirito è errabondo…. e dagli animali passa al corpo umano e il nostro negli animali. E non si consuma nel tempo e come la duttile cera si plasma in nuove figure”: sono parole che esprimono una potente e sentita visione, potremmo dire, inconsapevolmente yogica.
E assieme a questa c’è la consapevolezza dell’eternità della Parola e dell’Arte, come la stessa mostra ha dimostrato con tutte le opere d’arte esposte, nate dalla lettura di Ovidio. Consapevolezza che il poeta usa per concludere lo scritto che lo consacrerà per sempre: “Ho ormai ho compiuto un’opera che né l’ira di Giove, né il fuoco, né il ferro, né il tempo che tutto rode potranno cancellare. Quando vorrà, venga pure il giorno fatale[…] e ponga pure fine allo spazio (quale sia io non lo so) della mia vita. Ma con la parte migliore di me, io volerò in eterno più in alto delle stelle, e il nome mio rimarrà indelebile. E ovunque si estende, sulle terre domate, la potenza Romana, le labbra del popolo mi leggeranno, e per tutti i secoli grazie alla fama, se qualcosa di vero c’è nelle predizioni dei poeti, io vivrò”.

A questo riguardo, ringraziando la curatrice Francesca Ghedini per il suo immenso e appassionato lavoro, ci accodiamo alle sue parole, per la conclusione: “Ovidio ha vinto la sua battaglia sulla Storia, anche se ha perso la sua battaglia sulla Vita”. E per questo sempre vivrà.

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Nella foto, Flannery O’Connor (fonte immagine)

Dal nostro archivio, un intervento di Marco Missiroli uscito su La lettura del Corriere della Sera, che ringraziamo.

Quando William Somerset Maugham si ritrova di colpo l’amato nipote Robin sulla porta di casa, un pomeriggio d’autunno, fiuta qualcosa di drammatico. Ne ha la certezza appena il nipote, poco più che ventenne, gli confida che vuole diventare uno scrittore. Immaginate lo zio farlo accomodare di gran fretta in salotto, offrirgli una tazza di tè e guardarlo dritto negli occhi: «Non potresti sposarti un’ereditiera, piuttosto?» per poi balbettargli in faccia «Almeno mi auguro tu sappia leggere, buon Dio».

La scena continua con Robin che gli risponde di saper leggere dall’età di quattro anni e di conoscere stralci di molti libri aperti fino a quel momento. Gli enuncia parti di Dante, qualcosa di Ovidio e il finale di Schiavo d’Amore, il romanzo che ha consacrato l’adorato zio alla letteratura mondiale. Maugham Senior lo interrompe: «Leggere è dimenticare, Robin», sbuffa e gli rivela che lui stesso è diventato un gran lettore — e probabilmente un buon scrittore — per tre motivi: «Ho una cattiva memoria di me, primo. So come spassarmela, secondo. E infine: conosco l’Oriente». Così gli consiglia di stare alla larga da carta e penna finché non si sia fatto qualche sgroppata scacciapensieri con certe signorine di alta classe, e soprattutto non abbia esplorato l’India, o magari il Giappone. «Perché loro dimenticano chi vorrebbero essere. E leggono per leggere».

Anni dopo Robin Maugham si ritrovò ex ufficiale e scrittore di buon livello, eclissato per l’eternità dal talento dello zio. Ma fu un lettore magnifico, più del suo ispiratore. Si racconta che Maugham senior lo convocasse, già novantenne e sempre biforcuto, nella sua villa a Cap Ferrat per farsi raccontare di nuove letture o di curiosità editoriali. Ma soprattutto per vedere nel nipote ciò che lui non era riuscito a essere davvero: un omosessuale libero, che seppe scordarsi di come gli altri lo avrebbero voluto per diventare se stesso. Robin attribuì quella sapienza al contraccolpo dell’esperienza militare e ai ripetuti viaggi in Africa e Oriente. Ma anche alla pratica dell’oblio che la lettura gli produceva: nei libri perdeva il suo nome e ritrovava, ogni volta, un battesimo essenziale.

Pensai a lui, al nipote catartico di Maugham, quando mi trovai per la prima volta davanti a un tempio shintoista a Kyoto. Mi avevano parlato dello tsukubai una specie di fonte sacra costituita da un blocco di porfido, all’interno del quale finisce l’acqua che sgorga da una canna di bambù. Il pellegrino raccoglie l’acqua corrente con un mestolo e si bagna le mani, solo dopo averle liberate da tutto ciò che non serve. Infine porta l’acqua alla bocca, per il sigillo di purificazione. Sullo tsukubay sono incisi quattro ideogrammi, il quinto è la cavità stessa dove finisce l’acqua. Insieme compongono questa frase: «Io conosco l’essere pieno, essendo come sono». Mentre mi bagnavo le mani e tentavo una goffa armonia nel farlo, mi immaginai Robin che si inzuppava le mani e che viveva il consiglio dello zio: dimentica gli orpelli di te e ritrovati.

La lettura è una delle fonti. Visitai il tempio con la curiosità di risalire al mio tsukubai letterario e capii che non sarei dovuto andare troppo a ritroso. Il giorno in cui mi battezzai davvero come lettore avevo circa l’età di Robin quando varcò la casa di suo zio: un libraio mi consigliò questa storia impegnativa che è «come un proiettile», disse così, e io la comprai. Si chiamava Il cielo è dei violenti e l’aveva scritto un’autrice statunitense, Flannery O’Connor: mi colpì il fatto che fosse morta giovane e che avesse tentato di insegnare ai pavoni a camminare all’indietro. Venivo da alcune letture che mi avevano spalancato qualche mondo, Buzzati su tutti, mi sentivo pronto per questo romanzo senza scampo che parlava di religione e dell’America profonda e del senso di colpa degli uomini.

L’abbandonai a metà, rivedendomi un lettore mancato come un tempo.Prima di mollare il colpo, però, cercai qualche informazione sulla O’Connor. Trovai questa frase che aveva detto: «La lettura, la narrazione, opera attraverso i sensi». Quando le chiesero se fosse vero anche il contrario, se in qualche modo i sensi operassero attraverso la lettura, la O’Connor si ritrasse. La risposta era ovvia e coincideva esattamente con Il cielo è dei violenti: ogni processo di ricerca di se stessi passa faticosamente o benevolmente anche dal corpo, che si tratti di purificazione dello spirito, di mortificazione, o di grandiosa iniziazione. Che si tratti di libri. Lei lo stava scontando da una vita, a causa di una malattia che l’aveva condannata alla sedia a rotella e l’avrebbe portata a una fine prematura.

«I libri sono state le mie gambe, anche quando le avevo». Lo stesso tsukubai è questo risveglio sensoriale. Attraverso l’acqua corrente purifichiamo il tatto delle mani, il gusto della bocca, la contemplazione degli occhi, in un processo di rinuncia e di sollievo. Maugham e O’Connor si ritrovano qui, nella dimenticanza del superfluo e nel desiderio dei sensi. Nel rigore e nello spasso. Nelle gambe del racconto. La coscienza di lettore di Robin li lega, e ci lega. Facendo suo il finale decisivo, che quel pomeriggio d’autunno uno zio in pena ribadì: leggere per leggere, non è forse questo, dopotutto?

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di Giuseppe Zucco

Nel tempo largo delle vacanze, preferisco i classici. Ne porto sempre un paio dietro, e a volte li leggo alternandone i capitoli. Quest’anno, d’estate, senza premeditazione, senza sapere che si sarebbero incastrati così bene, avevo con me le Metamorfosi di Ovidio (Einaudi, 2005) e Anna Karenina di Lev Tolstoj (Mondadori, 2005).

È stato uno spasso. Da una parte c’erano tutti questi uomini e dei che spinti dal desiderio amoroso correvano, ardevano, si struggevano in maniera molto fisica per arrivare al punto, «Ma io t’inseguo per amore! Povero me, ho paura che tu inciampi e cada, o che i rovi ti graffino le gambe che non lo meritano, e che tu ti faccia male per colpa mia. Sono impervi, i luoghi per cui vai così di fretta. Corri più adagio, ti prego, e rallenta la fuga! Anch’io ti inseguirò più adagio»; mentre dall’altra tutti si innamoravano guardandosi appena, senza mai sfiorarsi, con gli uomini e le donne che non facevano altro che arrossire, vergognarsi, fremere senza dare a vederlo, «Lévin pensava che cosa potesse significare quel mutamento d’espressione sul viso di Kitty, e ora si convinceva di avere qualche speranza, ora cadeva nella disperazione e vedeva chiaramente che la sua speranza era folle, ma nel contempo si sentiva un uomo tutto diverso, che non somigliava affatto a quello che era prima del sorriso di lei e della parola arrivederci».

Il rapporto tra i due classici era quello che intercorreva tra una lotta greco-romana (tra l’altro, bellissima, e feroce e tenera e raccapricciante, con scene fantastiche descritte in modo così minuzioso da apparire realistiche, anche perché, come scrive Italo Calvino, Ovidio fonde sempre «il meraviglioso della favola con l’osservazione oggettiva dei fenomeni della realtà naturale») e un minuetto lungo mille pagine (con una scioltezza e un senso del tempo e dello sviluppo dei personaggi impareggiabile, altro che serie televisive).

Dove siamo noi, cioè noi esseri umani in larga parte provvisti di palmari touch screen, in quanto a percezione e consapevolezza delle mutevoli possibilità dei sentimenti e delle molteplici forme che può assumere il nostro corpo, non lo so – ma dovrebbe essere in qualche punto intermedio del territorio rischiarato dai libri di Tolstoj e Ovidio.

Proprio per questo, quando ho saputo dell’esistenza di un film che tornava a mettere in scena le pagine di Ovidio, sono riaffiorati i fantasmi delle letture estive – e così, lo scorso dicembre, sono andato a vedere la prima di Amori e metamorfosi al cinema Filmstudio di Roma, dopo che questo era già passato dal 67° Festival del Film di Locarno.

Il film l’ha scritto e diretto Yanira Yariv, e a suo modo è un esperimento coraggioso, perché in modo spiazzante e profondamente inattuale dà conto invece di questioni molto contemporanee – in particolare, attraverso l’uso della mitologia classica e il racconto in prima persona di uomini e donne che nell’ultimo periodo della loro vita hanno deciso di cambiare sesso, dettando una metamorfosi risolutiva al proprio corpo, il film tenta di rispondere soprattutto a una domanda: cos’è l’identità?

L’identità, sembra dirci il film di Yanira Yariv, non è un cerchio chiuso, né un dato naturale inscalfibile dal tempo, più che altro è il risultato di un continuo lavorio, di un continuo prendersi cura di se stessi, di una continua riorganizzazione del racconto delle possibilità e dei vincoli a cui siamo soggetti nel tempo in cui viviamo. L’identità, continua a dirci il film, con la benedizione di Ovidio, è un processo necessario per prendere forma e definirsi rispetto al mondo circostante, certo – ma questo non sarebbe possibile se non ci si pensasse in un rapporto di estrema continuità non solo con tutti gli esseri umani che abitano il pianeta, ma addirittura con la flora, la fauna e le più piccole particelle di cui sono composti i minerali. Se pensate che in questo discorso risuoni la campana del buonismo o di un misticismo da quattro soldi, siete fuori strada. Non esiste costruzione della propria identità, sembra tirare le conclusioni il film, senza una forma più o meno violenta di lacerazione tra la propria carne e il mondo, e tale dolore va a buon fine, diventando una spinta per affrontare il futuro, solo se lascia il segno.

Di questi tempi tristissimi, solcati dalla scia sanguinosa del fanatismo religioso e dall’ombra delle chiusure identitarie – ombra che scurisce il profilo sia delle piccole comunità sia delle grandi nazioni – il film appare un piccolo scrigno di istruzioni per attraversare indenni il nostro presente. E, riconoscente di questo, ho deciso di intervistare la regista.

Prima di lasciarvi alla lettura dell’intervista, desidero ringraziare Giulia Tagliavia per averla resa possibile. Giulia, tra l’altro, ha composto la colonna sonora del film, e così, in coda all’intervista, troverete un paio di domande rivolte direttamente a lei, in modo da chiarire il contributo che ha dato al film.

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Intervista a Yanira Yariv

«L’estro mi spinge a narrare di forme mutate in corpi nuovi», scrive Ovidio all’inizio del poema. Tu, con il film, hai fatto qualcosa di simile. Dalla totalità dei miti presenti nelle Metamorfosi ne hai selezionato un paio, li hai messi in scena usando non attori professionisti ma persone che nell’ultimo periodo della loro vita hanno cambiato sesso, e nel cuore di queste scene mitiche – per esempio, quella di Callisto che diventa un’orsa o di Glauco che diventa un mostro marino – hai inserito le storie reali degli interpreti del film, i quali, davanti alla telecamera, hanno raccontato la propria transizione da un sesso all’altro, com’è cambiata la loro vita e in che modo sono stati accolti dalle famiglie e dalla società a operazione conclusa. Tu come hai scoperto le Metamorfosi? Cosa ti ha affascinato di questa opera? Quando hai capito che un poema così antico poteva essere utile per illuminare il nostro presente?

Ho scoperto le Metamorfosi dopo tante ricerche in biblioteche e librerie. Cercavo un testo antico su cui basare un film che avrebbe coinvolto delle persone transessuali.

L’idea era nata per caso, una notte d’estate del 2007, l’anno in cui ero arrivata a Roma, mentre percorrevo la Cristoforo Colombo per andare al mare. Quello che vidi tra gli alberi ai lati della strada erano soprattutto forme che mi ricordavano la mitologia classica, quella disegnata sui vasi greci, silhouette nere appena distinguibili, metà uomini e metà animali o dei.

