Quella dei pasti, del trovarsi seduti a tavola, in compagnia, a mangiare e a chiacchierare, è una circostanza ampiamente sfruttata, a partire dalla tradizione (prima) teatrale e (poi) cinematografica, specialmente in determinati contesti nazionali, ne sia un esempio quello transalpino: è il caso di qualche anno fa della pièce di Matthieu Delaporte e Alexandre de la Patellière il cui titolo originale era Le Prénom, tradotta come Cena tra amici e trasposta su pellicola dagli stessi autori nonché, nel nostro Paese, da Francesca Archibugi (Il nome del figlio), ma si può ripensare anche al meno recente Le dîner de cons (La cena dei cretini) di Francis Veber, opera di origine drammaturgica, francese anch’essa.

Perciò, non è a livello strutturale che è da ricercare un’originalità possibile di Simone Lisi e del suo Un’altra cena. O di come finiscono le cose: autore trentenne e fiorentino che ha attraversato una lunga stagione di racconti, pubblicati fin dall’adolescenza su antologie e riviste, un’abitudine che potrebbe avergli nuociuto, perché iniziare a scrivere così precocemente e continuare a farlo senza interruzioni rischia di congelare ogni talento, se talento c’è, in una qualche stalagmite artificiale, induritasi al contatto prolungato con l’aria. Dal (fu) collettivo “Scrittori precari”, passando per “A few words” e la redazione di “Stanza251”, fino alla fondazione del blog “In fuga dalla bocciofila”, Lisi è approdato per questo romanzo d’esordio all’editore maremmano effequ.

Paradossale è l’effetto ritmico e, insieme, prevedibile e consueto, perché non è la prima volta che il moto produca l’assenza: cioè, scandire in un diario delle ore e dei minuti una serata trascorsa a preparare la cena e a consumarla con degli amici dà luogo al battito per minuto della stagnazione, invece che il parossismo di un ballo. Per avere troppo ritmo, finire per non averne alcuno, insomma: ma il conto è anche alla rovescia, il congegno è a orologeria ed è tale che lo svolgimento non sia altro che un esaurimento. Concentrazione dei battiti e delle battute: la serata casalinga, quadripartita, ricalca gli atti di una fuga, impegna i presenti in una distrazione, li costringe a essere in balìa degli eventi mancati, di ciò che non accade.

Impossibile non ripensare, a proposito di cene (e) di trentenni, al recente False coscienze di Matteo Marchesini, in particolare alla prima delle sue Tre parabole degli anni zero; difficile resistere, poi, alla tentazione di dare voce a un dialogo che coinvolga, accostandoli o allontanandoli, i personaggi dello scrittore emiliano e i commensali di Lisi, i quali sembrano, più che in competizione coi primi, fermi a un precedente stadio evolutivo: ovvero, destinati a subire un (ulteriore) processo di affinamento auto-promozionale, finché non saranno pronti per partecipare alle esibizioni domestiche e pro domo sua degli energumeni dialettici di Marchesini.

Già farsi prendere dall’irritazione offuscherebbe il critico, che non ha da essere complice, ma neppure infastidito, come quel vicino del piano di sopra che volentieri rovescerebbe un secchio d’acqua gelida su questo desco amicale: è probabile, però, che il tono dei presenti sia sommesso, quasi sussurrato, perché essi non hanno più vent’anni e la voce alta mal si adatta alle loro raffinate ingegnosità. Inoltre, se il lettore s’irritasse consentirebbe una vittoria troppo facile: evocherebbe una certa disposizione a quello scandalo della razionalità che è l’obiettivo politico dell’autore, perciò occorre subìre, procedere, sfogliare in lungo e in largo questo dizionario dell’irrealtà, composto da una mano che è (paradossalmente, di nuovo) annoiata ed entusiasta. D’altronde, non dissimili erano anche le prime e migliori prove del giovanissimo Nanni Moretti di Io sono un autarchico ed Ecce Bombo: certo, di tempo ne è passato e, forse, senza che sia stato impiegato altrimenti, nel comune adeguamento del nostro immaginario; di qui, l’incontestata legittimità di ogni epigono.

Nel caso in oggetto, Lisi avrebbe potuto ambientare un american breakfast in pieno Purgatorio dantesco, oppure apparecchiare un picnic sul terriccio rosso di Marte, e quelle situazioni mi sarebbero suonate più familiari di questa cena: perché? Perché è come se mezzo secolo d’irrealtà gravasse e finisse per incombere proprio su questi malcapitati: ma come fare a spiegarlo a chi non ne avverta tutto il peso? Partiamo dalla constatazione che Marchesini e Lisi dispongono di due strategie alternative della difesa, nei confronti di una vastità della vita che incombe da temere e da respingere: l’uno, allora, allestiva a protezione dei propri soggetti una rete immunitaria di iper-consapevolezza culturale e di citazionismo fintamente disimpegnato, e l’altro ambirebbe a distanziarsi dagli adulti, dai mostri borghesi, per mezzo di una volontà più tradizionale, quella di stupire. L’irrealtà, ecco, l’irrealtà è ciò che soltanto si può comunicare e socializzare:

«Sai di cos’è che parlano le persone per strada?»
«Sì. Ma, dimmelo tu».
«Parlano dei bollini dell’Esselunga. Della possibilità di accorpare i loro bollini con quelli della vecchia madre defunta. Sulla pertinenza, sulla moralità di un tale gesto».

I più pignoli contesterebbero la definizione stessa di “romanzo”, per una segmentazione narrativa a blocchi e che proceda come eruttando cubetti di testo contro il senso comune, numeri non disprezzabili e, però, deprezzati di un nichilismo da eseguirsi in souplesse, rintocchi a propagare l’eco dell’assalto portato dall’arte novecentesca al mitizzato e dissacrando dominio borghese. I teoremi dell’assurdo servirebbero all’impresa, oggi come un secolo fa: ribaditi e raddoppiati dalle fidanzate, le quali prendono la parola per svolgere ed estremizzare il tema, in obbedienza alle necessità performative di un tempo inclemente che obbliga alla “trovata”, pena l’essere risucchiati nell’indistinzione.

È nel rapporto dei sessi, insomma, che prende pienamente forma la caricatura al quadrato di un nannimorettismo che era già parodistico in originale, nel tentativo di rimpolpare la mitologia delle “coppie più incasinate, più artistiche, più lontane dai luoghi comuni”, senza rendersi conto che il luogo comune è la casa, questa casa.

Perciò, largo a una più che matura epica dell’immaturità e della differenza esistenziale che, però, stenta a risultare: si può essere giovani come per decreto, istituzionalmente, e soltanto all’interno di quella condizione di possibilità fare di sé stessi il soggetto e l’oggetto di un discorso narrativo, fino all’accademica concretizzazione di un Pessoa dialogato e dilagato, di un Libro dell’inquietudine da fuorisede laddove la ricerca del concetto a effetto non sia altro che l’intrattenimento snervante di chi si aggira in prossimità di una soglia che, intanto, si allontana, come già in Marchesini. Oppure, che sia illusoria la frattura stessa e che l’antinomia sia tanto falsa quanto reclamizzata? Essa sancirebbe, qua, l’inconciliabilità della “vita militante” e della “vita borghese”, ma si dà il caso (italiano, ma più largamente occidentale) che questa e quella abbiano cominciato a rassomigliarsi mezzo secolo fa, su per giù, e che si siano smangiucchiate a vicenda, cannibalescamente e mimeticamente: così è di un appartamento che risulti allestito per gli ospiti, di un interno che sia pura esteriorità, di una militanza auspicata a fini decorativi e di auto-compiacimento. L’autore reale di tanta irrealtà (la quale è altamente probabile, dopo tutto: è la realtà che si è fatta irreale, al termine di un estenuante ciclo storico, e non di una più modesta vicenda generazionale), allora, andrebbe scoperto quando si volta, colto di sorpresa e nella solitudine, aspettato al di fuori del cono di luce, preso per mano e accompagnato, proprio quando tutti se ne vanno, dopo cena, quando chi gli vuole bene avrebbe fatto meglio a restare, ma è da vedere se un impegno del genere spetti al critico o all’amico.

Chi scrive si sente un po’ colpevole, perché si riconosce nelle vesti del destinatario ideale del messaggio di tale Maddalena, che a un certo punto sbotta: “(…) ma perché poi tutta quest’ansia di realismo? Dove vi credete di essere, ad Aci Trezza?”. Colpito, mi adeguo e mi adagio: cedo al vizio (borghese) dell’irrealtà molto volentieri, perché la voce è bassa e suadente e prosegua pure, Lisi, “le cose” del sottotitolo non faccia finirle, per favore, anche se potrebbero non essere mai iniziate, nella realtà.

L'articolo Simone Lisi e l’irrealtà socievole dei trentenni proviene da Minima et Moralia.

Questo non vuole essere e non sarà l’ennesimo articolo dedicato all’ultima “mattana” di Giovanni Lindo Ferretti, né la rassegna aggiornata degli insulti che quotidianamente vengono riversati nei suoi confronti, dai luoghi più disparati della Rete: innanzitutto, perché la questione della sua inversione (o contorsione) ideologica non è affare di oggi né di ieri, ma data a quasi tre lustri fa; poi, perché il suo caso può dirci qualcosa di molto più interessante e che riguarda tutti noi, ancor più che lui.

“Scandalizzare gli scandalizzatori”: forse, l’ultimo tratto della parabola evolutiva dell’ex leader dei CCCP Fedeli alla linea, dei CSI (Consorzio Suonatori Indipendenti) e dei PGR (Per Grazia Ricevuta) potrebbe essere riassunto così, con la precisazione che il complemento oggetto dello slogan necessita di una riformulazione. “Finti scandalizzatori”, ovvero nuovi conformisti. Leggere le mutazioni di Giovanni Lindo Ferretti significa leggere (almeno) gli ultimi trent’anni di storia italiana: se, negli Ottanta, si andava affermando una generazione progressista filo-occidentale, sulla scorta della nascita del quotidiano “la Repubblica” e della scelta di campo atlantica del Partito Comunista Italiano di Enrico Berlinguer, al punk Ferretti non restava che appartenere a una sinistra radicalmente alternativa, densa di riferimenti vintage e addirittura kitsch, filo-sovietica e addirittura filo-islamica, tracciare un curioso meridiano che unisse l’Appennino tosco-emiliano e gli Urali.

L’obiettivo polemico di riferimento, insomma, non era tanto o soltanto la destra nuova di Reagan e Thatcher, che si era recentemente impossessata del potere negli Stati Uniti e nel Regno Unito, quanto un certo ceto medio e medio-progressista. (Si perdoni la dizione fantozziana, ma è così che si presentava il Megadirettore Galattico in persona, replicando al Ragioniere che, trasfigurato in agitatore rosso e rannicchiato sull’inginocchiatoio, avanzava rischiose ipotesi ideologiche: “Bè, proprio comunista no… Vede, io sono un medio-progressista”). Non sarà facile, allora, assistere alla glorificazione di Giovanni Lindo Ferretti presso certi ambienti – peraltro gli unici, oggi, in grado di allestire una glorificazione come si deve –, dominati da un’élite culturale che si è affermata e ha scalato posizioni sull’onda delle parole d’ordine di ogni e qualsiasi micro-rivolta sia divampata in Italia: comodamente adagiata sugli stilemi auto-promozionali e comunicativi che sono entrati in voga nel Sessantotto e dai quali, mezzo secolo dopo, non riusciamo ancora a liberarci, quest’umanità diffusa di simil-antagonisti influenti ha incontrato lungo la propria traiettoria un osso duro, un punk con tutti i crismi che ha deciso che non avrebbe mollato la presa.

Si ricorda un servizio pubblicato sull’Espresso sul fenomeno musicale che stava interessando l’underground italiano degli Ottanta, i CCCP Fedeli alla linea: un caso di incomunicabilità estrema. Infatti, pur restando all’interno dello stesso campo politico, a separare i due mondi correva la distanza di una Transiberiana, su per giù: una testata che aveva ottenuto influenza e rispettabilità promettendo di essere il luogo d’incubazione di una New Left all’italiana, risolutamente democratica e (quasi) liberale, e una comunità ideologica truce e premoderna, malata e (di)sgraziata, adeguatamente rappresentata dalle movenze sghembe del ballerino più improbabile che sia stato visto calcare un palcoscenico, quel Fatur che accompagnava il salmodiare di Ferretti con sguardo vitreo, scatti muscolari, crisi di nervi.

