Pubblichiamo un’intervista uscita sul Venerdì, che ringraziamo.

New York. Ogni giorno non passa un’ora senza che Richard Ford pensi qualcosa di suo padre, morto il 20 febbraio 1960. O di sua madre, che se n’è andata il 28 dicembre 1981. «Mi mancano. Anche oggi che ho 73 anni e che loro sarebbero ultracentenari. Mi manca il loro controllo su di me, non c’è più nessuno a controllarmi».

Nemmeno sua moglie Kristina, cui dedica ogni libro? Un lieve controllo affettuoso, solidale, non spionistico?

«Stiamo insieme da 54 anni e non ci siamo mai controllati. Ci amiamo. Io voglio fare tutto quel che fa lei e lei vuol fare tutto quel che faccio io. Non siamo gelosi dei successi reciproci. Insomma, siamo molto esigenti e fortunati».

Queste intimità Ford le racconta, anzi le urla, in un affollatissimo bistrot dell’Upper West Side. Tra avventori che celebrano il pomeriggio domenicale e primaverile alzando il volume – magari anche il gomito – e camerieri che arrotano la r di Sancerre e Chardonnay. In lontananza, un neonato radical chic esprime il suo disappunto per la caciara con strilli ancor più potenti. Una situazione abbastanza insensata, ma Ford è il cantore dell’insensatezza, quindi va bene così.

A leggere Tra loro, il suo nuovo piccolo libro di due capitoli, si scopre che, senza la morte prematura – un infarto – di quel padre molto amato, forse non ci sarebbe stato questo memoir, né la quadrilogia di Frank Bascombe, con il Pulitzer e il PEN/Faulkner a Il giorno dell’Indipendenza, né Incendi, né Canada, né i tanti racconti. Il papà commesso viaggiatore per una fabbrica di amido da bucato dal nome più che letterario, Faultless Company (qualcosa tipo Gli Impeccabili), avrebbe avviato il giovane Richard a una vita più pratica e spiccia.

Altri scrittori provengono da famiglie come la sua: non ha attribuito troppo potere a suo padre?

«Lui non sapeva niente dei libri, era preso solo dal suo lavoro. Veniva dalla Depressione, da un’epoca in cui tutti avevano perso il lavoro e sapeva di essere fortunato ad averne uno. E io non ero un bravo studente. Se lui fosse vissuto a lungo avrei subito di più la sua influenza: non sarei andato al college, magari mi sarei arruolato, o mi sarei trovato un lavoro. Sono diventato uno scrittore passando attraverso cose di tutt’altro genere, che mio padre non avrebbe consentito. Che fai? Perdi tempo? Non guadagni? Morire così presto è stata una sfortuna per lui e una fortuna per me. E già questa constatazione è servita per farmi una prima idea su quanto è illogico il mondo. Scrivo sempre di cose che non funzionano, che non si capisce perché succedano. Il piacere e la sfida è trovare le parole che riconcilino queste incongruità».

Il piccolo Richard arrivò tardi. Reduci da infanzie abbastanza disastrose, sua madre Edna e suo padre Parker, detto Carrol, finalmente se la godevano: in giro per gli Stati del Sud con i loro campioncini di amido. Alberghi, ristoranti, una confortevole vita nomade e un grande amore che non si faceva troppe domande e prendeva la vita come veniva. La sua nascita fu accolta con lo stesso amore e la stessa semplicità. Edna diventò stanziale in un appartamento a Jackson, Mississippi, affrontando la vita della moglie del commesso viaggiatore: sola con il figlio tutta la settimana in attesa del festoso ritorno del marito carico di souvenir gastronomici il venerdì sera.

Il titolo Tra loro ricorda (a noi europei) una vecchia canzone di Aznavour, Ed io tra di voi, storia di un terzo incomodo tra due innamorati. Ma il piccolo Richard non era geloso. Anzi, gli piaceva essere laterale a questo amore: «Nessun sentimento di esclusione. A volte mi chiedo se ho cancellato dalla mia memoria qualcosa di orribile, perché non ho ricordi brutti della mia infanzia. E le poche volte che mi sculacciavano capivo perché me le davano: ero stato cattivo o erano terrorizzati che mi succedesse qualcosa».

Lei loda la mancanza di fisime psicologiche di Edna e Carrol, il loro non essere genitori moderni. Eppure questo memoir è anche una storia psicologica, la storia del suo trauma a 16 anni per la morte improvvisa del padre. Raccontata in modo meraviglioso.

«Considerare la morte di mio padre l’evento più importante mia vita è una formula inaccettabile. L’unica formula accettabile è che prima è vissuto e poi è morto. La morte è importante solo in termini di fine di una vita: Walter Benjamin diceva che il narratore attinge la sua autorità dalla morte, ma non mi sembra categorico: non mi bastava concepire la vita di mio padre solo in base alla sua morte. E io non mi considero segnato da questo evento: sono la persona più normale che conosco. Una persona normale che fa un lavoro straordinario».

Perché su padre e sua madre dormivano in camere separate?

«Nella casa piccola c’era un letto matrimoniale. Poi nella villetta dei sobborghi avevano due stanze. Non ho mai chiesto perché, non mi sembrava strano o inquietante, anche se Kristina e io dormiamo insieme. Forse mio padre russava e comunque era grosso, occupava tanto spazio, e mia madre era piccolina. Ma le visite notturne c’erano, facevano l’amore e io li sentivo, senza che mi facesse un particolare effetto».

Nei vecchi film americani mom & dad hanno sempre i letti separati.

«I famosi twin bed. E i bambini chissà da dove venivano. Puritanesimo. Censura. Correttezza politica. Il filo rosso è questo. Ma c’è n’è un altro di filo rosso, quello della libertà di fare, e quindi di dormire, come ti pare. Anche questo è molto americano».

Lei e Kristina non avete voluto figli. Eppure descrive i sentimenti di un padre con sconsolante attendibilità. Per esempio, in Il giorno dell’Indipendenza, quel miscuglio di fastidio, affetto e compassione provato da Bascombe per il figlio adolescente. Che non si lava, è molliccio, ha una verruca e dice e fa cose senza senso e piene di dolore.

«Ha presente il bambino che prima strillava? Dentro di me, una voce gridava Stai zitto! Ma ho sentito anche la voce interna della madre intimargli la stessa cosa. Senza darmi troppo credito, suppongo di poter percepire quello che pensano gli altri e che gli altri possano fare lo stesso con me. Non ho l’esperienza della paternità, ma ho affinato quella di figlio. Ero un bambino disobbediente, sovversivo, non facevo quel che mi dicevano. Sapevo di esasperarli al punto che talvolta avrebbero preferito non avermi fra i piedi. Non è strano che possa descrivere i loro sentimenti o quelli di altri genitori, perché eravamo molto vicini. E poi c’è sempre un mistero da qualche parte, nel cuore di quello che uno scrittore riesce a raggiungere, a mettere insieme».

Gira voce che Ford sia un narratore per uomini. Un giornalista del NYT lo ha accusato di trattare le donne da sciacquette (nel migliore dei casi). Ma in Comunista, un racconto della raccolta Rock Spings (1987) una donna s’incazza col suo amante cacciatore che ha ferito un’oca e la lascia morente nell’acqua. «Le hai sparato tu. Devi andarla a prendere. Non è questa, la regola?». Rigore pionieristico e nessuna svenevolezza.

Sarà allora per via delle scopate senza problemi di certi personaggi maschili?

«Ma sono solo un paio».

Facciamo un po’ di più. Comunque ci sono sempre delle donne con loro.

«Eh no: per chi lancia queste accuse gli uomini scopano e le donne sono scopate, anche se non mi pare che le cose vadano proprio così. E poi, non si può parlare di uomini o di donne, ma di un uomo o di una donna. Uno scrittore non tratta il mondo in generale, ma i suoi innegabili particolari».

Chi le ha insegnato a cacciare e a pescare?

«Mio padre, e di più il patrigno di mia madre. Tipo pratico, losco, seducente. È un bel mondo. Ci sono regole da imparare, talenti da praticare. Dà piacere. Ed è bello addestrare in cani. Nel Maine io ne ho due. L’uccisione dell’animale è la cosa meno piacevole. Da giovane mi sembrava più che naturale, cibo per la famiglia, ma invecchiando mi diventa sempre meno accettabile».

Quanti abbozzi di romanzi conserva nel freezer, tra le sue prede che frollano?

«Ci sono i miei 50 blocchi di appunti, un paio di romanzi e alcuni racconti. Ci sarebbe il quinto romanzo di Bascombe con il figlio che ha la Sla, ma non mi sento abbastanza energico per scriverlo. Continuo a prendere appunti, il titolo è Be Mine, ma mi succede una cosa strana: non ho mai avuto l’età di adesso e non so come devo muovermi, quali sono le regole»

È la prima età di cui non conosce le regole?

«No, ma per la prima volta sento che le regole potrebbero non essere perentorie. Per tutta la vita ho scritto perché volevo fare lo scrittore e avevo il materiale: queste due cose insieme portavano alla pubblicazione. Ma oggi sono vecchio e ho questo libro che potrei scrivere, e anche bene, ma non mi sento obbligato. E neanche ci sto male. Ho scritto un racconto in gennaio e un altro il mese scorso, escono sulle riviste, sul New Yorker. Forse fra sei mesi mi sentirò diversamente, ma la vita, di suo, va in direzione diversa».

Se c’è meno futuro si è meno coinvolti o in obbligo di mantenersi impegnati?

«Esatto, mi sento molto più obbligato dal presente. Quando scrivi un romanzo metti in gioco tre anni o quattro e alla fine senti che li hai riempiti completamente, sei soddisfatto, ma ora non la sento più così. Penso che sarei in grado di fare un libro di racconti. Ho un certo interesse per l’Irlanda, da dove viene la mia famiglia. Ho cinque storie, e potrei farne altrettante, sugli irlandesi diventati americani nel XX secolo. Sarebbe interessante vedere chi sono, dove sono e quanto è ininfluente la loro origine irlandese. Per esprimere l’irrilevanza di quel che consideriamo rilevantissimo ho scritto la storia di due ragazzi americani che vanno in Canada quando c’è la coscrizione per il Vietnam. Lei poi decide di tornare in Ohio dove suo padre, un immigrato irlandese, ha un bar. Lui invece resta, diventa canadese e molti anni dopo si ammala: sta per morire e la manda a chiamare. Lei attraversa Ohio, Michigan e Canada e riflette. Quello che considerava un episodio chiave della sua giovinezza non conta più niente».

Ma perché gli americani, che sono ossessionati dal potere, dalla solidità, dai grattacieli, dalla conquista, sembrano poi delle foglie al vento?

«Perché siamo foglie al vento: non abbiamo storia né religione di Stato. E abbiamo un governo disperso su un continente troppo grande che non vuole farci dipendere troppo dallo Stato: non è un bene né un male. Bene e male sono termini individuali. I Paesi non sono né buoni né cattivi. Come le istituzioni. E l’umanità. Ma Donald Trump è un idiota perfetto».

L'articolo Foglie al vento: un’intervista a Richard Ford proviene da Minima et Moralia.

Proseguiamo la nostra giornata dedicata a Ian McEwan con questa intervista allo scrittore inglese uscita sul Venerdì, che ringraziamo (fonte immagine).

STRAUD (Inghilterra). Da cinque anni Ian McEwan si è trasferito nella campagna del Gloucestershire e per arrivare a casa sua tocca fare un’ora di treno da Londra, dove ha abbandonato senza nostalgie il villino di Fitzrovia che nel 2005 era diventato, con poche modifiche, la casa del protagonista di Sabato. Poi, una ventina di minuti in taxi dalla stazione più vicina.

Campi sconfinati. Alte siepi. Pecore solitarie. Cavalli e pony altolocati che pascolano col cappottino. Non si vede un bipede, a parte i corvi. La vecchia casa di pietra sembra una piccola abbazia. Nel giardino aperto sulla campagna è stato scavato un laghetto che però ha troppe alghe per farci il bagno. Dentro: sobrietà, camini, pochi mobili, una cucina accogliente con la stufa in ghisa e la ciotola per il cane. Qui si indulge nei dettagli perché non è da tutti entrare nel buen retiro di McEwan, che non invita mai a casa un giornalista inglese: «Se uscissi da questa stanza mi frugherebbe tra i libri o nei cassetti».

La stanza dove è vivamente sconsigliato frugare è il soggiorno; l’idea di Nel guscio, il suo ultimo, sorprendente, romanzo,  è nata proprio qui. «Due anni fa chiacchieravo con mia nuora Rosie, una matematica molto brillante: era all’ottavo mese di gravidanza del primo figlio e naturalmente l’argomento era il bambino o la bambina che stava per arrivare. Ho avuto la netta percezione che eravamo già tre persone, sul divano. Un paio di mesi dopo ho cominciato a scrivere».

Cosa piuttosto insolita nelle cronache letterarie, dedicare un romanzo alle nuore. Mc Ewan l’ha fatto: «A Rosie e Sophie». Perché reputa una grande fortuna che i suoi figli abbiano sposato due ragazze «così belle, intelligenti, dolci, affascinanti; e, soprattutto, innamorate». Dopo la dedica, una citazione dall’Amleto, che aleggia sulla trama molto più delle nuore: Oddio, potrei anche essere confinato in un guscio di noce e sentirmi il re di uno spazio infinito –  se non fosse per la compagnia dei brutti sogni. E infine l’incipit, folgorante: «Dunque eccomi qui, a testa in giù in una donna».

Un feto prossimo alla nascita, molto consapevole e dotato di un ottimo eloquio, è il narratore. E già prima di venire al mondo assiste ai piani della madre e dello zio suo amante di uccidere il padre.  (Oltre alle terrificanti performace sessuali dei due fedifraghi, vissute da una posizione davvero spiacevole).

Uno scarto vertiginoso, e vigoroso, nella carriera di McEwan che, abbandonate le meravigliose cupezze-stranezze degli esordi, aveva adottato un realismo corroborato da meticolose ricerche. Ed era finito nei programmi delle scuole superiori britanniche con Espiazione, del 2001. «Mi serviva una vacanza, un jeu d’ésprit.  Il romanzo precedente, La ballata di Adam Henry, aveva richiesto molto lavoro di documentazione, ore e ore in tribunale a parlare con magistrati e avvocati. Avevo bisogno di uno spazio di libertà».

I romanzieri possono essere di due tipi:quelli che si fanno le ricerche da soli e quelli che delegano ai negri e perfino alle agenzie. Lui appartiene alla prima specie e non sa dire esattamente quando è diventato abbastanza famoso o autorevole perché un magistrato gli concedesse un po’ del suo tempo. «Il fatto è che ho un amico giudice, un giudice importante, che mi ha raccontato molti dei suoi casi. Con le rispettive mogli andiamo a sentire concerti di musica da camera e una volta, alla Wigmore Hall, mi ha parlato di un testimone di Geova minorenne che rifiutava le trasfusioni, come prevede la sua religione. Lui lo andò a trovare, rimase lì una quarantina di minuti, discutendo di calcio. Poi decise di imporgli il trattamento. Già questo mi fece effetto, ma il punto è che otto anni dopo, il mio amico giudice trovò negli atti di un altro caso una nota in calce su quello stesso ragazzo: si era riammalato e aveva rifiutato la trasfusione. Alla base della Ballata di Adam Henry c’è questa vicenda con pochi elementi cambiati. Adesso ci fanno un film».

Anche per Nel guscio gli hanno chiesto l’opzione: «E pensare che quando ho finito il libro pensavo che per una volta non mi sarei dovuto preoccupare della riduzione cinematografica, mi sembrava irrealizzabile. Invece un simpatico produttore americano si è fatto avanti, gli ho chiesto come pensa di cavarsela e ha risposto che non ne ha la minima idea. Mentre la scrivevo mi sembrava una storia così folle che ho proposto a mia moglie di andarcene un po’ all’estero, alla vigilia dell’uscita.  Se hai la premessa di un narratore che è un feto, il romanzo si scrive da solo perché ci sono un bel po’ di situazioni limite, anche se ho mantenuto un profilo di lievissima plausibilità. C’è la sua cultura vasta ma raccogliticcia, visto che se l’è formata ascoltando le trasmissioni radio della Bbc, i podcast o gli audiolibri che sente sua madre; c’è il fatto che può riflettere su quando era più piccolo, che può sentire e immaginare, ma non vedere, e descrive quel che avviene intorno e lo rende credibile come una sorta di eco».

McEwan dice che è un gioco in cui chiedi al lettore di attraversare una linea:«L’istante dell’attraversamento è quello buono per mollare: se hai problemi con l’antirealismo o l’irrealismo, lascia perdere. Uno dei momenti di irrealtà che amo di più nella letteratura europea è La metamorfosi di Kafka. Un uomo si sveglia dopo un incubo e si ritrova trasformato in un insetto gigantesco: lì c’è la linea da attraversare. Ma cosa pensa Gregor Samsa? Che farà tardi al lavoro. Sono molto attratto dalla possibilità di avere il reale, il banale, e il fantastico che scorrono assieme. E, se accetti che un feto intelligente possa riflettere e preoccuparsi come me per i destini del mondo che sta per raggiungere, sei libero».

McEwan pensava sinceramente che un feto narrante in letteratura non si fosse mai visto, ma non aveva fatto i conti con le accuse di plagio che la stampa gli scaglia a ripetizione, praticamente un vezzo. («In Inghilterra non ti perdonano il successo». Peggio che in Italia? «Non so come vada da voi, però vorrei un passaporto italiano per rimanere cittadino europeo, dopo la Brexit»). Comunque anche la stampa americana si è data da fare, pur apprezzando molto il libro. Sulla New York Review of Books Siddhartha Mukherje ha tirato fuori dal cappello Abhimanyu, personaggio del Mahabharata che nel ventre della madre aveva ascoltato il padre raccontare una famosa strategia di battaglia, ma si era perso l’ultima mossa perché mammà s’era addormentata.

Sul NYT, invece, la solita Michiko Kakutani ha volato più basso: ha attribuito a Nel guscio una qualche parentela con il filmetto Senti chi parla. Per non dire della scatenata caccia allo scopiazzamento o, più nobilmente, all’influenza in molte altre recensioni, che I.ME. evita accuratamente di leggere, come molti suoi amici colleghi della stessa generazione. «Julian Barnes non guarda le recensioni da anni. Elencare riferimenti o eventuali plagi è solo ostentazione: il giornalista vuol far capire che ha letto tanti libri, che ha una cultura, ma non serve a illuminare il lettore. Per me il plagio è il furto consapevole dell’invenzione di un altro, non la ricerca di documentazione su come si vestivano i greci nell’XI secolo o che medicine si prendevano nel 1939. Poi è vero, ci sono romanzieri finiti nei guai perché hanno annotato qualche appunto e magari due anni dopo lo hanno ripreso in mano e, vedendo la propria scrittura, hanno pensato fosse farina del loro sacco».

Tutti a cercare citazioni o influenze,ma sembra sia passato inosservato che Nel guscio piazza nelle ultime pagine un uomo inesperto alle prese con un parto, come Bambini nel tempo. «Beh,  situazione e il mood sono molto diversi. Ma io ho fatto nascere il mio secondo figlio, che è arrivato così in fretta da non darci il tempo di chiamare la levatrice, a un’ora di distanza da casa nostra. È stata una delle esperienze più straordinarie della mia vita e forse questo spiega perché l’ho riportata in due romanzi nel giro di trent’anni».

Quando si legge qualcosa su McEwan, i suoi romanzi più citati sono quello d’esordio, Il giardino di cemento o quelli della maturità: L’amore fatale, Espiazione, Sabato. E sono finiti nel dimenticatoio i titoli che hanno segnato il passaggio da uno stile all’altro: «Quello che un critico ha definito il mio periodo di mezzo, di cui fa parte Bambini nel tempo. Era il preferito del mio caro amico Christopher Hitchens, diceva che non avrei mai più scritto un romanzo così bello. Ma i critici di 30, 40 anni non hanno fatto in tempo a leggerlo. La Bbc ne sta facendo una serie, magari lo rilancia. I critici più anziani invece devono essersi un po’ stufati di me: sono sempre qui e loro preferirebbero il caso letterario di una bella autrice sui 24 anni. È il destino dei romanzieri che invecchiano. Ma non cedo alla tentazione di pensare che se invecchio io arriva la fine dei tempi, è solo la fine del mio tempo. E non credo che l’età dell’oro intellettuale si finita con gli anni Cinquanta. Anche oggi leggo ottimi articoli sul New York Times o su alcune riviste, mentre ho ascoltato un’intervista del 1953 a Evelyn Waugh imbarazzante per quanto era cretina: tre giornalisti tronfi e upper class che lo sfinivano con domande insensate».