Più tardi, quando ho cominciato a incontrare queste persone, ho percepito qualcosa che andava oltre il loro corpo, e che sfidava le leggi della cosiddetta “natura”, per come la intendiamo di solito. In un certo senso, quello che forse mi attraeva di più era la sensazione che i trans non solo avessero una grande forza, ma anche una facilità a vedere oltre le apparenze.

Il primo libro delle Metamorfosi che ho letto aveva il marchio Chêne, una casa editrice francese che ha ristampato una vecchia edizione Skira con i disegni di Picasso fatti negli anni ’30. E più leggevo Ovidio – che fino allora non avevo mai letto – più mi sembrava incredibile.

In effetti, era proprio il testo che cercavo. Anzi, il testo andava molto oltre le mie aspettative. Il libro mi apriva la vera strada, mi dava le chiavi per entrare in questo mondo a me ancora sconosciuto. Leggendo le Metamorfosi, oltre al piacere di trovare questa lingua – e l’ironia, il ritmo, le immagini che si aprivano senza sosta davanti a miei occhi, e il messaggio, il pensiero umanistico di Ovidio – ho scoperto che la sua intensità e profondità coincideva in modo assoluto con la mia voce interiore, quella che speravo venisse fuori con il film e dialogasse direttamente con i singoli spettatori.

Il casting, la scelta degli interpreti, ha avuto un ruolo fondamentale nella riuscita del film. Come sei entrata in contatto con gli interpreti? Come hai scovato le loro storie? È stato difficile convincere gli interpreti sia a recitare un ruolo sia a esporre la loro storia davanti alla telecamera? 

Ci ho messo tre anni. Ho incontrato tante persone trans. Prima a Roma, poi a Bologna e Milano. Ho cominciato con le persone trans che si prostituivano a Ostia, visto che l’idea era nata lì. Ma poi, passando da un’associazione all’altra che si occupava sia di garantire i loro diritti sia di aiutarli lungo il loro cammino, ho cominciato a incontrare persone diverse, di milieux diversi.

Le prime persone erano di origine straniera, spesso in difficoltà. Col tempo, ho capito che erano solo la parte alta dell’iceberg, quella a cui la gente pensa quando sente la parola “trans”. Poco per volta ho fatto amicizia con altre persone, incontrate a Milano e a Bologna. Mi piaceva l’idea di incontrare anche ragazzi e ragazze più giovani – una nuova generazione il cui percorso era stato comunque diverso, più o meno difficile a seconda se la famiglia e gli amici li avevano sostenuti. Più diventavamo amici, meglio capivo e sentivo le loro difficoltà, ma anche le vittorie, la nuova forma di libertà che avevano raggiunto. Penso sia stato soprattutto questo che ci ha permesso di lavorare nel modo giusto.

Non è stato difficile convincerle a lavorare al film perché Ovidio e le sue Metamorfosi sono stati molto convincenti. L’idea di partire dal mito è sempre piaciuta a tutti, perché garantiva loro libertà di espressione. E la scelta di costruire una finzione, di mettere in scena delle metamorfosi fantastiche, piuttosto che parlare solo del loro lungo percorso psicologico e medicale, come spesso si usa in questo genere di film, è stata piuttosto attraente.

La regola era che ognuno avrebbe detto solo quello che aveva deciso di dire. Abbiamo pensato tutto insieme, poi ognuno di loro ha deciso come svelare il proprio percorso attraverso il suo personaggio. A quel punto gli interpreti si sono scoperti abbastanza in armonia con la loro scelta, la loro identità e lo sguardo che la società punta su di loro. E quello che desideravo far vedere attraverso il film era proprio questo – le persone trans sono come tutti, e come tutti cercano di essere felici, di avvicinarsi sempre di più alla propria identità, alla loro più intima essenza, niente altro. Forse ne hanno più coscienza degli altri perché il cammino che gli si richiede, a volte, è più difficile.

Sarà perché sono nata in un paese dove c’è un muro che divide, che i miei genitori si sono separati anche per questioni di religione e di culture diverse, che come la mia famiglia io abbia vissuto l’esilio e che da piccola, e fino a miei 30 anni, mi è sempre piaciuto giocare sulla mia androginia, e che la sensazione di essere diversa non mi ha mai abbandonata – proprio per questo, non amo i confini, più o meno visibili, che l’uomo prova a istituire per “proteggersi” dall’altro, da chi sembra costituire un pericolo perché troppo diverso o perché rischierebbe di mettere in questione l’esistenza altrui, e le sue scelte, il suo modo di vivere e di vedere il mondo.

Penso sia questo ciò che mi ha aiutato a trovare le parole giuste per conquistare la loro fiducia e permettermi di fare incontrare due mondi falsamente separati, quello della “natura”, della “normalità” e quello del transgenderismo.

Quello che mi interessava di più era di rivelare la bellezza che io vedevo in loro, e la permeabilità tra il mio mondo e il loro. Penso che gli interpreti abbiano sentito tutto questo. 

Il racconto che poi ognuno fa della propria metamorfosi non è stato improvvisato davanti alla telecamera – e la cosa interessante è che questo racconto invece di apparire molto concreto, svelando di volta in volta i cambiamenti fisici, in realtà rivela la fluttuazione persistente degli stati emotivi dovuti al cambiamento. Com’è andata questa fase di lavorazione del film? 

All’inizio ho spiegato il meccanismo del film a tutti quanti. Abbiamo pensato collettivamente al legame che ognuno poteva cercare tra sé e il personaggio da interpretare. Poi, in tête à tête, ho chiesto a ognuno di loro di raccontare davanti alla telecamera (eravamo solo io e l’interprete) il proprio percorso, ma solo dal punto di vista del personaggio. Volevo che lo spettatore non potesse mai essere sicuro se fosse il personaggio o l’interprete a parlare di se stesso.

Abbiamo provato più volte. La regola era chiara: io non sarei intervenuta su quanto avrebbero detto, e in fase di montaggio non avrei accorciato né tagliato la loro testimonianza. Dopo una prima registrazione, ho trascritto i loro racconti, mettendo l’accento su ciò che mi sembrava funzionare meglio, ciò che magari si poteva eliminare, le ripetizioni da evitare, etc. Poi, a modo loro, gli interpreti hanno imparato a memoria la propria parte, ricorrendo in alcuni casi anche all’improvvisazione.

Durante le riprese finali, ho chiesto all’equipe di ridursi alle figure essenziali, in modo da avvicinarsi il più possibile alle condizioni iniziali. Quindi rimaneva con me solo il direttore della fotografia e il fonico di presa diretta, e in genere abbiamo registrato due o tre riprese per volta.

Gli interpreti raccontano la loro storia in un piano sequenza costituito da un’unica inquadratura fissa. Eppure, in questo momento così intimo e delicato, non guardano in macchina, rivolgendosi direttamente allo spettatore, ma continuano a guardare fuori campo – e in questo modo, il film, nonostante abbia l’aspetto documentaristico dei racconti di vita, non esce dai codici del film di finzione. Come mai questa scelta stilistica? 

In effetti, come ho già detto, volevo che lo spettatore avesse sempre il dubbio se fosse il personaggio a parlare oppure l’interprete. È un modo di mettere lo spettatore in una posizione scomoda, costringendolo ad ascoltare e guardare oltre le consuetudini.

I confini che separano le metamorfosi degli interpreti da quelle dei loro personaggi, come quelle tra gli dei, gli umani e la Natura descritta da Ovidio, così come i confini tra il cinema di finzione e il documentario, o più in generale tra me e l’Altro – ecco, vorrei che non esistessero. E se rimangono, sono proprio questi confini che m’interessa sondare, sfidare, sfondare, perché secondo me riflettono non solo i limiti del nostro sguardo e delle nostre abitudini sociali, ma anche le debolezze che ci impediscono di diventare migliori, di amare l’altro così com’è, comprendendo il mondo nella sua complessità.

Questo è un film di corpi, un film dedicato al corpo, un film che illumina la malleabilità del corpo. E il corpo è sia qualcosa che ci accomuna agli altri (siamo tutti provvisti di una stessa struttura fisica), sia qualcosa che ci allontana dagli altri (durante la nostra vita noi possiamo fare solo e unicamente esperienza del nostro corpo). Mi viene in mente una frase scritta da Pasolini in Petrolio (Mondadori, 2005), altro libro in cui il corpo e le sue metamorfosi sono sempre in primo piano: «Ci sono delle cose – anche le più astratte e spirituali – che si vivono solo attraverso il corpo. Vissute attraverso un altro corpo non sono più le stesse». Ecco, durante la lavorazione del film, ti sei mai chiesta fino a che punto le storie dei tuoi protagonisti potevano essere capite o rese condivisibili?

Non avevo in testa questa frase di Pasolini. In realtà, mi pare faccia più eco al film che sto preparando ora e che sarà ancora una volta ispirato dalla sua opera, in particolare dal film Teorema. Però, per rispondere alla tua domanda, sì, evidentemente è questa la sfida che m’interessava vincere. Nel senso che, se ho provato a sfondare questi limiti, i confini di cui si parlava prima, era chiaramente perché speravo di eliminare in questo modo ciò che separava lo spettatore dai protagonisti e permettere un incontro tra loro, lo stesso tipo di incontro che avevo avuto io con la loro realtà.

Le scene mitologiche del film, tranne per alcune parti che riguardano la città di Roma, sono ambientate tra le spiagge di Sabaudia, le paludi e i boschi del Circeo, le cascate dell’Arpino – e sembra tutto così selvatico e incontaminato che si fatica a immaginare come la natura esplori tutte queste tonalità di verde a così pochi chilometri da Roma. Quanto tempo ti hanno portato via i sopralluoghi? E come hai lavorato su questi paesaggi per renderli vivi come se fossero un ulteriore personaggio, continuando a omaggiare in questo modo il poema di Ovidio?

Prima ho provato da sola. Avevo esattamente in testa i luoghi, le atmosfere, ma niente, non li trovavo. Poi, con l’aiuto prezioso della Latina Film Commission, e soprattutto della gente che ci ha fatto incontrare – per esempio il padre cacciatore della ragazza che ha seguito e indirizzato le nostre ricerche, e poi un altro tipo, un vero personaggio, un uomo che è stato guida e autista di rally nel deserto in Algeria per anni, che conosceva perfettamente l’Arpino perché ci era nato – abbiamo continuato io e Francesco Perri, l’aiuto regista, che è stato d’una pazienza unica, impegnandosi per più di una settimana a battere ogni spiaggia, bosco, pianura tra Sabaudia, Latina e Arpino con la sceneggiatura in mano, senza dimenticare Roma, la lunga via Appia, e i quartieri periferici.

Insomma, è stato un processo lungo, difficile, folle e appassionante. Una volta abbiamo pure bucato una ruota… penso che Francesco non dimenticherà la mia ostinazione. Ma il bello è che abbiamo trovato dei posti meravigliosi che in pochi conoscono, anche tra i romani.

La scelta di fare del paesaggio e della natura un vero personaggio è dovuto all’opera di Ovidio, sì, ma anche alla costruzione della sceneggiatura, alla scelta delle inquadrature, all’osservazione paziente, al lavoro prezioso e difficile del direttore della fotografia, Armel Hostiou, e alla fortuna di lavorare in una primavera pazza, in cui faceva un freddo come mai negli ultimi 30 anni, e in cui un vento folle muoveva le nuvole, cambiando la luce in ogni secondo.

Ovidio, nelle Metamorfosi, idealizza Roma – il suo fasto, il suo potere, la sua durata nei secoli. Sotto le sue mani, Roma diventa il simbolo di una continua trasformazione, e addirittura l’Olimpo è modellato ricalcando la sua struttura: «Gli dei più potenti e illustri hanno stabilito qui il loro domicilio […]. Se l’espressione non sembrasse irriverente, oserei dire che questo luogo è il Palatino del grande cielo». Roma, ovviamente, appare anche nel tuo film. Ed è proprio nelle sue ultime battute, nel momento in cui vengono ritratte alcune zone periferiche, che ci accorgiamo di come Roma inizi e continui la sua storia sotto il segno delle grandi e continue metamorfosi. Tu che rapporto hai con questa città? In che modo ha contribuito a costruire il tuo modo di vedere le cose?

Roma è per me una seconda casa, una città che in qualche modo mi ha accolta come nessun altro posto al mondo. Sarebbe lungo provare a spiegare perché, ma dall’inizio, appena uscita da Termini, e sull’autobus diretto a Testaccio dove avevo appuntamento, sentivo che non sarebbe stato un viaggio di qualche settimana, come avevo previsto. In effetti, le due settimane si sono trasformate in un anno e mezzo, e poi, dal 2007, non l’ho mai completamente lasciata – o meglio, nonostante io sia andata a vivere a Berlino, e poi a Marsiglia, a Bologna, Roma non mi ha più liberata della sua influenza.

È a Roma che è nata l’idea di questo film e del precedente. È questa città che avevo in testa negli anni di scrittura e di attesa. Era qui che sognavo di tornare con la “scusa” di realizzare il film. E finalmente sono riuscita a tornare, anche se da Roma mi separo sempre con la stessa tristezza nel cuore, lo stesso strazio.

Insomma, è un rapporto che somiglia per certi versi a un rapporto amoroso – il primo incontro come un colpo di fulmine, la corrispondenza tra me e la città, i suoi muri, la sua luce, i suoi visi di pietra, e le strade, i palazzi, le prospettive, gli alberi, i riflessi del sole sul fiume. Un rapporto mai vissuto prima, o forse sì, in qualche modo, nell’infanzia – un rapporto dimenticato con il mio paese di origine, Israele, la Palestina.