Schifati, i nuovi progressisti che stavano colonizzando la sinistra italiana osservavano il Ferretti di allora; schifati, i progressisti di oggi, a colonizzazione avvenuta, osservano il Ferretti destrorso e born-again Christian all’italiana – anzi, all’emiliana – che ha traslocato sul lato opposto della barricata, per continuare a porsi contro un establishment che, nella sua visione, ha cambiato di segno. Se, infatti, gli anni Ottanta si ricordano come l’epoca del reaganismo e del thatcherismo, o del craxismo in Italia, Ronnie & Margaret hanno finito per incarnare, specialmente nell’ultimo decennio, i bersagli preferiti di buona parte della sinistra, che ha fatto del mitologico neoliberismo la radice di ogni male, il capro espiatorio universale, almeno a partire dalla crisi del 2008. Il fatto interessante è che entrambi gli schieramenti in campo continuino ad auto-rappresentarsi come alternativi, rispetto alla posizione che sarebbe quella dominante: cioè, essere punk dipende da chi si preferisca vedere ai posti di comando. Un altro che sembra posizionarsi all’opposizione, oggi come allora, tanto per dire del punk più ortodosso e originario, è John Lydon, meglio conosciuto come “Johnny Rotten”: se i suoi Sex Pistols, più aggressivi e tetragoni rispetto ai guasconi – e quasi reggae! – Clash, godevano nello sberleffo anti-thatcheriano, è stato proprio lui, voce del gruppo, a scendere in campo più volte in difesa della Lady di Ferro, negli ultimi anni.

Giovanni Lindo Ferretti, dal canto suo, ha rappresentato una pietra di paragone per più generazioni di giovani italiani: per quella di chi scrive, per un’altra più recente e per i più anziani, cioè per chi ha vissuto live i tempi gloriosi dei CCCP Fedeli alla linea, per chi ha attraversato i Novanta accompagnato dai più mistici CSI e per chi ha potuto apprezzare soltanto l’estrema propaggine del Ferretti non ancora solista, cioè i PGR degli anni Zero. Pietra di paragone o banderuola? La sua figura sembra in grado di dirci molto sui mutamenti ideologici internazionali e della nostra stessa società, e suggerirci che l’élite culturale e politica del nuovo progressismo è il solo e vero establishment, oggi: se le posizioni di Ferretti ci disturbano, ci disgustano, ci paiono orripilanti, in ciò consiste la sua vittoria e ci dovremo rassegnare a essere noi i perbenisti, i benpensanti, i nemici di ogni punkitudine. Non ha alcun senso, infatti, opporsi astrattamente al capitalismo o al liberismo vecchio e nuovo, se lo si fa all’interno di un habitat confortevole e fortemente solidale con noi: per essere punk, bisogna rivoltarsi proprio contro chi ci è più vicino e, da questo punto di vista, la vicenda dell’ex-idolo dei giovani dell’estrema sinistra è esemplare. Si parva licet, qualcosa di simile a quel mutamento ciclico della fazione cui appartenere che proponeva Simone Weil, secondo la quale la giustizia era un’“eterna fuggiasca dal campo dei vincitori”.

Distinguere i punk dai simil-punk, da chi è cresciuto nella certezza di essere rivoluzionario e non si è accorto che stava lentamente scivolando verso le dorate stanze dei bottoni: molto più civilizzati di un cantore reazionario che è andato a rifugiarsi a Cerreto Alpi, i simil-punk urbani di successo vengono riconosciuti socialmente e omaggiati, tanto che il loro cursus honorum di simil-antagonismo si conclude solitamente con una mirabile laurea honoris causa in Scienze della Comunicazione, con tanto di prolusione davanti agli studenti… A Giovanni Lindo Ferretti, invece, difficile che possa andare a finir così, e c’è da credere che il primo a lanciargli il calamaio, qualora egli provasse a varcare il portone di una facoltà universitaria italiana, sarebbe proprio quel professore ordinario che, seduto comodamente sulla propria poltrona, preferisce continuare a sentirsi risolutamente anti-Sistema, cresciuto com’è con le note di “Io sto bene” e “Curami”: in due titoli così antinomici sta molto di Ferretti, del Ferretti di oggi e di sempre, ma questa è ancora un’altra storia.

L'articolo Essere punk e sentirsi punk: Giovanni Lindo Ferretti e noi proviene da Minima et Moralia.

Sempre più spesso, una domanda mi ronza in capo, e somiglia tanto a quella che ossessionava Holden Caulfield: “Dove andavano le anitre? Chi sa dove andavano le anitre quando il laghetto era tutto gelato e col ghiaccio sopra. Chi sa se qualcuno andava a prenderle con un camion per portarle allo zoo o vattelapesca dove. O se volavano via”. La vocina che perseguita me, però, fa così: “Dove andavano gli scrittori stranieri? Chi sa dove andavano gli scrittori stranieri quando nessun editore italiano era più disposto a tradurli e pubblicarli. Chi sa se qualcuno andava a cercarli con una telefonata per sentire se avessero scritto qualcosa di nuovo o con un’e-mail. O se avevano proprio smesso di scrivere”.

Un’altra voce, più angosciante: “(…) Chi sa se qualcuno andava a prendere con un automezzo i loro libri per portarli al macero o vattelapesca dove. O se li bruciavano”.

Un critico militante che venga a proporvi, con fare sussiegoso, una qualsiasi gerarchizzazione della produzione letteraria degli ultimi decenni, o dell’ultimo anno, o persino dell’ultimo mese, è un impostore, e sarà bene tenerlo alla larga: pretendere di avere sotto controllo la quantità immane di volumi che mensilmente compaiono nelle librerie, e che ne escono in un batter d’occhi, è peggio che una pia illusione, è una frode consapevole, commessa nei confronti dei propri lettori, o una patetica sopravvalutazione delle proprie forze.

Cioè, una delle ricadute della manìa editoriale che è in atto sull’attività del critico consiste nella sopravvenuta necessità che questi imbrogli gli altri o sé stesso: e nulla, proprio nulla, sta a garantire che le procedure di obsolescenza ed esclusione di un autore siano ispirate a un qualche standard qualitativo. Gli scrittori scompaiono: dalle librerie, dalle graduatorie e, poi, scompaiono anche fisicamente, muoiono, senza un perché, passando sotto il naso dei critici, che spesso sono sensibili alle deprecate (e deprecabili) sirene del marketing più spicciolo. Insomma, non è affatto detto che uno scrittore scompaia per demeriti propri, mentre è del tutto certo, invece, che ciò accada, spesso, per colpa della nostra disattenzione.

Qual è il ciclo di vita editoriale di uno scrittore non alla moda? Dieci anni? Di meno, forse, a patto che esso non riesca a conquistare qualche nuova edizione, estremo trampolino per chi non ce l’abbia fatta ad affermarsi in precedenza: esaurita anche quest’occasione, addio. Che il boom dei social, poi, abbia accelerato il processo di decadimento e di obsolescenza di certi autori non abbastanza socializzabili sembra un fatto: se Twitter o Facebook o le fotografie instagrammabili del volume abbinato alla spremuta d’arancia della prima colazione e a qualche nobile mano femminile sono diventati il canale privilegiato di diffusione delle novità per una determinata categoria di editori, quelli “indipendenti”, qualche domanda bisognerà pur porsela: quando funziona, l’ecosistema social è violento quanto un algoritmo che, per l’appunto, funziona, nel discriminare gli scrittori socialmente spendibili da quelli che non lo sono, e pochissimo lo sono gli autori pubblicati da grandi editori nella seconda metà degli anni Novanta o nei primi anni Zero, giusto un pelo prima dell’avvento degli stessi social e, perciò, irrimediabilmente out of date, a meno di improbabili ripescaggi.

Non più avvistabili da un qualsiasi radar critico né tantomeno editoriale, perché i suddetti editori “indipendenti” sembrano tali, cioè indipendenti, da tutto, fuorché dal chiacchiericcio social che determina il loro sostentamento, e non avrebbero alcun motivo di andare a recuperare quegli autori che sono stati già marchiati come mainstream, essendo transitati per i colossi dell’editoria.

Insomma, intorno al passaggio di millennio, la crescente socializzazione dei gusti letterari ha prodotto un’estremizzazione delle richieste che avanziamo nei confronti della letteratura, dalla quale pretendiamo in misura via via maggiore di fornirci una o più identità inattaccabili, attraverso l’utilizzo di citazioni tratte dai testi e di atmosfere inebrianti e riconoscibili, da condividere ai fini della glorificazione del lettore che abbia avuto il buon gusto di ricopiarle. Dal momento che né un’appartenenza politica né una religiosa sono più in grado di allestire un corredo valoriale che ci consenta di emergere, un certo ceto medio-alto, preoccupato più del proprio posizionamento sociale che della propria sopravvivenza quotidiana, ha proceduto con la copiosa mitizzazione di certi altri autori che, nel giro di pochissimo, sono diventati imprescindibili e globalmente riconosciuti, vere e proprie litstar mediatiche alle quali ogni successivo passo falso in termini di nuove pubblicazioni verrà perdonato, una volta raggiunta tale invidiabile condizione.

Esiste, insomma, o si spera che quantomeno esista ancora,tutta una razza di scrittori scomparsi che, però, meriterebbero (più di altri, di tanti altri, di tantissimi altri) di avere ancora una vita editoriale italiana e che, invece, non vediamo più sugli scaffali delle nostre librerie: scrittori dispersi che, da un certo punto in poi, nessun nostro editore ha voluto più tradurre, nonostante i loro libri, al momento della pubblicazione, avessero ricevuto non pochi elogi. Si tratta, però, di autori che, nel corso del decennio precedente all’attuale, non sono riusciti a diventare di moda e dei quali si sono perse le tracce, tanto che risulta difficoltoso persino appurare se abbiano continuato a scrivere o se si siano dedicati ad altro, come nel caso dello spagnolo Antonio Muñoz Molina: il sito web a lui dedicato è un labirinto inestricabile, per di più congegnato in una lingua ostile e, se la sua bibliografia risulta lunghissima, è altresì vero che essa sembra allineare soprattutto le moltissime nuove edizioni di libri datati, anzi non datati, perché manca l’anno della loro prima pubblicazione e si è costretti al raffronto con Wikipedia, laddove le lacune si fanno abisso e sembranulla l’attività dello scrittore, a partire dal 2009.

Che cosa ne è stato, poi, di Anne Fine, pubblicata da Adelphi sul finire dei Novanta? Lo diciamo a Liddy? Una commedia agra era un capolavoro, probabilmente. E Jean Rouaud? Anche la sua tetralogia familiare e della memoria era un capolavoro, probabilmente, e lo era di certo Il mondo pressappoco, la sua terza puntata. Lo scrittore francese, oggi sessantacinquenne, è un altro che non è uscito vivo dagli anni Novanta, almeno in Italia, anche se la traduzione dell’ultimo tassello di quel ciclo di romanzi, Lista di nozze, è del 2002: dopodiché fine, bastò così, Rouaud non “funzionava” più o non aveva più probabilmente mai “funzionato”.

Ma torniamo a Muñoz Molina, del quale è sufficiente, o dovrebbe esserlo, un libro, uno solo, per assicurare allo scrittore un’adeguata sopravvivenza: Finestre a Manhattan. Il periodo d’oro di colui che, all’epoca, era “il più giovane membro dell’Accademia Reale di Spagna”, oggi sessantaduenne, è terminato da un pezzo: colpevoli, forse, i deludenti racconti di Niente dell’altro mondo, risalenti al remoto decennio 1983-1993 ma tradotti in Italia da Mondadori in quel 2004 in cui egli risultava, come da seconda di copertina, “tra i più significativi scrittori contemporanei di lingua spagnola”. Quanti anni sono che un suo libro non viene tradotto nel nostro Paese? Più di dieci, pare. Disperso: eppure si trattava di un autore targato Mondadori, Feltrinelli, Einaudi e Passigli, non proprio gli ultimi editori arrivati. Nel 1992,a soli 36 anni, veniva definito “il capofila della nuova narrativa spagnola”, quando, forse, non ne aveva il diritto, essendo reduce da prove alquanto deludenti ed epigoniche all’insegna dell’hard-boiled, culminate (per modo di dire) in L’inverno a Lisbona: Muñoz Molina raggiunse il successo, cioè, proprio con le sue opere peggiori, come talvolta càpita, qualora si copi un modello già affermato e ci si inserisca in un filone prospero.

E càpita, insomma, che i libri pubblicati nel circuito mainstream, dopo dieci anni dalla pubblicazione, siano più difficili da reperire, rispetto a quelli degli editori cosiddetti “indipendenti”, piccoli e medi, che dimostrano un’altra cura e un’altra attenzione ai propri titoli, garantendo loro una maggiore “durata”, e quindi la stessa sopravvivenza.