Di recente, il sessantottene McEwan ha avuto un’esperienza creativa più da Scapigliatura che da decano delle patrie lettere: con il delizioso racconto My purple scented novel che, guarda caso, racconta un plagio letterario. «Un artista tedesco mi aveva chiesto un contributo di un paio di paragrafi per una sua mostra in preparazione sul tema del furto senza colpa. La consegna era un anno dopo e me ne sono scordato. Quattro giorni prima della scadenza ho preso l’influenza e nei fumi della febbre mi sono ricordato dell’impegno: mi sono alzato, ho messo la vestaglia e ho comiciato a scrivere come se il racconto mi venisse dettato: quattromila parole in quattro ore. Poi, il giorno dopo,  gli ho ridato un’occhiata. Non ricordavo come l’avevo scritto. Sarebbe meraviglioso se la mia vita da scrittore fosse sempre così, con la tastiera che vola da sola come in sogno. Niente soste, scuse, caffè, come un personaggio dei Frustrati di Claire Bretécher. Ricordo una sua striscia su una scrittrice al tavolino: si alza, fa il caffè, spolvera un angolo, poi svuota la lavapiatti. Alla fine si risiede per riprendere il lavoro e sul foglio non c’è neanche una parola. Io sono più disciplinato, ma troppo lento, vorrei essere come Simenon, Dickens, Trollope. Invece appena sento il click della mail mi interrompo per vedere chi è, soprattutto ora che ci sono due film tratti da miei romanzi al montaggio: At Chesil Beach oltre a La ballata di Adam Henry. Sono i miei personaggi, le mie storie, non posso staccare. La soluzione potrebbe essere l’invenzione di una pillola che dà quella febbre creativa: né troppo alta né troppo bassa».

L'articolo “In Inghilterra non ti perdonano il successo”: intervista a Ian McEwan proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì, che ringraziamo.

Valerio Mastandrea è cresciuto a Garbatella, ma da qualche anno si è trasferito nel vicino rione Testaccio, dove sembra aver fatto parecchie amicizie. Questa intervista si svolge su una panchina di piazza Testaccio dove ognuno che passa lo saluta: ciao Valè. Il più delle volte lui risponde solo ciao. Segno che i nomi non li sa. «Non è vero, certi li conosco, ma questa è una piazza particolare: se faccio una partitella con mio figlio e gli altri ragazzini dopo scuola, il pallone non finisce mai per strada, lo ripassano tutti, dalla bambina di un anno all’ottantacinquenne che non si regge in piedi. Bello, no?».

E qui finisce la spensieratezza, perché Mastandrea tanto spensierato non è, e poi l’intervista è su Fai bei sogni, il film che Marco Bellocchio ha tratto con le libertà autoriali del caso dal dolentissimo bestseller di Massimo Gramellini. Interpretato, appunto, da Mastandrea. Per i pochi che ancora non lo sanno, è la storia, vera, dell’autore che a nove anni ha perso la madre amatissima: gli hanno fatto credere o si è ostinato a credere che, debilitata da un intervento per un tumore, se l’era portata via un «infarto fulminante».

Solo quarant’anni dopo, la migliore amica della mamma gli rivelerà che si era suicidata buttandosi dal balcone. Incapace di affrontare il tormento delle terapie e convinta di non poter guarire. Tra lutto, rabbia, non detto, abbandono, rimozione, la catastrofe è immaginabile. Poi c’è l’accettazione del dolore. Faticosissima, liberatoria.

Sebbene mondi e stili di Bellocchio e Gramellini siano assai distanti, la tematica è congeniale al regista e alla sua spiccata consuetudine con i drammi familiari, a partire dal figlio psicolabile e nazistoide di I pugni in tasca che, 51 anni fa, spingeva la madre cieca in un burrone. Anche Mastandrea e Gramellini sono piuttosto diversi. «In un’intervista, davanti a me, Bellocchio raccontava che mi ha scelto per una certa tristezza che emerge anche quando devo far ridere o alleggerire una situazione. Gli ho detto: grazie Maestro! Allora l’ha un po’ aggiustata: intendeva malinconia, non tristezza. Insomma il succo è che questa roba qui l’ha convinto, perché voleva trattare il dolore e l’accettazione del dolore attraverso un attore che, per grandissima comodità – questo lo dico io – ha lavorato di sottrazione per tanti anni e così ha trovato un modo di stare davanti alla macchina da presa».

Il prescelto non ha neanche provato ad assomigliare nel fisico, nei modi o nell’accento sabaudo a Gramellini, che peraltro ha una presenza mediatica consolidata, visto che è in televisione tutte le settimane. E non ha letto il libro. «Perché so che un film è diverso da un libro e ho preferito cercare il personaggio nel copione, inventandomelo. Mi è successo anche con Rugantino: Garinei, che mi ha dato del lei a vita, si raccomandava: “Guardi i precedenti, guardi i precedenti”. Gli risposi: “Dottore, non vorrei sembrare spocchioso, ma preferirei trovarmelo da solo, Rugantino”. E pure quando ho girato Un giorno perfetto con Ozpetek, il romanzo della Mazzucco non l’ho letto».

Ora sembra che Mastandrea sia refrattario alla lettura, non è così, anzi: i film tratti da romanzi che gli sono piaciuti non va mai a vederli. Spera che il milione e mezzo di lettori di Fai bei sogni non la pensino come lui: «Ma, se avessi letto e amato il libro, l’unica cosa che mi manderebbe al cinema è che c’è Marco dietro: ha fatto un film pulito, non ruffiano, sviluppando in maniera mai banale una materia delicatissima».

Gli è piaciuto lavorare con Bellocchio. Con lui aveva fatto un provino per Buongiorno notte, all’inizio di questo secolo: il ruolo era quello del terrorista più giovane. Gli fece dire una battuta, lui eseguì. Gli chiese di riprovarla come se avesse 18 anni e non trenta, specificando che non doveva parlare diversamente, solo con una diversa coscienza di sé. Non funzionò, ma Mastandrea quella lezione se l’è ricordata.

Stavolta il provino è andato bene. E i mesi sul set sono stati un’estasi professionale. Veniva dalle fatiche di Non essere cattivo il film del suo amico e maestro Claudio Caligari che non trovava finanziatori e stava per morire di cancro: si era dannato per aiutarlo, trovare i soldi e chiudere il film. Ci era riuscito, anche molto bene, e aveva capito che fare l’attore, solo l’attore, è bellissimo. «Lavorare con Marco è stata una consacrazione di questo pensiero. Perché è un regista che, quando fai una scena con motivazioni condivise nella ricerca di qualcosa di nuovo, è il primo a mettere in discussione obiettivi e risultati, e quando te lo comunica lo fa con una chiarezza e un’originalità che ti mette sempre in moto un pensiero critico sul personaggio. Lavora molto sugli attori. E arriva a tutti».

Gli chiedo un esempio pratico di questa abilità. Ci pensa un po’ e tira fuori la scena in cui Gramellini, appena uscito da una crisi di panico, va in ospedale e incontra una dottoressa, interpretata da Bérénice Bejo, che lo ascolta e che avrà un ruolo importante, anche sul fronte sentimentale, nella vicenda. «Abbiamo girato, era venuta bene, poi a pranzo Marco ha detto che voleva rifarla. Bérénice, attrice stratosferica, è franco-argentina e lui le parlava in italiano lentamente, e un po’ in francese, chiedendole cose molto difficili da recepire: le spiegava l’atmosfera che voleva tirare fuori da quell’incontro.

Non doveva metterci seduzione, ma grande comprensione, doveva chiedersi perché quell’uomo le interessava, ma doveva anche ricordarsi di essere un medico, quindi entrare e uscire dall’empatia. Quando abbiamo rigirato, lei l’ha fatta proprio così e io sono rimasto senza parole. Letteralmente. Ho dimenticato di darle le battute».
Mastandrea la sa lunga sulle crisi di panico. I primi attacchi a 16 anni. Scherzando, si definisce un pioniere della materia: è lui che l’ha introdotta a Roma Sud. Aggiunge che questa l’ha già detta in un’altra intervista e non me la posso rigiocare. Oggi non li ha più e li rimpiange, perché certe oscurità in cui si entra da adulti sono anche peggiori. «In confronto, l’attacco di panico è una cosa sana, è come quando buchi una gomma: è un sintomo, il segnale che hai preso una strada sbagliata, o non hai controllato la pressione. Non serve la pecetta, devi cambiare la gomma, o la guida».

A Bellocchio non ha raccontato i trascorsi panici: «Non credo ce ne fosse bisogno, sono uno con l’ansia manifesta. Fai bei sogni mi riguarda parecchio, è una delle ragioni per cui ho voluto farlo. Come molti altri attori, questo lavoro devo usarlo anche per affrontare i miei problemi. Che ruotano, oltre ai guai della vita e del mondo, su un rapporto troppo coperto con le emozioni. Il tema del film è proprio questo: se eserciti le esperienze solo con la testa ti può andare bene per un po’, ma solo quando ti abbandoni a non pensare più, e apri la porta che hai sbarrato per difenderti, puoi vivere meglio».

Ad aprire quella porta ci ha provato la prima volta una sera del 1991 mentre, nella sua fugace esperienza da studente di Lingue, faceva gli esercizi di cirillico, con la tv accesa ma in sottofondo. Al Maurizio Costanzo Show un ragazzo raccontava i fatti suoi. Decise di andarci anche lui. Scrisse una paginetta, un dialogo col suo Super-io sul perché voleva andarci, telefonò al 12 – servizio informazioni della Sip – chiedendo l’indirizzo della redazione e lo spedì. Naturalmente lo chiamarono. E lui accettò di corsa. «Con grande terrore. E perversione. Perché c’era anche una grandissima voglia di apparire e trovare consenso. Continuo a considerarla un’esperienza umana fondamentale, non perché mi ha fatto diventare attore, ma perché mi ha aiutato a uscire da quel corridoio tra la fine dell’adolescenza e il mondo adulto».

Ora in tv ci va il meno possibile. È così Mastandrea, uno dei migliori attori italiani, sensibile, lunatico, intenso, misurato, che solo Bellocchio è riuscito a far ballare, in una scena incantevole. Un attore di alto livello. E popolare, anche troppo. Ora dice che ha cominciato a selezionare, ma che con gli obblighi della continuità bisogna fare i conti e che a certe imprese anche un po’ dissennate si partecipa per puro divertimento. «E poi sono stufo di quelli che, visto un film, mi dicono sei bravissimo, e basta. Il sottinteso è che il film non gli è piaciuto. È come giocare a pallone, fare a doppietta, ma perdere 4 a 2. C’è stato un periodo in cui magari potevo pensare solo ai cazzi miei: facevo la partita nel miglior modo possibile, se poi gli altri non ci arrivavano, problemi loro. Ora voglio partecipare a un film che mi piace anche guardare».

L'articolo “Fai bei sogni”. Intervista a Valerio Mastandrea proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì, che ringraziamo.

Nei cassetti di Paolo Sorrentino: appunti di ricordi insulsi o fondativi destinati a esplodere in scene fiammeggianti, o a delineare personaggi. Ritagli. Immagini. Sentimenti lasciati a galleggiare in attesa che si palesino. Progetti saltati, rimandati, ripresi, che tengono a bada l’horror vacui. Insomma, era il 2013 e il regista aveva il suo da fare montando La grande bellezza, ma nei cassetti scivolò la storia di un giovane papa americano fico, conservatore e pieno di contraddizioni. A dire il vero, lui era preso da un’altra santità, quella di padre Pio: aveva letto la biografia di Sergio Luzzatto e gli era piaciuta molto.

Lorenzo Mieli, il produttore prodigio della Wildside, sapeva di questa passione e gli aveva proposto di farne una serie: «Ma in tv di padri Pii ce n’erano stati già due, e un terzo, per quanto diverso, non mi pareva il massimo. Gli ho prospettato invece questa storia sul Vaticano e mi sono messo a scribacchiarla, sicuro che, in un Paese come il nostro, sarebbe stata lettera morta. Invece Mieli mi ha preso sul serio, ha combattuto per realizzarla; è intervenuta massicciamente Sky, poi siamo andati da Hbo, che per la prima volta ha coprodotto una serie europea. È un pionierismo di cui siamo fieri: ha aperto la strada a progetti come la saga della Ferrante e il Limonov di Carrère. I più grandi producer di serie tv al mondo chiedono a noi italiani se abbiamo qualcosa di buono e dicono: bene, facciamola insieme».

L'articolo Paolo Sorrentino e “The Young Pope” proviene da Minima et Moralia.

Qualche giorno fa, il primo luglio, ci ha lasciato Attilio Giordano. Per la prima volta dal 1993, domani il venerdì di Repubblica sarà in edicola senza la sua firma, come inviato, caporedattore e infine direttore, dal 2010. Da lettori di minima&moralia spesso avete letto su queste pagine articoli e reportage usciti originariamente sul Venerdì. Se questo accade è anche per la generosità e per l’amicizia dimostrata da Attilio Giordano nei nostri confronti: diversi autori di minima&moralia hanno lavorato e sono cresciuti con lui. Anche per questo, oltre che per le sue qualità umane e professionali, lo ricordiamo con grande affetto. La foto è di Matteo Nucci.

“Ehi buliccio, vieni a pranzo?” Attila si alzava dalla poltrona spellata, raccattava la pipa e il tabacco, dava un’occhiata alla scrivania zeppa di roba e si muoveva. I quotidiani del giorno coprivano libri, appunti, prove di copertina, disegni, libri da leggere o da assegnare, libri da buttare via o da deridere. New York Times, El Pais, Die Zeit, Times, Economist.

Chincaglieria, regaletti, massime del suo lavoro di direttore del miglior settimanale italiano scritte a caratteri cubitali dalla figlia Maria. Rituali di controllo. Un movimento del collo per sciogliere la cervicale. Via. Mi faceva segno di uscire. Occhieggiava sulla soglia della grande stanza dei grafici e su quella del suo alleato, Gianni Mascolo, l’art director con cui sognava copertine e cercava immagini pulite forti vere. Mascolo ne imitava la voce un po’ nasale e un po’ compunta e lui rideva.

Erano le due passate. Poca gente in giro. Silenzio da controra. Tirava dritto. Passava davanti alla porta delle stanze annunciando che se ne andava a pranzo. Se non erano in giro per il mondo, dava una voce ai suoi fedelissimi, per capire se volessero venire con lui. Poi scendevamo giù. E iniziava uno dei momenti più belli che io abbia vissuto nella mia vita.

Come potrei spiegare ciò che accadeva durante quei pranzi, gli innumerevoli pranzi, che mi ha regalato Attilio Giordano, questo enorme monumento alla più alta tradizione di giornalismo italiano purtroppo in estinzione? Fedele a una serie di brevi, semplicissime, massime che hanno regolato il suo mestiere, Attila sosteneva che in un pezzo le cose più importanti vanno raccontate subito e che il modo migliore è farle vedere a chi legge.

Le cose più importanti di una lunga storia, un viaggio complicato, un incontro, un’intervista o qualunque sia la situazione complessa che esige di essere spiegata, le cose più importanti “sono” diceva  “quelle che io raccontavo, appena tornato a casa, a cena a Terry”, ossia alla sua moglie bellissima e amatissima. Le cose più importanti di tutto il lungo e magnifico viaggio che io ho fatto con Attila sono quelle che mi ha insegnato. E me le ha insegnate a pranzo. Fingendo di non insegnare nulla.

Si scendeva giù con l’animo leggero. Attila se la prendeva con qualcosa o qualcuno arricciando le labbra in una smorfia di disprezzo che lo aveva reso famoso. Giravamo oltre il grande edificio e ci avviavamo dalla Signora. Siamo andati in molti posti diversi a mangiare, a pranzo, attorno al giornale, ma la trattoria che sempre descriverò, “appena tornato a casa”, per raccontare di Attilio Giordano, è quella della Signora. L’aveva chiamata così Luca Villoresi, un altro grande giornalista di Repubblica, appassionato di Roma e cucina romana. La chiamavamo così tutti, anche quando la Signora (cuoca sopraffina) aveva mollato tutto e se n’era andata a Milano a lavorare lasciando il locale a sua figlia.

Scendevamo giù nel cortile. Spingevamo la porta a vetri incastonata nell’infisso di alluminio anodizzato e c’infilavamo dentro. Chi c’era? Negli anni si sono alternate molte persone. I pranzi più belli li abbiamo fatti con Ettore Boffano, uno dei suo migliori vice (ora al Fatto), Luca Villoresi e Roberto Micheli (grafico artista), Mario Dondero (il fotografo dolce) e la sua banda di grandi penne, inviati e caporedattori: Marco Cicala, Paola Zanuttini, Riccardo Staglianò, Cristina Guarinelli, Piero Melati. “Il giornale nasce qui” mi spiegava Attilio mentre tornavamo in redazione e tra le mille storie ne erano venute fuori alcune che sarebbero diventate reportage, inchieste, copertine, scoperte pazzesche e fenomenali buchi nell’acqua. “Il giornale nasce dove ci si incontra, dove si sta bene insieme e ci si raccontano storie e vengono fuori idee”. Ma per me non nasceva lì solo il giornale. Lì nascevo io.

Attila è stato il mio più grande maestro e questo non potrei raccontarlo in nessun modo perché c’è qualcosa di lui in me che non ho ancora capito e che non so se mai capirò. Ma le regole che ho imparato andando dalla Signora e ascoltando Attila e i suoi discutere di viaggi, storie e giornale, quelle non è difficile metterle insieme. Anche perché le vere regole sono sempre semplici. E a volte sfiorano la banalità e forse proprio per la banalità molti se ne dimenticano o fingono di dimenticarsene.

La prima delle brevi regole semplici a uso di chiunque voglia raccontare il mondo è questa: partire. Partire a tutti i costi. Vedere. Essere pronti a stupirsi. “Partire oggi, nell’era dei low costi, è semplice e economico”. Lo ripeteva sempre, Attila. Bisogna solo aver la voglia di farlo. E soprattutto si deve aver la voglia di andare incontro all’ignoto. Questa è la seconda vera regola: quando parti non puoi cercare conferme. Se parti per confermare una storia che hai già in mente allora tanto vale farlo da casa, dal tuo computer. Una telefonata, due mail e ecco fatto uno di quei pezzi che Attila disprezzava. Si deve andare e conoscere, invece. Anche se non sei certo che troverai qualcosa, anche se non c’è una storia sicura a aspettarti. Perché qualcosa poi si trova sempre. Preparare il viaggio, sì. Studiare l’argomento. Ma senza lasciarsi sopraffare dai pregiudizi. L’importante è aprirsi alla dimensione in cui si sta entrando e annusare perdendosi di qua e di là. Perdersi.

Ecco. Terza regola. Le storie più belle vengono fuori per caso. I personaggi più interessanti non sono quelli che sembrano ma quelli che ci restano dentro. Le cose che contano a volte sono quelle che si sono nascoste altrove, magari proprio dietro alle storie che noi inizialmente cercavamo. Partire. Circolare. Muoversi. Perdersi. Non necessariamente in situazioni estreme (“Guerre? Devi saperle fare. E comunque a me non piacciono. Non per altro ma perché non ci si capisce nulla. Meglio tornare dopo, quando la guerra è finita e trovare una chiave sconosciuta per raccontare quel che è cambiato”). Muovendosi, girando, chiacchierando, annusando, le vere storie vengono fuori, il mondo si conosce e lo si può raccontare. I fatti. Quali sono i fatti del resto? In che modo possiamo definire i fatti se non come ciò che ci colpisce e noi raccontiamo a chi ha interessa a ascoltarci? Eccoli i fatti. Muoversi, viaggiare, conoscere, raccontare.

“E adesso vediamo come lo scrivi” mi diceva, mentre tornavamo in redazione. Il pranzo era finito. Qualcuno aveva chiesto una grappa. Lui no, lui era misurato nel mangiare e nel bere. Metteva da parte le storie che erano esplose a tavola e riprendeva le fila della mia. Mi dava qualche indicazione eppoi diceva “lo scrivi come vuoi tu, lo sai tu”. Ecco l’unica vera regola di scrittura. E non perché a Attila non interessasse lo stile. Anzi. Era un bibliomane. Leggeva di tutto e da sempre  scriveva con facilità “solo perché leggo”. Aveva un amore enorme per la bella scrittura e conosceva perfettamente le qualità di scrittori dei suoi fedelissimi e li amava tutti ma, primus inter pares, Marco Cicala.