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Due domande a Giulia Tagliavia

Per la colonna sonora hai usato soprattutto gli strumenti ad arco. Ma lungo il film non c’è traccia di una melodia o di un motivo che fa da filo rosso tra le scene. Più che altro, il suono degli archi, sfilacciato e sotterraneo in alcuni punti, tende a raccogliersi con stridore nei momenti più drammatici. Quanto ti sono state utili le indicazioni della regista? Quanti strumenti e musicisti avevi a tua disposizione? Com’è andata?

In effetti, non c’è un tema principale nella colonna sonora, credo che il legame tra le scene sia dato dal timbro. Ho lavorato principalmente con due strumenti, violino e violoncello, su indicazione di Yanira che ha ritenuto significativo far suonare le musiche agli interpreti stessi. Tra loro c’erano due strumentiste e una cantante, questo è bastato per costruire la colonna sonora intorno ai due archi e a dei cori, intonati dall’intero gruppo. La composizione si è basata anche sulle capacità dei musicisti, sulla loro personale forza espressiva, sulle voci o su piccole stonature che diventavano un punto di forza. Ne è venuta fuori una colonna sonora che non è “ben temperata”, ma i cui suoni nascono dal corpo degli strumenti, dal gesto, dall’impasto tra registri anche estremi. Non solo stridori ma anche momenti onirici, lunari, in accordo con le atmosfere del film, nel difficile equilibrio tra fisicità e straniamento. Ho condiviso la scelta della regista di impiegare gli interpreti anche come musicisti, credo rafforzi l’essenza del film. Con Yanira abbiamo immaginato di far corrispondere ad ogni mito un elemento, che ci guidasse nella scelta della sonorità giusta. Le sue indicazioni sono state fondamentali, soprattutto per la continua spinta a rischiare, cercando di arrivare al risultato non solo con la tecnica ma anche tramite la “conduzione”, il gesto, cercando una reazione nei musicisti come interpreti e non solo esecutori.

In alcune scene ci sono dei musicisti che suonano dal vivo – una delle interpreti, nella vita di tutti i giorni, è un’insegnante di violino, e più volte prende parte al film suonando in scena. Come sono state organizzate queste scene da un punto di vista musicale? In che modo sei intervenuta per la loro realizzazione?

Queste scene sono musicalmente delle libere improvvisazioni. Il contesto in cui si svolgono è conviviale, un falò, un banchetto, con tutti i protagonisti in scena. L’improvvisazione mi sembrava la migliore scelta per far scorrere con naturalezza quei momenti, dove anche la macchina da presa si muove in punta di piedi. Riguardo gli altri squarci in cui vediamo le musiciste in scena mentre Ovidio narra le Metamorfosi, lì mi sono limitata a dare loro dei consigli per evitare che lo slancio dell’improvvisazione sommergesse la voce, alterando il senso della scena. In questi casi togliere è più importante che aggiungere.

L'articolo Amori e metamorfosi – un’intervista a Yanira Yariv e due domande a Giulia Tagliavia proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul manifesto.

di Marco Pacioni

Forme di vita e materiale biologico

“Storia naturale” è un’espressione quasi fossile. Evoca il passato delle scienze naturali biologiche o quello che rimane incrostato nella dicitura di qualche vecchio museo o collezione universitaria. Un destino simile in ambito scientifico lo ha avuto anche il concetto di “forma” in piante e animali. L’abbandono della considerazione delle forme esterne nell’anatomia e nella fisiologia ha comportato una sempre più forte attenzione per le strutture e componenti interne. Le prime sono state prevalentemente considerate come funzioni utili alle seconde. In tale processo, la tecnologia ha poi rafforzato quella tenace tendenza culturale e morale a considerare ciò che è esterno e visibile come non essenziale. Il microscopio ha sostituito completamente l’occhio non soltanto come strumento d’indagine, ma anche come mentalità. Nell’ambito delle scienze naturali è cambiata significativamente anche la terminologia. Le forme della vita animale e vegetale si sono progressivamente trasformate in un’indifferenziata vita, nel materiale biologico. Gli elementi e la materia hanno prevalso. Lo studio del vivente si è imposto sulle forme nelle quali le vite si manifestano. La natura stessa è stata quasi completamente soppiantata dalla biologia che a propria volta è diventata biologia molecolare, bio-chimica, bio-tecnologia.

Ma la morfologia della natura ha antichissimi benché dispersi precedenti che afferiscono a discipline diverse come ad esempio l’estetica, la fisiognomica, l’anatomia umana, l’illustrazione zoomorfica e botanica. Nella seconda metà del settecento un illustre personaggio – illustre come poeta e letterato – cioè Johann Wolfgang Goethe tenta ripetutamente di riunire le componenti disperse della morfologia della natura e di fondare le basi di essa. Gli scritti principali pubblicati in vita ed altri riferibili a questo ambizioso progetto sono stati ora tradotti in italiano sotto il titolo Morfologia (Nino Aragno, a cura di Giovanna Targia, 2 voll., pp. 950, € 70,00). Le diverse edizioni soprattutto di uno degli scritti qui raccolti, La metamorfosi delle piante, le traduzioni in altre lingue ivi incluse quelle in italiano di esso, testimoniano certamente della presenza di Goethe in questo ambito di studi. E tuttavia sarebbe forviante ricavare da ciò l’idea che il Goethe naturalista abbia goduto di grande considerazione in ambito scientifico. E ciò non soltanto perché la sua fama di scrittore oscurava quella di studioso di scienze relegando quest’ultima attività a essere considerata come un hobby, ma soprattutto perché le scienze naturali, già dalla seconda metà del settecento, seguivano una strada diversa da quella indicata da Goethe.

Occorre aggiungere inoltre che la polemica contro Newton esposta da Goethe nella Teoria dei colori non gli aveva giovato contro gli scienziati. Ma che nonostante la sufficienza con la quale il mondo scientifico lo ha guardato, certamente non si può archiviare il Goethe naturalista come semplice dilettante non lo attestano soltanto il costante impegno che in tutta la sua vita il poeta ha dedicato alla natura e la mole di scritti prodotti, ma anche il fatto che Goethe si attribuisce di aver fatto una vera e propria “scoperta” e cioè che gli uomini hanno in comune con altri animali l’osso intermedio della mascella superiore. Goethe tornerà più volte su questa scoperta come si evince da questi scritti per utilizzarla come esempio per legittimare la fondazione dell’anatomia comparata.

Segnali e forme di vita

Forse un modo per comprendere come la forma sia stata considerata come superficialità si può pensare di paragonare questa al segno che ha avuto grande rilevanza grazie all’impulso della linguistica e della tendenza alla simbolizzazione e formulazione dei linguaggi scientifici. Non esiste nessun segno senza supporto. Eppure le varie semiotiche applicate alle scienze umane e naturali, la genetica e oggi sempre di più le neuroscienze lo hanno spesso dimenticato. Hanno sì pensato il segno come elemento che fa parte di un sistema o apparato, ma fuori dall’ordine contestuale nel quale non tutte le componenti sono in prima istanza collegabili ad un significato univoco. Fuori dal supporto, fuori dal contesto, il segno viene isolato dal mondo di cui fa parte – diventa mero segnale, impulso, gene, meme.

La forma invece, come la intende Goethe si differenzia dal segno perché abbraccia nel suo contesto anche elementi che in prima istanza sembrano non esprimere un significato funzionale, biunivoco, utilitaristico. La caccia all’essenza, alla sostanza dei fondamenti di ogni essere animato o inanimato è andata di pari passo con quella ai segnalatori di questi fondamenti, fino al punto di smembrare e dimenticare le forme che li contengono. L’idea che l’attenzione alle forme sia superficialità, perché la sostanza è “ciò che sta sotto” come dice la parola stessa è il paradigma culturale che ha vinto anche nelle scienze naturali.

La morfologia goethiana che trova illustri precedenti filosofici e letterari per esempio nel De Rerum Natura di Lucrezio e nelle Metamorfosi di Ovidio, considera inoltre gli organismi in movimento e in trasformazione già nella loro forma. La Morfologia è cioè per Goethe sempre metamorfosi. È in ragione di ciò che Goethe, nell’importante scritto del 1806-7 Idee sulla formazione organica, ritiene inservibile il termine Gestalt e gli preferisce quello di Bildung. «La nostra lingua è solita far uso di ciò che è stato prodotto, sia riguardo a ciò che si sta formando (Bildung). Se intendiamo esporre una morfologia, non possiamo parlare di Gestalt poiché, quando usiamo questo termine, pensiamo a qualcosa che nell’esperienza sia fissato solo per un momento».

Al di là di Goethe, Gestalt e Bildung sono due diverse idee di forma dalle quali discendono, soprattutto in ambito tedesco, diversi progetti culturali. Studiare la Morfologia di Goethe è allora anche osservare l’origine del dipanarsi di due apparentemente simili ma profondamente diverse genealogie culturali, ricostruirne i nodi originari e le diverse mentalità che ha generato. Dalla Gestalt di Mach, alle morfogenesi culturali e storiche di Spengler, dalla Pathosformel di Warburg alla Lebensform e alla somiglianza di famiglia di Wittgenstein, dalla filosofia delle forme simboliche di Cassirer alla fenomenologia di Husserl.

L’organo visivo

«La teoria della metamorfosi è la chiave per tutti i segni della natura» sosteneva Goethe. I segni non sono soltanto elementi di un alfabeto statico e nascosto che la fisiologia, l’anatomia e la chimica riesumano e la biotecnologia manipola ma, come enfatizzerà Adolf Portmann in La forma degli animali (edizione italiana a cura di Paolo Conte, Raffaello Cortina, pp. xxxiii + 248, € 24,00), essi sono delle componenti che si caratterizzano in certi modi per essere osservate. È soprattutto enfatizzando tale senso comunicativo ed estetico che lo studioso svizzero intende l’aspetto dinamico e metamorfico di quelle che erano le forme goethiane. Con Portmann il concetto di forma non significa più astrazione ideale. Forma è il legame visibile che mostra l’inscindibilità fra interno ed esterno secondo una direzione che va dall’asimmetria in cui sono disposti gli organi interni degli animali alla «simmetria bilaterale» delle componenti esterne del corpo. Benché inattuale come Goethe in ambito scientifico, Portmann non è completamente solo nel suo progetto come si evince dai riferimenti ad altri studiosi e soprattutto all’altro grande naturalista morfologo del novecento, il francese Raymond Ruyer.

Ciò che sta a cuore a Portmann è stabilire che la funzione non è cieca. La visione non è da considerare soltanto dal lato del portatore di certe forme e colori, ma anche da quello di chi riceve questi ultimi. Vi è in altre parole un’interazione che definisce la visualità come non soltanto subordinata ad altre funzioni, ma come un vero e proprio organo. Anzi, come Portmann ricava da La genesi delle forme viventi di Ruyer, anche quando non c’è nessuno che dall’altra parte guarda, la visualità è modellatrice di forme che altrimenti non troverebbero spiegazione. La visualità delle forme senza spettatore che Portmann chiama «autopresentazione» è una delle principali novità fra la prima e la seconda edizione del suo libro – rispettivamente del 1948 e 1960.

Secondo Portmann, neanche il metodo genetico può fornire una spiegazione che riduce la funzionalità visiva ad altro. La genetica così come la fisiologia conoscono nel senso che possono intervenire e modificare i processi. Sono delle «biotecniche». È qui che si configura una delle più importanti conseguenze degli studi di Portmann: mentre la morfologia tratta la vita anche come forma senza che le due componenti possano separarsi (forma-di-vita), la genetica e la fisiologia nella loro applicazioni tecniche trattano la forma come una componente accidentale e dunque modificabile, riducibile al materiale biologico dove insieme alla distinzione formale si perde la differenziazione in cui si danno la vita umana, animale e vegetale.

Come già per Goethe, le resistenze agli studi di Portmann sulle forme degli animali sono dovute soprattutto al paradigma culturale che si è imposto. Il recupero della morfologia poteva e può avvenire soltanto nel momento in cui le implicazioni filosofiche, etiche e politiche – non a caso richiamate dallo sfondo umanistico del progetto di Portmann – dello scientismo biologistico con il quale si guarda prevalentemente alla vita si sono manifestate in modi più eclatanti nel nostro secolo. Si è iniziato a riconsiderare la forma sul piano estetico e artistico, si è proceduto includendo le forme culturali (si pensi ad esempio alla geografia urbana) e, in tempi più vicini a noi, si può vedere come le questioni sollevate dalla morfologia abbiano iniziato a riguardare la vita in senso biopolitico come indica già HannahArendt nel suo incompiuto e postumo La vita della mente dove citava in modo elogiativo Portmann.

L'articolo Goethe / Portmann, la forma delle vite proviene da Minima et Moralia.

Oggi se ne è andato lo scrittore Vincenzo Cerami. Lo ricordiamo pubblicando il dialogo con Giordano Meacci tratto da Improvviso il Novecento. Pasolini professore.

Cosa vuol dire metempsicosi?

di Giordano Meacci

Verso la fine degli anni Ottanta, in libreria, l’epigrafe di un romanzo mi colpì tanto da farmi invaghire della storia che non avevo ancora letto. Erano gli anni delle infatuazioni narrative, i libri erano un’eterna ricerca di risposte. Solo più tardi avrei capito che quello che nei libri si deve scovare sono le domande; allora c’ero solo io, i miei sedici anni, una libreria, un particolare dell’Incubo di Louis Yanmot, un’epigrafe: «Leone o Drago che sia, / il fatto poco importa. / La Storia è testimonianza morta. / E vale quanto una fantasia». Nel romanzo, poi, trovai una storia d’amore, le vette dell’«Appennino più scemo d’Italia», l’età di trapasso tra la lebbra e la sifilide. Che era poi l’idea dell’eterno sovrapporsi delle malattie alle cure degli uomini, in quegli anni di AIDS conclamato, il male assoluto, per noi.

