di Roberto Manassero

Il cinema è come il crimine: lascia sempre delle tracce dove passa. Sono parole di un grande regista, Joseph L. Mankiewicz, parafrasate perché impossibile trovarne la fonte dopo averle sentite nel film La noche que no acaba (Isaki Lacuesta, 2010), presentato al Festival di San Sebastian nel settembre scorso.
Il film interroga la memoria collettiva di un paese, la Spagna, per capire cosa sia rimasto del passaggio di Ava Gardner negli anni ’50. Pandora è la pellicola interpretata dalla diva, Girona sulla Costa Brava la location, 1951 l’anno, e parole come icona, mito, classicità, ingenuità e sogno si ascoltano continuamente nell’ora e mezza di durata. Questo perché Lacuesta ha girato un documentario d’inchiesta e insieme di celebrazioni di un sentimento popolare mai del tutto scomparso: il sentimento del cinema come macchina di sogni e ricordi.
Ava Gardner, in fondo, non è mai stata solo se stessa, bensì la somma delle proiezioni di tutte le persone che l’hanno vista e amata. Nella vita, certo, tra amanti, colleghi, lavoranti sul set, persone incuriosite sulla spiaggia di Girona, e soprattutto nei film interpretati, non sempre all’altezza della sua fama, ma parte anch’essi di quel sogno continuo che si vive da svegli, e che spesso si prolunga oltre la visione, che è il cinema.
Lacuesta raccoglie indizi e costruisce prove, con la cura del ricercatore e la passione dell’innamorato visita i luoghi in cui la diva è passata, parla con gli uomini che l’hanno conosciuta, mostra frammenti di film e di materiali d’archivio: il suo lavoro, più che l’opera di un regista, diventa il tragitto di un viaggiatore, una geografia della memoria che attraversa i decenni e la geografia della Spagna, ma si potrebbe estendere all’intera storia del cinema, ai suoi modi di fruizione e creazione di ricordi e innamoramenti di massa.
I film, in fondo, sono spesso più memoria che esperienza di una visione: in media durano poco più di un’ora e mezza, ma la rielaborazione che se ne fa, magari confondendo attori con registi, titoli con altri titoli, storie con altre storie, può durare per sempre. Lo sapeva bene Fellini, che in Amarcord faceva citare dalla Gradisca, con quel tono tra il sognante e il libidinoso che ha fatto storia, un film chiamato La valle dell’amore e interpretato da Gary Cooper: un film, beninteso, che non è mai esistito, ma che sarebbe stato plausibile ritrovare nella provincia italiana degli anni ’30, essendo in linea con l’idea di romanticume hollywoodiano ancora oggi valida, specie se adattata alla visione superficiale del cinema classico offerta dalla programmazione televisiva pomeridiana (l’unica in fondo ancora dedicata a quel periodo).
Ma il romanticume hollywoodiano, per quanto frutto di strategie produttive, ingenuità spettatoriali e memoria selettiva, quanto è distante dalla vera natura del cinema classico? Se la percezione del pubblico è ancora oggi quella per cui un film come La valle dell’amore è credibile, vale davvero la pena, per comprendere la storia del cinema e del suo rapporto con l’immaginario collettivo, svelare la vera natura del linguaggio classico, il suo lato nascosto e la sua potenziale carica sovversiva?
Il cinema marca il cuore e la memoria degli spettatori e una volta innestato negli occhi e nella mente perde qualsiasi aggancio con la propria materialità. Diventato materia da immaginario, al suo passaggio non lascia che rovine vere e ideali, luoghi inesistenti che sullo schermo valgono come unica realtà da conoscere e nella realtà finiscono spesso per sovrapporsi all’esistente.