Finestre di Manhattan, invece, pubblicato nel 2004 in spagnolo e tradotto due anni dopo nella nostra lingua, viene presentato come un romanzo ma non lo è per niente: diario autobiografico e, soprattutto, canto d’addio e poema d’amore per New York, la vetta urbana del Novecento, secolo e città dei quali l’autore assiste allo struggente tramonto. Scritto nei mesi precedenti, contemporanei e successivi all’11 settembre del 2001, esso è innanzitutto una dimostrazione di come ogni poesia non stia altro che nel ricordo e ciò che resta al lettore non deriva da frasi ricercate né da escogitazioni lungamente elaborate: resta la banalità quotidiana della gioia di vivere a New York e il risultato di tanta banalità è semplicemente poesia, ma non c’è un solo capoverso che riesca a fissarla sul foglio, e resterà vuoto anche il bloc-notes per le citazioni da tramandare che siamo soliti tenere accanto a noi, come per imparare e replicare un’espressione della prosa che sia stata particolarmente felice.

Già, perché l’espressione felice, stavolta, è l’espressione di uno che è felice, nonostante tutto, nonostante lo sradicamento, il senso d’estraneità e il pericolo dei giorni più foschi del continente americano: nessuna paura delle ripetizioni e andamento concentrico della prosa, perché la vita è così, cioè quale vita non è così? Un narratore sufficientemente illuministico, dotato di senso comune e di una fiducia limitata e serena nelle capacità della ragione,un quaderno “di fogli bianchi con la copertina blu”, l’amato pennarello, un uomo che guarda: “Ogni mattina apro gli occhi con una sensazione di attesa che mi spinge ad affacciarmi alla finestra per vedere che cosa mi riserva la luce del nuovo giorno”. Un uomo, anche, che cammina senza meta, un bighellone che vive nei caffè e nelle librerie, che prova le sensazioni comuni del turista all’interno di un contesto, però, straordinario: “Qui non sono nessuno, o sono un Signor Nessuno, e tuttavia sono più che mai me stesso, più che in qualunque altro luogo”. Un miracolo, infine: trecento pagine sulla New York dell’11 settembre senza che si riescano a capire le opinioni politiche dell’autore.

L’attenzione di Muñoz Molina agli ultimi, agli homeless, la sua frequentazione dal basso della città verticale per eccellenza, non può non richiamare i lavori di un altro cantore di New York, lo storico scrittore del “New Yorker” Joseph Mitchell: memorabile è il suo Il segreto di Joe Gould (in inglese, Up in the Old Hotel), tradotto da Adelphi nel 1994 e pubblicato in edizione originale soltanto un anno prima, benché raccolga due testi usciti su quella rivista rispettivamente nel 1942 e nel 1964, due profili di uno stesso mitologico personaggio, frequentatore dei bassifondi metropolitani. Ma, venendo a noi, a noi che disponiamo di reportages newyorkesi di altissima qualità letteraria, impossibile non riandare alla prima metà del secolo e non ripensare al Mario Soldati di America primo amore, di cui Finestre a Manhattan, osando un po’, potremmo dire che sia l’ideale continuazione, a testimonianza di un sogno americano che resiste, proprio nel momento in cui contro di esso veniva sferrato l’attacco più duro. Certo, Muñoz Molina non è supportato dal lirismo di Soldati, né dal sensualismo (stilistico, oltre che applicato in numerose scorribande erotiche) del Goffredo Parise trentunenne del 1961. A tale data risale la prima corrispondenza americana dello scrittore veneto, mentre la seconda è di quindici anni più tardi, entrambe raccolte nel 1990 nell’introvabile Odore d’America, all’interno della sfortunata collana mondadoriana Oscar Originals (a tal proposito, se fosse in ascolto qualcuno in possesso de La vita in una pagina di Giorgio Scerbanenco o di Storie dell’Italia minore di Giovanni Arpino si faccia vivo e non sia esoso), oltre che, successivamente, nel rizzoliano New York del 2001, a cura di Silvio Perrella, altrettanto introvabile. Se quelle del 1961 sono lettere indirizzate a un certo Vittorio, amico dell’autore, i testi del 1976 sono quelli di otto articoli pubblicati sul “Corriere della Sera”, ma è la struttura della narrazione a interessarci, cioè la più pura elencazione. Parise registra, così come Muñoz Molina, come se New York, ancor più che ogni altra città che ci si trovi a visitare, spingesse soltanto all’affastellamento degli impulsi, più che alla loro sintesi.

“Guardo e scrivo”, nient’altro: così, lo scrittore spagnolo, così lo scrittore veneto, che accumulano e procedono dando retta a un’insensata, inverosimile volontà di esaurire New York, nelle sue manifestazioni jazz e pittoriche, artistiche e antropologiche, nella sterminata superficie della sua modernità. Anche se, in realtà, il Parise del 1961 non sembrava tanto entusiasta e riusciva in drastico anticipo a notare i segni della decadenza, ben rappresentati da una metropoli “veramente sporca e vecchia” e che, ciononostante, restava “la città al mondo che mi ha più emozionato”. Nel 1976, di nuovo nella “vera capitale del Nuovo Impero”, ogni malinconia sembra sparita e New York merita il riconoscimento più alto, l’accostamento imprevisto: essa è, “insieme a Venezia cui non troppo stranamente somiglia, la città più bella del mondo”. Che cos’era successo, nel frattempo? Ovviamente, Parise era cresciuto ed è singolare che l’età del suo secondo viaggio corrisponda esattamente a quella del Muñoz Molina di stanza a Manhattan, si aggiri cioè intorno ai quarantacinque anni, gli stessi del Pier Paolo Pasolini che, intervistato da Oriana Fallaci nel 1966 per “L’Europeo” (con il titolo di “Un marxista a New York”, ora reperibile in due volumi dell’autrice:Viaggio in America e Pasolini. Un uomo scomodo), confessava: “New York non è un’evasione: è un impegno, una guerra. Ti mette addosso la voglia di fare, affrontare, cambiare: ti piace come le cose che piacciono, ecco, a vent’anni”. L’età giusta per conoscere New York, insomma, sembra quella mediana, quando la disperazione di non poter più trasformare la propria vita non è ancora subentrata e quando non si hanno più vent’anni, ma si riesce a ricordare intensamente la sensazione di come fosse averli.

Poi, certo, bisognerebbe dire qualcosa di Sefarad, il precedente capolavoro di Muñoz Molina, “un romanzo di romanzi” (come da sottotitolo eccessivamente didascalico dell’edizione italiana) che ha al proprio centro il tema del male politico e che è sottilmente collegato a Finestre di Manhattan, nel senso che laddove finisce uno comincia l’altro, ma gli ami che sono stati gettati potranno bastare a pescare chi vorrà fuoriuscire dal giro dei soliti noti e scoprire un autore che non avremmo dovuto dimenticare. Nell’impraticabilità contemporanea di ogni intento gerarchico, nell’accettare che sia illusoria per il critico letterario una qualsiasi padronanza sulla produzione editoriale che permetta di stabilire un canone o di selezionare per un segmento temporale le migliori uscite librarie, è molto utile, invece, ragionare sui fattori distorsivi che provocano certe sparizioni e favoriscono certe catene mimetiche che finiscono per issare su di un piedistallo chi non meritava affatto tale collocazione: quando i libri di Muñoz Molina cui ci siamo riferiti sono stati pubblicati, i social non esistevano – tanto per dire di un canale di diffusione sul quale stanno molto contando gli editori, soprattutto quelli indipendenti –, ma il punto è che, anche se fossero esistiti, è difficile che egli avrebbe potuto trarne giovamento, in quanto scrittore un po’ fuori dal tempo, resistente a ogni teoria della letteratura e, soprattutto, poco funzionale alla citazione ammiccante e spiazzante che sembra andare per la maggiore nei luoghi della letteratura online. La questione è riassumibile in una domanda, stante il diverso trattamento che gli editori minori riservano ai propri autori e di cui si è detto: qual è il destino degli scrittori “minori” degli editori maggiori? Inoltre: siamo sicuri che il battage pubblicitario che si allestì a suo tempo sull’essere Muñoz Molina “il più giovane accademico di Spagna” sia andato a suo vantaggio e non abbia invece contribuito a nuocergli alquanto? In tempi che andavano verso il più generico e conformistico ribellismo anti-Sistema, verso il grillismo globale, egli sembra avere avuto il torto di rappresentare per una manciata d’anni una sorta di scrittore istituzionale, proprio quando esserlo stava rapidamente diventando uno stigma. Quello di chi scrive non è stato un vezzo da investigatore dell’insolito ed è stata piuttosto l’espressione in prosa di una paura: il caso vuole che Muñoz Molina sia uno dei suoi scrittori preferiti e che la scomparsa, uno dopo l’altro, di alcuni di loro lo spaventi, come se anch’egli dovesse a poco a poco sfilacciarsi e cedere di fronte a un potere muto.

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L’ultima estate italiana, afosa e da record per quanto riguarda gli incassi delle strutture balneari e degli esercizi commerciali delle località marittime, è sembrata dilatarsi oltre ogni limite e proseguire oltre i propri confini naturali, ma che cosa ne resta, nel bel mezzo di quest’inverno? Ricordi sfocati, nell’attesa della bella stagione che il 2018 vorrà offrirci, e la certezza che la preferenza degli italiani per il mare sia definitivamente consolidata: non che fosse necessaria un’ulteriore conferma, poiché le immagini e le canzoni della nostra mitologia vacanziera, sin dagli anni del boom economico, hanno in larghissima parte come sfondo le spiagge della nostra penisola e delle nostre isole. La lunghissima estate del 2017, però, coi suoi sconfinamenti, coi fine settimana al mare da tutto esaurito anche ad autunno inoltrato – almeno finché le temperature sono state clementi –, ha significato l’accentuazione di una tendenza: nel turismo costiero sembra ormai radunarsi ogni possibilità di distrazione, tanto che l’assalto ai lidi è stato messo in atto non appena gli obblighi della città lo abbiano permesso, e non è stata d’ostacolo l’alzataccia causa partenza (e coda autostradale) del sabato mattina, per i più sfortunati che non siano riusciti ad anticipare alla sera prima e per chi non sia stato abbastanza spudorato da darsi alla fuga addirittura attorno all’ora di pranzo del venerdì, riuscendo a farsi sostituire sul posto di lavoro, insistendo un po’.

Nonostante questa manìa marina, però, o come sua diretta e logica conseguenza, è la montagna, oggi, a conservare un alone mitico,è la vacanza in altitudine a denotare l’originalità di chi la scelga: le vette, innevate o verdi a seconda della stagione e della quota, sono la destinazione alternativa per i più coraggiosi, per coloro che osino disdegnare la rilassante monotonia delle giornate in spiaggia e continuino ad aspirare, segretamente o meno, a stili di vita meno massificati, a gusti più elitari, alle emozioni estreme di cui, a volte, abbiamo bisogno per mettere alla prova la nostra individualità.

Continuiamo a incolonnarci verso le coste, verso l’ombrellone tanto atteso: ci sdraiamo, ci dedichiamo allo smanettamento compulsivo che ci è richiesto dalle varie incombenze social, e càpita di pensare all’altrove, càpita di immaginarsi da tutt’altra parte, di desiderare anche soltanto a un livello non del tutto cosciente una meta più esotica e più rischiosa.

E l’altrove, incontrovertibilmente, è la montagna: la spiaggia è domestica, facilmente raggiungibile (traffico permettendo), familiare, ed era inevitabile che perdesse sempre più e del tutto il proprio mistero, quello che aveva potuto conservare fino agli esordi del turismo di massa, anche in ragione del fatto che il pubblico degli spiaggianti, negli ultimi decenni, si è allargato a dismisura, con l’afflusso di consistenti fette della popolazione mondiale che, fino a poco tempo fa, erano economicamente escluse dalle possibilità vacanziere.