Dentro le pieghe della Storia, in quei luoghi «più a sud che si può, però sempre dentro lo Stato Pontificio», si raccontava dell’«unico e tenerissimo amore» del giovane medico Tommaso Nicola De Tommaso per una donna bellissima e triste come la Annabel Lee di Poe. Quel medico, si diceva, aveva deciso «di aiutare i disgraziati, i quali hanno sempre avuto bisogno di poca sapienza per essere curati». E così Tommaso Nicola De Tommaso si fondeva con il ricordo del “Doctor Meyers” e di “Doc Hill”, degli epitaffi di Edgar Lee Masters che sentivo e risentivo su un vecchio giradischi scassato – presto sostituito da uno stereo giapponese – tutti i pomeriggi, cantati in italiano da Fabrizio De André. Il Pasolini dei miei primi anni si nascondeva dietro le miserie dei malati vecchi e nuovi, nel lazzaretto di De Tommaso. Da dentro le pagine un insonne parlava con le parole dello stesso Ovidio che studiavo al liceo, e io imparavo che di là dalle cronache ci sono le persone vere, se si ha abbastanza tempo e voglia di dargli una vita fuori dagli archivi. Vera o falsa che sia.

Ancora non sapevo, in quella primavera cittadina, che l’autore del libro era stato allievo di Pier Paolo Pasolini alla Francesco Petrarca di Ciampino. Dopo La lepre (questo era il titolo del romanzo), sarebbero arrivati il Giovanni di Un borghese piccolo piccolo, la «crisi pedagogica dei padri» e «le nevrosi dei figli cresciuti nella sfiducia dei padri» – come ebbe a scrivere Caproni – di Addio Lenin; i buffi di Benigni e di Albanese. Ma quello che mi viene in mente, adesso che sono al Teatro Vittoria, circondato da via Zabaglia e da via Franklin, a un salto dal Lungofiume, è solo il ricordo di quel Tommaso Nicola De Tommaso a metà strada tra la Storia e la fantasia. Davanti a me Vincenzo Cerami, nel camerino che, durante le repliche di Canti di scena, divide con Nicola Piovani. Insieme a De André, Nicola Piovani ha dato una musica ai dottori di Masters. Tutto ritorna, come in una sceneggiatura riuscita.

All’inizio di Fattacci lei scrive: «Di là c’è l’inferno. La linea di demarcazione, quasi invisibile, è segnata con la punta di un sasso sull’asfalto dissestato della mia infanzia, davanti al palazzo di via Benedetto Varchi 7, a Roma, nel quartiere Alberone». Vorrei partire da lì, da via Benedetto Varchi, e arrivare alla sua vita ciampinese. Perché io non so bene quando lei è arrivato a Ciampino. Se subito dopo la guerra, oppure appena prima delle medie con Pier Paolo Pasolini…

Io sono nato a Roma, in casa – in quegli anni tutti nascevano in casa – il 2 novembre del 1940. Proprio nel palazzo di via Benedetto Varchi, che è una stradina che sta vicino all’Alberone. All’epoca l’Alberone c’era davvero, era un albero grande grande. Qualche anno fa è caduto e hanno piantato un alberello che stenta a crescere: forse si rifiuta di farlo in mezzo ai rumori e al fumo. In quella casa ci sono rimasto fino a dieci anni, fino al 1950. I primi anni, quelli della guerra, sinceramente non me li posso ricordare. Ero troppo pic­colo. Ho però, davanti agli occhi, come delle macchie in penombra di alcune immagini che mi sono tornate per tanti anni e che hanno finito, col tempo, per diventare quasi degli incubi ricorrenti. Vedo una piazza, che poi è quella piazza… piazza Ammirato, che confina con via Benedetto Varchi. C’era una fabbrica, che adesso non c’è più. E mi ricordo le camionette, la celere, le donne che avevano collaborato coi nazisti e che erano state rapate a zero. Sono ricordi sfumati. In particolare mi ricordo che le strade ai lati di via Varchi, che era asfaltata, erano ancora di terra. Eppure stavamo in una zona di Roma che non era nemmeno, come si potrebbe pensare, la periferia più lontana. Certo, era periferia. Ma la campagna non cominciava proprio da lì. Già c’erano i primi accenni dei palazzoni che sarebbero venuti su negli anni successivi.

In un racconto che fa dell’immediato dopoguerra, a Ciampino, lei scrive, a proposito di sé stesso e dei suoi coetanei: «Nessuno di noi, in virtù dell’anagrafe, ricordava nulla della guerra. I nostri fratelli maggiori, invece, ne portavano ancora, nello sguardo, la cicatrice. Noi giravamo le spalle alle case diroccate, loro facevano fatica a voltarsi, ancora terrorizzati». Che è poi una sorta di “accettazione” delle macerie, un’idea della guerra vista “dai ragazzini” che trasformano in gioco le case distrutte e le buche delle bombe…

Infatti i miei ricordi veri della guerra sono più quelli di Ciampino che quelli di Roma. La mia prima infanzia è un’epoca che io vedo in penombra. Non tanto per via della fragilità della memoria, o perché è una memoria lontana, ma perché mi è rimasto il segno di quegli anni, un segno brutto, dominato dalla paura. Mio padre c’era e non c’era; era co­stretto a nascondersi. Io andavo alla “Garibaldi”, una scuola e­le­mentare che sta a via Mondovì, poco lontana dalla mia ca­sa di allora, e ho ancora oggi gli incubi, quando ci penso. Non so perché. Mi sentivo solo, spaventato. Ecco: di quegli anni ho solo l’immagine nitida di noi tutti – me e la mia famiglia – chiusi, con tutto il condominio, dentro un “luogo”, anche se non saprei dire, adesso, dove stavamo. Ricordo che c’erano delle fontane; le facce delle persone, stravolte. Le paure che avevo. Ma tutto all’interno di una quotidianità normale. Non c’è un episodio preciso.

Per i primi cinque anni della sua vita Vincenzo Cerami vede l’esistenza come una variabile di Roma. L’infanzia trascorre tra via Varchi e piazza Papi, Ponte Lungo e l’Alberone, un bersaglio verde ancora svettante in mezzo alle case. Le consolari che gli sfilano accanto a due passi sono una presenza costante, come costante è il vociare dei romani, l’affaccendarsi delle madri tra le bombe e la spesa. La guerra sfiora Vincenzo e gli passa vicino, come è normale per tutti quelli che nascono quando la guerra è l’unico modo di vivere, e non c’è tregua nei volti delle persone, il sonno è interrotto dalle sirene, ci si accalca ad aspettare il fragore, e il fragore non arriva, ma potrebbe arrivare. E quando la guerra finisce, rimangono le ombre scure sui muri della memoria, appena abbozzate, «come delle macchie in penombra». Fino alla fine della guerra, Vincenzo non ha idea che esista “un luogo chiamato Ciampino”. Una notte, per una fuga di gas, Vincenzo e i suoi sono costretti a correre in ospedale. Vincenzo è rimasto intossicato, e i medici consigliano ai familiari di portarlo fuori Roma, in campagna.

“Subito dopo la guerra mio nonno ha ricostruito una casetta, a Ciampino, sulle macerie di un’altra casa distrutta dalle bombe. Una casa piccola, con un orto di duemila metri quadri. Io non c’ero mai stato, prima della fuga di gas, anche perché quello era proprio il periodo della ‘ricostruzione’.

Ricordo questo primo viaggio a Ciampino come un viaggio mitico. Soprattutto perché è stato fatto su di un carro merci. Dalla stazione delle Ferrovie Laziali partiva un carro merci, noi ci siamo saliti sopra, ed è cominciato questo viaggio in mezzo alla campagna. Campagna che non conoscevo, che non avevo mai visto. E quindi mi sono trovato, piccolino, ad arrivare alla stazione di Ciampino. A piedi siamo arrivati in via Trento, dov’era la casa di mio nonno. E mi ricordo di questi grandi campi di lupini, gli orticelli, più o meno sparsi, gli alberi pieni di frutta. Entrammo in uno di questi orticelli, e io ho chiaro il ricordo della casa, proprio piccola: due camere, cucina e bagno. Dietro la casa c’erano un piccolo pergolato e un lavatoio. Le finestre dovevano ancora essere fissate. Tant’è vero che abbiamo mangiato su di una finestra, messa per terra, sui mattoni, a mo’ di tavolo.

Mentre i miei mangiavano io ho osato uscire fuori dal can­cello, un cancelletto piccolo… e mi ricordo che non c’era nessuno. Il silenzio assoluto.”

In Memoriale del convento José Saramago fa dire a Do­menico Scarlatti, quando parla con padre Bartolomeu de Gusmão: «Rimane il silenzio dopo la musica e dopo il sermo­ne, che importa che si lodi il sermone e si applauda la musica, forse solo il silenzio esiste davvero». Probabilmente ciò di cui si sente più il bisogno, durante una guerra, è l’idea del silenzio. Di un silenzio che ci possa stare attorno anche senza che ce ne accorgiamo, lontano da quel vago sentore di pericolo che ci accomuna agli animali, quando da ogni angolo potrebbe spuntare la canna di un fucile. E se questo va bene per un adulto, o almeno per chi ha conosciuto già il tempo in cui la mancanza di rumori non è che un riposo del mondo tra un boato e un altro, tanto più grande dovrebbe essere la scoperta del silenzio per chi non l’ha mai neppure previsto. Si tratta di uno stupore senza riposo, una pausa musicale tra la vita e altra vita, come la prima consapevolezza delle mani che si fa un neonato quando si tocca le dita, i polsi, e poi li muove, per cercare di capire a chi appartengano. Forse scrivere è solo l’eterno tentativo di dare una voce al primo silenzio che abbiamo sentito.

“Una delle prime cose che ho visto, oltre il cancello, sono state queste grandi buche che mandavano un forte odore di acido. Perché proprio lì accanto c’era una fabbrica di scarpe. Un grande capannone. Nelle buche delle bombe buttavano gli scarti della lavorazione, che avevano forme strane, un po’ come gli avanzi di pasta che rimangono quando si fanno i ravioli. Mi ricordo il viola di queste pelli trattate con gli acidi. Ce n’erano tantissimi, di questi scarti di tomaia, o di suola. Li raccoglievamo per giocarci. Ma questo dopo, quando ci siamo trasferiti definitivamente a Ciampino. Allora non conoscevo nessuno.”

Quindi lei tornò a Roma, dopo questa prima parentesi ciam­pinese.

Sì. Quello è stato solo il mio primo “incontro” con Ciampino. Poi siamo tornati in via Varchi. Dopo poco tempo, però, alla Garibaldi, la scuola di Roma, mi presi la difterite, una malattia particolarmente grave all’epoca. I vaccini c’erano, ma ancora non funzionavano bene. Fatto sta che hanno vaccinato me, poi hanno vaccinato tutta la scuola. Hanno chiuso la scuola, hanno vaccinato mia sorella, mio fratello, mia madre. Tutti quelli che erano stati a contatto con me. Rimanemmo a Roma, all’inizio, anche perché la malattia mi procurò una cecità temporanea.

Quando guarii del tutto i miei decisero di trasferirsi a Ciam­pino. Mio padre prese la “liquidazione” della casa; non perché fosse sua, eravamo in affitto, ma c’eravamo stati a lungo e la liberavamo… e con questa specie di liquidazione abbiamo cominciato a costruire, accanto alla villetta di mio nonno, un’altra cosa un po’ “megalomane”. Volevamo costruire una palazzina a due piani, per fare un negozio al pianterreno e andare ad abitare sopra il negozio. Ci siamo fermati, naturalmente, sotto. E siccome non avevamo soldi, le fondamenta le abbiamo fatte io, piccolino, mio fratello, mio padre, mio nonno. E un capomastro, che ogni tanto veniva ad aiutarci. Fondamenta larghe due metri, ovviamente, perché si pensava di tirare su un piccolo bunker. In realtà, fermandoci al pianterreno, questa cosa s’è rivelata un disastro.

Lei lo ricorda, quest’episodio, nel racconto sulla sua “adolescenza ciampinese”: «Io abitavo nella casa più brutta del paese e oggi pagherei chi sa quanto per poterla avere a disposizione, identica, con gli stessi poveri mobili, con lo stesso odore e circondata dagli stessi rumori».

Sì. E parlavo anche dell’umidità… Credo che la mia cervicale dipenda ancora da quella casa. La mattina mi alzavo molto presto, per andare a scuola, e dovevo asciugare i pantaloni, le camicie… Più che umida, era una casa bagnata.

Com’è avvenuto il suo incontro con Pasolini?

A Ciampino feci l’esame d’ammissione e mi iscrissi alla scuola Francesco Petrarca. La prima media non andò bene. Ero molto nevrotico, molto timido. Avevo perduto la vista per più di un anno. Per me era molto difficile parlare. Quando mi interrogavano non rispondevo neppure. Ero molto chiuso… In maniera anche un po’ patologica, a dire la verità… Non rispondevo. Furono costretti a bocciarmi, e ho dovuto ripetere la prima media.