“Scrivi come vuoi tu. Vediamo se non ne vien fuori la solita schifezza” mi diceva con quella specie di sarcasmo che era il suo affetto. L’idea anche in questo caso era semplicissima. Non esiste lo stile di un giornale. Cercare di determinare uno stile omogeneo per una rivista, come capita in molti casi, è una rovina. Lo stile dev’essere quello di chi scrive. Certo: chiarezza e comprensibilità vengono al primo posto. Sono necessarie poi una certa freschezza e la predisposizione a essere divertenti anche quando si parla di cose complicate. Infine, su tutto, il ritmo, una sorta di musicalità che lui scandiva in sillabe per accertarsene. Insomma stile da gente che legge.

Ma poi, a conti fatti, non esistono leggi: la penna è di chi scrive. Se chi scrive sa scrivere vietato imbrigliarla. Allora ecco una serie di piccole regolette, come l’idea di considerare assolutamente vetusta la legge che impediva l’uso della prima singolare. Non per aspirare a imitazioni italiche che rincorressero il mito del new journalism. Ma per qualcosa che ha a che fare con l’umiltà di esporsi. A volte la vera umiltà non sta nel nascondersi, tutt’al contrario. L’umiltà sta nell’esserci, nell’essere presenti, nel non nascondersi in nessun modo. La presenza sta nel dire “io” in un reportage di viaggio con l’umiltà di chi accetta le sue responsabilità.

La responsabilità del resto te la trovavi davanti quando con i suoi modi garbati, ironici, lievi, rivedeva con te il pezzo. A volte arrivavo e mi faceva, senza indulgere mai nella retorica, mai in un complimento di troppo: “Ottimo pezzo. L’ho già messo dentro. Riguardatelo e vedi se c’è qualche svista. Controlla le didascalie. Dimmi se i titoli funzionano”. Era fiero dei suoi titoli e li sfornava a velocità vertiginose. A volte diceva “Senti un po’. Io forse taglierei qui. Sinceramente, che ne pensi?” oppure “Matteo, guarda che mica si capiva bene quella cosa. Io la semplificherei” oppure “Taglierei quelle parti un po’ poetiche. Onestamente guarda credo che venga molto meglio così”.

A volte invece era un po’ preoccupato e me ne accorgevo subito e allora lo sapevo: il pezzo non andava. “Senti Matteo, io non è che ho proprio capito sai?”. Non mi diceva mai “Va rifatto”. Indicava le parti che non funzionavano e magari gli usciva qualcosa tipo “forse ho sbagliato io, perché in effetti dovevo dirti prima che…” E insomma lo capivo e gli dicevo: “Lo rifaccio Att?” “Be’ no, non ti preoccupare. Basterebbe lavorarci un po’ di fino. Però se invece ti va e hai tempo perché no”. Rifare un pezzo. Rifarlo interamente. Quanto s’impara a riscrivere un pezzo?

Attila è stato un maestro totale. Non ha mai elargito insegnamenti come fossero perle da incassare. Non ha mai mostrato generosità. Solo perché non sapeva cosa significasse non essere generoso. In mente aveva un’unica cosa: si deve puntare al bel giornale, alla qualità del giornale. Niente orpelli. Nessuna discussione ulteriore. Anche perché il tempo è quel che è e il grande tempo di Attila al giornale non era riempito dalle sue parole, ma da quelle altrui. Se non viaggiava più, infatti, seduto sulla sua poltrona spellata (ma un giorno Simona Agostini, sua prediletta, entrò nella stanza spingendone una nuova e a Attila s’illuminarono gli occhi. “Ho visto che dovevi cambiarla” diceva lei “Ne ho presa una uguale” e lui non aveva parole per ringraziarla e anche la poltrona nuova ora è già lisa, lisa da ore e ore a combatterci sopra), Attila però viaggiava attraverso gli altri e per farlo ascoltava con una curiosità e a volte una pazienza sovrumane.

D’altronde era sempre lì. Nella stanza in fondo al corridoio. Una sicurezza monumentale. Mi sporgevo oltre l’uscio e lui alzava la testa e faceva un cenno. Magari diceva di aspettare o se proprio non aveva tempo rimandava, ma se ne aveva anche pochissimo ti faceva sempre lo stesso gesto di invito cordiale “siediti” e, fatica o meno, si disponeva all’ascolto, preparava la pipa, e via. Ascoltare. Ascoltare chiunque. Dai grandi giornalisti che conosceva bene e era andato a ricercare ovunque, fino agli esordienti, ai più giovani, a chi arrivava e voleva tentare e lui ascoltava e diceva “proviamo”. L’idea restava una sola con tutti: raccontare storie e raccontarle bene. La qualità e solo la qualità. Prima di firme, nomi, notizie, scoop. La qualità su tutto.

Qualcuno studierà, prima o poi, il venerdì di Attilio Giordano. Entrerà nella storia del nostro giornalismo e della nostra cultura. Si cercherà di spiegare un giornale che metteva assieme reportage da posti assurdi del pianeta, notiziole strambe, libri introvabili e di culto, film di grande incasso, storie pop nel senso più vero della parola. Ci sarà materiale infinito. Sei anni pieni di settimanali diretti dall’inizio alla fine, immaginati soprattutto assieme a Boffano, Cicala, Melati, Zanuttini, Guarinelli, Staglianò e Cucurnia. Prima, quattro anni da capo della redazione, anni in cui prendeva forma quello che sarebbe diventato il magazine più venduto e letto.

Con stime che sono cambiate negli anni, il venerdì ha mantenuto invariata una cifra ragguardevole di copie portate al quotidiano. Intendo dire che Repubblica di venerdì ha sempre venduto almeno 100.000 copie in più nell’era di Attila. Si studierà e si spiegherà nel dettaglio il motivo. O meglio: si studierà il meccanismo della qualità. Ma quel che è certo è che tutto girava attorno a questo tipo così particolare di intellettuale che univa molte esperienze alle sue spalle. I reportage da inviato degli esteri del venerdì (eccone un esempio), le interviste (non prendeva appunti e non registrava, “è tutto qui” diceva colpendosi i lobi frontali:  ); la nera e la cultura che diresse negli ultimi anni della sua prima esperienza al Lavoro; la cronaca che diresse a Torino e a Napoli; la capacità in generale di dirigere un giornale (“il giornale alla fine esce” diceva sempre).

Esperienze che si affiancavano alla cultura che non smetteva mai di approfondire, e in cui Attila mescolava una conoscenza ciclopica e totalizzante di grandi classici (su tutti Cervantes, Balzac, Borges) come di maestri di tutt’altro genere (Simenon innanzitutto, poi Stephen King, John Le Carré, ma noir, gialli, hard boiled, nonché fumetti, erotismo, porno, serie tv, tutto, davvero di tutto). Si ragionerà, si capirà, si faranno i dovuti elogi a un’esperienza irripetibile. Per ora è quantomeno difficile fare i conti con quel che è capitato in questi anni. Voglio dire che è difficile capire il motivo per cui un pezzo così importante nel giornalismo e nella cultura italiana in generale, non sia stato invitato a parlare, commentare, discutere fuori dalle stanze che presidiava.

Un’intervista molto bella la troverete qui, ma rarissimamente lo abbiamo visto in tv, e mai lo abbiamo sentito alla radio alle prese con una rassegna stampa (e chi meglio di lui lo avrebbe potuto fare?), né lo abbiamo visto invitato nel giro dei festival e delle grandi manifestazioni. Forse è stato meglio così. Forse non avrebbe neppure avuto il tempo. Forse il tempo che aveva preferiva dedicarlo a Terry, al suo Antonio grande cuore granata e alla sua Maria, sensibilità che lo lasciava disarmato. Non so. A me resta l’amaro in bocca.

Ma tutto è amaro adesso. Non c’è nulla in quest’assenza che non sia amaro. Penso all’eleganza dei suoi gesti, della sua gentilezza, dei suoi vestiti. Penso a lui che arrivava in spiaggia come uno scrittore americano degli anni Venti (non ubriaco nel caso di Attila che mai ho visto bere un goccio in più del dovuto). Guardo e riguardo una fotografia che ci scattò Cristina Guarinelli davanti alla sua scrivania. “Redazione a Nairobi” diceva lei. Siamo vestiti di bianco ma insomma io ho una magliettaccia, Attila invece sembra uscito da un libro di Graham Greene (un altro di quelli che amava). Ha il suo sorriso fragile e lo sguardo umile. L’umiltà dei forti. L’umiltà di esporsi. Perché si esponeva eccome, Attila.

E mentre vengo preso dalla rabbia, l’incontrollabile rabbia che riempie i polmoni quando si ha la certezza che un pezzo così importante di vita è scomparso per sempre, scopro che posso aggrapparmi a un’altra massima che mi mostrò lui fin dai primi anni in cui ci incontrammo: “detesto il rancore. Non voglio dar spazio al rancore. Sono pressoché esente da rancore”. Non era una delle sue battute altisonanti per cui molti lo prendevano in giro. Attila davvero non provava rancore. A volte non riuscivo a capirlo, mi appassionavo, prendevo fuoco. Gli dicevo: “ma come fai?” Lui rideva, preparava la pipa, dava una boccata eppoi diceva “me ne batto il culo io”.

Era una delle sue espressioni classiche in cui non sapevi se ci fosse la Genova dell’adolescenza mescolata alle sue origini siciliane. Quelli con cui lottava erano i forti (lo hanno raccontato Paola Zanuttini e Riccardo Staglianò). Con i deboli era gentile e se erano vili, alzava le spalle. Ne avrebbe fatto a meno. Non ha mai umiliato nessuno. Non ha mai gridato con un collaboratore neanche per gli errori più indecenti.

La verità è che continuava a viaggiare. Ha sempre continuato a viaggiare. Questo ho capito, vedendolo vivere gli ultimi giorni con le sopracciglia che si piegavano sempre un po’ di più perché i suoi occhi venivano presi irrimediabilmente dal mistero più grande di tutti i viaggi misteriosi a cui ci aveva preparato. Erano tredici anni che disprezzava il cancro con alterigia. A volte l’ho visto in poltrona dolorante, perché veniva da sedute di radio e di chemio pressoché contemporanee, ma fingeva che fossero formicolii. La porta si apriva, entrava una di quelle persone che esistono ovunque, di quelle che non bussano, non chiedono, non guardano, entrano e basta e parlano. Lui fece il gesto classico e la invitò a sedersi. Ero allibito. Lo guardavo e lo riguardavo. Era molti anni fa. Più volte, in questi ultimi tempi, parlando di eroi greci, Attila mi ripeteva che “stringi stringi l’uomo mortale prevale sul dio proprio per la sua mortalità e manifesta il suo eroismo, ossia la sua piena umanità, affrontando la morte. E lo si vede se tira fuori i coglioni di fronte alla morte”. Ma quel coraggio non è un gesto improvviso. Non è un atto di incoscienza o di presunzione. È semplicemente la forza che hai acquistato alla fine del viaggio più lungo, tutto il grande viaggio che ha coinciso con l’esistenza terrena.

In queste ultime settimane, Attilio mi è parso un gigante inarrivabile. Non c’era neppure più bisogno di parole per essere il maestro totale che è sempre stato. Solo l’esempio. Il disprezzo per il dolore. L’eleganza somma. Uno degli ultimi giorni in cui siamo usciti insieme, dopo aver deriso un gruppo di scrittori il cui marchio secondo lui sarebbero gli stivaletti (“Ma Attila anche tu hai un paio di stivaletti” qualcuno gli ha detto. E lui, spietato: “Certo ma mica col tacco bolero”), ha voluto cambiarsi per bene. Terry gli diceva: “Ma che t’importa di essere elegante, Attila? Non incontriamo nessuno” “Che c’entra, ma insomma, io mica mi metto elegante per gli altri. Io sono elegante per me”.

Ha fatto tutto per la sua felicità, Attilio. Ha insegnato perché era felice. Ha lavorato perché era felice. Ha cercato storie perché questo lo rendeva felice. Niente per altri motivi che non fossero la sua ricerca della qualità, ossia della felicità che gli dava la qualità. Alla fine, mi ha detto “Scusa Matteo, oggi sono molto stanco. Ci vediamo domani”. Ci vediamo domani, dalla Signora, Att, grande maestro. Non mi ha mai fatto aprire il portafogli in nessuno degli innumerevoli pranzi. “I collaboratori hanno tanti problemi. Figuriamoci. Qui la tradizione è una sola. A pranzo non pagate”. Pagava lui. Pagava per insegnare.

L'articolo In ricordo di Attilio Giordano, giornalista generoso proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica, che ringraziamo (fonte immagine).

Prima di parlare del Sublime, tema molto caro al vetusto e controverso principe dei critici Harold Bloom, bisogna dar conto di qualche mediocrità. L’anno scorso, appena uscito negli Stati Uniti il suo The Daemon Knows: Literary Greatness and the American Sublime, è partita la solita zuffa. Tagliando e incollando qualche riga estrapolata dal ponderoso tomo, Vanity Fair ha presentato i dodici autori americani che a parere di Bloom incarnano «lo sforzo incessante di trascendere l’uomo senza rinunciare all’umanesimo»: Whitman, Hawthorne, Melville e compagnia di defunti maschi bianchi (con l’eccezione di Emily Dickinson).

Due giorni dopo su Book Riot, sito letterario molto popolare e antiaccademico, si è scatenata la blogger Rachel Cordasco che, dichiarando candidamente di non aver letto il libro di Bloom, ha comunque stracciato la Lista dei Dodici proponendone una sua, più contemporanea, multiculturale e bazzicata dalle donne. Inutile dire che si sono presto aggiunte molte altre controliste politicamente correttissime. Quasi in tutte ricorreva il nome di Toni Morrison, autrice che, secondo Bloom, scrive roba da supermercato e ha ricevuto il Nobel senza meritarlo. D’altra parte, con la giuria del Nobel il critico è in frequente disaccordo: è arrivato a dire che premia idioti di quinta categoria.

Quando gli ricordi queste cose Bloom, che va per gli 86 e combatte con parecchi acciacchi, non spreca il fiato. Sussurra: garbage, cioè spazzatura. In questa intervista, la parola – riferita a libri inutili, autori esangui, accademici in declino, critici infedeli alla loro missione e recensori incapaci – ricorre con la stessa frequenza di Toni Morrison nelle liste di Book Riot. L’hanno definito sprezzante e certo lo era, ma adesso è dimagrito troppo, la baldanza sembra affievolita e garbage assume quasi un significato di autodifesa, la formula per liquidare gli assalti della bruttura: «Sono forse l’ultimo critico barricato sul fronte del Sublime letterario».

Seduto più modestamente al tavolo del soggiorno con un gilet di piumino bordeaux e la cuffia di lana in tinta, ha piuttosto l’aspetto di un bambino montanaro. Soprattutto quando le guance gli si accendono mentre recita (inaspettatamente) La figlia che piange del poco amato T. S. Eliot. «Tutta la mia avversione per la misoginia, l’antisemitismo e la sessuofobia di Eliot si sgretola davanti a questa poesia». Questo per dire che ideologia e letteratura non andrebbero mescolate, anche se per Bloom con Eliot non è facile.

Oggi The Daemon Knows esce in Italia per Rizzoli con il titolo Il canone americano, che lascia perdere il daimon, ovvero il genio creativo, per strizzare l’occhio a Il canone occidentale, l’opera di Bloom più conosciuta (non necessariamente più letta), che alla sua uscita nel 1994 suscitò parecchi disaccordi. Li suscitò perché nella selezione dei 26 autori che hanno edificato la grande tradizione letteraria dell’Occidente (da Dante a Shakespeare, da Montaigne a Milton, da Cervantes a Borges, da Molière a Proust, da Freud a Virginia Woolf, fino a Beckett) non c’era un vivente.

Non che Bloom detestasse tutti gli scrittori vivi o quelli morti da poco, ma a suo parere nuotavano, alcuni molto bene, in acque già solcate dagli augusti precursori. (Lui poi sostiene che la profezia canonica va messa alla prova per due generazioni dopo la morte di uno scrittore).

Nelle intenzioni di Bloom Il canone americano non è un canone, ma non ha fatto tante storie con la Rizzoli su quel titolo furbetto. Per scoraggiare fraintendimenti, polemiche e giochi della torre anche in Italia, conviene dargli spazio, molto spazio, per raccontare come è nato e che cosa è il suo nuovo libro.

«Sei anni fa provo a fare uno spettacolo su Walt Whitman, ma dopo un po’ mi arrendo: più lo conosco come poeta, più lo perdo come persona. Credo che Whitman si sia cancellato deliberatamente. Allora decido di scrivere un libro sulla sua poesia e, di lì a poco, mi chiedo: cosa c’è di altrettanto titanico nella letteratura americana? Moby Dick. Ecco quindi la prima sezione Whitman-Melville. Ma Whitman deriva da Ralph Waldo Emerson che, mezzo secolo fa, mi ha folgorato e mi è stato di grande aiuto in un periodo di profonda crisi. Nella seconda sezione metto quindi Emerson e con lui Emily Dickinson, perché è la più importante poetessa americana dopo Whitman. Passo alla narrativa, declinata dai nostri grandi sul romance: il maestro del genere è Nathaniel Hawthorne, che ha avuto una potente influenza sull’ottimo Henry James. E siamo alla terza.

Nella quarta decido di inserire due autori che, a differenza dei precedenti, hanno avuto un grande pubblico e un considerevole potere letterario in vita: Mark Twain e il poeta Robert Frost. Quindi comincio a pensare ai poeti che mi sono piaciuti di più: Wallace Stevens e Hart Crane. Stevens ha vissuto un agone continuo con Eliot, così ai duellanti spetta la quinta sezione. Nella sesta mi concentro sugli autori americani più ambiziosi, William Faulkner e Crane, che è la mia passione da quando avevo dieci anni. È libro complesso, una sfida forse troppo difficile, ma penso sia migliore del Canone occidentale».

Nota a margine. A dieci anni, il piccolo Harold figlio di immigrati ebrei che parlano solo yiddish, si innamora di un poeta ostico come Crane e si interroga sul perché Melville non abbia inserito in Moby Dick alcune citazioni del Libro di Giona: ma che bambino era? «Molto sensibile, la poesia mi consolava, forse per questo ne ho imparate così tante che recito ancora, di notte, bisbigliando per non svegliare mia moglie. La scuola ebraica ha sviluppato la predisposizione per l’esegesi. E forse i geni di un bisnonno rabbino influiscono».

Bloom ammette di essere «un critico empirico e personalizzante»; nel libro, che è impegnativo quanto fascinoso, ci si può interrogare sull’attendibilità delle visioni o di qualche elucubrazione. Prendiamo pagina 279, dove si parla di La lettera scarlatta e in particolare dell’eroina: «Hester costringe Hawthorne a uscire dall’ambito del romance per entrare in quello del romanzo psicologico, il che è un segno della sua relativa libertà e della curiosa schiavitù del suo autore, della incapacità di quest’ultimo di rendere conforme alle proprie aspettative morali il suo personaggio più poderoso. Hester inganna gli altri, e per un po’ anche se stessa, ma non permette a Hawthorne di illudersi. Lui forse avrebbe preferito vederla come una dark woman».

Una protagonista che spadroneggia sulla trama è una bella invenzione, ma quanto dimostrabile? Insomma, il più autorevole critico vivente si è mai accorto, a posteriori, di averla sparata grossa? «Certo: bisogna sbagliare. Nietzsche diceva che gli errori nella vita sono necessari alla vita e, nella lettura, alla lettura. Hai visto cosa hai fatto e fai meglio. E Beckett suggeriva di sbagliare, sbagliare di nuovo e sbagliare meglio».

È a Yale dal 1951 Harold Bloom. Ha insegnato in molte altre università, anche italiane, ma questa è la sua casa madre, non senza contrasti. Nel 1976 ha mollato il Dipartimento di Inglese: «Quando ho visto che prendeva il sopravvento la School of Resentment». La definizione, coniata da lui stesso, si riferisce a quegli accademici risentiti che nella critica letteraria antepongono, o accompagnano, ai valori estetici quelli ideologici: marxismo, multiculturalismo, femminismo, poststrutturalismo eccetera.

Continua a insegnare, è Sterling professor – la carica più prestigiosa conferita a Yale – di Studi umanistici. Tiene lezione nel suo soggiorno a una dozzina di giovani studenti: quelli della specializzazione o dei master non li vuole «perché li hanno già rovinati». Le materie sono due suoi cavalli di battaglia: Shakespeare il martedì e influenza poetica (ovvero il conflittuale debito d’ispirazione che gli autori hanno con i loro precursori) il giovedì.