Stare al mare, leggendo di montagna: già, la letteratura può essere un buon punto d’osservazione su ciò che sta succedendo, in relazione all’immaginario italiano. Infatti, nell’anno dei numeri da primato del mare, abbiamo assistito a un serie senza precedenti di successi letterari delle storie d’alta quota: a partire da Einaudi, dal Premio Strega a Le otto montagne di Paolo Cognetti e dai thriller che si muovono tra i masi sudtirolesi (o altoatesini) del bolzanino Luca D’Andrea, di nuovo in libreria con Lissy dopo l’affermazione internazionale del suo La sostanza del male, passando per il caso del piccolo editore romano Exòrma, che è riuscito a proiettare nella top ten dei più venduti il romanzo Neve, cane, piede, vero e proprio long seller pubblicato nel 2015 e ambientato in quella Valle d’Aosta dove è stato esiliato anche il vicequestore Rocco Schiavone dei polizieschi di Antonio Manzini, trasportati sullo schermo con esiti felici nella passata stagione televisiva, arriviamo alla Val di Susa del recentissimo La manutenzione dei sensi di Franco Faggiani, pubblicato da Fazi. Scendendo di latitudine e fermandoci su rilievi montuosi meno impegnativi, sono stati Sandro Campani e Matteo Caccia, rispettivamente con Il giro del miele e Il silenzio coprì le sue tracce, affiancati dall’ennesimo romanzo degli affidabili Francesco Guccini e Loriano Macchiavelli, a mettersi nella nobile scia appenninica di Silvio D’Arzo e Raffaele Crovi, a tentare di rinverdire una tradizione artistica e narrativa che, nel suo côté mistico, conta anche le litanie, i canti e le opere equestri di Giovanni Lindo Ferretti: siamo dalle parti dell’Appennino ligure, nel caso di Caccia, e di quello tosco-emiliano, per Campani, territori esclusi dai grandi giri (cosiddetti) e dal racconto contemporaneo del nostro Paese, anche in virtù dell’oggettivo (e preoccupante) spopolamento che quei territori stanno subendo. Una condizione, questa, che contribuisce però a renderli più affascinanti e più appetibili, anche se forse non realmente appetiti: l’Appennino sembra una dorsale dimenticata, nient’altro che un impedimento alla modernità presente e ventura, un tunnel percorso da un treno ad alta velocità, il campo dello smartphone che va e viene, qualche minuto di buio.

Difficile, però, immaginare un eremita appenninico, perfino della razza di eremiti da talk show cui appartiene Mauro Corona, attentissimo a mostrarsi fuori-dal-mondo-ma-non-troppo, a posizionare sullo scaffale in favore di camera l’ultimo caso editoriale della settimana, durante il quotidiano collegamento all’arena televisiva più chiacchierona e più chiacchierata; altrettanto difficile immaginare un eremita di mare, a meno che non si tratti di un milionario per il quale non costituisca un problema il costo per altri proibitivo di un atollo, e sembra tramontata per sempre l’età d’oro delle imprese eccezionali, quella della generazione eroica di marinai e scrittori nati a cavallo di due secoli e di due Paesi, il Regno Unito e la Francia. Dei transalpini è doveroso nominare il velista, pilota d’aerei da caccia e campione di tennis Alain Gerbault, colui che compì nel 1923 la prima traversata dell’Atlantico in solitario da Est a Ovest, da Cannes a New York, oltre che la prima grande navigatrice della storia, Virginie Hériot, olimpionica e regatante: morti entrambi in giovane età, prima del secondo conflitto mondiale, i loro giornali di bordo sono reperibili in Italia per i tipi all’editore vicentino Mare Verticale.

I nomi dei britannici passati alla storia, invece, sono quelli di Peter Pye, Eric Hiscock, Francis Chichester, viaggiatore d’aria e d’acqua, e quello del leggendario H. W. “Bill” Tilman, uomo tanto di mare quanto di montagna: assieme almeno allo statunitense Carleton Mitchell, vanno a comporre il pantheon degli appassionati di vela e sono tutti nati sul finire dell’Ottocento e nel primo decennio del secolo successivo, mentre i rappresentanti più illustri delle generazioni più giovani sono di nuovo francesi, come nel caso di Bernard Moitessier ed Eric Tabarly, e britannici, ma per loro sarà sufficiente citare Sir William Robert Patrick “Robin” Knox-Johnston, il primo a compiere nel 1969 la circumnavigazione del globo in solitario non-stop, e tuttora vivente. Basta evadere dal perimetro esigente della vela, però, per incontrare altri nomi che hanno reso la Francia, se non la dominatrice moderna dei mari, quantomeno la patria delle figure che più hanno contato, per la conoscenza delle superfici acquee, così come dei fondali oceanici: le spedizioni del medico Jean-Baptiste Charcot rappresentarono qualcosa di simile alle molteplici attività che, nella seconda metà del Novecento, avrebbero ingigantito la fama di Jacques-Yves Cousteau, esploratore sottomarino, fotografo, oceanografo, militare e documentarista, ma non dobbiamo dimenticare altri nomi illustri, quelli dello svizzero Auguste Piccard, del californiano Don Walsh e, nel campo della divulgazione scientifica, del ferrarese Folco Quilici. A proposito di profondità, infine, un duello epico è stato quello che ha contrapposto il nostro Enzo Maiorca a Jacques Mayol, l’apneista francese che s’innamorò dell’Arcipelago Toscano tanto da trasferirvisi e da poter essere ritenuto un elbano acquisito.

Ecco, Maiorca: uno dei rari italiani che incontriamo, anche se storicamente non stiamo messi affatto male,almeno per quanto riguarda le immersioni. Prima del campione siracusano, infatti, fu Raimondo Bucher, ungherese soltanto di nascita, a primeggiare nella caccia subacquea e nella discesa a corpo libero e saranno, poi, il varesino Umberto Pelizzari, assieme al conterraneo Gianluca Genoni e alla riminese Angela Bandini, a raccogliere l’eredità di Maiorca, quella di una disciplina che, oggi, sembra in mano al viennese Herbert Nitsch, ma nella quale spicca anche la giovane romana Alessia Zecchini. Quanto ai nostri navigatori, il più noto è certamente il cinquantenne Giovanni Soldini, ma ben ottantacinque sono gli anni di Alex Carozzo, genovese di nascita e veneziano d’adozione, scrittore, traduttore e primo nostro connazionale ad attraversare in solitaria il Pacifico; resta memorabile, poi, in anni più recenti, ciò che è accaduto alla velista ligure Susanne Beyer durante una Mini Transat: costretta a timonare manualmente dopo la rottura dell’autopilota nel corso della traversata atlantica, ha raccontato la propria disavventura in un diario pubblicato dall’editore romano Nutrimenti. Quindi, se non è del tutto vero che la navigazione non sappia più offrire sfide ulteriori e sensazioni forti, è accertato che la letteratura di mare, almeno quella nostrana, stia languendo, e che si sia ben lontani dall’essere riusciti a trovare il Björn Larsson italiano, ovvero una figura paragonabile a quello dello scrittore svedese che è riuscito a conquistare, nel nostro come in altri Paesi, un ottimo seguito di pubblico.

A chi pensare? Al solo Fabio Genovesi, di nuovo nelle librerie con Il mare dove non si tocca? A Lorenza Pieri, il cui romanzo d’esordio Isole minori non smette di collezionare consensi e traduzioni, europee e non? Di certo, non ai pur leggibili resoconti pubblicati, per esempio, dall’editore nautico veronese il Frangente, ultimi quelli di Omero Moretti (Il mestiere del mare) e Fabio Mucchi (Amandla. La vita, la quasi morte e i miracoli del Capitano). Eppure, grazie a questo e agli editori già citati, così come a Mursia, De Ferrari, Edizioni Cinque Terre, Carocci e Tarka, prosperano le collane e le manifestazioni dedicate, delle quali sono da citare “Lerici legge il mare”, nata nel 2009 e che si svolge nel mese di settembre, ola più giovane “Carloforte racconta il mare”, in ottobre.

In realtà, non è detto che coloro che ambientano le proprie storie in località costiere debbano essere classificati sic et simpliciter come scrittori di mare: sarebbe più corretto, perciò, che molti di loro venissero definiti “scrittori di mare da terra”, dalla terraferma, a partire dal più eminente, il novantacinquenne Raffaele La Capria, il cui Ferito a morte lampeggia nella costellazione ancora in via di definizione dei migliori romanzi del secondo Novecento, e non soltanto di quello italiano. Se si vanno a cercare gli scrittori di mare veri e propri, gli scrittori “sul” mare perché “in” mare, gli estensori di oggetti narrativi che somiglino ai giornali di bordo, si scopre che anche il secolo passato non ne ha offerti molti, almeno per quanto riguarda la nostra letteratura: possiamo considerare tale il primo Giovanni Comisso, quello de Il porto dell’amore e di Gente di mare? Purissimi nomi marinari di cui si sono perdute le tracce, nelle nostre mappature novecentesche, sono quelli di Vittorio G. Rossi e Raffaello Brignetti, i libri dei quali aspettano di essere scovati e misericordiosamente prelevati dalle bancarelle dell’usato.

Rossi, nato nel 1898 a Santa Margherita Ligure, sconta un’adesione più di facciata che sostanziale al fascismo ed è stato giornalista, realizzatore di servizi per “Epoca”, corrispondente di guerra e scrittore intimamente hemingwayano di reportage per il “Corriere della Sera”, oltre che della migliore narrativa marinara del nostro Novecento, inviato speciale, anzi “autore specialissimo”, secondo il collega Dino Buzzati, che ne scrisse come di “uno straordinario artista naïf nel senso più onesto della parola, pur essendo un uomo nutrito di cultura”: il suo primo successo fu quello di Tropici, ribadito e ampliato da Oceano, che ricevette molte traduzioni, fu insignito del Premio Viareggio nel 1938 e ripubblicato per l’ultima volta, però, nella rara e sfortunata collana “I piccoli delfini” di Bompiani nel 1973.

Quella di Brignetti, più vicina a noi, è una storia rimossa, soprattutto in ragione di uno sperimentalismo espressivo che rendeva oltremodo ardua la lettura delle sue pagine: nato all’isola del Giglio da un padre guardiano di fari, ma vissuto all’Elba, narratore pervicacemente anti-realista e simbolista, collaboratore del “Corriere della Sera”, de “La Fiera Letteraria” e de “Il Popolo”, corrispondente per “Il Giornale d’Italia”, vero e proprio mistico del mare, egli collezionò tuttavia nel corso della carriera una serie di riconoscimenti di una certa entità, fino allo Strega 1971, ottenuto con largo distacco sul Cassola di Paura e tristezza, dopo essersi lasciato sfuggire il medesimo premio quattro anni prima, quando Il gabbiano azzurro fu scavalcato per un solo voto da Poveri e semplici di Anna Maria Ortese. Brignetti “non è uno scrittore immediato, cordiale, semplice”, secondo il critico Geno Pampaloni, perché nella sua prosa convivono “lo stupore di un lirico, la pazienza di un cronista, l’indugio di uno scrittore sentenzioso e in più il delirio ossessivo e inesorabile dello scrittore di avventura”.

Recentemente, è stato Raul Mordenti, nel capitolo “La letteratura senza mare (e senza lavoro)” de I sensi del testo. Saggi di critica della letteratura, pubblicato dall’editore romano Bordeaux, a scandagliare la nostra tradizione letteraria attraverso l’oblò delle scritture di mare e a decretarne una relativa insufficienza, tanto più singolare per un Paese che consiste in una sola, lunga e frastagliata costa: lo studioso approfondisce quella che è una manifesta “debolezza” degli scrittori italiani, “se non si vuol dire una loro assenza”,una loro lontananza dal tema marino che è connaturata all’intero sviluppo della nostra penisola e non limitata all’ultimo secolo. Il quadro che ne risulta fa emergere un’antropologia, più che una storia: “il nostro popolo volta le spalle al mare”, quasi impaurito da una sterminatezza che è difficile da dominare e dalla quale sono provenute, da sempre, “invasioni e scorrerie”, molto più che fortune e ricchezze.“Così l’assenza del mare è, al tempo stesso, segno e metafora di chiusura, di isolamento, di mancanza di libertà e insomma di italiana miseria”: entra in crisi, a questo punto, un’immagine che sembrava consolidata e che è servita a tanta retorica nazionale, quella del popolo di navigatori e giramondo, che resta valida soltanto fino a un certo punto, vale a dire rispetto a un certo tipo di navigatori, quelli ritratti dallo stesso Brignetti, nel corso di un’intervista uscita su “Il Mondo” nel luglio del 1971 e concessa a Manlio Cancogni: “Anche in questo secolo l’Italia ha avuto centinaia di migliaia di naviganti; ma il navigante italiano è un animale ben diverso dai suoi colleghi inglesi, americani, norvegesi. È un animale domestico. Il mare che eccita la fantasia di uno scrittore è avventura, è mistero; richiede uomini avventurosi che si abbandonano ad esso totalmente. Il marinaio italiano è un brav’uomo, un casalingo. Naviga, ma sempre col pensiero a casa, con la lacrima in pelle”.