Ma Pasolini non era ancora il suo professore…

Pier Paolo insegnava alla terza media, quando io facevo la prima. Mi hanno bocciato. Lui, lasciata la terza è venuto in prima e io me lo sono trovato come professore di italiano e latino. All’inizio dell’anno mia madre parlò con lui. Gli disse delle mie difficoltà; cercò di spiegargli che non ero un bambino molto sereno. Pier Paolo non le disse nulla. Però poi, in quei tre anni, con molta intelligenza pedagogica e anche, direi, psicanalitica, è riuscito piano piano a farmi diventare estroverso. Io sentivo la necessità di parlare con questo giovane professore, che aveva ventotto, ventinove anni. Che parlava una lingua così lontana. Aveva quest’accento… esotico… Aveva una grande grazia, ma anche una grande severità: quando si trattava di cose serie diventava molto austero e qualche volta persino furioso. E poi era la stessa persona con cui noi giocavamo a pallone o andavamo in gita a Fiorano. Io avvertivo la necessità di parlare con lui, perché sentivo che mi voleva bene e che mi stava aiutando. Anche perché, poi, mi sentivo davvero meglio. Volevo parlare ma ero timido, non riuscivo a parlare. In più lui mi metteva in soggezione, perché per me era proprio un marziano. Era giovane, un ragazzo vestito come noi; ci faceva lezione ma, nello stesso tempo, si sentiva la sua voce alla radio, che leggeva racconti…

Quindi da subito lei ha saputo della vita artistica di Pasolini…

Sì. Io lo ascoltavo alla radio, al pomeriggio. E, in verità, io la letteratura l’ho scoperta proprio così… È una cosa a cui ho pensato molto, in questi ultimi anni. Quando mi sono chiesto da dove nascesse il mio amore per la letteratura.

In “Confessioni di un invidioso”, racconto pubblicato nel­la raccolta La gente e letto (in parte) anche a teatro, in Canti di scena, Vincenzo Cerami scrive:

Tutto l’armamentario che ha fatto da corredo alla mia formazione di cittadino italiano, oggi posso dirlo con cognizione di causa, non mi è mai piaciuto. Mi ha costretto a una fatica inutile e inumana: quella di ricostruirmi intorno ciò che altri, più fortunati, hanno avuto in dono nel momento stesso della nascita. Malgrado tutto questo, alla mia infanzia e alla mia adolescenza sono profondamente affezionato.

Forse perché, come spiega alla fine del monologo, «non aver mai avuto privilegi, in fondo, è meglio che averli perduti».

“Mio padre era un maresciallo dell’aeronautica, lavorava al Ministero. In casa mia non c’erano libri. C’era solo L’Aquilone, che era poi la raccolta di libri dell’aeronautica di mio padre. I miei erano monarchici…”, racconta Vincenzo Ce­rami, sorridendo dietro il fumo della Merit. “È con Pier Paolo che ho scoperto che esistevano i libri. I romanzi, le poesie. Ro­man­zi che lui ci leggeva, a scuola, l’ultima mezz’ora di le­zio­ne. Non solo le poesie, da Dante a Bertolucci, Penna, Ca­proni… Romanzi interi.”

Come mescolava Pasolini il Dante dei programmi ministeriali con i versi di Bertolucci? Per dei ragazzi di undici, dodici anni, poi…

Non è difficile da capire. Lui ci presentava la poesia soprattutto come un evento linguistico. Come qualcosa che ci apparteneva. “La poesia – ci diceva – non è una cosa da studiare per fare i compiti”. Noi stessi dovevamo trovare la nostra problematica; almeno indovinarne, inventarne una, nostra, sulla base di quella logica che è la logica poetica. Naturalmente con i poeti contemporanei la questione era più semplice, probabilmente, perché con loro la lingua è, in pratica, la tua lingua. Questo non toglie che ci facesse anche studiare Dante. Pensa che sapevamo interi canti a memoria.

In “Storia a strisce”, un racconto di Cerami incentrato sulla trasfigurazione di un episodio autobiografico che Andrea, un “fumettaro”, riporta sulle sue tavole da disegno, il protagonista si chiede, in una riflessione metanarrativa sulla chiarezza di una sua citazione da Quevedo: «Non era chiaro, era espresso in modo troppo criptico il concetto che la realtà non obbedisce ad altre leggi che a quelle della rima. Si chiedeva: “Capirà il lettore da questa illustrazione che Anteo concepisce la vita come un processo linguistico e non come una pura e casuale esistenza di tutte le cose?”». E poco dopo, Andrea risolve la questione così: «Il lettore non comprenderà, ma almeno spero che leggerà questa scena con lo stesso spirito evocatore con il quale si coglie il sapore di una rima». Il monologo di un cinquantenne che vuole fissare l’ordine dei piani con cui si legge un’opera d’arte. In ricordo di un allievo di dodici anni che rimaneva stupito, insieme con i suoi compagni di classe, sentendo incatenarsi le parole le une alle altre nei versi dei poeti.

“Grazie a Pier Paolo ho capito di avere una vocazione narrativa. Non potevo impararla, ma l’ho scoperta proprio du­rante le medie. Il meccanismo è stato questo: io volevo comunicare con lui, però non riuscivo a farlo – come ti ho detto – perché mi vergognavo. Mi ricordo che una volta, addirittura, facendomi un coraggio da leone, andai da lui e, rosso rosso, gli chiesi cosa volesse dire ‘metempsicosi’. Perché avevo trovato questa parola difficilissima, e mi era sembrata un’occasione buona: avevo una ragione per andarci a parlare. ‘Lui fa il professore, me la deve spiegare’, mi ero detto. Pier Paolo rise molto, perché capì che era una scusa. Io me ne sono andato, mi sono letteralmente nascosto… Ben presto capii, però, e l’episodio di ‘metempsicosi’ era stata una conferma, che a lui piaceva molto ridere. E che io lo facevo ridere. Allora ho cominciato, ogni tanto, a dire delle battute, durante le lezioni. Mai direttamente a lui: qualcuno diceva una cosa e io, in qualche modo, ero una sorta di anticlimax. Questo è stato il mio primo passo di ‘avvicinamento’.

Di avere una vocazione narrativa vera e propria l’ho scoperto con un tema che ci ha dato, se non sbaglio, all’inizio dell’anno scolastico. Me lo ricordo ancora, perfettamente: ‘Che cosa avete fatto durante le vacanze?’. Ma chi le faceva, allora, le vacanze? Io mi ricordo di essere stato al massimo in campeggio, in quegli anni. E allora mi inventai di essere stato in montagna. E nel tema ho descritto una gita in montagna, cercando di metterci dentro una serie di episodi comici, sapendo che lo avrebbero fatto ridere. Dopo la prima rilettura, però, mi sono accorto che qualcosa non tornava; si capiva che non ero mai stato in montagna. Allora presi il testo e cominciai a inverarlo. Aggiunsi due o tre dettagli che, sebbene mi facevano pagare un prezzo narrativo, davano l’idea che io, in montagna, ci fossi stato davvero. ‘Perché uno che si ricorda questo dettaglio – mi dicevo – in montagna deve esserci stato per forza’. E mi ricordo che, con mia grande sorpresa, prese questo tema e lo lesse in classe. Gli unici voti belli che ho preso sono stati quelli in italiano scritto…”

Vi dava anche dei consigli tecnici, per la scrittura?

Pasolini mi correggeva – lo dico spesso, perché è la cosa che mi impressionava di più – quando ad esempio scrivevo, come tutti i romani, “strazzio” con due zeta. Ma mi segnava quest’errore in rosso. Mi spiegava che si scriveva con una zeta ma non lo considerava un errore grave. Perché non voleva frustrare la parte della lingua che in noi era viva. Usava la matita blu solo se scrivevamo banalità, dette per inerzia o, peggio, per captatio benevolentiae…

Da un certo momento in poi i temi sono diventati una sorta di “dialogo a distanza”…

Sì. Io non vedevo l’ora che ci desse da fare i temi. Non tanto quelli letterari o storici quanto quelli liberi. Proprio perché potevo inventarmi delle storie che, tra le altre cose, lo facevano anche ridere. E quindi io ho scoperto attraverso quei temi di avere la capacità di raccontare. E, soprattutto, ho capito che cos’è la letteratura: inveramento, vale a dire creare artificiosamente un senso di verità attraverso la menzogna.

Anche nella Lepre lei inizia il libro fingendo di raccontare una «storia veracissima. Perché so che al lettore di bocca fina», scrive, «piace credere che niente esiste al di fuori di ciò che succede, e le cose non successe sono parole che volano come mosche, chi le capisce?».

È vero. Tant’è che la bibliografia finale è finta. Addirittura, in uno dei testi citati, Statera facta corporis, il nome del­l’autore è un mio anagramma: V. Armice, Vincenzo Cerami. Già l’epigrafe di Caproni spiega il senso del libro, se la storia «vale quanto una fantasia» tanto vale raccontare una storia di fantasia dall’inizio.

Allora anche le telefonate notturne di cui parla nel romanzo, quelle fatte al suo «amico esperto di parole antiche» – il filologo Aurelio Roncaglia – sono frutto di questo processo di inveramento attraverso l’aggiunta di dettagli…

Ovviamente non sono mai state fatte, quelle telefonate… Ho citato Roncaglia solo perché è un filologo. Lui si è divertito molto, quando ha letto il libro. Vedi: l’inveramento è veramente il segreto della narrazione. Con quel tema di cui ti ho parlato io ho scoperto per la prima volta che per dare la verità tu devi, per forza di cose, mentire. Devi ricostruire artificiosamente un sentimento che, in quel momento, non puoi provare. Tu l’hai provato, eventualmente, e nel momento in cui lo ricostruisci tu ricostruisci il “mito” di quel sentimento. Quando ho capito questo, ho scoperto l’artifizio della scrittura. E che l’unico modo che avevo, allora, di parlare con Pier Paolo, era quello di farlo attraverso i miei temi.

Nella Lepre, appena dopo la presentazione dei protagonisti, l’autore si concede una digressione e narra la fiaba della Menzogna e della Verità attraverso le parole che Patronio «da amoroso consigliere, dice al suo Conte Lucanor». «C’è la menzogna semplice», dice Patronio, «quando si promette di fare una cosa mentre già si sa che non la si farà mai. C’è poi la menzogna doppia: quando si giura da spergiuri. E c’è la menzogna tripla, il massimo della falsità. Ed è questa la frase che mi tormenta il sonno, che mi tradisce come sicuramente tradisce il candido Conte: “La menzogna tripla, che inganna a morte, è quella di chi mente e inganna dicendo la verità”». È un concetto caro a Cerami, quello filtrato attraverso gli anni direttamente da quel tema del ’52 fin dentro i suoi racconti, se anche nell’“Ipocrita” il protagonista spiega alla giovane e ingenua Mirella come ci si debba accostare al tavolo da lavoro, al momento di scrivere: «Il vero poeta è sempre cinico: i suoi sentimenti, che nei versi appaiono con forte e naturale slancio, non sono che simulacri, artificiose ricostruzioni».

E ancora, parlando del Pascoli: «Certo la morte del padre, così violenta e così straziante, quei sentimenti li aveva provocati. Ma molto tempo prima, non nel momento della scrittura. Il Pascoli che devi immaginarti, il poeta, prendeva carta e penna con lo stesso spirito di un appassionato di enigmistica, che passa il tempo a giocare con le sciarade, gli indovinelli e gli anagrammi. Tu, Mirella, fai l’esatto contrario: scrivendo non ti diverti, anzi ne approfitti per versare la­cri­me». E in “Ceci n’est pas une pipe”, un breve racconto in for­ma di saggio sul famoso quadro di Magritte, si legge: «D’altra parte la menzogna è la materia principale con la quale lavorano gli artisti».

“È molto importante, per me, la questione dell’artifizio nella scrittura. Ne ho parlato anche nei Consigli a un giovane scrittore”, mi conferma Cerami, “quando dico che, per uno scrittore, inventare significa ricordare qualcosa che non è mai accaduto o che è accaduto in parte.”

Dopo le medie il dialogo tra il giovane allievo e il suo professore continua per iscritto. Mentre frequenta il liceo scientifico Plinio Seniore, Vincenzo Cerami comincia a “scrivere delle poesiole” che porta a Pasolini, ogni tanto, andando in littorina da Ciampino a Roma, e poi in autobus, “prima a via Fonteiana, poi a via Carini”. Sono fogli dattiloscritti che Vincenzo lascia in lettura al suo professore e che torna a ritirare dopo “quindici, venti giorni”. Pasolini le legge, quelle poesie, scrupolosamente, ogni volta annotando con cura osservazioni e consigli. “Le lasciavo a casa sua. Poi tornavo a ritirarle. Lui aveva fatto delle annotazioni, ne parlavamo. Un solo segno vicino al verso significava che era buono; due, molto buono. Se c’era uno ‘sgorbio discendente’ di lato significava che i versi non gli erano piaciuti… E io conservavo tutto contento quei dattiloscritti”.

Durante gli anni del liceo, Vincenzo vede tutti i giorni Franco Avaltroni, che frequenta con lui la stessa classe, e, molto spesso, Maurizio Arcari e Luigi Ciappi. Tutti compagni delle medie che condividono con lui la passione per l’arte e la letteratura e il ricordo del professor Pasolini. “Ciappi aveva una cartoleria, a Ciampino. In via Roma. Adesso è diventata una profumeria. Arcari scriveva poesie e faceva musica. Ciappi scriveva poesie. Anch’io scrivevo. Per questo ci vedevamo spesso. La cartoleria di via Roma non vendeva libri. Noi, però, cercavamo di fargli comprare alcuni libri degli autori che all’epoca ci affascinavano di più. Machado, Garcia Lorca, Neruda. Ciappi li ordinava, noi li leggevamo – prendendoli ‘in prestito’ – poi glieli ridavamo tutti. Non avevamo una lira. E poi, però, i libri rimanevano lì, perché nessuno se li comprava. A Ciampino chi comprava Machado, allora?”.

I libri non se la passano troppo bene neanche adesso, mi viene da dire, perché malgrado gli sforzi iniziali l’unica libreria di Ciampino è diventata, per metà, un rivenditore autorizzato Omnitel.