A questi studenti, che cita spesso nel libro, il professor Bloom non teme di insegnare cose sbagliate? «Quello che insegno non è sbagliato, alla mia età è come acciaio temperato. Insegno dal dentro al fuori, non al contrario. Parlo da dove è la poesia, dal cuore della visione. Questa conoscenza è stata raggiunta in una lunga vita trascorsa leggendo bene e profondamente, meditando su cos’è la scrittura e restando in contatto con una manciata di critici occidentali che fanno la differenza».

I critici, appunto. Una volta ho chiesto a Philip Roth notizie su Michiko Kakutani, la critica del New York Times che lo stroncava sempre: mi ha risposto che non era importante. Era solo una giornalista che redigeva recensioni, mentre i veri critici come il suo amico Harold Bloom non perdono tempo con le recensioni: pensano ai libri, ci scrivono i saggi. In realtà il caro amico Harold prima le scriveva anche, le recensioni, e proprio sulla Book Review del NYT, poi un articolo pubblicato dal giornale per il ventennale del Canone occidentale l’ha così irritato da fargli troncare ogni rapporto di lettura o collaborazione con la testata. Ma se il vero critico non si abbassa a recensire la produzione corrente il povero lettore a chi si rivolge?

La risposta di Bloom è un po’ irritante. «C’è poco tempo: perché sprecarlo con questa spazzatura invece di rileggere la Divina Commedia? Il mio compito è insegnare e scrivere i miei libri, non leggere questa spazzatura per comunicare al pubblico che è spazzatura. Il mio precursore Samuel Johnson, la figura che ho emulato, diceva che la funzione della vera critica è trasmutare le opinioni in conoscenza. Questo è il mio lavoro». Qui ci vuole un correlativo oggettivo: le note maestose e canoniche emesse dalla filodiffusione (col volume che non si riesce ad abbassare) sottolineano a dovere la gravità di Bloom.

Nel Canone americano si parla di religione americana. Una religione in cui Whitman si vede come un sole che irradia e il capitano Achab è pronto a colpirlo, il sole, se l’astro ha la malaugurata idea di offenderlo. «Dei miei Dodici solo uno è cristiano, anzi, neocristiano, Eliot; per il resto sono trascendalisti. Il nuovo americano è un dio-uomo che si è creato da solo e, se Dio o Gesù viene a lui, gli accade solo quando è in perfetta solitudine e libertà».

Ecco, la solitudine: nel Novecento americano, anche nel secondo dopoguerra, ci sono scrittori, comunque defunti, che hanno raccontato la solitudine. Snocciolo un rapido elenco: Hemingway, Fitzgerald, Salinger, Carver, Cheever («Chi? Ah, un brav’uomo, giusto uno scrittore di storie»), Richard Yates («Revolutionary Road era buono, ma niente»), Nathanael West. Responso finale: bravi o bravini, per carità, ma nessuno è canonico.

Inutile citare i viventi o i morti recenti, che parlino di solitudine o meno. Il critico promuove, e non per tutta l’opera, solo Roth, DeLillo, Pynchon, Cormac McCarthy e John Ashbery tra i poeti. Scrittrici, niente. Stephen King è il male assoluto, provo a paragonarlo a Balzac, solo in termini di iperproduttività. Nessuna risposta pervenuta, ma basta lo sguardo quasi offeso di Bloom che, nel libro, tra un Sublime e l’altro dà una stoccata pure a Franzen e Wallace: «Ci troviamo di fronte a una crisi di vasta entità quando le opere contemporanee non sono in grado di realizzare le proprie ambizioni (Infinite Jest di David Foster Wallace, Libertà di Jonathan Franzen)».

È scontato ipotizzare che a un ottantaseienne il presente faccia un po’ schifo (anche se ha in programma un nuovo libro, Possessed by Memory, excursus tra poesie e prose molto amate e immagazzinate nella sua poderosa memoria), ma è altrettanto scontato affermare che la letteratura americana non produce capolavori, al momento. Comunque il Sublime è dichiarato ufficialmente morto.

«È finito con Faulkner e Crane. È una situazione molto triste: il declino culturale, l’avvitamento della speranza, la morte della democrazia. Ormai gli Stati Uniti sono una plutocrazia, un’oligarchia. Guardi a cosa ha portato la reazione alle controculture: a questa orribile involuzione fascista dei repubblicani. La School of Resentment ha vinto nelle università, ormai in totale decadenza, è riuscita a demolire gli studi umanistici mettendo sullo stesso piano i fumetti e i sonetti, gli standard sono collassati, la scrittura cattiva passa per buona. Ho sprecato anni a denunciarli. Basta. Hanno vinto. Pace. Tanto Dante sarà sempre Dante e Shakespeare sempre Shakespeare. E magari in futuro tornerà un po’ di ragione. Intanto resiste un’élite, non riconosciuta dalla società corrotta né dall’accademia degradata. Siamo migliaia, in Cina, Perù, Australia, Slovenia, tutti in contatto. Mi scrivono, io non rispondo, ma mi commuovo: c’è ancora qualcuno che non vuole spazzatura».

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Non essere cattivo, l’ultimo lungometraggio di Claudio Caligari uscito nelle sale postumo l’8 settembre scorso, rappresenterà l’Italia agli Oscar nella selezione per il miglior film straniero. Per l’occasione ripubblichiamo l’intervista di Paola Zanuttini a Valerio Mastandrea, apparsa sul Venerdì. 

ROMA. In questa storia c’è tutta l’epica del cinema. Del fare cinema. C’è l’amicizia, la passione, la sfida, la morte. E un’eredità da consegnare al mondo, cioè al pubblico. Naturalmente è un film, questa eredità: Non essere cattivo di Claudio Caligari, regista molto outsider che, poco prima di perdere la sua lunga battaglia contro il cancro e di vincere quella produttiva, quasi altrettanto estenuante, così ricapitolò i fatti: «Muoio come uno stronzo. E ho fatto solo due film». Una battuta che, detta in romano e non con il suo accento da lago Maggiore, poteva stare benissimo in uno di quei due film, epocali: Amore tossico, del 1983 e L’odore della notte, del 1998, dove i protagonisti erano fattoni e delinquenti, non cineasti. Ma la poteva infilare anche nel terzo, perché alla fine ce l’ha fatta, Caligari: Non essere cattivo l’ha girato e montato, quasi definitivamente, e sarà pure a Venezia. Come Evento speciale, però, non in concorso.

Andando avanti con l’epica, qui ci vuole un Buono, che è Valerio Mastandrea. Era stato il protagonista dell’Odore della notte, un rapinatore violento e problematico anni 70, e il ruvido Caligari gli aveva tirato fuori cose che nessun altro prima. Insomma erano diventati amici. In un rapporto non proprio alla pari, diciamo da discepolo e maestro. D’altronde il discepolo è poco più che quarantenne mentre il suo maestro, quando se n’è andato nel  maggio scorso, aveva infilato 67 primavere. Un paio di anni fa, il Buono sapeva che il Ruvido –  potremmo anche chiamarlo l’Anachico, l’Intransigente o l’Incazzato – stava lavorando al progetto di un film ambientato a Ostia nel 1995 – due giovani amici fratelli di vita: Cesare, il più integrato, e Vittorio, il più scoppiato, fra droghe, spaccio, guai, donne, tentativi di riscatto – faticando molto per trovare i soldi. Poi il Buono ha saputo anche che il tumore del Ruvido, sconfitto un bel po’ di tempo prima, era tornato all’attacco. E allora si è buttato nell’impresa, come produttore. Avete presente Mastandrea? Un po’ stralunato, no? Riuscite a immaginarlo che va da funzionari e dirigenti con una cartellina sotto il braccio? Beh, lui c’è andato. C’è anche il fatto che stava cambiando pelle: all’epoca si preparava a girare il suo primo lungometraggio da regista, La profezia dell’Armadillo, da Zerocalcare. Dirigere, organizzare, crescere. Poi la cosa era slittata, nel cinema gli slittamenti sono all’ordine del giorno e a volte sono l’occasione di fare la cosa giusta: l’Armadillo può attendere.

L’entrata in campo del Buono si è palesata nell’ottobre scorso con una lettera aperta sul Messaggero a Martin Scorsese, regista feticcio di Caligari. «Caro Martino» scriveva Mastandrea raccontando tutti i guai (produttivi, non di salute) di Caligari, del suo amore per il cinema e del fatto che lui lo chiamava proprio Martino, con una confidenza «da compagno di scuola». Alla fine, con una considerevole faccia tosta, gli chiedeva di venire in Italia a incontrare il suo maestro e produrre il film.

Scorsese non si è fatto vivo, anche se Mastandrea è certo che ha ricevuto la lettera. Che però ha dato i suoi frutti, come vedremo. Solo un principiante assoluto nelle sabbie mobili della produzione poteva farsi venire un’idea simile: «Avevo già bussato a qualche porta: il deserto, se non un impegno più morale che altro di Rai Cinema. E intanto la salute di Claudio peggiorava. Ho lanciato il sasso per muovere le acque. Ma in quei giorni sono successe cose strane, direi magiche: prima ancora che la lettera venga pubblicata, riappare Rai Cinema, e dopo, invece, mi chiama Valsecchi che decide di darmi una mano, creando un modello produttivo unico e paradossale». Qui va spiegato che la Taodue di Pietro Valsecchi fa parte della galassia Mediaset e va aggiunto che in questa corsa contro il tempo per un pugno di euro – non proprio un pugno: circa un milione e due – non poteva mancare Sergio Leone, o meglio suoi eredi: anche la Leone Film Group è della compagnia.

A vederlo in una tarda mattinata d’agosto con un pezzo di pizza in mano, stanco, trafelato e con l’aria di quello travolto dagli eventi, al Buono non gli daresti una lira come produttore. Però ha convinto i finanziatori,  contrattato con le banche per il tax credit, messo insieme un cast tecnico e artistico entusiasta e generoso oltre che impeccabile, e seguito una lavorazione parecchio complicata. Insomma: ha portato a casa il film. «Con la più totale impreparazione: raccontavo a tutti come la racconto adesso la genesi del film. E tutti erano quasi stupefatti dall’assoluta mancanza di un mio interesse economico personale. È questo che li li ha disarmati e convinti».

Qui stiamo entrando in un film di Frank Capra, quindi meglio tornare a quello di Caligari che non è sdolcinato per niente, anche se il titolo riprende la scritta del bavaglino di un orso di peluche donato a una bambina malata. Di Aids. «Claudio ha affrontato l’eroina e la sua evoluzione come l’arma di distruzione di massa usata del potere per mantenere lo status quo. Perché quella che l’eroina è sparita è una vera fregnaccia. Ha ambientato la storia nel 1995, anno in cui cominciano i lavori per il porto di Ostia e i primi movimenti criminali che hanno portato ai casini di oggi. I primi movimenti di un cambiamento generazionale e epocale. Un cambiamento che segna anche la fine dell’intellettuale pasoliniano. C’era gente che per capire e raccontare la realtà ci entrava veramente, andava dentro le persone, basta pensare a Comizi d’amore di Pasolini o  a I bambini e noi di Comencini. Poi, verso la metà degli anni Novanta, dopo l’ edonismo reaganiano, con l’avvento del cellulare e di internet, secondo Claudio l’intellettuale si è allontanato dalla gente: si è messo a raccontare il mondo da casa. In quegli anni sono anche crollate le ideologie, è cambiata, non in meglio, la classe politica, e l’intellettuale, il giornalista, il musicista, il cineasta che dovevano immergersi nella realtà per interpretarla ed eventualmente aiutare a cambiarla, si è cagato sotto. Questo ha fatto molto male alla coscienza civile del Paese».

Caligari invece nella realtà ci sguazzava. Aveva le sue guide: nelle storie e le microstorie di Ostia lo ha condotto Emanuel Bevilacqua, già attore in L’odore della notte che nel cast tecnico figura come assistente personale del regista. Personale vuol dire che si occupava anche della chemio e di tutto il resto. Nella sceneggiatura sono confluiti molti racconti veri di gente vera che con lui parlava senza reticenze: «Perché  Claudio non si metteva né sotto né sopra le persone,  non le faceva sentire un fenomeno sociologico».

Dice il Buono che nel film sono tutti underdog, gente votata alla sconfitta che, proprio come l’Accattone di Pasolini, considera il lavoro peggiore della morte, non un diritto o una forma di riscatto. C’è una battuta fulminate quando la banda di amici delinquentelli vede i due protagonisti con l’onesta polvere del cantiere sui vestiti: Aho, che c’è un’epidemia de lavoro?«Claudio ha voluto raccontare la fine del mondo pasoliniano, di quella gente che rifiuta il lavoro, vive alla giornata seguendo il suo destino di povertà ed emarginazione. Il film finisce con uno che entra nel mondo del lavoro e non ci sta bene».

Come collocava Caligari queste fasce sociali nel grande disegno del potere? Come vittime o ultima forma di resistenza? «Credo le considerasse il contenitore sociale dove nascevano i veri sentimenti, la rabbia vera capace di cambiare le cose. Ha fotografato tutto questo restituendo nei piccoli gesti la dignità e la riscossa. Alla fine nasce un bambino e nel film è un elemento positivo, anche se con lui nasce la nuova generazione che dovrà scontrarsi definitivamente con l’etica moderna del lavoro, la generazione della resistenza alla mutazione dei rapporti tra capitalismo e realtà».

Sì, il Ruvido credeva ancora all’ideologia. E all’etica del lavoro, anche se raccontava storie di scioperati. «La passione per suo lavoro lo ha fatto sopravvivere due mesi e mezzo di più, è stata una specie di chemio creativa. Io con questa esperienza ho imparato due cose: che questo lavoro, se lo ami, ti permette tutto, ma, se lo odi, è inutile che lo fai; e che nel cinema l’attore è uno dei ruoli più comodi. Lo sapevo già, ma è stata una conferma, anche se noi italiani facciamo un cinema con il coltello fra i denti: qui il tempo vince sempre. E l’attore è un accessorio, un cavo che attacchi e stacchi perché hai sei scene al giorno. Vittorio Mezzoggiorno sosteneva che se impari a fare l’attore in Italia puoi farlo dappertutto. E Daniel Day-Lewis, con cui ho lavorato una settimana in un film che poi non ho neanche visto, mi ha detto che ci invidia, noi attori italiani: perché trova che, sul set, abbiamo una capacità straordinaria di stare con la testa e il corpo dovunque, ma quando tocca a noi ci siamo fino in fondo: come lui che si prepara due anni per un ruolo. Gli ho risposto che non è capacità, ma necessità». Per inciso, il film che non ha neanche visto è Nine di Rob Marshall: non l’ha voluto vedere perché lo imbarazza sentirsi parlare inglese.

A proposito del mestiere dell’attore. Da mesi Mastandrea aveva impostato la lavorazione  con il ruolo di Vittorio lo scoppiato affidato a Luca Marinelli, già protagonista di La solitudine dei numeri primi, mentre quello di Cesare che tenta di rigare dritto era di Alessandro Borghi, una solida carriera televisiva che non l’ha guastato, poi un giorno Caligari, che non poteva parlare tanto perché era tracheotomizzato (handicap che gli forniva il suo unico cespite, una pensione minima di invalidità) ha fatto un gesto con la mano. «Voleva dire inverti i ruoli. E porca miseria se aveva ragione». Di gesti ce sono stati tanti durante la lavorazione e uno il Buono non lo dimenticherà mai. «Il film era finito, mancava qualche aggiustamento e io stavo partendo per girare Fai bei sogni con Bellocchio. Sono andato a trovarlo, stava nel letto dove è morto, a casa della madre di 95 anni. Mentre mi alzavo per andare, mi ha salutato alzando il pollice come per dire tutto OK. Quando sono arrivato alla porta gli ho detto rifammelo e  me l’ha rifatto».

Il Ruvido che non si fidava tanto di nessuno si è affidato al Buono, che ha dato gli ultimi ritocchi all’eredità. E che mette le mani avanti: «Tutto il buono del film è suo, tutto il cattivo è di noi che siamo rimasti». Frank Capra non si lascerebbe sfuggire un dettaglio: nel dire queste cose, il Buono si commuove.

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Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. (Fonte immagine)

Roma. Le trame di Marco Bellocchio non sono semplici da raccontare, hanno una coerenza personale. Personale è un aggettivo che usa molto. In Sangue del mio sangue, si passa da un convento-prigione del ‘600 a un’atmosfera gogoliana da Ispettore generale dei nostri giorni. Nel passato, la monaca Benedetta che ha sedotto un prete portandolo alla dannazione, al suicidio e alla sepoltura sconsacrata, è murata viva. Nel presente, l’arrivo di un truffatore che si finge funzionario pubblico scatena l’agitazione dei falsi invalidi di una cittadina: si teme la fine della pacchia. Ci sono anche dei personaggi che attraversano i secoli. Pier Giorgio Bellocchio è prima Federico Mai, uomo d’armi gemello del suicida che, su mandato della devota madre (nei film di Bellocchio senior le mamme pie e nefaste pullulano), deve riscattare l’onore fraterno per trasferire la salma in cattedrale: basta far condannare per stregoneria la monaca ammaliatrice (che ammalia pure lui) e il gioco è fatto; poi Bellocchio junior si ricicla nel ruolo del moderno truffatore. Invece il cardinale inquisitore Roberto Herlitzka riemerge in forma di vampiro con canino cariato. Il dramma in costume diventa farsa, ma la seduta notturna fra il vampiro e il suo dentista riserva un dialogo sul potere e la conservazione in puro stile Bellocchio.

Il regista riconosce che il suo cinema non si presta alle sinossi e che anche le sceneggiature non sono tanto esaustive. «Con Sergio Castellitto abbiamo fatto due film, ma in seguito mi ha detto che leggendo i copioni non aveva capito niente. In Sangue del mio sangue a volte saltano le coordinate: se facessi un film americano filerebbe tutto, invece qui ci sono anche delle incongruenze, ma non è detto che i film preparati con grande meticolosità siano i migliori».

No, M.B. non è un regista americano, lui è piacentino. E il fatto che abbia girato questo film a Bobbio, piccola città in Val Trebbia, nella casa estiva di famiglia che già nel 1965 aveva usato come set di I pugni in tasca, e poi di Sorelle e Sorelle Mai, è un indizio. Siamo dentro un flusso di coscienza tra vicende personali e artistiche. Per realizzare l’ennesimo capitolo di un’autonarrazione infinita, ha riunito a Bobbio la sua famiglia naturale ed elettiva di attori: i figli Pier Giorgio ed Elena, futura architetta e saltuaria nei cast paterni, il fratello poeta Alberto, Alba Rohrwacher, Filippo Timi, Lidiya Liberman, Tony Bertorelli ed Herlitzka, che sembra riprendere il ruolo di Aldo Moro in Buongiorno notte. Là sopravvive alle Brigate rosse e qui al progresso, dispensando al popolo piccoli favori, pensioni d’invalidità. È il revenant di un potere antico e vacillante dall’inequivocabile sapore democristiano.

A Bobbio, Bellocchio torna quasi tutte le estati, da anni. Tiene un laboratorio per i giovani, Fare Cinema, e organizza un festival. Fare Cinema ha prodotto esperimenti poi diventati veri film, come la saga delle sorelle Mai, che naturalmente sono le sorelle del regista prestate al cinema: stesso cognome del protagonista di Sangue del mio sangue. Anche questo ha un’ origine laboratoriale. «Cercavo nuove location, non posso mica girare sempre a casa nostra, e scoprii queste carceri abbandonate.  Ho pensato di ricreare la vicenda della monaca di Monza, che mi ha sempre affascinato. Però mentre Gertrude, anche lei murata viva, si pente e una volta liberata finisce la vita in odore di santità, Benedetta, dopo tanti anni di prigione, non è pentita: quando il muro viene fatto abbattere da Federico, nel frattempo diventato cardinale, riappare ancora giovane e bellissima. A lui viene un colpo apoplettico. Il film nasce da questo frammento».

Già nel 2006 la monaca di Monza aleggiava su Il regista di matrimoni (il secondo film di cui Castellitto non aveva capito la sceneggiatura, il primo era L’ora di religione), ma anche la storia dei gemelli non è nuova. È personale, molto personale, e dolorosa: anche Bellocchio aveva un gemello. Suicida per amore. «Tanti anni fa l’avevo affrontata, ma in modo troppo diretto, con Gli occhi, la bocca. Non sono mai stato contento di quel film, allora ho ripreso questa mia tragedia in modo più indiretto. Mi piaceva raccontare del gemello sopravvissuto che si vendica. Prima s’innamora della donna che ha portato alla rovina suo fratello, poi nel momento più importante si ritira, scappa e la fa condannare. Ma lei lo aspetta e lo uccide mentre lui compie l’azione benevola di liberarla».