In definitiva, a partire dalla prima uscita in mare, “il marinaio italiano già pensa a quando si ritirerà e passerà il suo tempo andando a pescare con la lenza in vista della casa e della moglie che stende la biancheria” e, se proprio dobbiamo individuare una popolazione italica che sia meno pantofolaia e più disposta ad affrontare i rischi e le incognite delle lunghe navigazioni, tale è quella dei liguri, e non le altre tirreniche dei napoletani, dei sardi e dei siciliani: non sarà un caso, allora, non soltanto l’origine di Vittorio G. Rossi, ma anche quella degli avi di Brignetti, che risultano di Camogli.

Così, se è vero che le profondità oceaniche, allo stato attuale delle tecnologie per la navigazione in immersione, restano le uniche zone largamente inesplorate del pianeta, è altrettanto vero, però, che è la montagna a rappresentare l’alternativa della vita mirabile e solitaria, in compagnia di sé stessi, dell’esistenza esemplare, e la letteratura segue, contribuendo a rafforzare una mitografia ormai copiosa, costantemente alimentata dalle imprese di alpinisti, esploratori e scrittori che, in Italia, non sono mai mancati: procedendo di generazione in generazione, il bergamasco Walter Bonatti, il sudtirolese (o altoatesino) Reinhold Messner e, ultimi, l’aostano Hervé Barmasse e Simone Moro, anch’egli bergamasco, offrono un eccezionale ideale di imprese e sport pericolosi che, al momento, non hanno un corrispettivo marino che possa realizzare l’unico antidoto alla noia dei nostri giorni, cioè che metta in contatto con la possibilità della morte. O, forse, tutta la differenza che sembra separare i successi della letteratura d’alta quota dallo scarso appeal di quella marinara sta nel fatto che, in montagna, si cammina e si scalano vette e che i montanari, a sera, davanti al caminetto, crollano esausti e non riescono nemmeno a sfogliare le prime pagine dei tanti romanzi italiani di mare che giacciono nell’anonimato, in attesa di essere scoperti.

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(Photo by Oscar Keys on Unsplash)

La carriera che la parigina Stéphanie Hochet, quarantatreenne,ha alle proprie spalle è lunga, determinata dalla precocità dell’esordio letterario e caratterizzata da una decisa preferenza per il romanzo, in particolare per quello breve, di poco superiore alle cento pagine: Un romanzo inglese, ottimamente tradotto da Roberto Lana e pubblicato in patria nel 2015, esce nella collana Amazzoni, dedicata alla scrittura al femminile, per i tipi romani di Voland, editore che della stessa autrice ha negli ultimi anni dato alle stampe anche un altro romanzo, Sangue nero, oltre a quel divertente, smilzo e raffinato saggio letterario che è Elogio del gatto.

Hochet, già collaboratrice di “Libération” e, più recentemente, del settimanale lussemburghese “Le Jeudi”, è reduce da una tournée italiana che ha toccato Roma, per Più libri più liberi, Cremona e Parma, durante la quale ha presentato quest’opera che non smentisce la consuetudine alla brevitas, stavolta davvero aurea, come raramente càpita: quando, come suggerisce la quarta di copertina, questo romanzo “tratta con delicatezza temi quali l’emancipazione femminile, la maternità e l’identità sessuale”, lo fa con una delicatezza intensamente di genere, cioè tenace, testarda, pugnace, quasi spietata, com’è della resistenza di tante donne alle avversità.

Lo fa senza ossessività, ecco: il che suonerebbe paradossale, essendo il romanzo intessuto di ossessioni anch’esse precipuamente femminili, ma scrivere di ossessioni senza essere ossessivi ed essendo, invece, autentici e credibili, è uno degli obiettivi più alti da raggiungere, all’interno di narrative come quelle occidentali che della malattia, dell’esibizione compiaciuta, commercialmente efficace e ormai trendy dei più vari malesseri hanno riempito le nostre librerie. Quanti sono in grado, per esempio, di alludere serenamente, senza tirare in ballo alcuna prospettiva apocalittica, alla maternità come alla possibilità di realizzarsi di certi istinti di distruzione?

Nella campagna inglese del Sussex, esattamente un secolo fa, Anna si trova a dover fronteggiare un paio di conflitti: il primo, quello mondiale, che mette a dura prova l’esistenza di tutti e, in particolare, quella di coloro che aspettano il ritorno dei familiari dal fronte, e l’altro, quella dei propri affetti, che si scatena quando la governante che ella assume per il proprio bambino si dimostra un lui e dà il via al gioco tragico della sorte. Niente sarà più come prima, e niente servirà ad arrestare il distacco di Anna dalla scia regolata della propria vita. Questa è un’escursione nelle tenebre del femminino: le stesse, oggi come allora, ed è anche una contestazione dei ruoli che il potere maschile, da sempre, pretende di imporre alle donne.

Le sorprese e le sfide non mancano, a partire da quelle che non possono non scandalizzare, di questi (e di quegli altri) tempi: “La libertà si respira, va afferrata senza esitazioni, complessi o lasciapassare, ed è ancora più inebriante dopo un armistizio. Se un uomo vi segue per la strada non è una catastrofe. Al contrario. Ho un brivido, la sfida potrebbe anche piacermi. Seguimi, se ne hai il coraggio”. Evadere dagli stereotipi, persino da quelli del femminismo contemporaneo, dai nascondigli rassicuranti del perbenismo, da un ideale di correttezza sociale che eternamente viene imposto a chi abbia una voce troppo flebile: “C’è euforia, esultanza, nell’affrontare il pericolo. Contrariamente a ciò che molti uomini del mio ambiente pensano, anche le donne amano l’ebbrezza. La paura è una di queste bevande”.

Quel distacco, quel naufragio di una signora della media borghesia che, giorno dopo giorno, perde il contatto con la propria vita, allontanandosene verso l’anonimato e la salute, trascurando la salvezza: la secessione tranquilla che, grazie al moto spontaneo e perpetuo che ci anima e che quasi mai assecondiamo, Anna mette in atto, ai danni del marito e di ogni altro appiglio, Anna “la madre squilibrata, la madre fuori di sé, la pazza”, che osa rispondere ai dettami più intimi e si sottrae al calvario degli sguardi altrui, decidendo di fare parte per sé stessa, accompagnata dai toni di un’inesorabile e quieta tragedia.

Un romanzo è un oggetto situato nello spazio che, per spiegarsi, per aprirsi in senso geometrico e topografico, ha bisogno del tempo, e quello di Hochet è un piccolo capolavoro, proprio per l’utilizzo disinvolto e sapientissimo dei tempi verbali: riesce a restituire, intatta e fedele, la sensazione dei salti temporali che la vita compie e dai quali, infine, si riscopre compiuta.

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Inizio d’inverno: niente di meglio di un buon thriller svedese, no? Prima, è stata Marsilio a puntare forte a Nord, a creare l’apposito brand “Giallo Svezia”, a permettere la discesa nelle librerie italiane di decine di autori del Paese che, oggi, sembra essere la culla della fiction più sanguinolenta: poi, prevedibilmente, a fronte del successo di quei titoli e di ricavi assicurati da una domanda in continua espansione, tanti altri editori hanno seguito quello veneziano, ed Einaudi non ha fatto eccezione.

Il rischio che il panorama si stia inflazionando, però, esiste, soprattutto in presenza di prodotti come questo del duo Hjorth & Rosenfeldt, che presenta poche o nessuna novità: per quanto riguarda la sua efficacia, tuttavia, è possibile che esso ripeta da noi il buon risultato di vendite ottenuto in patria e in altri paesi europei, così bisognerà stare a vedere se e quanto i nostri lettori privilegino le vecchie sicurezze o siano desiderosi, invece, di deviazioni da un canovaccio tanto consolidato quanto usurato.

Anime senza nome, provvisto di un sottotitolo che lo ricollega ai due precedenti capitoli, anch’essi pubblicati dall’editore torinese nella collana Stile Libero Big, è stato tradotto con un certo ritardo, essendo del 2012, e ripropone le vicende di Sebastian Bergman, psicologo della divisione Omicidi di Stoccolma che avevamo visto in azione in Oscuri segreti e ne Il discepolo: psicologo oprofiler, per la precisione, cioè colui che è incaricato di tracciare il ritratto psichico dei criminali che si trova di fronte o che la sua squadra sta rincorrendo. Leggiamo questo libro in un ottimo italiano grazie all’esperta traduttrice Laura Cangemi, la stessa di innumerevoli altri gialli svedesi, quali quelli dei notissimi Liza Marklund, Camilla Läckberg, Henning Mankell e David Lagercrantz, oltre che di narrativa per bambini e per ragazzi, per esempio di Astrid Lindgren.

Dei due autori, cinquantenni e pressoché coetanei, si deve dire che il primo è uno dei fondatori e proprietari di una società di produzione, il secondo un drammaturgo, attore e anchorman televisivo, oltre che creatore di una serie tv di successo, The Bridge. Improbabile, quindi, che essi non conoscano a menadito i meccanismi di funzionamento del più fiorente mercato di storie che il pubblico sembra al momento favorire:di conseguenza, Hjorth & Rosenfeldt non si sono risparmiati nell’utilizzo di ingredienti molto appetitosi, quali lo sguardo corale e democratico sui personaggi e sugli eventi, i depistaggi, gli inevitabili elementi da spy story, l’ambientazione fascinosa della contea di Jämtland, vale a dire la regione montuosa al confine con la Norvegia, e gli agganci con l’attualità che permettano di collocare il romanzo dalla parte corretta e rispettabile degli schieramenti politici.

“Un romanzo coinvolgente, che regge il confronto con la trilogia Millennium di Stieg Larsson”: sulla quarta di copertina, leggiamo questo giudizio, tratto dal “Sunday Times”, ma è giunta l’ora, forse, di ammettere che proprio quella trilogia ha rappresentato uno dei frutti peggiori di un’intera tradizione letteraria, e che un tale accostamento nel caso, non recherebbe alcun vantaggio ai prodotti epigonici che si avrebbe intenzione di elogiare. Uomini che odiano le donne e ciò che ne è seguito non sono stati altro che il perfetto prodotto editoriale dato in pasto a una classe iper-progressista agiata e globale che era alla ricerca di un mito narrativo che le consentisse di identificarsi e di rallegrarsi ulteriormente della propria identità: a parere di chi scrive, un indigeribile fritto misto di complotti che risentiva degli impianti narrativi hollywoodiani più deteriori, quelli in cui i buoni e i cattivi siano così impudicamente e splendidamente tali da risultare implausibili e finanche ridicoli.

Spesso, si ha l’impressione che gli svedesi scrivano di morti ammazzati per parlare d’altro, nello specifico e con un’attenzione un po’ morbosa di famiglia, dei guai e dei guasti che (persino) i loro nuclei ospitano, seguendo una costruzione drammatica che permetterà, infine, di farne emergere la rinnovata positività: per magnificare sé stessi e le proprie conquiste sociali, insomma, e che questi gialli siano un genere (di successo) del narcisismo nazionale, materiale da esportazione che è diventato troppo facile da scrivere.

Così come da leggere, talvolta: è possibile immaginare un romanzo che contenga uno spoiler di sé stesso? Che, cioè, sveli troppo e troppo rapidamente la propria trama, prima del tempo? Lettura facilitata per chi non sia eccessivamente smaliziato o curioso, che dovrebbe rivolgersi a coloro che preferiscano abitare una storia, piuttosto che uscirne al più presto, ma la costruzione stilistica dei capoversi, il loro succedersi precipitoso, invita a gettarseli alle spalle, e non si coglie alcun invito a restare, a sostare: Anime senza nome è didascalico quasi quanto La verità sul caso Harry Quebert di Joël Dicker, e sembra ossessionato dal timore che chi si trovi a percorrerlo perda l’orientamento, mentre smarrirsi è proprio ciò che si desidera, a volte.

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Da ragazzi, i genii sono almeno un po’ più umani? Sì, ma è bene non illudersi: sono genii giovani, semplicemente. La tentazione, nel prendere in mano i Racconti di Marcel Proust pubblicati dall’editore fiorentino Clichy nella collana Père Lachaise, dedicata a testi inediti o perduti degli autori più rilevanti della letteratura moderna e contemporanea, è quella di aggirarsi per queste pagine, monocolo sull’occhio, alla ricerca di segni premonitori della Recherche: farlo, però, o limitarsi a farlo, significherebbe non rispettare l’autonomia artistica di queste nouvelles e non sapere apprezzare la loro perfetta conclusività. Il volumetto, curato da Giuseppe Girimonti Greco ed Ezio Sinigaglia, autori anche della Cronologia (1871-1897) e della Nota ai testi, si avvale di una squadra allargata di traduttori, perché ai due si affiancano Ornella Tajani, Federica Di Lella e Mariolina Bertini, della quale si vanno a recuperare due eccellenti e già classiche versioni: il livello della resa italiana è uniforme, complessivamente molto alto, per precisione lessicale e scioltezza del ritmo.