Ho notato che in alcuni suoi libri lei parla espressamente di Ciampino e cita i nomi dei suoi amici dell’adolescenza. Penso ai massoni di Un borghese piccolo piccolo, al maresciallo Ciappi. Ai luoghi raccontati in Addio Lenin: «fu una bomba da piccolo / fuori di un rifugio al Sacro Cuore di Gesù / accanto ai sacchi di latte in polvere». O ancora: «E la farmaceutica? In via 4 novembre?»… Questo testimonia di un legame forte con il mondo della sua adolescenza…

A parte l’uso che è tipico, credo, di tutti i romanzieri – quello, cioè, di usare nomi “reali” per i personaggi – è vero che comunque questa umanità ciampinese, un’umanità piccolo-borghese ma “per bene”, seppure con l’inferno sotto, mi è sempre rimasta dentro. Come un punto di riferimento…

Proprio a proposito di questa visione dell’umanità che traspare dai suoi personaggi… Fu Italo Calvino a scrivere, nella presentazione alla prima edizione di Un borghese piccolo piccolo: «È una storia di vittime e nello stesso tempo di mostri, quella che Cerami racconta: vittime d’un assurdo che possiamo scegliere di definire sociale oppure metafisico senza che questo cambi nulla nell’oscura, quasi inarticolata determinazione con cui vi si muove chi non ha altro fine che il farsi largo entro un chiuso orizzonte». E lei stesso, nell’introduzione ai Racconti di fantasmi scrive, a proposito della «passione sfrenata per il racconto» di Charles Dickens: «È così trascinato da tale passione che l’universo dei dati sociali con cui organizza il materiale realistico delle sue pagine diviene pre-testo, pura occasionalità». Questo è ciò che lei nota come prima cosa in Dickens.

Ecco… in Consigli a un giovane scrittore lei ha premesso: «Qual è la mia poetica? Scrivere». Una dichiarazione di metodo molto netta. Però in questa visione del mondo incentrata intorno agli esseri umani, più che intorno al dato sociale – che diventa spesso un pretesto – io ho notato una sorta di filo conduttore che lega tutti i suoi libri…

Molto probabilmente questo è il punto cruciale della questione… Io ho sempre visto i miei personaggi con un sentimento che viene chiamato “pietas”… Sentimento che mi è stato dato da qualcuno… La verità è che io non riesco a non amare anche i mostri, perché ne cerco d’istinto la parte innocente, la parte che è stata castrata, coperta, frustrata, corazzata. Io parto da un principio, che è poi quello dell’Ecclesia­ste: «Anche un re nasce nudo». Per cui innanzitutto una persona è una creatura, fa parte della costellazione della natura, è un pezzo della natura, quindi in quanto tale è neutrale, né cattiva né buona. Ha l’innocenza di un sasso. Poi, dopo, arriva la cultura. Tu nasci e cresci. Dopodiché tutto dipende da come ti vesti, da quello che mangi, dalle persone che incontri. E ti vengono messi addosso degli abiti da cui non ti puoi liberare. Non puoi scappare, non c’è niente da fare. Né ti puoi difendere. Quando sei adulto puoi scappare. Ma appena nato, da piccolo, tu sei quello che vedi intorno a te. È per questo che io sono molto polemico anche con il neo-neorealismo. Perché se si pensa al neorealismo, agli sciuscià, ai ragazzini che si muovono tra le macerie della guerra, ti appare chiaro che loro non avevano un’idea di cosa non era una maceria.

Io stesso, e i miei coetanei, ci divertivamo ad arrampicarci sui ruderi. Metà dei nostri giochi d’infanzia li abbiamo fatti sulle montagnole di pozzolana: andavamo su e cercavamo di buttare giù quello che era arrivato in cima prima di noi. Quella era la felicità dei nostri giochi in mezzo ai cantieri. Certo, a un borghese dei Parioli che vede questi giochi nella pozzolana quegli stessi ragazzini sembrano delle persone inferiori… Allora ecco che, in questo caso, è importante comprendere la “cultura” o, meglio, la “sottocultura” che rende mostri persone che invece per me sono sante. Ogni essere vivente, per me, è santo. E questo sentimento sacro nei confronti di tutto il creato forse l’ho ereditato da Pier Paolo. In questo senso mi sento profondamente religioso, anche se poi provo un dolore potente che mi mette in conflitto con la realtà, così da amare e odiare contemporaneamente. Io ho sempre molto amato Giovanni, il protagonista di Un borghese piccolo piccolo, altrimenti non avrei mai potuto descriverlo. Eppure, se ci pensi bene, è un assassino e un torturatore. L’essere più detestabile che si possa immaginare.

Già nel racconto “L’assassino” lei fa dire al giovane omicida, un ventenne che aveva ucciso in preda all’istinto, e che invece era stato accusato di premeditazione dagli inquirenti: «Io stesso, nella solitudine della galera, finii per convincermi di aver organizzato una scellerata spedizione punitiva contro quel giovanotto». Finii per convincermi… E nella prefazione ai quattro racconti di Fattacci scrive: «La mia paura più ricorrente, ancora oggi, è di confessare un delitto mai commesso nella convinzione profonda di averlo commesso. Una lampada in faccia e confesso l’inconfessabile. E questo perché in un angoletto nascosto della nostra personalità c’è scritto che saremmo capaci di uccidere proprio perché siamo capaci di non farlo. Riconosciamo in noi il male che è negli altri, come fece Henry Jekyll fissando Hyde allo specchio».

E anche quella, la paura, la «capacità di non farlo» è una forma legittima, sacrosanta, di difesa… Perché non dovresti andare al di là della linea? Non ci vai perché di là c’è l’abisso. Di là c’è il mistero. Ma è lo stesso Dostoevskij a dire che la prigione è un punto fermo, per i criminali. È un obiettivo: puoi finirci dentro o puoi evitarla, però deve essere un punto fermo all’orizzonte. Se tu cancelli l’idea della prigione i criminali impazziscono.

Dickens, Dostoevskij, Stevenson… Leggendo i suoi libri si ha l’idea – penso in particolare al Don Attilio Paolocci della Lepre, che parla col protofisico indicando i versi di Ovidio in un vecchio volume – che i classici siano visti non solo come contemporanei, ma come veri e propri compagni di viaggio interni al testo. Che non abbiano valore solo nella concezione della storia ma che siano una vera e propria componente della trama.

Questo crea un rapporto metonimico proprio con quanto si diceva prima. Quando Pier Paolo ci faceva leggere gli autori contemporanei e, contemporaneamente, ci faceva leggere Dante Alighieri e i poeti antichi, noi li ponevamo tutti sullo stesso piano. Non c’era un atteggiamento filologico in un caso e puramente estetico nell’altro, solo per il fatto che si trattava di autori molto vicini a noi. Era ai nostri occhi un parlare di noi attraverso linguaggi diversi e forme – in quel caso poetiche – diverse. Anche oggi credo che questo sia l’unico modo di vivere la cultura. Un qualsiasi testo classico ha sempre una grandissima attualità; se non è attuale significa che non merita di essere annoverato tra i classici. Questa, tra l’altro, è una delle battaglie che conduco inutilmente da anni contro gli enti lirici, contro i teatri stabili che hanno museizzato la cultura, che hanno museizzato i classici. Li hanno chiusi in una teca e vengono semplicemente rispolverati e riproposti ogni tanto. E hanno, invece, chiuso spazi alle voci nuove. Ma non si dovrebbe mai dimenticare che se oggi ci sono i teatri lirici dove si mettono in scena le vecchie cose, questo accade grazie al fatto che c’erano dei contemporanei che raccontavano la loro contemporaneità.

Rossini, Verdi, Puccini… Anche loro sono stati contemporanei, una volta… Sono stati contemporanei e venivano rappresentati. A differenza dei contemporanei di oggi, che non si rappresentano. E se devo essere sincero, non sono tanto d’accordo neppure con l’idea che editorialmente le collane dei classici vadano separate dalle altre. Il classico va letto come se fosse stato pubblicato ieri. È ovvio che poi sono necessari dei rilievi linguistici particolari, però quando io leggo Ovidio, specialmente quando parla d’amore, mi sembra sempre che parli di cose universali. E attuali per questo.

Lei usa anche le lingue antiche, nei suoi testi teatrali. Penso al greco antico “rivisitato” di una canzone di Canti di scena, al latino della Pietà mescolato con una descrizione poetica della realtà quotidiana…

Sì, in Canti di scena c’è una canzone in greco antico. O meglio, è un testo che vuole riecheggiare un suono antico attraverso dei versi in greco: nella finzione scenica, è Esiodo che parla. L’uso del latino nella Pietà, invece, permette di esplicitare chiaramente il tema. Perché sono partito dalla liturgia dello Stabat mater, che di solito viene fatta con il testo latino di Iacopone da Todi. La pietà comincia con la traduzione dei versi originali in italiano, perché l’uso della lingua contemporanea mi permette di raccontare con normalità il presente. Nel testo io parlo di due madri, una nera e una occidentale, che piangono la morte del proprio figlio. Si tratta di due lessici e di due panorami completamente diversi: la traduzione mi porta con naturalezza a parlare dell’oggi senza un salto violento dal punto di vista linguistico e stilistico. Solo alla fine, all’apice della ninna nanna che le due madri cantano, parte invece lo Stabat mater classico, in latino, perché piano piano il canto “alto” delle due madri si solleva dalle ragioni contingenti e precise della morte dei loro figli – uno morto per fame, l’altro per un’overdose – fino a diventare un unico pianto, un unico dolore. Così il tema acquista da solo un tono sacro, perché si descrive il pianto, in senso platonico quasi, ed è per questo che ha un senso introdurre il canto latino della liturgia che chiude tutta l’opera.

A proposito del terzo mondo e dei rapporti con la cultura occidentale, lei, intervistato sulle possibilità che la cronaca di tutti i giorni offre ai romanzieri, ha scritto: «Quello da cui partirei per costruire il mio romanzo è uno di quei fatterelli che si notano appena nelle “brevi” della cronaca. È la storia di un premio letterario che si svolge in un paesino del Friuli. Una commissione sta esaminando una serie di racconti in friulano. Il più bel componimento, quello in cui la lingua friulana viene usata con maggiore abilità letteraria, viene scelto all’unanimità dalla giuria. Il giorno della premiazione, a sorpresa, si scopre che l’autore è un extracomunitario». Questa storia credo si riferisca alla premiazione, da parte della giuria del premio “Le Torate” di Cussignacco, del racconto “Fur dal timp”, in friulano, del tunisino Ridha Brahim. Anch’io sono rimasto affascinato da questa storia vera, quando l’ho letta sui giornali, e – credo – per gli stessi motivi per cui l’ha notata lei… Il dialetto friulano, la storia di un emigrante che, come lei stesso ha scritto, «arriva da noi come clandestino e trova lavoro come garzone di un mobiliere. Per integrarsi, per farsi accettare, si rende conto che deve imparare il dialetto locale. Così inizia a studiarlo». C’è la lezione pasoliniana, dietro questa storia?

Vincenzo Cerami ci riflette su per qualche secondo. “È mol­to probabile… Anzi…”, decide, “È sicuramente così… So­­lo che questi sono meccanismi inconsci sui quali non ri­fletto mai. Non per altro se non perché devo riuscire a mantenere intatta la mia parte istintuale. Nel momento in cui capisco certe cose, allora decido di non farle più, perché rischierebbero di diventare troppo riduttive. Però l’istinto è quello, sicuramente… Guidato dall’istinto io ho inconsciamente obbedito a questo legame antico. Ed era una storia talmente bella… Chiarisco i motivi del mio interesse per questo episodio alla fine dell’articolo, quando confronto le due immagini del giovane extracomunitario che studia il friulano e del figlio del mobiliere che va a lezione di inglese”. (“Quello che mi piacerebbe venisse fuori è l’immagine di questi popoli che vogliono rivendicare la propria identità regionale, però lo fanno in maniera astratta, e in realtà poi non insegnano neanche più ai loro figli il dialetto, perché preferiscono far studiare loro l’inglese.”)

Suggestioni pasoliniane sono spesso presenti, nei suoi testi. Penso, tanto per fare un esempio, all’ultima sceneggiatura scritta con Antonio Albanese, La fame e la sete. Se non sbaglio l’inquadratura del caseggiato dove abita Pacifico, il terzo fratello, con il particolare della targa “via dei Dimenticati” è proprio un omaggio a Pasolini…

Sì, sì, quella è proprio un’inquadratura classica pasoliniana. Richiama i cartelli stradali di Uccellacci e uccellini: «Istambul, km 4253»… o i nomi delle strade, «via Benito La Lacrima – disoccupato», «via Antonio Mangiapasta – scopino», messi a testimoniare che non bisogna per forza essere patrioti e poeti per farsi dedicare una via…

All’Università, mentre frequenta la Facoltà di Fisica, Vincenzo Cerami capisce di voler “lavorare a teatro” e decide di presentarsi, insieme con un suo amico ciampinese, Giancarlo Cappellari, a un colloquio al Teatro Ateneo. Vengono presi tutti e due come aiuto-registi. Non fanno in tempo ad aiutare nessuno, però, perché di lì a poco il Teatro Ateneo viene occupato. In quello stesso periodo, Vincenzo incontra Pier Paolo per strada. “Che stai facendo?”, gli chiede il professore. “Vorrei fare teatro”, gli risponde Vincenzo. “Ma non subito, credo. Abbiamo occupato l’Ateneo”. Pasolini gli dice che sta allestendo la Santa Giovanna dei Macelli di Brecht, al Quirino. “‘Se ti piace il teatro vieni al Quirino’, mi disse, ‘così puoi orientarti meglio… puoi dare una mano’. Mi ricordo che mi lessi tutto Brecht in pochi giorni”. Ma la Santa Giovanna non viene affidata a Pasolini. “Poi non se ne fece nulla, perché non vollero dargli i diritti di rappresentazione. Devi sempre ricordare quanto fosse odiato, Pasolini, soprattutto in quegli anni”. Sfumata la prima esperienza teatrale, Pasolini propone a Vincenzo Cerami di lavorare nel cinema. Nel Vangelo secondo Matteo è assistente alla regia. “In realtà dovevo soltanto fermare le macchine, perché non finissero nelle inquadrature mentre Pier Paolo girava”. In Uccellacci e uccellini, mentre Sergio Citti – conosciuto, insieme con Ninetto Davoli, nella casa di via Carini – si occupa della ricerca degli attori, Vincenzo Cerami, “più che altro”, aiuta Totò, ormai cieco, a imparare le battute.