Bellocchio è riservato, quasi brusco, ma da mezzo secolo non fa che raccontarsi, inondando i suoi film di elementi autobiografici: hanno certo un valore universale, ma la riservatezza non l’ha mai indotto a censurarsi, esporsi meno? Lui, che ha appena finito di girare Fai bei sogni dal libro superintimista di Massimo Gramellini, ammette la contraddizione e il rischio. «È vero, pudore e interesse di sé sembrano inconciliabili, comunque non vedo molte possibilità: o continuare per la mia strada o rinunciare alla soggettività come tanti grandissimi artisti e tornare a uno stile oggettivo. Ma quello che sono emerge in qualsiasi film, anche se ne facessi uno su Napoleone. Non è un problema di cinema ombelicale, ma di sensibilità, immaginazione, sguardo».

E il cordone ombelicale con Bobbio è reciso o no? In Vacanze in Val Trebbia, del 1980, diceva di voler tagliare i ponti, ma un amico gli rispondeva che tanto, da vecchio, sarebbe ritornato. Adesso che ha 75 anni non vuol sentir parlare di crepuscoli e partite a briscola. «Vent’anni fa sono tornato dopo tanto tempo per l’occasione-pretesto della nascita di mia figlia e allora la città mi chiese se volevo tenere un corso. La possibilità di fare il mio lavoro non ha giustificato, ma motivato il ritorno. Nei quindici giorni estivi in cui sono a Bobbio ci sono il festival, il laboratorio e nessuna nostalgia».

La pervasività di Bobbio nella sua opera suggerirebbe altre interpretazioni oltre quella che, da I pugni in tasca in poi, ha sempre dichiarato: motivi pratici, economici, conoscenza dei luoghi. Non ci si bagna due volte nello stesso fiume, ma nel Trebbia Bellocchio continua a immergersi e a filmare. «Senza il Trebbia per me Bobbio sarebbe molto meno attraente. Sono più da fiume che da mare, è lì che ho imparato a nuotare, che ho visto i primi corpi delle ragazzine. E poi l’acqua è pulita, gli ospiti romani sono sempre colpiti dalla sua limpidezza. Ma la trovano fredda».

A Bobbio, che diede i natali a suo padre avvocato, Bellocchio si sente benvoluto. Quando ci fu la presentazione di I pugni in tasca, dove un figlio psicolabile con un’etica da ribelle nazista ammazza la madre cieca e il fratello disabile, la proiezione andò così bene che con gli incassi fu acquistata un’ambulanza. Nessuno, in pubblico, protestò o giudicò offeso l’onore cittadino. E il quotidiano di Piacenza Libertà titolò La pia Bobbio sbigottita. Sbigottita, sottolinea lui, non indignata. E di nuovo, prima che Sangue del mio sangue vada alla Mostra di Venezia, I pugni in tasca rioccupa la scena: al festival di Locarno, che cinquant’anni fa lo presentò e lo premiò, il 14 agosto sarà proiettata in Piazza Grande la versione restaurata del film. E al regista verrà consegnato il Pardo d’onore.

Quel debutto fulminante a 26 anni è stato anche un peso? «Dopo sì, probabilmente. Lo concepii a Londra: avevo preso il diploma di regia alla Slade School e seguendo la mia tendenza all’isolamento, non volevo, sbagliando, seguire la trafila classica da ultimo assistente in su, ma capivo anche di dover fare un film che sentissi e potessi realizzare. A basso costo. E venuta così la storia della mia famiglia trasfigurata». Furono i fratelli Antonio e Piergiorgio, fondatore dei Quaderni Piacenti, a fargli da garanti per un prestito alla Banca Commerciale. «Vedendo il girato, mi resi conto che non potevo affrontare da solo il montaggio e mi affidai un po’ troppo a Silvano Agosti, mio compagno al Centro Sperimentale. In seguito mi è stato chiesto di chi era il film. Poi, forse per fragilità di carattere, quando è arrivato il successo internazionale, con la gente che mi attribuiva cose che non avevo mai pensato, non potevo reggere.

Il film successivo, La Cina è vicina, voleva essere una dimostrazione che questo mestiere lo sapevo fare ed ebbe enorme successo: in Italia, più di I pugni in tasca. Poi arrivò la crisi, il Sessantotto, la messa in discussione del mio status borghese. Dovevo cambiare e, sbagliando ancora, annullare la mia identità di artista. Allora era così. Diedi anche qualche milione all’Unione dei marxisti-leninisti, ma un po’ di prudenza, forse contadina, mi ha protetto: se chiedevano altri soldi mi giustificavo dicendo che il patrimonio di famiglia era indiviso, non lo potevo toccare. Quella stagione durò poco, non ero tanto coinvolto: anni dopo incontrai alcuni ex che odiavano i leader, volevano ucciderli. Io no».

La famiglia (borghese) disfunzionale che produce follia, è uno dei temi forti e ricorrenti di Bellocchio: è ora che racconti la sua. «Nove figli: visto che il primogenito era nato con gravi problemi psichici, mio padre volle una famiglia numerosa, per sopperire. Ma la secondogenita, intelligentissima, è sordomuta e anche un’altra sorella è abbastanza problematica: di fatto, sono state costrette a rimanere in casa. Questo mio fratello ci spaventava, urlava, noi altri ci chiudevamo nelle stanze più lontane per non sentirlo. Sono angosce finite anche nei miei film». Si vergognava di quel fratello? Fa la faccia di uno che vuol dire di no, ma poi ammette: «Girava per le vie di Piacenza parlando da solo a voce alta, in chiesa cantava in modo particolarmente stonato e quando portavo a casa gli amici avevo paura che si comportasse male. Per questo in prima liceo andai in collegio, al San Francesco di Lodi, dai padri barnabiti. Stavo meglio lì che a casa».

Tenendo conto dei segnali disseminati in tanti film, qualche conto in sospeso con la figura materna sembra inevitabile: «Mia madre si è trovata ad affrontare un compito superiore alle sue forze: mio padre gestiva l’aspetto economico, pratico, lei si appoggiava molto alla religione. Quando mio padre è morto a 56 anni, Piergiorgio, a 25, si è assunto la gestione del patrimonio che ci ha permesso di studiare».

Nel 1974, realizza con Agosti, Rulli e Petraglia O nessuno o tutti, epocale documento sulla malattia mentale. In quel clima di accesa antipsichiatria la parola d’ordine è la malattia mentale è una risposta sana a una società malata, ma lui non la vede così: «Sono più in linea con chi definisce il folle un ribelle che ha fallito nella sua ribellione. Nella follia vedo disperazione, aridità, deserto, però mi ha sempre interessato». Non sa dire se con un’infanzia più serena ci sarebbe stato I pugni in tasca e tutto il resto. Succede che uno racconta quello che gli è capitato. Quando faceva il pittore lo attraeva l’espressionismo. «Poi questo tipo di nero ho sempre cercato di ribaltarlo e di ribellarmi alle mie disgrazie. Da piccolo, con il misticismo, ma è passata presto e, da giovane, seguendo le orme di mio fratello Piergiorgio: la cultura e la politica, più che altro bordeggiata – senza leggere una pagina del Capitale – tranne i pochi mesi con i marxisti-leninisti. Perché uno va con i marxisti-leninisti? Perché il suo mondo, esterno e interno, non gli sta bene, c’è questo non accettare. È un po’ una costante che segna il mio lavoro e, in senso anche moralistico, la mia lunga esperienza nell’analisi collettiva con Massimo Fagioli, dopo che quella individuale si era dimostrata impotente».

La discussa fase con Fagioli, che ha influenzato alcuni suoi film, meno fortunati di altri, a eccezione di Diavolo in corpo. Ma c’era anche un bisogno di espiare la celebrità, l’essere personaggio e le lusinghe del potere in quelle analisi collettive? Lui risponde che il discorso sull’uguaglianza è un calderone, c’è dentro tutto, anche le radici cattoliche. Ma all’essere personaggio non ha mai dato importanza: «So che non è niente». È una storia finita, con i fagiolini, ma gradualmente. «Sentivo, ma posso anche aver sbagliato, che le mie immagini e i miei progetti iniziavano a entrare troppo nell’analisi collettiva. Arricchiti forse, ma anche puntualmente interpretati attraverso i sogni dei pazienti e per me, evidentemente non ancora libero dai conflitti, giudicati». Ancora una volta la libertà dell’artista che si sente minacciata.

Nel 1996, il primo passo della separazione è Il principe di Homburg, da Kleist: un manifesto della giusta disobbedienza. Le sedute di gruppo e le sue dinamiche cominciano a pesargli: «Nel 2011, quando a Venezia mi fu dato il Leone d’oro alla carriera, pronunciai quattro parole di ringraziamento senza citare Fagioli e l’analisi collettiva: avevo già smesso di frequentarla, ma so che questa omissione fu aspramente disapprovata». Anche a proposito di Vincere, il film del 2009 sulla moglie e il figlio segreti del duce, ci furono obiezioni: «Veniva fuori, sempre dai sogni, che per me Mussolini era Massimo Fagioli e quindi qualche compagno sosteneva che non avrei dovuto fare il film perché era un attacco a Fagioli, alla sua immagine. Un’affettuosa censura. Non rinnego nulla di quell’esperienza, ma ho preferito separarmene».

Il ragazzo prodigio che si scagliava contro la famiglia, il potere, l’individualismo borghese, adesso è un padre, un nonno, un regista, un Maestro, un produttore, di fatto un patriarca che nei suoi film dirige il figlio (che gli assomiglia sempre più) e riunisce altri parenti che attori non sono. Non è un’accusa di familismo, ma lui risponde in difensiva, e giustamente, che chi porta il suo cognome non deve essere penalizzato. Poi conviene che verso le persone con cui si è vissuta tanta vita c’è, se non una debolezza, una sensibilità particolare: «Un’apprensione, non solo per i più giovani, ma anche per i più vecchi. Pier Giorgio ha fatto un ottimo lavoro, ma conoscendolo profondamente ho cercato un personaggio che corrispondesse a quello che poteva restituire. Sì, c’è un’attenzione speciale che però non sottovaluta mai la sua libertà e una naturale prospettiva di separazione. Perché i padri muoiono. E comunque i figli, per usare un’espressione un po’ vieta, devono ucciderli».

L'articolo Tutto su me stesso: intervista a Marco Bellocchio proviene da Minima et Moralia.

Questa mattina è stato presentato al Festival del cinema di Cannes “Youth – la giovinezza“, il nuovo film di Paolo Sorrentino. Pubblichiamo l’intervista al regista di Paola Zanuttini, uscita per il Venerdì di Repubblica, ringraziando l’autrice e la testata. Nella foto, una scena del film (fonte immagine).

Roma. Quando Harvey Keitel ha finito le riprese di La giovinezza in un albergo molto Montagna incantata di Davos, c’è stato un momento piuttosto commovente. «Non so quanto vi resterà dentro questo film» ha detto alla troupe, «ma so quanto resterà dentro di me». Sentiti applausi. La parola commozione e i suoi derivati ricorrono molte volte nella sceneggiatura del film. Sostiene Paolo Sorrentino che le sceneggiature ingannano, amplificano i sentimenti per farli capire a cast e troupe. «Nella Grande bellezza c’era scritto almeno quindici volte che Toni piangeva, ma se avrà pianto una è tanto. Le emozioni le decido poi sul set».

La giovinezza racconta di due vecchi amici in un hotel-benessere alpino, di quelli dove ti massaggiano sempre, o ti puliscono l’intestino. Keitel è un famoso regista inglese emigrato a Hollywood che scrive il suo film-testamento con una folta schiera di giovani sceneggiatori; Michael Caine è un riverito compositore e direttore d’orchestra che ha tirato i remi in barca: accetta la vecchiaia e i suoi ozi beccheggiando tra apatia e cinismo. Molto british. Arriva un emissario di Elisabetta II: Sua Maestà vuole festeggiare il compleanno del marito con un concerto e gli chiede di eseguire le sue celeberrime Simple Songs. Non se ne parla: il Maestro non vuol tornare in scena e ha una misteriosa allergia per quelle Songs. Beh, ci sono molti altri fatti, sviluppi e comprimari, compreso un Maradona più bolso dell’originale, ma il nocciolo della storia è questo, cui va aggiunto un dettaglio: i due amici stanno sempre a discutere di Gilda Black, una tipa  che si contendevano da ragazzi. Te la sei portata a letto? La tragedia è che non me lo ricordo.

Sorrentino dice che La giovinezza è una cosa piccola, molto più semplice di La grande bellezza: «È il mio film più intimo, scritto e pensato in poco tempo. Un agosto a Roma con i figli in vacanza e la casa vuota. Invece di ciondolare in mutande, mi sono messo al lavoro». Si può definire piccolo un film opulento di personaggi e divagazioni, con un cast che, oltre ai due protagonisti, include Jane Fonda, Rachel Weisz e Paul Dano? Lui risponde che la misura non si desume dal budget o dalla fama degli attori, ma dall’ambizione che c’è dentro. «E questo non è un film ambizioso».

Da quando era ragazzo, Sorrentino appunta osservazioni, spunti, ritagli, cose che gli hanno raccontato. In questa banca della memoria c’erano due reperti che hanno cominciato a lampeggiare. «Uno era un fatto di cronaca: la regina Elisabetta aveva invitato Riccardo Muti a Buckingham Palace, ma non si erano accordati sul repertorio e lui non andò. La cosa mi colpì, perché da buon provinciale pensavo che alla regina non si potesse dire di no, ma Muti, napoletano come me, evidentemente si era sprovincializzato prima. La seconda era il ricordo di una cena con due uomini anziani che si erano messi a parlare di una ragazza di sessant’anni prima, ognuno voleva sapere se l’altro c’era stato. Non è che litigassero, ma si avvertiva una certa frizione».

La giovinezza è pieno di sogni e di visioni. «Non sono i miei. Non ne faccio di così interessanti o degni di essere filmati. In tutti i miei film ci sono i sogni perché possono avere una grande potenza nel creare una sintesi dello stato psicologico del personaggio».  Si è parlato di Fellini per La grande bellezza e se ne parlerà anche per La giovinezza: in particolare 8½, La città delle donne e forse Ginger e Fred, visto il contesto crepuscolare. Sorrentino dice che il secondo non lo ricorda e che il terzo non l’ha neanche visto. Ma si può affermare il diritto di essere postfelliniani senza essere accusati di plagio? Lui obietta che sarebbe troppo presuntuoso: «Fellini mi piace tantissimo, è uno dei pochi miei autori di riferimento, come Scorsese e Truffaut, ma non ho ambizioni di imitarlo o rinnovarlo. Se alcune mie cose gli somigliano vagamente è del tutto involontario».

Involontaria anche la scena della giraffa della Grande bellezza? Lui risponde di sì. L’unica citazione felliniana consapevole era via Veneto, il confronto tra com’era e com’è. «Ne avevo girata un’altra che ho tagliato: un mendicante che chiede l’elemosina nella Fontana di Trevi. Ma i ricordi si depositano e poi vengono fuori in perfetta anarchia: pensi di fare una cosa originale e invece stava lì. Rivedendo Taxi Diver, ho notato un’inquadratura dell’Aspirina e ho capito da dove avevo copiato un dettaglio dell’Aspirina di Andreotti nel Divo. Certo, con Fellini c’è una comunanza di temi che si vede anche nella Grande bellezza: il disagio esistenziale dell’uomo nella società opulenta era un tema nella Dolce vita come in 8½ , a Gambardella manca il terreno sotto i piedi mentre non ci sono ragioni apparenti della sua disperazione: ha soldi, donne, amici. E poi c’è Roma».

Se gli chiedi della sua poetica, dei suoi tanti personaggi sulla china o già caduti e sprofondati, sgrana gli occhi. Ma se addomestichi la domanda parlando di assenza, nostalgia, senso di perdita, ti viene più dietro. «In questo film il tema forte non è la vecchiaia, la devastazione dei corpi spogliati alle terme, ma il rapporto tra genitori anziani e figli. Mi interessa raccontare la vecchiaia in funzione del rapporto con il futuro, quando ne hai poco davanti, e rispetto ai figli. Il fatto che i vecchi si avviliscono perché si disperde il patrimonio delle cose che hanno fatto per loro. Io ricordo cose eclatanti della mia infanzia, ma non la quotidianità. I miei genitori sono morti quando avevo 17 anni, una fuga di gas nella casa di montagna, ne sono passati 27: la memoria dei vecchi e dei figli si dissolve. È atroce che tutta la quantità e la qualità delle cose che hai fatto per stabilire un rapporto svaniscano. Non mi fa paura sparire dalla Terra, ma dagli occhi dei miei figli».

Entra nello studio un bambino. Con tempismo cinematografico. Dice: «Papà, vado a giocare a pallone in piazza». Sorrentino concorda una ragionevole ora di rientrata e riprende: «Anche nelle famiglie dove regna la felicità il rapporto fra genitori e figli è all’insegna del dolore, in particolare tra maschi. Noi due abbiamo un buonissimo rapporto, ci divertiamo molto, ma è come se da un mobile semiaperto dovesse uscire il dolore. C’è una costante preoccupazione reciproca». Quando leggeva La strada, il romanzo post apocalittico di Cormac McCarthy dove un padre e un figlio tentano di sopravvivere tra le macerie del mondo, ha smesso: «Mi piaceva da morire, ma era lancinante».

Poi ci pensa su: non è vero che si è scordato proprio tutto. Da un po’ (pochissimo) combatte la sua pigrizia cronica con la ginnastica, roba dolce, niente di impegnativo: pare che il movimento abbia smosso anche la memoria, qualcosa è riaffiorato, persino dall’infanzia. «Ma il problema non è quello dei ricordi, quanto la sproporzione fra le cose che facciamo e quello che rimane».

Per come vanno le cose oggi, a 44 anni, Sorrentino è entrato un po’ in anticipo nello spleen senile che, infatti, nel suo nuovo film tratteggia con sorprendente competenza. Concorda: «Io sono vecchio dentro. Da una vita. Per certe cose sono in anticipo, per altre, come la cultura, l’essere preparati, il capire le cose, sono in ritardo: faccio film che i miei colleghi hanno girato dieci anni prima, anche se sono abbastanza furbo da far credere che sto avanti. Ma sul lato esistenziale sono dovuto crescere in fretta, per istinto di sopravvivenza. Le tragedie personali mi hanno sviluppato un senso di rivalsa: mi chiedevo con che criterio venivano scelti i destinatari dei dolori. E poi, come tanti adolescenti, mi sentivo inadatto e disistimato, e questo mi ha portato ad applicarmi molto, oltre che ad autocompiacermi nel vittimismo».

Il vittimismo. E qui si apre il capitolo sui rapporti da un po’ non proprio idilliaci con la stampa e la critica italiana che non hanno ecumenicamente apprezzato La grande bellezza. Parlando dei suoi rapporti col mondo, e non necessariamente con i giornalisti, Sorrentino ipotizza: «Molti non si capacitano del salto che c’è fra quello che sono e quello che ottengo. Forse dipende dal fatto che non dico cose brillanti». Passando alla stampa (italiana), ammette che si è disamorato, perché si è accanita troppo, oltre la logica: «Fuori hanno detto tranquillamente “questo è bravo”, ma in Italia hanno risposto che fuori si sbagliavano. Io ribatto che hanno sbagliato loro e si va avanti tranquilli». Si potrebbe sospettare un’insofferenza alle recensioni severe. Smentisce: «Valerio Caprara del Mattino, che stimo, ha criticato molto La grande bellezza, ma argomentando così bene le sue opinioni  da farmi venire il dubbio che avesse ragione».