I piccoli capolavori, qua, sono almeno un paio, a parere di chi scrive, ma piuttosto che indicarli ha senso individuare, se c’è, un filo rosso che possa percorrere interamente quest’edizione, per la quale sono stati selezionati cinque racconti che, assieme ad altri, andavano a costituire I piaceri e i giorni, il libro grazie al quale, nel 1896, Proust esordiva sulla scena letteraria, più un sesto, L’indifferente, che era stato escluso dallo stesso scrittore e che fu sorprendentemente ritrovato soltanto una quarantina d’anni fa.

Perché i curatori hanno compilato una cronologia parziale, interrompendola al 1897? Scelta significativa, essendo quello l’anno del duello che lo scrittore ingaggiò con Jean Lorrain, autore su “Le Journal” di una stroncatura del libro e, a detta dei curatori, “ambiguo personaggio del sottobosco mondano-letterario francese fin-de-siècle”: duello vero e proprio, non di penna ma di pistola, fortunatamente conclusosi senza alcun spargimento di sangue, durante il quale Proust si dimostrò all’altezza del proprio avversario, al di fuori dei limiti della pagina scritta, del luogo in cui, da quel momento in poi, avrebbero preso forma e forza le sue vendette, le sue maggiori rivincite, da ottenere utilizzando tutto il tempo che servirà, tutto quel tempo che non sarà perduto, ma impiegato, investito, nello sforzo di risultare migliore di tanti rivali, giunti al redde rationem, sulla bacheca della fine.

“Quasi tutte le nostre sventure nascono dal fatto di non aver saputo restare nella nostra camera”: è immaginabile un Proust che sottoscrivesse la conclusione pascaliana? Riprendendo una vecchia suggestione sciasciana, che allo scrittore parigino era solito contrapporre Stendhal, viene voglia di indugiare nel gioco e di riconoscere in Montaigne il padrino di quest’ultimo, oltre che di tutta una linea alternativa della soggettività francese, anche extra-letteraria, ovvero di una diversa testimonianza del proprio essere al mondo: a Proust,allora, in questi termini, potremmo associare Pascal? Se Montaigne e Stendhal, infatti,sono i campioni di una vita sociale laicamente vissuta, non drammatizzata, virilmente scelta o rifiutata, secondo gli incostanti umori, Pascal e Proust non smettono di sembrare le vittime sofferenti di una mondanità tanto subìta quanto desiderata, sulla cui scena non riuscirono a ricomporsi nelle vesti di personaggi credibili, a proprio agio ed efficaci, così che il primo, saggiate le proprie inadeguatezze, finirà per trovare rifugio presso il monastero giansenista di Port-Royal, entrando nella schiera dei “solitari” di quel luogo d’ascesi; Proust, invece, reagirà a modo suo, pagando con un prezzo creativo le delusioni mondane, scrivendo la Recherche: quanto altre mai, opera del risentimento, cioè di uno dei più collaudati e moderni motori della trasfigurazione artistica, di quella risorsa dall’incomparabile potenziale che, illusoriamente e per un solo attimo, riequilibra, ma un esimio proustologo come Alessandro Piperno, al riguardo, ha detto quanto basta e meglio di noi.

A restare nella propria camera non ci si annoia? In questi racconti, l’inautenticità delle esperienze, il fastidio dell’esserci cresce altrove, in occasione di ricevimenti fastosi, nello spazio sorvegliato ed eminente dei salotti: “andare in società” significa sottoporsi al ricatto delle voci e sottoporre al rischio della corruzione il proprio amore, da valutare nella sua duplice declinazione di amore di sé, come nell’agonia de La morte di Baldassare Silvande, e di amore degli altri, rivolto al proprio prossimo, quello di Violante o la Mondanità. “Ormai Violante amava la bontà solo come una forma d’eleganza”: crudamente, si può essere corrotti e, ciononostante, continuare a fare del bene, al fine di rifornire la fucina del proprio narcisismo e di non sfigurare socialmente; Proust, insomma, questo Proust venticinquenne, quasi rende superflua tanta saggistica a sfondo etico del secolo a seguire?

“Di mattina, a letto, continuava a leggere o a fantasticare, ma con un animo alterato, che ora si fermava alla superficie delle cose e considerava se stesso non già per esplorarsi, ma per ammirarsi in modo voluttuoso e civettuolo come davanti a uno specchio”: questa è Violante, la quale ha acquisito quello sguardo che le era miracolosamente mancato durante una giovinezza incontaminata, lo sguardo sociale, che costringe chi ne sia in possesso a sentire su di sé gli occhi altrui, a guardarsi d’ora in poi dall’esterno, impegnato sul palcoscenico in esibizioni di cui si finisce per essere il solo pubblico. Il mondo, il gran mondo, imbroglia e trasfigura: ne La confessione di una ragazza, questa, “soggiogata dal piacere di piacere”, continua a rimandare “l’unico atto veramente libero: la scelta della solitudine”, insistendo in vani tentativi di riattizzare in sé il piacere di vivere e non riuscendo, nonostante ogni ripugnanza, a fare a meno della “fiamma spenta della mondanità”. “In quel periodo in cui valevo meno che in qualsiasi altro periodo della mia vita, fui apprezzata da tutti come non mai”: successo sociale e disprezzo di sé, in un inestricabile e sfiancante viluppo di abbattimento ed euforia.

Il mondo, il gran mondo, ammalia, ammala: la Malinconica villeggiatura di Madame de Breyves e L’indifferente esprimono la gioia paradossale del dolore, l’ossessione a prima vista irrazionale, ma null’altro che primigenia, antropologica, del desiderio non esaudito, sulla cui struttura triangolare e mimetica, perfettamente intuita, vissuta e rappresentata da Proust, valga l’intera riflessione di René Girard, ma in particolare il suo Menzogna romantica e verità romanzesca.

La storia della vita, di queste vite consumate nel giro di poche pagine, è senza redenzioni, perché invecchiare non redime e, casomai, affossa: quelle della vita sono occasioni offerte a chi non saprà coglierle e crescere equivarrà a restringere, finalmente ad annullare, ogni possibilità. Dopo avere correttamente presenziato, al termine di tante partecipazioni alla crudele girandola della società più illustre, le minute e non amabili figure di questi brevi racconti, alla maniera di quel poeta, “andando in un’aria di vetro”, si rivolgono e non trovano altro che il nulla, dopo avere avuto tanti sguardi addosso: l’aria va intesa anche in senso musicale, della melodia soffusa ma implacabile della prosa proustiana, inconfondibile e mirabilmente modulata fin da questi esordi, che accompagnerà la memoria di tanti altri sconfitti verso l’oblio della letteratura universale.

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L’attivissimo editore nautico veronese “il Frangente”, tra un portolano cartografico e l’altro, in un catalogo che si rivolge prioritariamente agli appassionati di navigazione da diporto, continua a conservare una collana di narrativa, per fortuna: può capitare, così, d’imbattersi in un libro che è uno spasso e che può essere letto anche da chi non sia un esperto di materie nautiche, e il volume in questione è Rose de Freycinet. Una viaggiatrice clandestina a bordo dell’Uranie negli anni 1817-20, tradotto e curato con estrema perizia da Federico Motta, il quale correda il testo originale di centinaia di note e di altrettante pagine di approfondimenti.

Il testo originale, già, perché la gran parte del libro è composta dai manoscritti delle lettere alla madre e del diario di una viaggiatrice un po’ particolare, Rose Marie Pinon de Freycinet, la quale, giusto due secoli fa, nel giorno diciassettesimo del settembre dell’anno 1817, s’imbarcava sulla corvetta militare Uranie… Anzi, no, i presenti videro salire a bordo un buffo marinaretto che sembrava saperla lunga, impettito e coraggioso, e che, tuttavia, non poteva immaginare a cosa stesse andando incontro: travestita da uomo, Rose si avviava a partecipare a un viaggio intorno al globo che sarebbe durato più di tre anni, al seguito del marito, il comandante Louis Claude de Saulces de Freycinet, sfidando le più salde e maschiliste convenzioni sociali dell’epoca.

Quella non era più l’epoca delle esplorazioni vere e proprie, benché potesse capitare di avvistare e dover nominare un isolotto ancora anonimo: la missione dell’Uranie, infatti, cioè della prima spedizione scientifica della Restaurazione, consisteva nel raccogliere dati, nel prendere nota della possibile esistenza di animali e piante ancora sconosciuti, così come dei costumi delle varie popolazioni di “selvaggi” con le quali si fosse venuti in contatto, nel perfezionare le conoscenze cartografiche, meteorologiche, idrografiche e relative al magnetismo terrestre e, soprattutto, nel procedere alla verifica della forma del nostro pianeta, da condurre seguendo il tracciato equatoriale.

Rose, però, dama della buona società francese, non è da meno degli scienziati che la circondano, dispone di sensi altrettanto sviluppati dei loro e li mette alla prova nell’osservazione del globo e delle sue genti: è con civetteria tutta femminile, spontaneità, punti esclamativi, lingua e penna lunghe, ma beneducate, che giudica le usanze indigene e più lontane da quelle francesi come se tutto il mondo fosse Parigi, attenta alla toeletta altrui, dopo avere messo a punto la propria, e ricercando fin negli angoli più sperduti la presenza dell’esprit.

Che cos’è l’esprit? Il traduttore avverte che, nella nostra lingua, si continuerà a cercare senza successo un termine che di quello contenga ogni sfumatura, perché né “spirito”, né “intelletto”, né “carattere”, esprimeranno con esattezza ciò che Rose intendeva: si può averlo oppure no, l’esprit, ed è facile accorgersene, è facile che se ne accorga una come Rose, la quale ne ha in abbondanza. “Un’attitudine all’intelligenza”: è da accogliere il suggerimento di Motta come il più adeguato, benché esso sia difficilmente spendibile sul piano testuale.

Rose sembra temere più la noia dei cannibali, che pure costituiranno una minaccia non da poco: contingente, tuttavia, mentre il sentimento della noia è in agguato a qualsiasi latitudine, a Parigi come sulle coste del Brasile, a Città del Capo come a Capo Horn, nelle isole di Timor e di Guam, nelle Malvine tanto quanto in Australia… Tutto sta nell’allontanarsi dalle persone prive di esprit ed è ciò che fa Rose, senza sensi di colpa e preferendo chiamare “amico” (o, al massimo, “caro amico”!) il proprio marito e comandante o liquidandolo così, in occasione dell’incontro col proprio cognato: “Questo giovanotto assomiglia a Louis, ha la stessa aria gentile e affettuosa, ma è meglio perché è più giovane, ha meno sofferto e non è assolutamente segnato dal vaiolo”.

Detto un po’ per scherzo, un po’ per amor di verità, ma più che altro per irresistibile tendenza dell’esprit, e senza sminuire l’affetto che la legava a Louis, compagno d’avventura e di sofferenze in un’impresa del genere, che causerà nell’equipaggio decine di morti e la comparsa di malattie di lunga durata: servono sangue freddo e tenacia della speranza, ma non bastano, perché saranno inevitabili, comunque, i pianti giorno e notte, i tormenti e quei “mali di testa violenti” che affliggono una ragazza che, al momento della partenza, non aveva ancora compiuto ventitré anni e che si troverà a dover affrontare anche l’arenamento e l’abbandono della corvetta e la sua sostituzione con la Physicienne, proprio quando Uranie stava cominciando a significare “casa”.

Esprit: attitudine all’intelligenza, ma anche abitudine alla stessa, alla temperie illuminista, al dubbio che vivifica e rende umani gli strani esseri che succede d’incontrare. La scoperta che spetta a noi, da posteri, è che è proprio il vezzo di comparare il vestiario, le maniere di comportarsi e di dare ricevimenti, sono proprio quei tic e quel gusto insopprimibile per l’effimero di Rose a spingerla a compiere il passo che è invece impedito ai suoi compagni di viaggio, cioè il ribaltamento e lo scambio dei punti di vista, che invalida e pregiudica ogni atteggiamento del razzismo ottocentesco: “E se i selvaggi fossimo noi?” L’intelligenza relativistica, insomma, potrebbe essere nient’altro che una funzione dell’amore di sé stessi e, se così fosse, le grandiose e moderne ideologie europee del risentimento e dell’odio di sé non ne avrebbero prodotta poi molta, da due secoli a questa parte: quelle stesse che, magari, della tolleranza e della fratellanza continuano a fare vessilli di propaganda.