Lei ha parlato di Totò con grande trasporto, scrivendo nei Consigli: «Stando alla testimonianza di chi ha avuto la fortuna di vederlo in teatro, il Totò che noi conosciamo, quello del cinema, non vale un decimo rispetto al comico ca­ricato a molla sulle tavole del palcoscenico». E lo ha posto a modello, insieme con Petrolini e Benigni, del suo saggio sull’improvvisazione comica.

Quello che mi ha folgorato, di Totò, quando l’ho conosciu­to di persona, è stata soprattutto la sua straordinaria capacità di creare comicità dal niente. Che è la cosa magica di Totò. E, a dire la verità, Pier Paolo aveva nei confronti della comicità un approccio eccessivamente letterario, un distacco che in qualche modo lo ingessava. Lui pensava di essere molto comico, ma non era vero. Era troppo letterato per potersi immergere completamente in quella dimensione reazionaria che è tipica del comico. Perché il comico deve essere profondamente reazionario. E questo Pier Paolo non lo avrebbe mai potuto accettare.

Totò ha una cecità permanente dovuta ai riflettori che l’hanno inseguito per tutta la vita, quando Vincenzo Cerami lo aiuta, scandendo le battute del copione una per una, a imparare a memoria i dialoghi. In realtà Totò cambia le battute ogni volta che le ripete. Lo stesso Pasolini lo lascia fare, durante le riprese, perché, come spiega Cerami, ad ogni ciak Totò ricordava “perfettamente tutto ciò che era successo fino a quel punto e che cosa sarebbe successo nel seguito. I suoi interventi creativi erano diretti alla forma verbale e lasciavano intatta la sostanza narrativa”.

“Io mi sono appassionato alla comicità e ai meccanismi che la determinano soprattutto dopo avere incontrato Totò. Quando ero ragazzo, ma anche al tempo dei film di Pier Paolo, Totò era considerato poco più di un guitto. Solo pochi – Fellini, ad esempio – lo apprezzavano veramente… Io penso, tra l’altro, che lui stesso non credesse molto nella propria genialità. Soprattutto da un certo momento in poi della sua carriera, quando cominciò a prendere venti milioni a film. Accettava qualsiasi sceneggiatura gli proponessero senza neppure leggerla. Girava un film dietro l’altro.

Va pur detto che il suo talento non dipendeva dal film. Gli bastava anche una sola sequenza che gli desse la possibilità di inventare, di improvvisare fino a farla diventare qualcosa di assolutamente unico. Infatti i suoi film più belli, secondo me, sono quelli come Totò a colori o Totò story (che è postumo, addirittura): i film che raccolgono tutte le sue gag migliori. Sono pochi ‘i film belli’ di Totò; forse quasi nessuno. Penso a quelli con autori come Monicelli, De Sica. Che però poi, se si va a vedere, non sono neanche comici. Guardie e ladri o L’oro di Napoli non sono film comici.”

Mi riesce difficile pensare a un Totò “inconsapevole” del proprio talento. È vero che è stato lui stesso a dire: «Credetemi, mai nella mia vita ho avuto l’ardire di paragonarmi a quel genio di Charlie Chaplin»; e, parlando di sé stesso e di Petrolini, «lo scritto rimane, un quadro rimane, anche un lavandino rimane. Ma le chiacchiere degli attori passano»… È anche vero, però, che fu sempre lui a prendersi una rivincita su critici e detrattori proprio con il nastro d’argento del 1966 per l’interpretazione di Uccellacci e uccellini, un premio che gli era arrivato, come scrisse in uno “sberleffo” di ringraziamento, «fra la capa e il cuollo»: «Ringrazio sentitamente la giuria dei critici cinematografici che hanno avuto la bontà di assegnarmelo, ringrazio le autorità intervenute, ringrazio ancora S.E. l’onorevole Andreotti, e a prescindere da tutto quello che ho detto io mi auguro che questo argenteo nastro mi sia di sprone a far meglio, se mi riesce. Ringraziando ancora una volta faccio a tutti tanti auguri per il prossimo Natale e il Capodanno, auguri estensibili a tutto il ferragosto».

Sicuramente dentro di sé Totò sapeva benissimo che quello che faceva nasceva dal puro talento, però sapeva anche che tutto questo non era riconosciuto da nessuno. Totò era considerato un attore in vernacolo, quando in realtà non c’era nessuno più lontano di lui dal dialetto. Quello di Totò era un talento metafisico. Anche perché la comicità non è mai vernacolare. Tutto puoi dire di Totò tranne che fosse “un comico napoletano”. Come di Petrolini, romano, con tutti i suoi non-sense, non puoi dire che “reciti in romanesco”. La comicità è la distruzione della sociologia, della psicologia, dell’ideologia. È bidimensionale; è come un fumetto. È la poesia del nulla. La glorificazione della morte fatta con allegria. È un’arte straordinaria. E nasce sotto le dittature, là dove la centralità del potere è più oppressiva. A me piace sempre ripetere che la tragedia è attica, la comicità latina.

Certo alle volte si arriva al paradosso, come nell’Italia di questi ultimi anni. Prima era molto più semplice fare la satira politica. Dai leghisti in poi non è più facile come prima trovare formule originali di satira. C’è già un’intera classe politica che si prende in giro da sola…

In una sua nota del 1971 sulla gag in Chaplin, Pasolini ha scritto che la «”gag” è generalmente un processo stilistico che vuole rendere automatica l’azione: un po’ come la ma­schera del teatro dell’arte vuole rendere automatico il personaggio». E poco dopo, a proposito del comico nel cinema: «Solo i films comici muti sono costituiti soltanto di gags. Essi sono dunque un fenomeno tecnico e stilistico a sé. Il cinema di Chaplin non assomiglia ad alcun altro cinema: è un altro universo». Lei ha detto che ha cominciato a riflettere sui meccanismi della comicità proprio in seguito al suo incontro con Totò, e ha dedicato una parte dei Consigli a un giovane scrittore proprio all’analisi e alla teorizzazione della drammaturgia del comico. Come ci si pone di fronte alla scrittura di un testo comico che, evidentemente, non può essere costituito da sole gag? Pasolini stesso ha sottolineato che «nei films parlati di Chaplin» si perde quell’«originalità assoluta» che è invece evidente nei film muti, perché «in comune con gli altri films ci sono i dialoghi: i quali sono la negazione delle “gags”».

Bisogna principalmente tenere presente che la gag, in par­tenza, è un’incongruità linguistica. È una cellula estranea in un corpo ordinato e coerente. E la comicità, secondo me, ha trovato nel cinema il suo brodo. Perché la macchina da presa ti permette di gestire una scena in movimento e, nello stesso tempo, di andare nel dettaglio attraverso il montaggio. Il cinema è in grado di cambiare ambiente in continuazione, di riprendere (ed evidenziare) tutto ciò che in teatro, ovviamente, sfugge. Puoi vederlo, il dettaglio del “piede che si poggia su una buccia di banana”. È per questo che la comicità, con il cinema, è diventata meravigliosa. La gag è il segreto della risata, e dato che un’opera comica deve far ridere il più possibile, è necessario che sia costituita da una somma di gag. Il problema nasce dal fatto che non si posso­no fare solo gag meccaniche. Parecchie gag vanno co­struite attraverso tutta una serie di meccanismi comici. C’è il “tormentone”; c’è il meccanismo “della sposa e della cavalla”, ovvero il fraintendimento, il malinteso. Tutte cose già usate da Plauto più di duemila anni fa. Questi meccanismi, in un film comico, vengono messi in ordine. Ed è proprio nelle parti prive di gag che la gag va preparata. In quei punti il film rischia di essere molto noioso. Allora bisogna fare in modo di rendere interessanti questi intervalli. Tutta la fatica non sta soltanto nel trovare le gag (cosa di per sé molto difficile, nel genere comico: perché, a voler essere sinceri, «le ha già pensate tutte Chaplin»…). Il problema è scrivere anche le “fasi preparatorie” secondo strutture drammaturgiche originali.

Dopo Uccellacci e uccellini lei ha continuato a collaborare con Pasolini, e l’ha aiutato nella sceneggiatura di Teorema…

Quando Pier Paolo ha scritto per il cinema non l’ha mai fatto proprio da solo. Ha sempre avuto bisogno di qualcuno che gli facesse da “muro”. E, naturalmente, Sergio Citti – che l’aveva assistito nella scrittura altre volte – non poteva essere utile in un film come Teorema, perché si trattava di descrivere un mondo che non gli apparteneva. Dopo l’esperienza fatta sui set del Vangelo e di Uccellacci e uccellini, con Pier Paolo c’è stato un salto qualitativo anche sul piano affettivo. Quindi, per il nuovo film, pensò a me. All’inizio lo aiutavo in maniera puramente meccanica: Pier Paolo stava alla scrivania, io mi sedevo davanti a lui con il registratore acceso e lui mi raccontava il film passo per passo. Mentre mi raccontava io prendevo degli appunti. A casa rileggevo gli appunti, sbobinavo la registrazione e poi, quando avevo finito, tornavo da lui. Ogni volta che mi rendevo conto di contraddizioni o di doppi sviluppi della trama glielo segnalavo, e gli facevo notare anche le parti del racconto che non riuscivo a capire o che non si collegavano col resto della sceneggiatura. Lui, ogni volta, per spiegare a me le idee che voleva mettere nel film, correggeva e riscriveva le varie parti del testo. È per questo che durante il lavoro Pier Paolo aveva bisogno di un’altra persona che gli ponesse dei problemi di “comprensione”.

Scrivere per il cinema è un lavoro molto delicato. La cosa più difficile da fare è quella di riuscire a far passare sullo schermo quello che veramente si vuole far passare. Certe volte tu credi di fare un film, poi lo vai a vedere e te ne trovi di fronte un altro, completamente diverso. Per questo è necessario avere accanto qualcuno che ti faccia da “muro”, ap­punto, come si dice in gergo; qualcuno che “ti rimandi” le cose. Con Pier Paolo ho fatto proprio questo lavoro; e ho cominciato a imparare “dall’interno” le regole fondamentali della scrittura cinematografica. Già sul set avevo potuto assistere alle riprese (che sono, poi, una sintesi di tanti lavori precedenti), ma ho cominciato solo durante la stesura di Teorema a pormi una serie di problemi di carattere stilistico. Seguire una costruzione drammaturgica soltanto sul piano della sequenza delle immagini è stato per me una scuola importante. Da allora in poi ho trovato il coraggio di cominciare a scrivere delle sceneggiature per conto mio. Sceneggiature che ora saranno nei cassetti, forse… non so neppure dove. Episodi di mezz’ora, per lo più. Erano degli esercizi…

E dopo l’esperienza di Teorema, quali sono state le prime sceneggiature che ha scritto?

Per un po’ di tempo ho fatto il “negro”, perché avevo bisogno di guadagnare. Stavo ancora a Ciampino, in quegli anni. Ero molto povero, dormivo a casa di mio fratello, e allora ho cominciato a fare il negro: scrivevo per altri sceneggiatori famosi, che poi firmavano le sceneggiature. Ho scritto tanti film sulla mafia, film di guerra. “Guerra e mafia”, soprattutto. E western. Sempre negli anni Sessanta, fino al ’69, quando sono andato in Giappone a fare il gag-man…

Lei ha scritto che per più di un anno ha fatto il gag-man negli Stati Uniti…

Sì. Sono stato prima negli Stati Uniti e poi in Giappone… Nell’ambiente cinematografico girava voce che fossi velocissimo a scrivere sceneggiature. A una co-produzione italo-americana serviva assolutamente qualcuno che scrivesse velocemente perché c’erano dei problemi con le scadenze dei contratti. Avevano già provato altri tre scrittori, ma tutti e tre erano “crollati”. E allora hanno provato anche con me. Mi hanno mandato a New York. Da Ciampino a New York. Il primo aereo che ho preso in vita mia è quello che m’ha portato a New York… e lì ho scritto il soggetto e la sceneggiatura per un film che era ambientato in Giappone.

C’è una lettera del 7 ottobre 1972 in cui Pier Paolo Pasolini presenta a Mario Gallo un trattamento cinematografico scritto da lei, «provvisoriamente intitolato», scrive Pasolini, «Vieni, dolce Umanesimo». L’idea di un “neoumanesimo” è presente sin dall’inizio, nella sua produzione… Mi può dire se quel progetto, poi, è stato realizzato?