La critica potrà dire quel che vuole, ma non che Sorrentino sia a disagio nelle produzioni internazionali. Se in Le conseguenze dell’amore si poteva avvertire un afflato da prove tecniche di cinema europeo e in This Must Be The Place una voglia italiana di road movie, in La giovinezza  – anzi, Youth – è definitivamente cittadino del mondo. «È una tendenza che si affermerà sempre di più. Da noi si interpreta il cinema in base ai grandi registi del passato, ma per loro la cultura prevalente era quella cui appartenevano, vivevano il rapporto con l’estero da lontano, mentre le nuove generazioni e anch’io, per il rotto cuffia, hanno un piede qui e uno altrove. Infatti a Cannes due dei tre film italiani, il mio e quello di Garrone, sono girati in inglese. Ho visto il trailer di Matteo e poteva sembrare quello di un film australiano, canadese, americano. In concorso ci sarà anche Yorgos Lanthimos, un giovane  greco che non fa certo film greci per come siamo abituati a conoscerli. Nel cinema non saremo più italiani, tedeschi, francesi, americani». E l’omologazione? Il rischio di un international (o hollywood) style? L’italiano che ha vinto l’Oscar (dopo 15 anni) non se ne preoccupa. «Spero di mantenere il mio sguardo personale. Il problema è tenere insieme il particolare e l’universale, l’Italia e il mondo. Negli ultimi anni il nostro cinema ha faticato su questo fronte, ma c’è anche chi c’è riuscito, per esempio, Bertolucci. Quando ho presentato a Cannes Il divo, che è un film sulla psicologia del potere, Sean Penn, allora presidente della giuria, mi disse che per lui era Kissinger; per un francese, invece, era Giscard d’Estaing».

P.S. The Youth, a suo modo, finisce bene. Volete il messaggio d’autore? «A ottant’anni non si deve per forza rinunciare a un’idea di domani. Col passato non si è liberi perché è andato, col presente lo si è poco, ma il futuro, anche se breve, è la più grande prospettiva di libertà che abbiamo».

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In Toscana c’è Stefano Scaramelli, sindaco di Chiusi, che dice: «Vorrei violentare la politica senza farmi violentare». Segni particolari: è renziano. In Liguria, ad Airole, c’è Fausto Molinari, che al secondo mandato non ha opposizione in Consiglio: «Penso che abbiamo amministrato davvero bene, infatti l’altra lista non si è presentata». Segni particolari: se nel suo paesino di 450 anime si fulmina una lampada per strada, la cambia lui. L’Italia è un rosario di borghi, piccoli centri, capoluoghi. E se in 46 città si superano i centomila abitanti, la conta non arriva a cinquemila in tre quarti dei comuni, che, in tutto, sono 8.048: amministrati da altrettanti sindaci (o commissari prefettizi, al momento 113). Salvo malversazioni, calamità, eroismi e stranezze, la maggioranza di questi signori, o signore, non sale agli onori delle cronache nazionali. Devono sentirsi così trascurabili, questi amministratori locali, che quando arriva a intervistarli un forestiero intenzionato a scrivere un libro su di loro può capitare che chiedano se bisogna pagare, per tanto onore. Il libro, L’Italia dei sindaci (ADD editore, pag. 256 €13), appunto, l’ha scritto Marco Giacosa, un blogger-narratore-giornalista che, tra iter e delibere, ha avuto la levità di piazzare domande del tipo: Che fa domani? Qual è la richiesta più strana che le è capitata? Il sindaco è solo?

Giacosa non ha cercato fenomeni: a parte Renato Accorinti, noto per essersi insediato a piedi scalzi al Comune di Messina, gli undici sindaci intervistati sono essenzialmente medi, eletti spesso con liste civiche, scovati con ricerche sul campo e passaparola. Un’intervista è stata cassata: quella al sindaco di Trani Luigi Nicola Riserbato che, poco dopo averla concessa, è finito agli arresti per associazione a delinquere contro la pubblica amministrazione. Nell’Italia dei disonesti, pure questo sarebbe un indice di medità, ma si è soprasseduto, anche perché durante l’incontro Giacosa qualche dubbio l’aveva già avuto. Non ci sono neppure rappresentanti dei 5 Stelle, un giovane sindaco del movimento ha declinato l’invito: non aveva tempo, «come quando si corre e non resta molto fiato per parlare».
L’Italia raccontata da chi l’amministra è una gimcana fra tagli mostruosi, nuove e vecchie povertà, burocrazia opprimente, antipolitica galoppante, norme demenziali, rivendicazioni legittime o astruse della cittadinanza. In termini di prestigio o economici, per chi lascia il suo impiego o professione il gioco non sembra valere la candela: le 12 mensilità senza Tfr sono spesso inferiori ai guadagni precedenti (Molinari, il tuttofare di Airole, prende 800 euro al mese). E giusto un paio di sindaci ambiscono a scranni più elevati, mentre la maggioranza si tiene alla larga dai partiti: teme l’identificazione con la casta e ostenta pauperismo nei conti. Parlando della sua coalizione, l’avvocato Valeria Mancinelli, sindaco Pd di Ancona, butta lì: «Se non mi fossi candidata, non li avrei votati». E, dopo due anni faticosi al municipio di Maddaloni (Caserta), l’ingegnere strutturista Rosa de Lucia ammette di aver capito perché il centrodestra l’aveva candidata: «Credevano potessi essere governabile. Hanno detto: mettiamo una persona spendibile su un territorio devastato, mettiamo quella giovane, con la faccia pulita, e poi fa quello che diciamo noi».
Serve una grinta da politicante per non rimanerci male quando partono gli attacchi. «Ci sono persone che vogliono il tuo fallimento a priori, come risultato loro, e questo è difficile accettarlo da un punto di vista psicologico» lamenta l’ex rettore Furio Honsell, sindaco ­– più a sinistra del centrosinistra – di Udine. «Polemiche, battaglie, rispondere agli articoli, alle strumentalizzazioni… la poca onestà intellettuale, quella mi mortifica: perché sono una persona normale» riconosce la sua collega di Bollate (Milano) Stefania Clara Lorusso, avvocato nella vita precedente, eletta con il centrodestra.

Più dei tagli è la burocrazia il nemico di chi amministra borghi o città. Prendiamo il già citato Molinari: in organico ha una vigilessa e un dipendente multitasking. Se si monta il palco dell’orchestra per la festa ci vorrebbe l’ingegnere, quelli sono soldi che se ne vanno e allora il sindaco, che di suo è geometra, si arrangia da solo. Sempre con le sue mani fa le ghirlande d’alloro per i vincitori della gara di marcia: a volte, con il lauro delle corone funebri. E, per potare i pini, manda su con le corde e la motosega l’assessore al Turismo, arrampicatore per diletto, risparmiando qualche migliaio di euro. Fuorilegge? Sì, o almeno ai limiti. Ma che dire della norma che lo obbliga a spendere ottomila euro l’anno di software per fare i bilanci? Sentiamo cosa dice lui: «Si deve essere creata una lobby dei software: cambiano Imu Tasi Tari, e devi comprare il programma nuovo. Dall’amministrazione centrale non ci mandano i cd, non puoi scaricare niente dai siti».

Fra le grane ordinarie c’è pure quella di dedicare una via a una personalità locale. Dal 1927 la Dps, Deputazione di storia patria, sovrintende alla materia: la Prefettura le trasmette la delibera con allegata la documentazione biografica sul personaggio, chiedendo un parere di regolarità. Il parere in genere è positivo, ma i tempi infiniti. Così il farmacista-sindaco di Fiuggi Fabrizio Martini ha fatto attaccare la targa senza aspettare il responso. Con grande disappunto del prefetto che durante l’inaugurazione gli ha intimato di ricoprirla, il giorno successivo. Invece: «La targa è ancora lì. È operativa. I residenti lo sanno, amen. Una cartolina che deve arrivare, arriva».
Un altro problema è il personale comunale, cavilloso o lavativo che sia. Sempre Martini, alle prese con un operaio non proprio alacre: «Decidiamo di fargli verniciare le ringhiere, ubicate in zone diverse. Dopo un po’ di giorni vedo che ogni ringhiera era verniciata per circa un terzo. Lo fermo e gli chiedo perché non le aveva completate una per volta. Mi risponde: “Non voglio il sole addosso”. Si era studiato un piano d’ombreggiamento, per cui si spostava per evitare il sole». Carlo Della Pepa, a capo della giunta di centrosinistra di Ivrea, ha un vespasiano elettronico guasto nei giardini di Corso Re Umberto: «L’abbiamo ereditato, e non riusciamo a metterlo a posto né a demolirlo. La ditta che l’ha fatto non esiste più, quindi bisognerebbe cambiare tutto e costa qualche decina di migliaia di euro. Anche demolirlo costa. Per cui l’unica destinazione che mi sembra possa avere oggi è quella di monumento al bagno pubblico. Io mi arrabbio, eppure il dirigente non mi risolve il problema. Dice che non abbiamo risorse o abbiamo altre priorità. C’è sempre un perché che sposta le responsabilità».

Sui dirigenti che possono essere alleati del buon governo o motori d’immobilità il dibattito si accende: quasi tutti i sindaci, con toni più o meno sfumati ne lamentano l’illicenziabilità. Ma da Messina, il gandhiano Accorinti ammonisce: «Se parti veloce, muori. Una pazienza infinita, un’infinita resistenza; e io ce l’ho». Pazientemente, in una città che aveva solo dodici autobus, si è accordato con l’azienda dei trasporti di Torino che gli ha passato 45 mezzi dismessi «mille volte meglio dei nostri». Un messinese lo ha ringraziato: «Mia madre non poteva andare in centro perché non c’era l’autobus. Era prigioniera. L’avete liberata». Ringraziate un sindaco per una cosa buona che ha realizzato e lo farete felice. In molti ammettono che è l’unica consolazione. Perché i cittadini guardano solo al particolare, alla buca sulla loro strada, mai al progetto. (Lamentela condivisa).
La burocrazia si scardina con il decisionismo. Per il sindaco renziano di Chiusi decisionista è un complimento. A quello di Ivrea invece rinfacciano di esserlo troppo poco, ma lui crede nella collegialità. Dal municipio di Udine, Honsell sentenzia: «La democrazia viaggia con la ragione, ma al momento c’è il sonno della ragione, e quindi il sonno della democrazia». E visto che il sonno della ragione genera mostri (burocratici), il sindaco sbotta anche contro l’ultima moda, l’esposto facile alla Corte dei Conti: «Ogni minuto è qui a controllare. Ormai nessuno ha più il coraggio di spostare una penna. Un dirigente deve avere almeno altri dieci dietro di lui che si sono assunti la responsabilità di spostare la penna». Quando il Comune di Udine ha chiuso al traffico via Mercatovecchio, i contrari hanno protestato: «Sono mille anni che ci passano le macchine». Il sindaco Honsell ha obiettato che le macchine le hanno inventate un secolo fa. Risposta: «E che importanza ha?». Applausi scroscianti dell’opposizione.

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EBOLI (Salerno) «Cristo si è davvero fermato a Eboli, dove la strada e il treno abbandonano la costa di Salerno e il mare, e si addentrano nelle desolate terre di Lucania». In piazza Carlo Levi, queste prime righe di Cristo si è fermato a Eboli di Carlo Levi sono scolpite sul piedistallo del busto di Carlo Levi, eseguito da studenti e insegnanti del liceo artistico Carlo Levi. In calce: La città di Eboli a ringraziamento per la notorietà resa, 4 settembre 1999.

Nella vita, diceva Oscar Wilde, c’è solo una cosa peggiore dell’essere chiacchierati, ed è non esserlo affatto. Quindi la cittadinanza rende grazie. Perché nonostante i reperti neolitici, la dignità di Municipium, il castello eretto da Roberto il Guiscardo, la casa dove dormì Garibaldi la notte prima di entrare a Napoli, il Me ne frego! (delle sanzioni) pronunciato da Mussolini proprio qui, Eboli stava uscendo dalla Storia. Ma Levi  ce l’ha rinfilata con il suo romanzo autobiografico che racconta undici mesi di confino trascorsi fra il 1935 e il 1936 prima a Grassano, distante 128 chilometri e poi ad Aliano (140 km), nella desolata Lucania, appunto. Che è una regione storica dell’Italia antica cui Eboli (28 mila anime) formalmente, non appartiene da secoli. Levi la cita come confine tra due mondi e due tempi: dove i contadini erano trattati da cristiani, cioè da uomini, e dove invece da bestie.

Un ragazzo che ha tentato la fortuna a Melbourne mi racconta: «Quando gli australiani  mi chiedevano da dove venivo e rispondevo Eboli, la reazione era: Ah, where Christ stopped». E lui si compiaceva per la notorietà di cui sopra, senza stare tanto a sottilizzare.  Altri sottilizzano, con ammaccato orgoglio meridionale: «Il problema è capire se Cristo veniva da Sud o da Nord». Ma il problema è un altro: che ha fatto poi Cristo? È andato avanti portando speranza, progresso e giustizia sociale o si è arreso? A settant’anni dalla pubblicazione di questo libro meraviglioso che rilanciò in modo inedito e controverso (specie nel Pci) la questione meridionale, a quaranta dalla morte di Levi e a due mesi da quella di Francesco Rosi, che nel 1979 trasformò in film il romanzo, è il caso di domandarlo.

Sarà la crisi, il clima uggioso, i tanti afflitti raccolti nella sua chiesa (che risale al 1260), ma don Alfonso, parroco di San Francesco, non trova un altro aggettivo per definire la situazione: drammatica. «Con orgoglio e tristezza, devo dire che siamo il punto di riferimento di antichi e nuovi bisogni, di braccianti stranieri e gente di qui, dei padri di famiglia disperati. Assaporiamo l’impotenza che genera sconforto e la Chiesa torna ad essere la fontana del villaggio, ma non era questo che volevamo». Don Alfonso ne ha viste, anche la guerra in Ruanda, non porta la tonaca, ma la giacca a vento. E affonda: «Vedo un’incertezza politica e una mancanza di spessore culturale che ostacola la ricerca del bene comune: appena c’è un’iniziativa è subito osteggiata. Bisogna trovare un comun denominatore, la dimensione religiosa potrebbe aiutare. Oggi sarebbe anacronistico proporre divisioni».

La concordia non è virtù dei politici ebolitani: la giunta di centro sinistra si è sciolta a settembre. L’ex sindaco pd Martino Melchionda liquida l’evento con sufficienza: «Una lotta fra tribù locali. Un altro clan ha sabotato la maggioranza». Clan, tribù: le primarie del Pd di Eboli per le elezioni di marzo saranno bellicose. Si maligna che la giunta Melchionda abbia preferito suicidarsi con lo scioglimento ordinario per evitare gli spiacevoli effetti di quello straordinario: l’ indagine giudiziaria.

L’opposizione schiera l’astrofisico Erasmo Venosi per i  5 Stelle; un po’ di sano familismo con il giovane FI Damiano Cardiello, figlio del senatore azzurro Franco; e il trasformismo estremo di Massimo Cariello, ex Dc, Rete, Rifondazione e ora nel Nuovo Psi del governatore Caldoro.  Incontrandolo nel passeggio domenicale, spiega così la sterzata a destra: «A sinistra qui sono tutti camorristi». Forse  ce ne sono pure a destra: nella vicina Battipaglia, il sindaco Udc Giovanni Santomauro è stato arrestato nel 2013 e il Comune sciolto per infiltrazioni mafiose. Prima di traslocare a Battipaglia, Santomauro era il segretario comunale di Eboli.

Nella Piana del Sele, la camorra non è appariscente come nel Napoletano o nel Casertano, ma nel 1979 Raffaele Cutolo è stato arrestato in un casolare di Albanella, comune assai rurale confinante con Eboli. Anche il clan dominate aveva un nome assai rurale: Maiale. Gli anni Ottanta furono selvaggi. Decine di morti, gli affari sporchi della ricostruzione dopo il terremoto che aveva dato il colpo di grazia al centro storico, già devastato dalle bombe del 1943, i boss che  tenevano i politici a braccetto, o un po’ più giù.  Si aprirono due discariche in puro  stile Terra dei Fuochi, ma più contenute, che hanno prodotto torrenti di percolato alla faccia dei fertili campi e delle serre della Piana.  Nel 1996, l’Operazione California della Procura di Salerno ha dato una ripulita e di lì a poco il sindaco di Rifondazione Gerardo Rosalia ha bonificato il litorale con le ruspe: giù 437 villette abusive dei soliti noti. E poi? Giù con nuovi condoni di Stato.

Anche il commissario prefettizio Vincenza Filippi si è messo a far pulizia, per  esempio  con lo sportello Sos imprese contro le estorsioni. Nemmeno in Comune era tutto specchiato: però in una città disoccupata al venti per cento, con i ragazzi, laureati e non, che scappano in cerca di lavoro, ha trovato un’inaspettata vitalità: «C’è gente che si impegna, i giovani imprenditori dell’eno-gastronomico, le associazioni di volontariato, le madri che  si mobilitano contro la chiusura del  reparto di Ostetricia dell’ospedale. Il tessuto sociale c’è».

C’è, c’è. Magari frastagliato, con troppe associazioni di due persone e poche di molti, tante iniziative d’impresa che non riescono a fare network. Tenta di metterli in rete weboli.it, portale turistico e culturale, che segnala e connette il bello e il buono della città.  Poi ci sono quelli del Moa, praticamente dei volontari che nel 2012 hanno allestito nel complesso monumentale di Sant’Antonio il Museum of Operation Avalanche, dove lo sbarco alleato del 1943 viene raccontato con le strepitose fotografie dei soldati, ma anche della popolazione locale, scovate nei National Archives di Washington, e con reperti bellici, gavette, giornali, e una sala emozionale che ricostruisce le fasi dell’operazione. Uno dei molti pregi del Moa è che per arrivarci bisogna arrampicarsi per il centro storico dissennatamente aperto traffico, scoprendo così (oltre  ruderi  ed  ecomostri  sequestrati da decenni) antiche bellezze insospettabili dall’autostrada o dalla disastrata stazione che accolse la salma di Levi diretta verso il cimitero di Aliano, dove riposa. (Molti dei cinquantenni con cui parlo andarono con le scuole a omaggiarla).

«Siamo il più grande contenitore di eventi culturali della Piana; convegni, spettacoli, feste: si fa tutto qui.  Ma non abbiamo accesso ai fondi europei perché ci manca il certificato di prevenzione incendi» dice Marco  Botta, presidente del museo. «Abbiamo regalato il progetto del piano antincendio al Comune: deve solo firmarlo. Ma la firma non arriva».

Le cose non sono sempre andate così:  «Questa, fino all’ Ottocento, era un’area agricola avanzatissima, Giustino Fotunato lo definiva un modello virtuoso per tutta l’Italia» ricorda lo storico Giuseppe Fresolone. «Fino agli anni Settanta eravamo il più grande polo agricolo della Campania, poi ci sono stati i dissennati piani industriali che hanno bruciato soldi e suolo. Ma qui la modernità è la ruralità». Si parla della formula Matera, cioè territorio&cultura, o del modello rinascimentale (toscano) per rimettere ordine tra città e campagna. Ci ha provato nel 2003 il piano regolatore coordinato da Vezio De Lucia, che ha posto qualche vincolo. Ma, vista dall’alto, la Piana del Sele è una distesa caotica di brutte casette moderne e abbacinanti teloni di plastica che coprono le enormi serre dove si produce l’oro di Eboli e dintorni: la quarta gamma, ovvero le insalate in bustina che non devi neanche lavare e che insieme a mozzarelle, pomodori, carciofi e ortaggi vari mandano avanti l’economia. Insieme a un terziario assistenziale e stracco.

L’agricoltura, sebbene sotto plastica, consente di mantenere un’identità sempre più slabbrata. Un’identità che gli ebolitani di buona volontà tentano di ricucire. Prendiamo il pensiero magico, che tanta parte occupa nel libro di Levi: Magia, fatture e pozioni nella Lucania antica è l’ultima fatica di Giuseppe Barra, ricercatore storico ed editore. Dal malocchi agli specchi velati nelle case dei morti (per impedire che le anime, riflettendosi, perdano la strada), dai lupi mannari all’usanza di fornire al caro estinto pettine, occhiali e denaro per affrontare l’estremo viaggio,  Barra elenca tutte le credenze che, dice, persistono. Nel popolo, nella borghesia e tra i laureati. «A mio padre gli hanno voluto mettere pure le pantofole nella bara». Anche questo può servire: in fin dei conti Melpignano non ha costruito la sua fortuna sulla notte della Taranta?

Tra le eccentricità di Eboli si segnala l’orafo Rosmundo Giarletta, ordinato  cavaliere da Ranieri di Monaco, discendente dei marchesi di Campagna, comune non lontano da qui, ottenuto per fedeltà (o a saldo di un debito) da Carlo V. Era innamorato, Ranieri, dei laboriosissimi lavori in oro traforato e pietre di Rasmundo. Gli ha commissionato stemmi, gemelli, gioielli e quant’altro e gli ha chiesto di trasferirsi a Montecarlo. Ha ricevuto un cortese e netto rifiuto perché Rosmundo vuol stare qui:  ha aperto bottega a Corso Garibaldi, sperando di rivitalizzare il centro storico. Che, a parte qualche ristorante cool, è abbastanza deserto. Perché il sabato pomeriggio gli ebolitani preferiscono i centri commerciali. Sorti come funghi in una notte di nebbia.