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Prima dote di un critico militante ha da essere la tempestività, perciò è d’obbligo segnalare uno dei casi letterari (e non commerciali) dell’estate, dell’estate di mezzo secolo fa esatto, un libro che è stato appena sconfitto, nel luglio del 1967, per un solo voto: Il gabbiano azzurro (Einaudi) di Raffaello Brignetti, superato nella seconda votazione da Poveri e semplici (Vallecchi) di Anna Maria Ortese, “nella splendida cornice di” Villa Giulia. Prima che si palesasse Lorenza Pieri – romagnola di nascita e gigliese d’infanzia, però, e poi espatriata – Brignetti era l’unico scrittore nativo dell’Isola del Giglio di cui fossimo venuti a conoscenza a essere arrivato ad alti livelli, ai maggiori editori nazionali, ma la scalata, anzi la traversata di Brignetti non si arresterà di fronte a quel voto mancato: il Premio Strega riuscirà a conquistarlo appena quattro anni più tardi, con La spiaggia d’oro (Rizzoli), con ampio distacco su Paura e tristezza (Einaudi) di Carlo Cassola – diversamente da com’è andata, il nostro avrebbe meritato di vincere la prima volta e non la seconda, probabilmente, ma continuiamo ad avvicinarci, ricordando gli esiti di un’altra competizione letteraria.

“Bravissimo scrittore marinaro”, secondo Giorgio Caproni, memore della volta in cui i due, agli inizi delle proprie carriere, si fronteggiarono nel Premio Taranto del 1951: delle sole quattro edizioni di questo concorso, Brignetti aveva già vinto la prima e si aggiudicherà anche quest’ultima, spuntandola su Caproni, che dovette accontentarsi di una segnalazione, ma il poeta livornese non dev’essersi sentito molto a proprio agio, nella prova del racconto narrativo. Integrerei così il suo giudizio: più che altro, bravissimo dovrà dimostrarsi il lettore, di fronte all’eccitato sperimentalismo di Brignetti, che richiede un’attenzione non comune.

Strana bestia della letteratura italiana che, aspirando al simbolismo anglosassone, sconfina verso latitudini latine, come rispondendo a richiami non silenziabili, Brignetti dà forma – per modo di dire – a romanzi molto densi e un po’ traditori, durante i quali ti sembra di avere acciuffato il filo della collana che leghi ciascun simbolo a ciascun altro, per poi accorgerti che non hai in mano niente, che la collana manco esiste e che sei stato vittima di un colpo di sole, con tutto questo mare intorno: da Melville e Conrad, la sua prosa da poema marino scivola verso la propria origine mediterranea, attraversa il nouveau roman e s’imbarca per destinazioni centroamericane, caraibiche, approda sulle coste di Santa Lucia, possedimento coloniale, terra contesa proprio da britannici e francesi, laddove incontra il proprio parente letterario più prossimo, Derek Walcott. Brignetti non compone versi: tuttavia, leggendo Il gabbiano azzurro, si avverte l’istinto della sillabazione, la voglia di mettersi a contare gli elementi minimi di una prosa fortemente ritmata, metrica, ondulata.

“Il più grande scrittore di mare italiano”, secondo Aldo Perrone, al quale dobbiamo uno dei rarissimi studi che sono stati dedicati alla sua opera – un altro, remoto, è di Piero Bianucci –, uno degli ultimi di cui chi scrive sia a conoscenza, cioè il profilo monografico Raffaello Brignetti. La vita, le opere, la critica letteraria, oltre alla curatela di Racconti atalattici. Riedizione con aggiornamenti e altro, selezione di scritti brignettiani che contiene anche un testo di Sergio Pautasso, entrambi pubblicati per i tipi leccesi di Manni, una decina d’anni fa. Lo stesso editore scriveva di Brignetti come di “uno dei grandi scrittori della letteratura italiana del Novecento” ed è facile imbattersi nei giudizi elogiativi di lettori del calibro di Carlo Bo e di Pietro Citati, ma che cosa può essere successo, allora? Le sue opere principali non sono mai state ristampate e non sono acquistabili, se non affidandosi alla sorte, alle bancarelle dell’usato: è recente (2014) e reperibile, invece, l’ampia selezione dei Racconti di Pensa Multimedia, per comporre la quale la curatrice Mirella Masieri ha scelto quei brevi componimenti di carattere narrativo che Brignetti scrisse per antologie, giornali e riviste e che non siano stati riproposti in volume; per concludere la rassegna un po’ misera di ciò che il mercato editoriale, oggi, offre di e su Brignetti, indichiamo Una vita per il mare. Analisi delle opere di Raffaello Brignetti, lavoro che la stessa Masieri ha pubblicato con l’editore leccese Congedo, a testimoniare che l’interesse per la figura dello scrittore sembra quasi esclusivamente salentino.

Per rispondere alla domanda di poco fa, è semplicemente successo che Brignetti sia uno degli scrittori più difficilmente leggibili del Novecento italiano, e ci si riferisce alla comprensibilità delle sue pagine, stavolta, non alla loro reperibilità: inoltre, abbiamo tutti avuto altro da fare, altro da leggere, in questi decenni, e Brignetti era uno che non riusciva a vendersi molto bene.

Scrivere di mare, sul mare, era sembrata l’unica letteratura possibile, per il figlio del guardiano del faro: nato sull’Isola del Giglio a causa di una trasferta lavorativa del padre Angiolo, Raffaello crescerà in un’altra isola tirrenica e toscana, più estesa e settentrionale, l’Elba, laddove tornerà risiedere negli ultimi anni di una vita non lunga, conclusasi nel 1978 a 56 anni, soltanto un mese più tardi di uno scrittore di (almeno) una generazione precedente, Vittorio G. Rossi, al quale egli doveva molto e sulla cui opera si era laureato, sotto la direzione di Giuseppe Ungaretti, a Roma: un po’ in ritardo, nel 1947, avendo avuto modo di portare a maturazione una passione letteraria alimentata dal ricordo dei paesaggi della proprio giovinezza durante la detenzione nel campo di concentramento di Wietzendorf, dove era stato deportato in seguito alla cattura da parte dei tedeschi avvenuta l’8 settembre del 1943.

Non era affatto convinto di voler fare lo scrittore, Brignetti, tanto che la sua prima scelta universitaria, compiuta prima della guerra, era stata matematica, anche perché la lingua italiana, fino ad allora, non era stata per lui esattamente un’ancora di salvezza, quanto piuttosto una zavorra: nel suo cammino scolastico, prima a Porto Azzurro e poi a Portoferraio, dove otterrà la maturità liceale, non si trovano tracce di eccellenza linguistica, anzi… Brignetti fu rimandato in italiano e lo sforzo che doveva costargli scrivere è apprezzabile anche nei libri della maturità, a ben vedere: la fatica che si richiede al lettore sembra corrispondere a quella dell’autore.

La sua è una narrativa che materializza i ricordi, quelli di un navigatore e di un nuotatore che dovrà tragicamente rassegnarsi all’immobilità, a partire dall’inizio del decennio dei Sessanta, a causa di un grave incidente automobilistico avvenuto sulla via Aurelia con la moglie Ambretta che lo costringerà alla sedia a rotelle: dalla Torre Medicea di Marciana Marina (che era stata anche un faro) in cui si trasferisce a vivere, Brignetti prosegue quella tradizione di letteratura di mare che, così singolarmente per un Paese tanto favorito dalla geografia, da noi non è stata molto frequentata, nel Novecento – oggi, potremmo segnalare le collane dedicate dell’editore romano Nutrimenti e dei milanesi Ugo Mursia e Magenes – ma quest’ultimo sembra avere interrotto le proprie pubblicazioni –, oltre alla sezione narrativa del catalogo del nautico e veronese il Frangente. Forse, entrando nella modernità e volendo subito oltrepassarla, verso quella che sembra corretto definire “iper-modernità”, piuttosto che “post-modernità”, la letteratura italiana ha preferito liberarsi del proprio residuo acquatico, come se esso potesse risultare al contempo snobistico, rispetto alle mire trasformative dell’elaborazione artistica ideologicamente orientata, e naïf, cioè un esercizio ingenuo disimpegnato di cui vergognarsi, di fronte alla dilagante ansia di nobilitazione sociale che ha occupato ogni spazio della fruizione dei prodotti culturali.

Ritornando per un attimo al luglio di cinquant’anni fa, la delusione del prestigioso premio mancato di un soffio è freschissima, accresciuta dal retroscena di cui scriveva Dino Buzzati sul “Corriere d’informazione” di Sabato-Domenica 15-16 luglio 1967: “Dicono che la sera della premiazione, tornata a casa, Maria Bellonci, signora dello Strega, trovò una scheda arrivata in ritardo: era per Brignetti. Se fosse giunta in tempo, e se la moglie dello scrittore non avesse dimenticato a casa la propria scheda, Brignetti si sarebbe portato via lo Strega ma probabilmente non ora il Viareggio”.

Già, perché l’articolo del giornalista e scrittore, uno dei ventidue giurati del premio versiliese, rendicontava la vittoria di Brignetti, che non sarebbe avvenuta nel caso in cui le cose fossero andate diversamente a Villa Giulia, per una sorta di norma non scritta che non consentiva di ribadire a Viareggio la sentenza romana: non sappiamo quale sia stato il voto di Buzzati, il quale, però, si sente in dovere di aggiungere che Il gabbiano azzurro apparteneva, al pari di altri titoli premiati nella medesima edizione, a quelle opere “di indubbio talento nell’ambito però squisitamente letterario, che non possono di sicuro infiammare l’animo delle moltitudini”.

Be’, nel 2017 possiamo affermare con una certa sicurezza che Il gabbiano azzurro non soltanto non sia riuscito a infiammare le masse, ma neppure le minoranze, il che è più singolare: infatti, il libro è uno degli esiti più sperimentali ed estremi della narrativa del secondo Novecento italiano e non sfigurerebbe affatto in mezzo ad altre opere che le avanguardie sono solite esaltare e glorificare, ma qualcosa non ha funzionato. Innanzitutto, la questione della definizione: le bandelle einaudiane giocano sull’ambiguità, anzi la promuovono: racconti indipendenti o “romanzo-prisma” di sette sfaccettature? A ben vedere, buona parte del libro contiene racconti già inseriti in Morte per acqua, la raccolta pubblicata ben quindici anni prima per l’editore fiorentino Sansoni, e scritti a partire dal 1948, ma radicalmente alternativi rispetto ai dettami del neorealismo allora imperante: tuttavia, essi divengono passibili di un arricchimento interpretativo, in questa edizione, cioè possono essere letti come altrettanti punti di vista di eventi che accadono in simultanea, nel mare che circonda un’isola e lungo le sue coste.

La volontà sperimentale di Brignetti, infatti, a differenza di quella delle avanguardie novecentesche, non è tanto formale, quanto temporale e spaziale, e le difficoltà del testo non consistono nell’audacia delle soluzioni linguistiche, bensì nel riuscire a seguire una narrazione che vibra continuamente, beccheggia, rolleggia e si sposta, adottando una miriade di sguardi, ciascuno dei quali obbedisce a differenti e contrastanti regole epistemiche, ha la propria durata e riconosce i vincoli e le potenze propri della natura che gli spetta – che cosa pensa un delfino? Come percepirà i propri movimenti, quelli umani e quelli del mare? Lasciando perdere Dio, è immaginabile il mondo dal punto di vista del mare?

Pluralità degli avamposti d’osservazione e delle voci, anzi totalità, ubiquità e contemporaneità degli accadimenti: ogni sperimentazione realmente significativa del romanzo novecentesco ha giocato con un set di elementi mobili, ha reso indipendente una variabile per poterne muovere un’altra, ma dall’azzardo di Brignetti di stabilirle entrambe come dipendenti, di annodarle l’una all’altra, scaturisce un certo mal di mare, diversamente da ciò che era riuscito a uno scrittore meno fondamentalista e letterariamente più educato, cioè Raffaele La Capria, il cui Ferito a morte va considerato un antecedente non lontano del romanzo-prisma di Brignetti, oltre che un capolavoro, diversamente da Il gabbiano azzurro di Brignetti.