No. In quegli anni no. Si trattava di un mio racconto, che volevo adattare per il cinema perché sapevo che non lo avrebbero mai pubblicato. Questo prima di Un borghese piccolo piccolo. Questo racconto, “Vieni, dolce Umanesimo”, era in realtà il primo abbozzo della Lepre. Era già La lepre, praticamente. In quella prima versione avevo ambientato in Francia tutta la vicenda, perché ero stato influenzato dalla lettura della Storia della follia di Foucault. Proprio parlandone con Pier Paolo lui mi consigliò di “spostarla” dentro i confini dello Stato pontificio, perché questo mi avrebbe permesso il recupero di una lingua a me più familiare. Il film, in realtà, è uscito parecchi anni dopo, nel 1987, con il titolo La coda del diavolo e con un’ambientazione francese. Mentre lavoravo alla “riscrittura” del racconto – anche perché io mi porto dietro i romanzi per anni, alle volte per decenni – uscì il Borghese, nel marzo del ’76. La quarta di copertina avrebbe dovuto scriverla Pier Paolo. Aveva le bozze del libro sul suo tavolo. Poi, invece, alla fine del ’75, Piero Gelli mandò le bozze a Calvino. E la scrisse lui. Pier Paolo però aveva fatto in tempo a parlarne, del Borghese, nella sua rubrica letteraria su «Tempo illustrato»…

Nelle sue considerazioni di “fine anno” apparse su «Tempo illustrato» del 23 dicembre 1973 – pubblicate, insieme con gli altri articoli letterari, nel volume postumo Descrizioni di descrizioni – Pier Paolo Pasolini rivela di es­sersi accorto che, salvo poche eccezioni, in un anno non ha «par­­lato nemmeno una volta dell’opera prima di un giova­ne». Dopo aver passato al vaglio un ristretto «elenco di o­pere pregevoli di trentenni» (quattro in tutto, per Pasolini), aggiunge: «L’istinto consolatore mi ha poi fatto correre col pensiero a dei manoscritti di giovani che ho qui a casa mia: una sceneggiatura, di alto livello intellettuale, dovuta a Sandro Gennari, e un bellissimo romanzo neocrepuscolare, atroce (Un borghese piccolo piccolo) di Vincenzo Cerami».

“Quando finii di scrivere il Borghese, Pier Paolo, che stava passando dalla Garzanti alla Einaudi, mi chiese se preferivo dare il manoscritto in lettura alla Garzanti, dov’era stato per anni, o alla Einaudi, la sua nuova casa editrice. La prima cosa che mi venne in mente, quando mi fece questa domanda, fu il ricordo di quando con lui, a Roma, eravamo andati in giro per le librerie. Per andare a vedere il suo libro in vetrina, Ragazzi di vita. Edito da Garzanti. Lui si era emozionato tanto, nel vedere un suo libro in vetrina per la prima volta, e quest’episodio mi era rimasto così impresso, che io risposi senza alcun dubbio Garzanti, quando mi chiese a chi inviarlo. Perché anch’io volevo provare la stessa emozione di quel giorno, con il mio primo libro. Alla Garzanti il libro rimase tre anni, prima della pubblicazione.”

Nei suoi racconti degli ultimi anni, accanto a esercizi di stile e giochi linguistici (penso soprattutto alle parole viste come entità in “Giorgio e Matteo”) mi è sembrato di notare una ricerca espressiva fondata su una vera e propria “rastremazione” della parola scritta, una progressiva parcellizzazione del reale che tende a far risaltare il non detto – la zona d’ombra che avvolge le storie – attraverso una sorta di cono di luce proiettato sui singoli personaggi, sulla particolarità delle vicende raccontate. Nel prologo di Canti di scena lei dice di «credere ormai soltanto alle parole che non parlano»; e anche nella “Cantata del fiore”, quel che rimane, dopo la morte di Narciso, è solo un eterno silenzio cosmico sottolineato dalla voce in musica di Eco.

In effetti non si può non pensare al silenzio quando si pensa alle parole. Perché la parola si scolpisce sul silenzio, prende senso proprio dal fatto che riluce in filigrana attraverso il silenzio. Anzi: la parola è al servizio del silenzio, perché è la parte che del silenzio riesce a venire a galla. È la parte che emerge; ed è fatta di parole. Parole che, nel caso della letteratura, vanno soltanto lette in silenzio. Così come sono state scritte. E naturalmente la retorica della parola scritta “in silenzio” per essere letta “in silenzio” è una retorica complessa e ha una logica non sempre codificabile. Siamo in presenza dell’idea di una voce che è solo trasognata. Perché uno scrittore non recita le parole che scrive. Guai anzi se lo scrittore dovesse pronunciarle, quelle parole, perché allora la sua voce vera finirebbe per ridurre il senso di quello che scrive. Ridurrebbe l’“oggettualità” delle parole. Quando si vuole trovare “la parola giusta”, questa va cercata in rapporto al silenzio: deve saper raccontare quanto il silenzio.

È il silenzio che cerca una verbalizzazione possibile all’interno di un codice estremamente repressivo. Repressivo e anche regressivo, perché in quel silenzio noi non pensiamo attraverso la grammatica italiana, col soggetto e il predicato; dobbiamo invece cercare di tradurre qualcosa – e di verbalizzare qualcosa – che verbalizzato non è. Dobbiamo trovare il modo giusto per raccontare qualcosa che non ha parole. E il paradosso sta proprio nel doverlo fare solo con le parole. È allora che ci si rende conto che, per esempio, raccontare in maniera immediata e pedissequa quello che ci salta in mente con una frase che ce lo illustri semplicemente, ti fa scrivere soltanto una frase bugiarda. Non riesce veramente a darci il senso di quello che vogliamo dire. Perché quello che vogliamo dire è più complesso; e non ha parole. Ogni volta devi trovare nel codice linguistico la formula giusta; la sintassi – lo stile, in realtà – che ti permetta di essere il più vicino possibile a questo impulso, a questa “frase che vuoi dire”.

In un suo scritto sul cinema del 1967, “La paura del naturalismo”, Pasolini scrive: «Il facchino di un film – a differenza del facchino del cinema che è un facchino vivo – è un facchino morto. Non appena uno è morto, infatti, si attua, della sua vita appena conclusa, una rapida sintesi. Cadono nel nulla miliardi di atti, espressioni, suoni, voci, parole, e ne sopravvivono alcune decine o centinaia. Un numero enorme di frasi che egli ha detto in tutte le mattine, i mezzodì, le sere e le notti della sua vita, cadono in un baratro infinito e silente. Ma alcune di queste frasi resistono, come miracolosamente, si iscrivono nella memoria come epigrafi, restano sospese nella luce di un mattino, nella tenebra dolce di una sera: la moglie e gli amici, nel ricordarle, piangono. In un film sono queste frasi che restano». Di là dagli appunti teorici sul “mezzo” cinematografico, ho sempre pensato che queste parole in realtà nascondano una riflessione sull’essenza stessa dell’arte. Il fatto che solo alcuni momenti diventino “momenti raccontati”, solo alcune voci, scelte, diano voce ai romanzi, alle poesie, ai film…

La scrittura tenta di mettere in scena qualcosa che è rimosso ed è nascosto nel silenzio. O meglio: nel nostro silenzio. Noi passiamo l’ottanta, forse il novanta per cento della nostra vita in silenzio. È il silenzio stesso a offrirsi come vera e propria fusione di horror e amor vacui. E il contraltare del silenzio è la parola come storia. Perché le parole non sono qualcosa di morto. Una lingua è qualcosa che vive, si rinnnova e che racconta la Storia. Nel momento stesso in cui la parola perde significato, si svuota, rimane un guscio senza più contenuto ed è anche la fine del senso della Storia. E questo vuoto è la morte, il nulla. L’idea di questa specie di buco nero, di abisso intorno al quale si agitano tutti quelli che ormai non hanno occhi che per quel buco nero. Invece la vita è tutto un non vedere. È questa la meraviglia della vita: la vita è una distrazione.

Lei ha scritto, a proposito delle Ceneri di Gramsci: «Il metodo di lavoro di Pasolini è piuttosto complesso ed è speculare a una concezione magmatica e dinamica della scrittura, che deve essere totale, accogliere tutto, versi e prosa: dal frammento lirico alla confessione; dalle scene di un testo teatrale all’abbozzo di un romanzo o di un saggio, dal diario al fatto di cronaca, all’esercizio stilistico, eccetera. Ma lo spirito con cui egli continuamente ritorna sui materiali, inseguendo il presente, è quasi filologico». Ecco: in questa idea di una “scrittura totale” – pur nelle differenze sostanziali di interessi e di gusti –, di una scrittura che passi dai versi di una poesia alla prosa, alla sceneggiatura, c’è, in qual­che modo, una comunanza tra lei e Pasolini…

C’è sicuramente. Non solo: io faccio continuamente degli “spostamenti”. Il racconto “Confessioni di un invidioso”, apparso sul «Messaggero», è diventato prima un racconto del­la Gente e poi un pezzo di Canti di scena. E in questo passaggio da un’opera all’altra è diventato, obiettivamente, un’altra cosa. C’è stato un passaggio dalla retorica scritta a quella parlata. Dalla letteratura al teatro. E mi piace molto, fare queste cose. Anche l’introduzione di Canti di scena – che poi è una dichiarazione di poetica – è tratta da Addio Lenin.

Anche Pier Paolo, quando aveva un’idea per un’opera, si metteva a lavorare nel pieno della prima foga, seguendo l’entusiasmo della creatività. Spesso lavorava su più testi diversi. Alcuni di questi testi andavano un po’ alla deriva, li abbandonava dopo qualche tempo… Però li usava come appunti, come serbatoio di idee e di materiale. È per questo che, puntualmente, idee pensate per un’opera si ritrovavano in un’altra, riadattate, “cambiate di segno”…

Mi viene da pensare alla “Rondinella del Pacher”, il racconto pubblicato la prima volta nel 1950 con un’ambientazione friulana e poi trasformato nell’episodio della rondine in Ragazzi di vita…

E questo, naturalmente, richiede un lavoro di tipo psicologico, culturale. Si trattava di operare uno spostamento di immagini dal Friuli alla Roma di quegli anni, utilizzando l’unica cosa in comune tra i due mondi: la descrizione di “ragazzi poveri” del Tagliamento, da un lato, di “ragazzi poveri” delle bor­gate, dall’altro. Il romanesco è stato sostituito alla lingua ma­terna: quindi c’è stato un “salto mentale”, conservando, in­tegro, il comune denominatore di sempre. Comune denominatore che è dato dalla “religiosità”; da un sentimento di pietas che accomuna tutti.

Di là dagli insegnamenti di “metodo”, dalla visione di una pietas che accomuna tutti gli esseri umani, il mondo che lei ha raccontato nel corso degli anni è in molti aspetti completamente diverso da quello pasoliniano.

C’è stato un progressivo allontanamento. All’inizio le prime poesie che scrivevo erano molto “pasoliniane”, per forza di cose: perché volendo piacere a lui, era ovvio che cercassi di scrivere in un modo che sapevo gli sarebbe piaciuto. Lui, con estrema normalità, senza dirmelo mai apertamente – e questo è forse il più grande insegnamento che m’ha dato Pier Paolo – mi spingeva a parlare di cose mie, di cose che conoscevo direttamente. Il punto centrale è questo: lui non ha mai utilizzato la piccola borghesia come materia espressiva, l’ha rimossa totalmente. Perché, come sai, ha voluto da un lato descrivere la condizione dei sottoproletari – di quello che chiamava il popolo – e dall’altro attaccare l’alta borghesia.

Nelle sue opere non esiste la piccola borghesia. Perlomeno non è mai stata trattata nei modi in cui in genere si tratta la piccola borghesia: cioè attraverso un rigoroso mimetismo linguistico, una regressione a una lingua piccolo-borghese. Io ho fatto esattamente l’opposto, ho assunto tutto questo, me ne sono fatto carico “sporcandomi le mani”…

Un borghese piccolo piccolo, in effetti, è una sorta di affresco della società italiana degli anni Settanta visto attraverso gli occhi di un uomo assolutamente “medio”, almeno prima della sua tragedia personale…

E anche la struttura del romanzo è lontana dallo stile narrativo di Pasolini. Pier Paolo ha quasi sempre usato la prima persona – nei poemetti, specialmente, perché è il modulo stilistico che per sua natura si attaglia alla scrittura autobiografica – io quasi mai. Preferisco sempre nascondermi dietro la terza.

In Addio Lenin, che è poi un romanzo in versi, c’è questa volontà di allontanamento dalla materia trattata, anche nei richiami marcatamente autobiografici.

In Addio Lenin ho usato, in sostanza, il discorso in­diretto libero. Stilema che Pasolini non poteva utilizzare a fondo, perché era quasi inaccettabile, per lui, l’impossibilità di immedesimarsi, nei versi, con la materia trattata. Se invece pensi al romanesco di Pier Paolo, il dialetto sembra quasi impiantato artificialmente su quella materia. E rende i racconti di Ragazzi di vita forse ancora più belli, perché sfidano il tempo congelati, tutto sommato.

Lei parla di racconti romani, per definire Ragazzi di vita e Una vita violenta, non di romanzi…

Perché Pasolini non è un “narratore”. Romanzi nel senso proprio del termine non ne ha mai scritti. Il romanzo è borghese, ha una struttura chiusa. Rifiutando la società borghese lui ha potuto usare solo una struttura pre-borghese. Per lui entrare nei personaggi, nelle psicologie, in una storia che si chiude, significava accettare e assumere tutto il lessico, l’universo piccolo-borghese. Mondo che lui rifiutava ideologicamente; anzi: era il nemico. La sua intesa con Citti – che ha una poetica pre-borghese, una visione picaresca e “a episodi” del mondo – va ricercata proprio in questo atteggiamento di Pier Paolo nei confronti della realtà. Nel mio caso è completamente diverso. Io, ripeto, ho voluto farmi carico dell’universo piccolo-borghese. Io cerco di chiudere una storia, sempre. Il mio approccio al romanzo è di tipo classico, dickensiano, appunto, cechoviano.

Pier Paolo è stato il mio grande maestro e io ho colto da lui tante cose che hanno formato il mio modo di guardare il mondo. Ma nella scrittura ho preso la strada opposta: la terza persona, una visione “dall’esterno” del racconto, la fuga dall’immedesimazione. Io non ci sono mai nelle storie che scrivo. Per me la letteratura è una cosa, la vita è un’altra. Per Pier Paolo letteratura e vita erano la stessa cosa.

L'articolo “La parola si scolpisce sul silenzio”: ricordando Vincenzo Cerami proviene da Minima et Moralia.