Chi ha avuto modo di visitare la Bodega Bay degli Uccelli, ad esempio, avrà scoperto che la scuola da cui fuggono terrorizzati i bambini sotto attacco non si trova nella baia, ma cinque chilometri nell’entroterra. E che la strada che nel film collega l’edificio alla pompa di benzina in riva al mare è lunga sì e no quindici metri. La pompa di benzina c’è, ma non è la stessa del film. E nemmeno Bodega Bay è la stessa del film (non è la mai stata!), ma resterà per sempre il luogo unico e irripetibile dove hanno girato Gli uccelli e dove i corvi attaccano i bambini nella strada che dalla scuola porta al mare.
Che ne è, allora, del ricordo tradito dalla mancata corrispondenza tra la vera Bodega Bay e quella di Hitchcock? E che ne è dello spazio che si perde quando si confronta il precipitato della memoria con la muta indifferenza della realtà? O, all’opposto, dello spazio che si guadagna ricostruendo mentalmente il film e creando luoghi diversi, non solo da quelli reali ma pure da quelli cinematografici?
Sono domande che ciascuno di noi, anche in modo inconsapevole, si pone nel momento in cui diventa spettatore: durante la visione di un film e in ciò che ne segue, nei pensieri, nelle riflessioni, nei ricordi. Domande che fanno legittimamente parte del cinema, del modo con cui viene fruito e con cui influenza il comportamento delle persone. Ogni film vale sì, come diceva Godard, in quanto verità spacciata 24 volte al secondo, ma non di meno come ricordo o rielaborazione personale. La possibilità di rivedere all’infinito intere opere o frammenti di esse, tra dvd, scaricamenti e visioni pixelata su Youtube, non fa che aumentare la progressiva appropriazione soggettiva operata da ogni spettatore sul corpo di ogni film. È così che oggi nascono i cult, i miti di massa, gli innamoramenti collettivi, le idolatrie incomprensibili per un generazione e naturali per un’altra.
La storia del cinema è diventata con gli anni una pratica soggettiva, un insieme di ricordi che hanno ridotto a brandelli i singoli titoli (e Blade Runner è solo il monologo di Roy, e Pulp Fiction è solo il ballo di Travolta e della Thurman: e allora dov’è il locale in cui è stata girata la scena? esiste veramente o è ricostruito?), ma al tempo stesso regalano l’immortalità, isolano una scena nello spazio per dilatarla nel tempo. Arrischiando si potrebbe dire che il ricordo di Pulp Fiction vale più di Pulp Fiction stesso o che la Bodega Bay degli Uccelli esisterà più a lungo della Bodega Bay reale, per altro meno pittoresca di quanto uno se la potrebbe immaginare.
La geografia della memoria cinematografica non sarebbe altro che un falso. Ma un falso esistente, dunque vero e ingombrante. Quello che ci vorrebbe per renderle giustizia non sarebbe né un lavoro sulla geografia del cinema, un lavoro, cioè, sulle strategie narrative e stilistiche messe in atto da ogni tipologia di film (per questo esiste il bellissimo La geografia del cinema di Bruno Fornara), né un volume enciclopedico che raccolga indirizzi e vedute di location (come The Worldwide Guide to Movie Locations di Tony Reeves). Quello che ci vorrebbe sarebbe un lavoro documentato e appassionato simile a quello di Lacuesta: un viaggio, allora, di parole e ricordi, di frammenti e visioni soggettive, di location cinematografiche e di manipolazioni del montaggio, che mappasse la geografia di non-luoghi (utopici o distopici) raccolti dal cinema in centoquindici anni di storia.

Come punti ubiqui di universi paralleli che si sfiorano, i luoghi del cinema – luoghi reali diventati finzione – non si presentano mai soli, in forma vergine, ma sempre accompagnati da un’immagine generata dal ricordo. Di conseguenza, i film valgono più per la loro dimensione onirica, in quanto immaginati, sognati, rielaborati dallo spettatore, mentre la storia del cinema diventa la storia del racconto che se ne è fatto: inesatto, sovrapposto alla realtà, ma esistente e vero.