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Questa intervista è uscita sul Venerdì di Repubblica.

Roma. C’è anche la possibilità di detestarle, le due madri di Hungry Hearts: una trepida mamma vegana che affama il figlio per non contaminarlo con le impurità del mondo e una risoluta suocera che risolve drasticamente il problema del nipotino sottopeso. Saverio Costanzo ha riversato materiali incandescenti nel suo film, che parte come una commedia e poi svolta verso un horror familiare, dove un omogeneizzato di carne può elevarsi a dispositivo del thrilling. Due giovani si incontrano, si innamorano, nasce un bambino (indaco, ovvero dotato di superpoteri spirituali, secondo il vaticinio di una veggente) e monta la tragedia. Che si era già preannunciata in gravidanza con alcuni segnali, perché il diavolo è nei dettagli. Alba Rohrwacher ed Adam Driver, premiati alla Mostra di Venezia con la Coppa Volpi, sono Mina e Jude, lei italiana a New York che lavora nelle ambasciate e lui ingegnere: sono diversi, ma si vede che si amano, il guaio è che certe volte l’amore, anche materno, è il detonatore di esplosioni devastanti.

Anche questo film può essere un detonatore: di polemiche, sebbene Costanzo non emetta giudizi sui suoi personaggi. Per esempio: l’ostinata pratica vegana di Mina, la filosofia più inoffensiva della terra, non viene mai accusata di nuocere ai bambini, eppure, sul web, alcuni vegani un po’ meno inoffensivi se la sono già presa col regista, accusandolo, tra l’altro, di specismo (ovvero di discriminare gli animali dagli umani, soprattutto a tavola) per un’incauta dichiarazione festivaliera nella quale confessava di gradire molto il Big Mac e di propinarlo ai figli una volta al mese. In realtà queste sue scorrerie nel fast food sono più casuali che programmatiche, ma tant’è. Poi c’è il discorso sulle madri, ancora più ostico. Costanzo dice, giustamente, che «ogni film viene illuminato dalla luce dello spettatore», quindi ognuno può vedere quelle madri alla luce delle proprie esperienze, o disavventure, infantili. A chi in tenera età non se l’è passata tanto bene, il senso di possesso della mammina sul figlio e l’atteggiamento manipolatorio della suocera fanno venire i brividi. Ma qui bisognerebbe mettersi d’accordo sul fatto che di certe mamme, o certe nonne, è lecito diffidare. E apriti cielo.

Che ha detto sua madre del film? 

Perché?

Così, per sapere. 

Come spettatrice, mi sembra le sia piaciuto, sì, credo le sia piaciuto. Ha riso.

Le ha chiesto perché?

No, ho un certo pudore, poi mi è difficile pormi come figlio rispetto a questo film.

Questo film, come il precedente La solitudine dei numeri primi, altro horror di ambiente familiare, nasce da un libro, Il bambino indaco di Marco Franzoso. Ma se il romanzo di Giordano era arrivato a Costanzo per mano di un produttore, questo se l’è trovato da solo. Si ricorda ancora quando e dove l’ha letto: un anno e mezzo prima di scrivere la sceneggiatura, su un treno per Udine. «Avevo visto una recensione di Goffredo Fofi. C’è poco da dire, mi ha colpito. E respinto. Sentivo che era una storia che potevo raccontare, ma mi sembrava ci fosse troppa violenza. Però ogni tanto sono tornato a pensarci e un giorno questo pensiero è diventato la prima scena. La sceneggiatura è andata avanti con una scrittura naturale, semplice. Conclusa in una settimana».

La prima scena – che nel romanzo non c’è, ma Costanzo ha un approccio molto libero negli adattamenti dei libri, che legge e poi dimentica per conservare la storia, non i dettagli – è stata un po’ censurata nelle recensioni del film, ma andrebbe raccontata. Ristorante cinese a New York, la porta dell’antibagno in cui Mina si è lavata le mani non si apre, è bloccata. Si apre invece la porta del bagno e insieme a Jude esce una puzza mostruosa, apocalittica: lui ha mangiato qualcosa di molto indigesto e questi sono gli effetti. Imbarazzo, intimità coatta e vertiginosa, finché non li libera un cameriere.

Dopo Le conseguenze dell’amore, ecco Le conseguenze del mangiare: nel suo film, il cibo è pessimo in tutte le sue forme. 

Beh, sì: nella scena specifica, trattasi di merda. Ma è anche divertente. E in effetti c’è una coerenza fra il prologo e l’epilogo, ma non è studiata, costruita. Spesso questo film mi faceva paura. E a volte ridere.

Paura del male che può fare una madre? 

No, quello che ho capito o dovevo capire con Hungry Hearts è che le madri hanno sempre ragione. Ho faticato ad accettare il ruolo della madre più quando sono diventato padre che da bambino: allora non lo discutevo. Ho fatto pace con questa figura e imparato anche a guardarmi con più indulgenza nel ruolo di padre. Ma soprattutto ho capito e accettato che una madre ha sempre ragione.

Anche quando non vuol vedere che suo figlio rischia la vita perché non lo nutre a sufficienza? O quando comincia a purgarlo di nascosto per non fargli assimilare la carne prescritta dal pediatra? 

Se si entra in un’ossessione non si controllano le azioni. Questa è la storia estrema di un’ossessione d’amore che una madre non riesce a gestire. Non sa che fare di tutto l’amore da dare al bambino. Non riesce a contenere il miracolo di cui si rende capace, la maternità. È un’ idiozia darla per scontata. Si dice: la donna fa i figli, l’uomo no. E finisce lì.

Quindi non esistono cattive madri. 

È come dire: non esistono cattive persone. No, io non penso che esistano cattive persone e basta, cattive fino in fondo.

Che reazione ha alla parola famiglia?

Tutti i miei film sono sulla famiglia, questo è sicuro. Cerco di capirla. Ma non saprei rispondere su una cosa così profonda.

Qualche conto in sospeso? 

Se ci sono state delle mancanze lo ho perdonate: sono diventato un padre. Guardo con indulgenza agli eventuali errori dei miei.

Un padre famoso può essere devastante. 

C’è uno scambio di amore nella nostra famiglia di cui non parlo perché sono cose private. Grazie a mia madre il nostro quotidiano era fatto di normalità e discrezione, non mi sono mai socializzato come figlio di Maurizio Costanzo. Se lo dimentichi tu, lo dimenticano anche gli altri. E non ti ferisce chi pensa, come poi è normale, che tu abbia avuto dei privilegi, anche se non li hai mai chiesti né accettati.

In Rosemary’ Baby, film del 1968 di Polanski, Mia Farrow è vittima di congiura satanista condominial-coniugale che la fa mettere incinta dal demonio. Durante la gravidanza ha dei sospetti, ma viene trattata da visionaria. In Hungry Hearts, Mina ordisce da sola il suo complotto, e contro le forze del male (inquinamento, medicina allopatica, suocera carnivora), ma sa anche che gli altri, gli sconsiderati normali, la giudicano pazza. Inevitabile riconoscere un filo rosso fra i due film, ma Costanzo rivendica un’altra sintonia, con Una moglie di John Cassavetes (che, guarda caso, era il marito di Mia Farrow in Rosemary’s Baby, questo però non c’entra niente): «Che bel film, contiene la verità di una donna, tutto il suo amore e la sofferenza che comporta. Ancora oggi, quella di Gena Rowlands è forse la performance femminile più profonda perché non dà per scontata la maternità, è una lotta interiore. Una lotta buona e lieve».

Vecchia passione quella per Cassavetes: Costanzo dice che vorrebbe essere ingenuo come lui. Ma si può voler essere ingenui? «Sì, fidandoti dell’istinto, aspettando che le cose accadano, facendo lavorare l’esterno. Sul set, il mio modo di girare è stato quello di Cassavetes: non andare a cercarti uno stile, racconta semplicemente una storia dando lo spazio all’attore, che è la storia. Rimani su di lui e nel modo più onesto, senza metterti nella condizione di sapere troppo quello che vai a fare. Rosemary’s Baby è entrato nel film malgrado me, perché purtroppo non posseggo il candore di Cassavetes. Dico purtroppo perché lui non va mai a finire in un genere, rimane coerente con la danza umana che mette insieme, mentre io ho una parte evidentemente più orrorifica e in quell’interno di coppia ci vedo molto buio, così emergono degli incubi che appartengono a Polanski. Anch’io poi ho pensato a Rosemary’s Baby: perché Alba ha lo stesso biancore di Mia Farrow, la stessa eleganza, e perché io volevo l’Upper West Side, avevo bisogno di quella New York. Ma sono somiglianze più che altro estetiche».

Seguendo la corrente Cassavetes, sono successe cose, durante la lavorazione: Adam Driver, l’unica faccia giusta per il film, era indisponibile; stava per saltare tutto, ma poi si è liberato. Il minuscolo e nitido appartamento della coppia o la villa della suocera coi trofei di cervi alle pareti (proprietà di una signora dedita alla caccia con l’arco) non erano proprio quelli previsti dalla sceneggiatura, ma alla fine l’hanno arricchita. Il budget poco superiore al milione di euro ha consentito a Costanzo di lavorare, sollevare divani, faticare («ne avevo un gran bisogno»), la mancanza delle sovrastrutture da grande produzione ha eliminato deleghe e dispersioni. E assumendo anche il ruolo di operatore, il regista ha potuto sperimentare direttamente i rischiosi fisheye che deformano l’immagine quando la coscienza di Mina comincia a sfrangiarsi. «Volevo girare le scene con due obiettivi diversi, ma non c’erano né il tempo né i mezzi. È andata bene così».

In questo fecondo disordine creativo tocca parlare di altri disordini, quelli alimentari, già affrontati in La solitudine dei numeri primi. Perché tanto interesse? 

È casuale. In questa storia la protagonista non è anoressica, infatti Alba non è dovuta dimagrire dieci chili come nella Solitudine. Non mangia per un’ansia di purezza, che sarà pure anoressia, ma il tema del film non è il rapporto con il cibo, anche se l’ho girato a New York perché là mangiare una verdura che sa di verdura è un privilegio da miliardari, mentre in Italia è relativamente facile.

Il tormentone sul cibo è un tema filosofico? 

Non so. Aumenta la consapevolezza che distruggiamo la Terra, forse è una reazione, e magari allargando i consumi di alimenti biologici i prezzi di questi alimenti potrebbero scendere. Ma detesto fare sociologia e non c’è niente su cui non cambio opinione se incontro al bar  uno con un’idea più illuminata. E poi il dibattito sul cibo lo trovo noiosissimo.

L'articolo “Hungry hearts”: intervista a Saverio Costanzo proviene da Minima et Moralia.

Roma. Corrado Guzzanti non ha buona fama come soggetto da intervistare: schivo, laconico, riservato. Caratteri apprezzabili sul piano umano, un po’ meno davanti a un registratore. Accingendosi all’impresa, capita di leggere negli occhi dei compagni di lavoro, e dell’ufficio stampa, un’ombra di preoccupazione, o compatimento. Addio, si va.

Inaspettatamente, stavolta sembra quasi loquace. La nuova agente dice che l’ha addomesticato, lo porta anche alle feste. Epperò c’è un problemino: non ha ancora visto il film che è il pretesto di questa intervista, Ogni maledetto Natale, nel quale furoreggia. Mi chiede com’è: laconicamente, si può definire un antipanettone con vezzi e vizi da cinepanettone. Di sicuro successo.

Firmato da Giacomo Ciarrapico, Mattia Torre e Luca Vendruscolo, già sceneggiatori e registi di Boris, serie televisiva in qualche modo epocale frequentata episodicamente dal nostro, il film racconta le traversie di due ragazzi che, trafitti da colpo di fulmine in una Roma già piena di luminarie, vedono il loro nuovo amore minacciato dall’incombere del Natale. Ricorrenza funestissima che libera i peggiori istinti nel luogo deputato a celebrarla, la famiglia. Quella di lei è contadina, arcaica e selvaggia, quella di lui ricca sfondata, venale e nevrotica. Con un dispositivo più teatrale che cinematografico, gli attori, molti dei quali già colonne o guest star di Boris, sostengono ruoli simmetrici nelle due famiglie. Guzzanti no: in campagna è uno zio iracondo e rancoroso, mentre nei quartieri alti è l’irresistibile Benji, cameriere filippino servile, cinico, meschino, di orientamento liberal-liberista.

«Sì, è un fan pazzesco di Monti, più grande statista di tutti i tempi che però trovato tante difficoltà». Questa affermazione di Guzzanti cade nel vuoto, perché nel film non c’è traccia di Monti. «Ah, l’hanno tagliato?». A questo punto, visto che sul prodotto finito è un po’ vago, conviene parlare della lavorazione. «Ho sempre dovuto scrivermi da solo i personaggi, lavorarci sopra, ma trovo splendido recitare e basta, molto meno faticoso. Non mi dispiacerebbe fare solo l’attore: quest’anno ho girato anche un film serio, produzione americana, un remake di La piscina. Ero un maresciallo». A questo altro punto conviene precisare che Corrado Guzzanti è stato ribattezzato Oblomov, come l’indolente eroe del romanzo di Goncarov. Non ricorda chi gli ha affibbiato il soprannome.

Continuando sul film: «È stato divertente, soprattutto per chi aveva gli anticorpi di Boris, osservare l’iniziale straniamento degli attori non abituati a lavorare con tre registi, convinti peraltro di fare tre film diversi. C’era chi pensava a un film grottesco satirico e chi a una grande commedia sentimentale. Quindi erano molto diverse anche le indicazioni: Senti, qui anche di meno: il personaggio sta soffrendo, fai arrivare questo dolore. Poi arrivava l’altro: Che stai facendo? Ti avevo detto di zompare! Era come se i fratelli Coen fossero tre, e questi non sono neanche parenti, non so se la cosa agevoli».

Benji, imperturbato dal suicidio di un altro cameriere che guasta la festa ai padroni, e preoccupato solo per la riuscita del pranzo di Natale, è una partenogenesi di Ariel, il colf, sempre filippino, interpretato da Marco Marzocca, che vide la luce nel 2002 in un programma guzzantiano quasi clandestino, Il caso Scafroglia. «L’ispirazione veniva da un filippino che aveva lavorato da me: Giovedì non posso venire perché purtroppo mia figlia ha partorito in mare. Poi spuntò anche il cognato Gnol, Ariel voleva procurargli a tutti i costi il permesso di soggiorno. Ma, subito dopo averlo ottenuto, Gnol doveva tornare nelle Filippine per un’emergenza: Cognato mia sorella avuto incidente motorino e pure rubato telefonino. Quello ero io». Andatevelo a cercare su YouTube e vedrete che è identico a Benji, senza livrea.

Dato che il personaggio è politicamente molto scorretto, vanno messe in preventivo le accese rimostranze delle anime belle. Guzzanti si prepara a schivarle con lo stesso cinismo di Benji: «Se la prendano con gli autori, io l’ho solo caratterizzato un po’». A un comico serio non puoi dire che è razzista perché, se è ben fatta, la satira investe su un personaggio tanto studio e attenzione che diventa quasi amore. Lui poi non la considera razzista, come parodia. Trova invece molto ipocrita la correttezza politica, una falsa buona maniera. Dice che nella realtà sono tutti razzisti e negarlo non racconta come stanno le cose. Benji è solo un po’ troppo appiattito sul modello dei padroni: è fiero di lavorare per loro, vuole che passino un buon Natale.

E il Natale in casa Guzzanti era buono? «Mai avuto Babbo Natale. Siamo di tradizione romana befanizia e questo mi ha reso un disadattato a scuola: il 25 i miei compagni mi elencavamo al telefono i regali ricevuti, dal Meccano in giù, e io non avevo niente da dire fino al 6 gennaio. Tenendo conto che la scuola ricominciava il 7, mi restavano 24 ore per godermi i giocattoli nuovi. Però mio padre si impegnava molto sulle lettere che ci lasciava la befana: le scriveva in un romano sgrammaticatissimo: Corado ti ho comprato er pupazo ma non è quelo che volevi purtropo».

Quando i genitori si sono separati, Sabina e Corrado hanno mantenuto la tradizione con Caterina, la sorella più piccola. Che però chiedeva perché dei pacchi avevano la carta di un negozio e altri no. I fratelli arronzavano scuse, convenzioni stipulate dalla Befana con alcuni commercianti. Cabaret famigliare. Ma di teatrini ce n’erano altri. «Le gigantesche magnate. Di rigore, allora come oggi, le tartine e il risotto al salmone. Giravano anche certi liquori come lo Stock 84, arrivato in enormi confezioni regalo oggi estinte. Era un po’ una palla, c’erano zii che faticavo a riconoscere, sbagliavo i nomi, perché la nostra è una famiglia molto diasporata». Anche il presepe era una faccenda impegnativa, sfida ingegneristica fra parenti, soprattutto con lo zio Elio, futuro ministro della Sanità. E Paolo Guzzanti in veste di capofamiglia sentenziava sulla carta delle montagne o i ruscelli di stagnola. «Noi tagliavamo le casette di cartone, e le statuine erano sempre di grandezze diverse. Un’angoscia da saggio di fine anno».

Le storpiature della Befana, i nomi sbagliati degli zii, le disquisizioni surreali, o eduardiane, sul presepe e poi, non molti anni dopo, i suoi personaggi che spappolano la lingua e il discorso, producendo un caos verbale sintomatico di altre confusioni. «È un vecchio trucco, trovare neologismi e espressioni inesistenti è sempre appartenuto ai canoni della comicità. Poi l’italiano puro è ancora abbastanza artificiale. Ogni zona, anche poco distante, si crea un suo dizionario delle parole di cui c’è necessità. E gli sbagli li fanno tutti. C’è pure il laureato che mi dice sono un tuo fans, errore da  scoppola in qualsiasi lingua. A Roma si è cominciato a usare piuttosto che non in funzione avversativa, ma come sinonimo di anche. È tutto un lost in translation».

Forse piuttosto che entrerà nel lessico di uno dei suoi personaggi. Che sono di due tipi: imitazioni di figure fin troppo pubbliche, o sintesi di mille avvistamenti ed esperienze. «Quelo, per esempio, viene dall’aver avuto una sorella buddista, Sabina, che ha tentato a lungo e inutilmente di convertirmi, ma anche da un’antica fidanzata new age in fissa con La profezia di Celestino. Sono un iperateo incuriosito dalla spiritualità, infatti anche uno degli ultimi, Padre Pizarro, parla dello Ior come della cosmogonia: È la stessa cosa, ‘na partita de giro».

Guzzanti non ama riprendere i vecchi personaggi, fermi in quel tempo che va dai Novanta ai primi anni del Duemila. Ha fatto un’eccezione per Lorenzo che, da studente fallimentare e cazzarone è diventato padre di Luco, un disastro umano, l’involuzione della specie: la tragedia di una generazione, che fa molto ridere, amaramente. «Tante madri mi hanno scritto che si sono riconosciute nel dolore di Lorenzo». Non è chiaro se questa è una battuta.

Gli ultimi politici cui si è dedicato sono Tremonti e, per un attimo, Di Pietro. Un’altra epoca. È in pieno disamore per la satira politica. Dice che nei momenti di censura più cupa può offrire una lettura della realtà che altrimenti non passerebbe, ma di regola è solo una forma di intrattenimento, magari alto, da praticarsi preferibilmente nei teatri off. «Non siamo profeti, ma gente che si informa, si fa un’ idea e la esprime. Dai nostri tempi di Avanzi  o di Tunnel, è molto cambiata l’Italia e anche la satira: allora era proibita, rischiosa, ma dalla seconda fase dell’ultimo governo Berlusconi si è diffusa ovunque, sui social network, in tv. Per un politico è un titolo di onore essere satireggiato, anche violentemente. Ma io ho sempre pensato, anche quando i miei colleghi sono diventati più aspri e aggressivi, che se quelle cose le dici facendo crepare dal ridere hai vinto, se invece abbassi la parte comica per essere più caustico non fai bene il tuo lavoro. È una questione di punti di vista».

Abbastanza diverso da quello di sua sorella Sabina che, nel lontano 2003, ai tempi di Raiot  fu accusata proprio di questo. «Era un clima da guerra civile, in assoluta buona fede Sabina ha offerto un’arma per farsi dare addosso da chi non la tollerava: T’abbiamo pagato per facce ride e non ce stai a fa ride. Oggi invece c’è stata un’inversione o un’invasione di campo, sono i giornalisti che vogliano facce ride. E io che sto diventando anzianotto mi irrito: prima raccontami cosa ha detto Napolitano ai giudici e poi fai le tue battute».