Per la maggior parte degli spettatori, possiamo starne certi, in Roma città aperta Anna Magnani muore alla fine del film, e non a metà di esso, ma la convinzione inesatta dell’evento, dovuta al valore iconico della scena, non fa che aumentarne l’epicità, la funzione d’immagine simbolica e identitaria. Su un altro livello di errore e inganno, le montagne dell’Atlante marocchino spacciate per il Tibet in Kundun, per quanto realistiche e credibili, hanno lo stesso peso dei fondali dipinti di un altro film ambientato nell’Himalaya, Narciso nero, girato in studio perché appartenente a un’altra epoca e un’altra idea di cinema: entrambi i film, però, mettono in scena una mistificazione, una verità valida solo sullo schermo. Il cinema, quando risponde a obblighi molteplici, siano essi produttivi o narrativi, non è che una surrealtà condivisa: una costruzione poggiata sul vuoto. Come l’abisso di Narciso nero, come i mandala soffiati dal vendo nel film di Scorsese.
Viaggiare nel Tibet con negli occhi e nella memoria il ricordo di Kundun e di Narciso nero sarebbe un perfetto esempio di inseguimento della geografia della memoria cinematografica: un tragitto fisico in luoghi sur-reali, alla confluenza tra realtà, cinema e ricordo. E tale geografia non sarebbe che lo studio di una realtà fisica tramutata nell’immagine ingannevole di se stessa.
Con la parzialità di ogni inquadratura, ogni film esclude lo spazio che rappresenta, ma così facendo invita a innamorarsi della porzione che sceglie. I film sono bei posti in cui abitare, anche quando – Lynch insegna – sotto la superficie brulicano migliaia di insetti; la realtà, invece, nel confronto tra visione e immaginario, non può che deludere, non regge alla prova della memoria priva com’è degli appigli offerti dall’esperienza soggettiva.
Lo spettatore-viaggiatore insegue perciò un luogo ideale dove essere contemporaneamente al sicuro e deluso, un luogo già visto ma ancora da scoprire, passato ma presente, in cui cercare l’adesione impossibile tra sé e il mondo.
Sarebbe interessante applicare il modello di La noche que no acaba all’intera storia del cinema e, come per la Costa Brava e Ava Gardner, cominciare a mappare il mondo nel segno di una memoria cinematografica sia personale, sia collettiva.

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Sui messaggi contenuti nel film Avatar di James Cameron si è molto discusso, e uno dei temi trattati è chiarissimo, molto meno lo è però la scelta operata per trasmetterlo. Avatar è stato letto da molteplici punti di vista, non sono mancate le interpretazioni politiche e geo-politiche, ideologiche, religiose, culturali. È stato detto, riassumendo tutte le possibili letture, che questo film è: antimilitarista, che critichi la tecnologia e le armi, e che inchiodi il modo di conquistare le risorse senza responsabilità. Non è così scontato intendere questa pellicola come un concentrato di anti-americanismo o di critica radicale all’Occidente (come anche è stato proposto), ma un tema è insomma certamente cristallino: la denuncia della distruzione della Natura. Pandora, infatti, il pianeta abitato dagli innocenti indigeni azzurri, sembra una sorta di Foresta Amazzonica minacciata dagli umani e dalle loro macchine devastatrici. Le possibili allegorie che si attivano nel film generano molti sensi e numerosi piani di lettura, è indubbio, però, che tra tutti questi sensi spicchi un richiamo alla difesa della Natura e che Avatar sia cioè un film dichiaratamente ecologista. James Cameron tuttavia crede possibile comunicare il valore di un ambientalismo panteista col più mastodontico sfoggio di tecnologia che si sia mai visto al cinema. La natura e l’ambiente incontaminato raccontati nel film sono infatti frutto di una sofisticatissima realizzazione informatica. Il Grande Elogio della Natura Incontaminata viene comunicato nel momento stesso in cui si stanno mostrando i Vertiginosi Miracoli della Tecnologia e del Progresso Informatico. Il valore della Natura, nel film, coincide col sogno delle possibilità virtuali, e tanto più ci piace e ci seduce questa Natura, quanto dobbiamo ammettere – con euforia – che questa è un enorme Eden artificiale. L’incanto è dato dai pixel, non dagli alberi. Pandora infatti, che vorrebbe forse essere l’emblema di una terra vergine, è in realtà il santuario della grafica computerizzata e il più raffinato dei mondi sintetici. Un videogame divino.

I messaggi non vivono nelle bottiglie. Vengono trasmessi attraverso gli strumenti che si scelgono per esprimerli. Cameron non la pensa così. Crede che le idee possano essere trasmesse in qualsiasi modo. Voglio fare un elogio della natura? Lo posso fare anche attraverso i più potenti mezzi della tecnologia (senza mai inquadrare un albero vero, un tramonto, un insetto). Il linguaggio però non funziona così e soprattutto non funziona così il modo in cui il nostro cervello apprende. Il cervello apprende secondo dei meccanismi che non coincidono con i messaggi che gli vengono lanciati. Chi studia il linguaggio della politica lo sa bene. Il libro culto Non pensare all’elefante! (di Geroge Lakoff) lo diceva chiaramente: il nostro cervello non fa ciò che gli dicono i messaggi (tanto che l’esercizio di non pensare ad un elefante è un esercizio impossibile).

Il cinema a volte sembra cadere invece in vecchie convinzioni, in una desueta divaricazione tra contenuti e forme (come se le forme non fossero già piene di contenuti). Il film Nemo diceva: bambini non tenete i pesci arancioni negli acquari delle vostre case, ma liberateli nel mare. Risultato: i bambini erano così attratti dal cartone animato che chiesero ai genitori di avere quel pesce in casa, e i tanti pesci Nemo andarono a ruba e finirono nelle case. Il messaggio era chiaro, ma poteva anche essere chiaro che fine avrebbe fatto quel messaggio.

Cameron cade in un errore simile. Il suo elogio della Natura, grazie alla bellezza delle immagini, alla straordinarietà dei risultati sullo schermo, si ribalta, divenendo il più formidabile incoraggiamento a concentrarsi nei mondi virtuali e sintetici. A fine film abbiamo molta più voglia di una partita alla Playstation o a ricordare la password per entrare in Second Life, piuttosto che di fare un passeggiata nei boschi. Le emozioni ce le danno qui i programmatori, non le foreste. Se un nuovo culto nascerà, sarà il culto del 3D, o dei mondi virtuali, non certo dei parchi nazionali. La prossima volta, magari, Cameron potrebbe rigirare il film di Terence Malick Il mondo nuovo e farci venire veramente voglia di salvare e amare la Natura. Certe volte gli effetti sono veramente speciali. Tradiscono intenti e buoni propositi.

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di Jacopo Chessa

Quand’ero adolescente andavo a vedere molte grosse produzioni hollywoodiane, e più sangue c’era meglio era. Andavo spesso con il mio migliore amico dell’epoca, del quale ho perso le tracce fino all’invenzione di Facebook, che me l’ha restituito carabiniere. Usciti dal cinema, parlando del film appena visto, ricordo che il mio amico aveva notato dei dettagli che io non ero assolutamente in grado di cogliere. «Hai visto che figo quel mitra? E i coltelli da lancio? Li vendono uguali all’armeria di via Cavour». Il resto, storie d’amore comprese, era solo contorno. Vedendo Avatar mi è ritornato in mente questo approccio al cinema, se così si può definire, di certo non così raro, che solleva una serie di problemi che vanno al di là del film.