Il Renzi di Maurizio Crozza lo diverte molto, però gli piacerebbe un po’ meno scemotto e più minaccioso. E teme che non serva più tanto: «La parte comunicativa di Renzi contiene già la sua autosatira, non fa niente per nascondere quella sua parte di linguaggio che ci ricorda Berlusconi. Sarebbe più curioso che qualcuno andasse a indagare su quel che ha scritto De Bortoli dei suoi rapporti con la massoneria».

L’anno prossimo saranno 50. Ai nostri tempi l’ha detto più volte. Nostri  indica il gruppone giovinastro e scanzonato di Avanzi,  pure quello diasporato. E tempi  una storia d’Italia finita. Guzzanti non ha mai fatto mistero delle sue melanconie: come se la passano in questa fase? «Loro benissimo, io un po’ meno. Ma ho imparato a conviverci, sono molto utili per scrivere, a volte producono delle vere perle».

L'articolo Viva Corrado Guzzanti (che nasce poeta e va avanti così)! proviene da Minima et Moralia.

Nel 2012 minimum fax ha pubblicato Nato a Casal di Principe di Amedeo Letizia e Paola Zanuttini. In seguito all’uscita del libro, le indagini sulla scomparsa di Paolo Letizia si sono riaperte, e oggi vedono una svolta.

Come riportato dai principali quotidiani (qui la notizia su Repubblica, edizione Napoli), oggi sono state emesse le ordinanze di custodia cautelare per i presunti colpevoli, assassini e mandanti. Quella che fino a ieri era “un storia in sospeso” oggi sembra non esserlo più.

Ripubblichiamo l’articolo che Francesco Barbagallo dedicò al libro e alla storia, uscito su il Venerdì.

Aveva 21 anni quando sparì nel nulla. Vittima della camorra? Ora un libro prova a fare luce

di Francesco Barbagallo

La mattina mi ero stampato il Rapporto Svimez 2012, che contavo di leggere subito per completare un mio saggio sui rapporti storici tra Nord e Sud. Ma, al pomeriggio, mi arrivò un libro che mi era stato annunciato, Nato a Casal di Principe. Una storia in sospeso. In copertina il volto di un bel bambino. Di camorra e di mafie sono abbastanza saturo, ma se ne deve parlare perché, purtroppo, sono la principale realtà italiana, insieme alla corruzione.

Ero curioso di vedere cos’altro si potesse dire di Casal di Principe, ormai famosa nel mondo come una nuova Corleone. Lasciai perdere, per il momento, i tragici dati e le analisi acute della Svimez. E mi immersi nella lettura di una storia raccontata non dai verbali della Dia, delle Procure antimafia, delle Commissioni parlamentari, cui ero abituato.

Una giornalista molto brava, e amante della tradizionale ospitalità del Sud, greca ma anche saracena, aveva faticosamente raccolto il flusso di memoria e di emozioni di un uomo di Casale e riusciva a ricostruire una immagine del paese e dei suoi abitanti, visti dal di dentro e non dal di fuori. L’inizio era folgorante. Il bel bambino della copertina era diventato presto un giovane guappo e, dopo qualche reato minore e un po’ di reclusione, era scomparso. Forse era ancora sotto il limaccioso lago Patria, dentro la Panda bianca della madre.

Questa era l’idea del fratello, che aveva deciso di raccontare questa storia, per cercare di attutirne l’insopportabile peso e dare testimonianza di una realtà più complessa delle apparenze.

I due ragazzi di Casale non erano morti di fame. Anzi. Il padre Guido era un ricco imprenditore. E pure il nonno Amedeo, cavaliere del lavoro e viveur. La madre, Ernestina Natale, era una donna bellissima e molto religiosa, che avrebbe desiderato prendere i voti invece di sposarsi, poi, per obbedienza. Anche i figli erano bellissimi e furono mandati a studiare in seminario. Il narratore della storia, abbandonata Casale per disperazione, a Roma farà l’attore e poi il produttore cinematografico perché, dirà, i casalesi sono imprenditori.

Ma sono anche discendenti di bufalari. “Sbuffa sempre come un bufalo”, dirà la giornalista del suo compagno di storia, a sua volta convinto che i casalesi, uomini e donne, convivono con il furore. “Lentamente mi sono incivilito e ho addomesticato il Minotauro”, dirà della sua furia a volte bestiale.

I nonni e il padre di questi ragazzi rappresentano le famiglie più ricche del paese. Ma non fanno affari coi camorristi. Non ne hanno bisogno e non lo vogliono fare. Certo, conoscono bene e sono, o sono stati, anche amici di Mario Iovine, dei Bardellino, di Sandokan. Si rispettano, ognuno per la sua strada.

Anche Amedeo Letizia, che vuole far conoscere queste storie, è amico di Antonio Iovine e continua a volergli bene anche se il boss non gli ha potuto svelare niente circa la scomparsa del fratello Paolo, a ventun anni. Il padre, ch’era severo e duro, ma amava le belle macchine, aveva regalato a Paolo una Porsche, per tentare di riportarlo sulla buona strada. Quando Paolo scomparve nel nulla, il padre trasformò la Porsche in una sorta di monumento funebre e ne vietò l’uso ai fratelli.

Ma poi cedette alle insistenze del terzo figlio Leonardo, che andò subito a sbattere contro un lampione e morì, mentre il suo compagno di viaggio restava illeso. Non sarà facile per Amedeo sopportare il carico di queste tragedie e stemperare una naturale violenza, che lo faceva andare in giro con un fucile a pompa dentro una custodia da sassofono, minacciando di ammazzare chi aveva fatto scomparire il fratello, se solo l’avesse scoperto.

A Roma, nell’ambiente cinematografico e con l’aiuto di amici e di donne sensibili, riuscì a superare le sfuriate devastanti e le tendenze suicide. Provò anche a produrre uno sceneggiato sulla vita di una santa, ma gli si fece capire che il settore era monopolizzato da una potente società. E così il casalese sperimentò la forza dell’alta camorra, che non si sporcava le mani coi delitti di sangue, ma si arricchiva grazie alle entrature per così dire politiche.

In questa disperata ricerca di una verità inattingibile riapparirà anche il fascicolo delle indagini sulla scomparsa di Paolo, di cui nemmeno i familiari s’erano curati all’epoca della scomparsa, il 1989. È impressionante riscontrare il livello bassissimo dell’impegno scarsamente profuso nelle raffazzonate indagini dedicate a questo caso.

Il protagonista della storia e la sensibile narratrice, invece, hanno fatto un accurato e originale lavoro di scavo di una realtà drammatica, delineando una complessità di sentimenti, di azioni e di relazioni, che spinge a guardare con maggiore attenzione a comportamenti e vicende che non vanno liquidate, come invece si usa, con schemi preconcetti.

I casalesi, e più in generale gli abitanti dell’ampia e malfamata zona dei Mazzoni, sono ancora largamente segnati da atteggiamenti e comportamenti discutibili e spesso censurabili. Ma non è giusto, perché non è vero, appiccicare a tutti l’etichetta di camorristi. Come il clan dei Marsigliesi non rappresentava tutta Marsiglia, il clan dei Casalesi non rappresenta la più esigua e certo meno affascinante Casal di Principe. Certo, Marsiglia non è più la capitale mondiale del narcotraffico, com’era negli anni Sessanta del Novecento. Ma è diventata un centro di ricerca e sviluppo avanzato. Non si può dire lo stesso del Mezzogiorno d’Italia.

Francesco Barbagallo, Salerno, 1945. Docente a Napoli, dirige la rivista Studi Storici. Ultimo libro Storia della camorra (Laterza, 2011).

L'articolo Anatomia di un’indagine. Il mistero di Paolo, nato (e scomparso) a Casal di Principe proviene da Minima et Moralia.

Toronto. Aristide e Célestine Arosteguy sono la coppia Sarte-De Beauvoir del XXI secolo. Anticonformisti e libertini. Marxisti irriducibili. Massimi teorici della filosofia del consumismo. Ultrasessantenni e seducenti. Idolatrati dagli studenti della Sorbona, assidui dei loro corsi e del loro letto. Succede che Célestine scompaia: immagini diffuse in rete mostrano il suo cadavere cannibalizzato. Sparisce anche Aristide, che in seguito rispunta a Tokyo. Poi c’è un chirurgo di Budapest trapiantatore illegale di organi. Una malata terminale in fissa con l’eros preagonico.Un neurologo di Toronto che ha avuto il discutibile onore di dare il suo nome a una malattia venerea. E un regime comunista, la Corea del Nord, che calamita defezioni dall’Occidente capitalista. Due giovani reporter – americano lui, canadese lei – supertecnologici, morbosetti e un po’ cialtroni, indagano come si indaga al tempo del giornalismo digitale. Ah, poi ci sono un bel po’ di sindromi inquietanti e bislacche. È il primo romanzo di David Cronenberg: Divorati. Ci ha messo otto anni a scriverlo, ma nel frattempo ha girato cinque film. Questo, però, non diventerà il suo ventiduesimo lungometraggio: «Prima ci pensavo, cinque produttori mi hanno fatto delle offerte, ma mi annoierei, la storia la conosco. Meglio che ci pensi un altro».

Come avviene nel suo cinema, anche nel romanzo le deformazioni del corpo e della mente, il sesso bizzarro, l’invadenza della tecnologia e le cospirazioni non sono espedienti da Grand Guignol, ma strumenti di un’investigazione filosofica (filone esistenzialista) sulla condizione umana. Definita, in questo caso, da Stephen King «una luce abbagliante che spalanca gli occhi». Gli occhi di Cronenberg sono di un blu artico: l’elemento perturbatore, insieme al sorriso – tendenza Joker – nella sua faccia da canadese tranquillo e felicissimo di essere da questa parte del confine con gli Stati Uniti: molto più quieta e democratica, ma non necessariamente noiosa. Un lampo di ironia o di provocazione e poi l’espressione torna serafica. Si deve divertire molto a confezionare le sue dissezioni della specie ostentando l’aplomb di un professore bonario e canuto che dedica a Carolyn, la moglie, il suo debutto letterario.

Se un lettore organizza la libreria per generi, avrà qualche incertezza sullo scaffale in cui infilare Divorati. Ce l’ha anche l’autore: «Un amico che dirige una rivista di cinema horror voleva organizzarmi un incontro pubblico, gli ho risposto che questo non è un romanzo di genere e non so se i fan dei miei primi film lo apprezzeranno. Direi che ha alcuni elementi del thriller moderno e altri del postmodernismo». Di sicuro è postmodern la presenza di gadget elettronici disseminati nelle 348 pagine, inesorabilmente citati con marche e sigle ogni volta che un personaggio ne fa uso. Cronenberg non si è rivolto a un consulente per la documentazione, non ce n’era bisogno: «Ne so abbastanza, la tecnologia è la prima cosa che mi ha attirato del cinema: ero incuriosito dalla sincronizzazione suono immagine, dalla pellicola senza audio che, dopo il montaggio, scorreva insieme alle parole, i rumori e la musica. Quando andavo ad affittare una cinepresa stavo ore con l’operatore a farmi spiegare come funzionava. La mia prima sceneggiatura battuta al computer risale 1985: non potevo aspettare. Ero affezionato alla mia macchina da scrivere, una specie di trattore vittoriano, ma era troppo lenta rispetto ai pensieri. Invece, il primo film girato in digitale è solo del 2012 perché fino ad allora il mio direttore della fotografia non era convinto della qualità».

Irrequietezza e prudenza, quindi. Anche Divorati segue queste linee guida. Perché la trama è indiavolata, il sottotesto filosofico, ma lo stile molto semplice, quasi popolare. «Ho sempre pensato che le più difficili questioni filosofiche non dovrebbero essere oscure. Se ti avvicini a Heidegger o a Sartre devi imparare tutto un nuovo vocabolario solo per leggerli. Questo ti tiene fuori e, se ci entri, ti infili in una gabbia che ti separa dalla vita. Se la filosofia serve a vivere meglio dev’essere accessibile, per questo trovo che la narrativa sia un splendido modo per esprimerla».

La professione di scrittore gli piace molto, pensa già a un altro romanzo e minaccia vagamente di lasciar perdere il cinema. «Quando lavori a un libro c’è maggiore intensità, monologo interno, complessità. E libertà. Il problema con i film sono sempre i soldi: devi andare incontro al pubblico, essere semplice, comprensibile, ma alcuni miei film, come Inseparabili o Crash, non lo sono affatto». Dice che l’editing è stato una passeggiata. Ha avuto quattro editor per ognuna delle tre case editrici in lingua inglese che pubblicano il romanzo: «Tutti gentili, collaborativi, rispettosi, mica come nel cinema, dove ognuno dice la sua e il produttore sbraita Odio quella scena, tagliala».

Nel cinema, Cronenberg ha avuto i suoi problemi. Quando nel 1975 uscì Il demone sotto la pelle (un parassita risveglia nella popolazione gli istinti sessuali repressi…), un giornalista indignato scrisse: «Dovreste proprio sapere quanto è brutto questo film, l’avete pagato voi!» alludendo al fatto che aveva ottenuto il contributo dello Stato. A seguire, polemiche in Parlamento, difficoltà nell’ottenere finanziamenti per i film successivi e, secondo la vulgata, anche lo sfratto dal padrone di casa benpensante.

Anche con la vulgata D.C. ha le sue noie. Perché dev’essere tedioso sentirsi definire ancora il barone del sangue, il signore del body horror o il regista che negli anni Settanta-Ottanta dissecava il corpo e dai Novanta in poi il cervello. «È un organo che ha sempre avuto un suo ruolo in ogni film che ho girato. Mi sembra una definizione un po’ sbrigativa del mio lavoro». Che allora lo definisca lui, il suo lavoro: «Fin dall’inizio dico che è un’avventura filosofica, un viaggio per capire in cosa consistono l’essere umano e la condizione umana. Sono sempre stato convinto che il corpo è la prima ed essenziale dimostrazione della nostra esistenza. Molto di quello in cui crediamo o che inventiamo è un tentativo di evasione da questa consapevolezza. Quasi tutte le religioni sminuiscono il corpo e spingono a trascenderlo per indurci a sperare che possiamo sfuggirgli e che la morte non è la morte. Questo succede anche nell’arte e nella politica: cos’è che dà coraggio a un kamikaze imbottito di esplosivo?».

Inevitabilmente, Nath e Naomi, i giornalisti di Divorati , utilizzerebbero per Cronenberg le formule stantie di cui sopra. Perché sono conformisti come le riviste sensazionalistiche per cui lavorano. Naomi, poi, è praticamente disabilitata se sconnessa da Google, protesi culturale della sua abissale ignoranza. L’autore è indulgente con loro: «Sono ingenui e un po’ rozzi, come gli americani in Europa di Henry James», ma è più severo sulla deriva del giornalismo. «C’è un vero declino della professione perché non c’è più la struttura che ti obbligava a imparare, cominciando dalle piccole notizie di cronaca o sport che un caporedattore esigente ti faceva riscrivere senza pietà. Ora impari tutto nelle scuole di giornalismo, sulle quali non mi pronuncio perché non le ho mai viste, ma so che su internet ci sono critici che si definiscono tali perché hanno un sito o un blog, e se vai su Rotten Tomatoes vedi che non sanno parlare, non conoscono la grammatica e sono proprio stupidi, ma vengono presi in considerazione come tutti gli altri critici e giornalisti. Ognuno ha accesso al suo posto in rete e si può ricreare come un avatar».

C’è una frase rivelatrice nel romanzo: «Ormai siamo tutti fotogiornalisti. Scrivere e basta non è più sufficiente. Dobbiamo recuperare immagini, audio, video». Cronenberg ha fatto i conti, suo malgrado, con questa mutazione «Ci sono giornalisti, li conosco da anni, che un giorno hanno cominciato a presentarsi con l’iPhone in mano per riprendermi. Ma la mano trema e quindi anche l’immagine, il suono è terribile perché stanno lontani e non usano il microfono, la luce agghiacciante. Io provo a obiettare che verrà una schifezza, che la ripresa è un lavoro complesso, richiede concentrazione e non si può intervistare e filmare nello stesso tempo, ma loro ribattono che devono farlo perché altrimenti c’è qualcun altro pronto al posto loro. Molto imbarazzante». Naturalmente D.C. non è un nemico della rete, tutt’altro: «È un ottimo strumento se hai la capacità di scegliere e controllare, ma è evidente anche l’aspetto distruttivo. La tecnologia che creiamo è il riflesso di quello che siamo, esattamente come politica».

Nel romanzo, come in tutta la produzione di D.C., il corpo si ribella. Qui, con risvolti narrativamente strategici, lo fa attraverso l’Apotemnofilia, ovvero la smania di amputarsi parti del corpo sentite come superflue o disarmoniche. O con la malattia di Peyronie, che incurva orrendamente il pene, e con altre aberrazioni che non stiamo qui a elencare. Ma come reagisce questo esploratore della corporeità quando gli spunta un brufolo strano o un acciacco inedito? «Come tutti, credo. Forse con più curiosità. Per questo la definizione the body horror non viene da me, perché non penso che quel che faccio sia orrore del corpo, ma piuttosto interesse e fascinazione. È la nostra essenza, come potrebbe non interessarci?». Visto che nella trama ha un certo ruolo anche un apparecchio acustico, mentre ne parla D.C. si sfila improvvisamente il suo, praticamente invisibile: «È identico a quello del romanzo, ha cinque livelli». Può entrare in contatto con le stelle? «No, questo non credo».

Già, ma come gli è venuta in mente l’Apotemnofilia? Indossa il sorriso da Joker e risponde che, quando si scrive, si cannibalizza la vita, gli eventi accaduti in famiglia o agli amici. Poi, forse per evitare spiacevoli fraintendimenti (Cronenberg prossimo a mutilarsi un orecchio!), spiega che la patologia in questione è un dono di Bruce Wagner, lo sceneggiatore di Maps to the Stars: «Mi ha mandato un articolo dell’Atlantic Monthly, molto bello, intitolato Un nuovo modo di essere matti, che la descriveva. Ho cominciato a farmi delle domande: è un disordine dismorfico? È sempre esistito o è emerso solo adesso con la sovraesposizione mediatica del corpo? Prima di girare A Dangerous Method ho studiato a fondo l’isteria, che non esiste più per com’era considerata una volta – femminile, legata all’utero, eccetera eccetera – perché è cambiata la cultura. Quindi significa che le malattie le creiamo anche noi. Un’idea affascinante da piazzare in un film o in un libro».

Cannibalizzando la sua vita privata e pubblica, Cronenberg ha infilato in Divorati anche qualche aneddoto della sua carriera. Per esempio, i passaggi al Festival di Cannes in veste di presidente della giuria o di concorrente: «In fin dei conti, non c’è mai stato uno scrittore presidente di giuria, quindi valeva la pena di raccontare qualcosa. Soprattutto le beghe di politica estera…». C’è una sanguinosa rissa fra giurati che riecheggia le polemiche sollevate dai suoi film o dalle sue scelte come presidente: nel 1999 caldeggiò la dibattuta vittoria di Rosetta dei fratelli Dardenne e, tre anni prima, il premio della giuria al suo Crash scatenò un finimondo. «Gilles Jacob mi aveva detto che voleva piazzarlo a metà rassegna per farlo esplodere come bomba. A me pareva un’esagerazione: il film era basato su un romanzo di Ballard uscito 23 anni prima che conoscevano tutti. Invece aveva ragione. Io non vedevo quanto era disturbante, ma Ted Turner lo voleva bandire, i politici dicevano che avrebbe corrotto gli adolescenti e qualcuno si scandalizzò perché c’era una mutilata che faceva sesso. I disabili invece amarono quel film, hanno detto che gli piaceva perché mostrava la realtà che vivono loro, dove un po’ di creatività e umorismo sono necessari, per fare sesso».

Nel suo primo romanzo. D.C. infrange l’ultimo tabù, il sesso anziano, con ricorso al provvidenziale Crisco, grasso vegetale da cucina molto usato anche come lubrificante sessuale. «Be’, ormai sui giornali se ne parla, ma se avessi scritto questo libro a trent’anni non ci avrei messo l’esperienza di oggi. Ho 71 anni, il sesso mi piace, ma ho anche la consapevolezza di invecchiare e mi domando come sarà tra dieci o vent’anni, sempre che ci arrivi, e che la mia partner ne abbia voglia, perché quel che succede agli ormoni degli uomini e delle donne è diverso. Certo, per girare una scena del genere al cinema ci vorrebbero luci molto morbide».

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