Si è scritto che Avatar è un film ingenuamente pacifista ed ecologista. Vedendo l’esercito americano invadere un paese (pianeta) arretrato e diviso in fazioni tribali con il solo fine di privarlo delle sue risorse minerarie, è in effetti difficile non pensare all’Iraq o all’Afghanistan. In molta della fantascienza letteraria e cinematografica il futuro politico della Terra viene rappresentato unitario, perlopiù come una federazione. Qui invece, nel 2154, sono proprio gli Americani, i marines per la precisione, a essere il braccio armato della corporation terrestre che invade il pacifico pianeta Pandora. Un dettaglio non trascurabile, se si vuole attribuire una valenza politica ad Avatar. Si tratta delle due facce dell’America, quella democratica e illuminata, che dialoga con gli indigeni attraverso gli avatar, e quella neocolonialista, in cui il tecnocrate ignorante e servo del capitalismo, e il colonnello dei marines «fascista e stronzo», come coglie con precisione Michele Serra, danno l’ordine del genocidio mangiando o bevendo il caffè, figura tipica della pratica del male nel cinema americano. Manicheo, schematico, si dirà (e si è detto), ma cercare la sottigliezza in Avatar è solo prova di mala fede. Sarebbe come vedere i film di Straub e Huillet e poi lamentarsi che non fanno ridere. Ma è davvero questo il film che la maggioranza della gente, a quanto pare davvero tanta, ha visto?
Facciamo un passo indietro, fino alla Sparta antica di 300. Il film di Zack Snyder, tratto dal fumetto di Frank Miller, è stato accusato di voler rileggere in chiave storica ed epica il presunto scontro di civiltà che l’amministrazione Bush, in ottima compagnia, ha cavalcato per la sua politica estera a partire dall’11 settembre. Da una parte l’Occidente, ancorché pre-cristiano, e dall’altra l’Oriente invasore del mondo libero. È fuori di dubbio che molto del pubblico di 300 abbia dato questa lettura al film, e il web è di per sé una prova sociologica sufficiente; sicuramente tutti i forum, i gruppi e i blog pseudonazionalisti dedicati al film vanno almeno considerati come altrettanti indizi. Dando una sua lettura del film, Slavoj Žižek notava però che si tratta della storia di un impero multietnico e iper-tecnologico che invade un paese disunito, in cui il gruppo più forte è rappresentato da una società di guerrieri, per giunta fondamentalisti. Non ci ricorda qualcosa? Žižek, insomma, ci mette in guardia dal farci imporre, anche sotterraneamente, le idee dagli avversari.

Parlando di blockbuster, però, il problema dell’interpretazione è soffocato dalla forma del film stesso, che non è fatto per essere interpretato. Per carità, l’ermeneutica ci insegna che possiamo far dire qualunque cosa a qualunque tipo di testo, ma la fruizione di un film come Avatar è in qualche modo incompleta se non si sospende l’approccio interpretativo, che qui risulta essere soltanto un vicolo cieco. Che cos’è allora un film come Avatar? Rispondo, dal canto mio, uno degli ultimi grandi film della storia del cinema, inesorabilmente avviata verso la sua conclusione. Non è un giudizio di valore, ma la constatazione delle qualità onnicomprensive del film di James Cameron. Godard realizzò Fino all’ultimo respiro con lo stesso intento: «Rifare, ma in modo differente, tutto il cinema che era già stato fatto» . Avatar è in qualche modo la realizzazione di questo auspicio in chiave superproduttiva americana. In Avatar c’è tutto. Basta aver visto dieci film nella propria vita per capire tutti i suoi riferimenti. La cosa straordinaria di questo film, però, è che la presenza del western, del war movie, di Romeo e Giulietta e di tutto ciò che appartiene alla tradizione del racconto cinematografico, non si configura come una rete di riferimenti utili alla lettura del film, ma piuttosto come una sorta di eredità culturale attraverso la quale bisogna passare per mettere in scena una storia. Un dazio da pagare per far dimenticare che il film non è un testo in grado di vivere di vita propria, e qui sta la differenza con Godard, l’accostamento che avrà fatto accapponare la pelle ai cinefili è ovviamente di distanza abissale.
La particolarità principale di Avatar è proprio questa sua purezza nel racconto, questo equilibrio che ne fa un film perfetto per la visione da parte di un bambino vergine di cinema. Si potrebbe anzi dire che Avatar si colloca in una zona oltre il racconto cinematografico, o quantomeno si percepisce appieno questo intento da parte dell’autore. In questo non ha nulla a che vedere con i precedenti film di Cameron, di fatto tutte prove (più o meno brillanti) di cinema di genere. Qui anche il genere è lasciato da parte, in nome di una nuova esperienza filmica. E questo è il punto sul quale l’autore e il battage pubblicitario insistono di più, ma è anche il punto più debole.
Una ventina di anni fa, ai tempi del Tagliaerbe (1992), ci si immaginava il 2010 come un mondo sempre più disantropizzato e dominato dalla realtà virtuale. Ognuno sarebbe stato a casa propria con una tuta dotata di sensori e dei visori applicati agli occhi vivendo le più disparate esperienze: sciare, volare, fare l’amore e quant’altro. Il cinema, come esperienza, fu chiamato in causa da subito. Si pensò che il futuro del cinema di massa sarebbe obbligatoriamente passato attraverso l’accentuarsi del naturalismo sensoriale. Non è andata così, ma l’illusione del cinema come esperienza sensoriale che sostituisce la realtà è – miracolosamente, aggiungerei – sopravvissuta. Il ritorno del 3D, certo in forma più perfezionata del vecchio anaglifo (gli occhiali rossi e verdi), va in questa direzione. Ma le tre dimensioni non sono altro che un potenziamento del dispositivo di montaggio interno delle immagini. Mi spiego meglio. Per la lettura di una inquadratura, lo spettatore ha a disposizione elementi esterni, le altre inquadrature che entrano in rapporto con questa, o interni, afferenti per esempio alla messa in scena, alla messa in quadro, ecc. La cosiddetta terza dimensione non è altro che un potenziale percorso dello sguardo interno all’inquadratura, peraltro molto limitato, o meglio una sorta di distrazione cui lo sguardo va incontro. Sull’utilizzo della distrazione visiva, in termini spesso molto produttivi, il cinema americano ha giocato molto, e qui siamo di fronte a un esempio eccellente. E se ci fosse ancora bisogno di chiudere i conti con l’illusione di realtà, aggiungo che la stessa visione umana non è a tre dimensioni, e ciò spiega il successo del dispositivo cinematografico classico .
Non voglio con questo liquidare la visionarietà di Avatar, ma ricondurla su un altro piano, che non è quello dell’approssimarsi dell’esperienza del film a quella del reale, ma quello, tradizionalissimo, della ricerca sul dinamismo dell’immagine e sul montaggio. E se, come ho cercato di spiegare sopra, il film di Cameron, dal punto di vista del racconto, è a pieno titolo un rappresentante della tradizione cinematografica più classica, si può dire che classici sono anche i dispositivi visivi che utilizza. Da qui la debolezza di cui parlavo, poiché da un lato la purezza narrativa è tale da far sembrare Avatar il primo (o l’ultimo) film della storia, dall’altro il tentativo di fornire un’esperienza che vada al di là della fruizione tradizionale è così flebile da non essere realmente coglibile. Di fatto, con l’eccezione del parlato, il cinema non ha presentato mutamenti significativi sul piano dell’esperienza dai tempi dei Lumière a oggi. Il dispositivo è sempre lo stesso e chi si aspetta da Avatar un viaggio in un’altra dimensione si troverà, inesorabilmente, di fronte a un film.
Non so se il mio amico carabiniere abbia visto Avatar, non so se la sua attenzione continui a cadere sugli armamenti, che certo qui non mancano. Non so neanche se Avatar si possa vedere in tanti modi diversi, e in questo risiedono molti dei meriti di Cameron. Nell’avere spinto all’estremo la tendenza alla trasparenza, in qualche modo anti-autoriale e anti-interpretativa, propria del cinema americano. Quello che è certo, comunque, è che Avatar, forse involontariamente, riaccende l’attenzione sulle potenzialità espressive del cinema, e poco importa se alla fine il risultato risulta monco, del resto è il destino di molte grandi opere.

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