Dal 1961 del Premio Strega assegnato a Ferito a morte (Bompiani) per un voto, che sopravanzava il Giovanni Arpino di Un delitto d’onore (Mondadori), al 1967 della sfortunata sconfitta di Brignetti, si mettono in scena e si esauriscono i destini del romanzo sperimentale italiano, e citare La Capria significa riconoscere l’affinità marina che lo lega allo scrittore elbano (adottato), il comune rifiuto del naturalismo e l’altrettanto comune ambizione di sovvertire o problematizzare le linearità temporali, ma non dobbiamo dimenticare che gli anni di cui abbiamo posto i confini videro l’affermazione neoavanguardistica del Gruppo 63 e l’attività di due scrittori che da alcuni critici sono stati riconosciuti avere molto a che fare con la sperimentazione narrativa, cioè Giorgio Bassani e Carlo Cassola.

A dispetto della vulgata, certo, e dei toni incendiari degli stessi membri del Gruppo 63, che proprio nei due vide i difensori di una tradizione da Italietta, i conservatori di una narrativa bozzettistica che ci stava impedendo l’accesso alle vette aeree della modernità: fin da subito, furono Luigi Baldacci e Geno Pampaloni a contestare e rigettare un’impostazione più propagandistica che semplicistica, a proporre una lettura del decennio che potremmo mettere in parallelo con la nostra. Ambedue i critici sembrano individuare nel 1961 di Un cuore arido di Carlo Cassola l’avvio di un decennio felice della nostra letteratura che coincide con quella che, secondo Pampaloni, è la stagione d’oro dello scrittore romano, conclusasi nel 1970 con Paura e tristezza, ma forse ancor più simbolicamente due anni prima con Ferrovia locale, recensendo il quale sul “Corriere della Sera” scriveva, l’11 aprile del 1968: “Contro ogni apparenza, Carlo Cassola è oggi, tra gli scrittori italiani, il più sperimentale di tutti”, dal momento che “l’operazione letteraria” da lui condotta “non è idillica, ma estremista”, e di nuovo estremista rispetto al problema romanzesco per eccellenza, quello del tempo, del suo scorrere, del suo sperpero, della sua direzionalità.

Ai giorni nostri, a cogliere e collaudare gli stimoli dei due critici fiorentini è Matteo Marchesini, il quale, intervistato quattro anni fa da Alessandro Zaccuri su Avvenire.it, ritornava su certi semi avvelenati che, a distanza di più di mezzo secolo, continuano a germogliare, “come se (…) la sola sperimentazione riconosciuta fosse quella che si fonda su una serie di infrazioni gridate, eccessive e in definitiva banali. Nonostante le prese in giro del Gruppo 63, il Cassola di Un cuore arido e il Bassani di L’Airone restano molto più sperimentali. E molto più coraggiosi nella loro sottigliezza”. Anche il romanzo di Bassani è del 1968 e la data mi sembra abbastanza significativa, suona bene: da allora in poi, forse, certe ambizioni sperimentali e strettamente letterarie sarebbero state abbandonate e, comunque, sarebbero cominciati tempi duri per chiunque abbia avuto e continui ad avere voglia di continuare a nuotare da solo, come Brignetti.

L'articolo Raffaello Brignetti e il mare come esperimento proviene da Minima et Moralia.

“Un grande maestro del Novecento”: così recita la fascetta del ponderoso volume La pittura e lo sguardo. Scritti sull’arte, pubblicato da Neri Pozza, che raccoglie integralmente le riflessioni da teorico e storico dell’arte del pittore Avigdor Arikha, nato nel 1929 e morto nel 2010, sulla cui vita, però, occorre soffermarsi.

Il luogo esatto della sua nascita si colloca nelle vicinanze della cittadina di Radauti (facente parte del ducato asburgico di Bukovina fino alla sua dissoluzione, alla fine della Prima guerra mondiale, quando fu acquisita dalla Romania), ma la famiglia Arikha, con il piccolo Avigdor, si trasferì presto nella vicina Czernowitz, quella che è oggi l’ucraina Chernovtsy, città di lingua tedesca che si era guadagnata gli appellativi di “Piccola Vienna” e “Gerusalemme sulla Prut”, dal nome del fiume che le scorre accanto e in virtù della sua multietnicità, essendo abitata da ebrei, ruteni, romeni, tedeschi, ucraini e polacchi: Czernowitz manteneva un’intensa vivacità culturale, e tra gli artisti cui diede i natali possiamo ricordare Gregor von Rezzori, Paul Celan e Aharon Appelfeld, ma fu risucchiata nel gorgo della storia del secolo, quando passò dall’Unione Sovietica, nel giugno del 1941, nelle mani della Germania nazista, in seguito alla rottura del patto di non aggressione tra le due potenze.

Da allora, e nel corso del successivo inverno, cominciò la deportazione della locale comunità ebraica verso est, verso la Transnistria, in condizioni climatiche estreme: il padre di Avigdor morirà prima della cattura, mentre la moglie, Avigdor e sua sorella saranno internati nel campo di transito di Mogilev Podolskiy, sul fiume Dnestr. Il ragazzo ha tredici anni e un album da disegno, grazie al quale inizia a trasferire su carta le scene di miseria e disperazione alle quali è costretto ad assistere.

Quei disegni saranno la sua salvezza, perché il suo talento sarà notato dalla Croce Rossa, che lo metterà in salvo insieme alla sorella e lo imbarcherà alla volta di Israele, dove vivrà lavorando nel kibbutz di Maaleh Hahamisha e frequentando la scuola d’arte Bezalel di Gerusalemme, che poteva vantare docenti di livello come l’espressionista Isidor Ascheim e che era diretta da Mordecai Ardon, allievo di Klee e Kandinsky al Bauhaus degli anni Venti. Gli anni Cinquanta, però, vedono Arikha già attivo a Parigi, dove si era trasferito grazie a una borsa di studio dell’École des Beaux-Arts e per studiare filosofia alla Sorbona con Jean Wahl.

Perché tutte queste informazioni biografiche, che traggo dall’ampio saggio introduttivo della curatrice e traduttrice Monica Ferrando? In ragione del fatto che Arikha può davvero ritenersi rappresentativo dell’intero Novecento, nonostante la sua produzione artistica occupi ovviamente soltanto la sua seconda metà: è nella sua vita di adolescente, infatti, che fu costretto a subire in prima persona gli orrori ideologici di quell’altra porzione di secolo. A Parigi, Arikha aderirà subito all’astrattismo, raggiungendo rapidamente la fama internazionale, a partire dall’inizio degli anni Sessanta. Alla metà di quel decennio, però, la conversione: l’incontro con l’arte di Caravaggio, nel 1965, costituirà un vero e proprio shock che, nel giro di pochi giorni, farà avvertire ad Arikha molti dubbi sulla scelta modernista, nonché la necessità di recuperare un rapporto con la tradizione.

La riscoperta internazionale del pittore italiano era avvenuta a partire dal 1951 per merito di Roberto Longhi, con la mostra milanese su Caravaggio e i caravaggeschi, in un contesto europeo che sembrava interessarsi unicamente alle tendenze sperimentali più chiacchierate. Clamorosa, di conseguenza, fu la reazione di colleghi e pubblico all’allestimento parigino del 1967 in cui Arikha esponeva i primissimi frutti del nuovo corso del proprio lavoro, di quella rinascita artistica che comporterà il suo isolamento dalla critica più influente e da un mercato in sviluppo e molto prospero.

L’amicizia stretta con Samuel Beckett, che proseguirà fino alla sua morte, lo spingerà a proseguire sulla strada intrapresa, rassicurato dal sostegno offerto dall’amico irlandese e confermando, assieme al ripudio dell’avanguardia, il ritorno al disegno d’osservazione, al disegno dal vero. Arikha ha in mente altre rotture, nel compiere la propria: quella di Alberto Giacometti, in particolare, che aveva abbandonato i surrealisti, attirandosi ostilità e disprezzo, tanto da meritare l’accusa di essere diventato “impressionista”, cioè di essersi macchiato di quella che, ai loro occhi, era la colpa peggiore.

Lo stesso Giacometti aveva intravisto e favorito l’evoluzione di Arikha già dal 1949, quando ebbe a rivolgergli la seguente osservazione: “Non sei fatto per essere astratto. Non è da te; potresti metterti a disegnare; perché non lo fai?”.

La posizione di Arikha, però, non può essere facilmente etichettata come conservatrice: il suo intento, piuttosto, è quello di fare da ponte per la necessaria unione di tradizionalismo e modernismo, e la contemporaneità che gli è cara, con la quale si era misurato e della quale aveva accettato la sfida avanguardistica, è quella consapevole tanto delle proprie radici quanto della lezione novecentesca. “Mi convince l’immagine del salire sulle spalle dei giganti. Mi convince il fatto che servono le spalle dei giganti per andare avanti, a differenza del credo modernista della tabula rasa”: Arikha tiene molto alla definizione di “artista figurativo post-astratto”, rigettando quella di esponente di un “ritorno alla figurazione”, perché gli consente di non rimuovere il significato storico dell’astrazione, la quale è parte integrante della tradizione pittorica fin dai suoi primordi, e di non essere annesso alla schiera dei reazionari, capitanati in quegli anni da Hans Sedlmayr, uno degli ultimi esponenti della Scuola di Vienna, autore di un libro pubblicato nel 1948 e che circolò diffusamente nell’Europa post-bellica,Verlust der Mitte, tradotto in inglese nel 1957 con l’icastico titolo di Art in Crisis.

In seguito, il testimone dell’anti-modernismo critico passerà tra gli altri a Jean Clair, che seguirà con l’attenzione dovuta lo svilupparsi del percorso artistico di Arikha. Che cos’è il gesto di Arikha? Attraversare il proprio tempo, accettando la sfida di competere sul terreno stesso dei propri contemporanei, seguire le indicazioni dell’epoca, essere compiutamente astrattista, per tornare sui propri passi, sui passi dell’intera tradizione artistica, che “non deve essere ripetuta”: imparare e purificarsi, vincere e rifiutare, primeggiare e ritirarsi in sé stessi, a contatto con ciò che è più prezioso, il bisogno espressivo più individuale e singolare.

Un movimento simile, di apprendimento esterno e rifugio interno, ispirava certe confessioni di Montaigne, che di quelle espansioni e contrazioni faceva quasi il ritmo di un’intera grammatica esistenziale: leggere tanto e dimenticarsi quasi tutto, misurarsi sulle prove che ci vengono sottoposte dai nostri colleghi e rivali per depotenziarle e volgerle ai nostri fini, grazie all’esempio della creazione artistica che ne seguirà. (Un insegnamento, quello dei Saggi, che rivive, tanto per fare un nome su tutti, nell’itinerario letterario del nostro Goffredo Parise: prima di giungere alla composizione dei Sillabari, lo scrittore vicentino ha dimostrato come gli fosse servito immergersi nella foschia del contesto, avvicinarsi persino alle mode più in voga, per poi liberarsi, sottrarsi a tali ansie, al fine di restaurare una relativa verginità dello sguardo e della penna, una sorta di Satori esistenziale raggiunto al termine di un esercizio koan dello Zen.)

Contro le “certezze ideologiche di un modernismo effimero” in cui “la nozione di nuovo ha sostituito quella di bello” e contro la confusione critica che interpreta ciascuna moda come un’ennesima, doverosa, dose di modernità, Arikha procede alla riscoperta personale ed emotiva di artisti del passato come il già citato Caravaggio, Rubens (“pittore immenso”, nonché “uno dei più grandi disegnatori di tutti i tempi”, talenti distinti che raramente coincidono e che in lui si realizzano grazie all’eccezionalità del tratto) e Velázquez, cioè colui che nel corso di tutto l’Ottocento fu considerato “il pittore dei pittori”, e che per tale motivo è stato a lungo osteggiato: “Il suo linguaggio pittorico, teso essenzialmente a esprimere il visibile, non oltrepassa mai il mezzo espressivo. Velázquez coglie il vissuto con la pittura e non cerca, come la maggior parte dei suoi contemporanei, di ingannare lo sguardo. La credenza, propria dei suoi contemporanei, secondo la quale la pittura deve far credere alla realtà di quel che non c’è, egli non la condivide per nulla”. Una mimesi anti-illusionistica, insomma, quella del pittore spagnolo, che sembra incontrare la necessità espressiva di Arikha, la cui sensibilità a tali richiami del passato figurativo è facilmente comprensibile: da quella memoria universale egli è in grado di estrarre il proprio realismo, e a quella associa il ricordo personale dei propri disegni dal vero, abbozzati da ragazzino durante la permanenza forzata nel campo di Mogilev Podolskiy.

L’intero Novecento viene passato al vaglio della problematizzazione di Arikha, che andrà radicalizzandosi fino ad avere come bersaglio gli sforzati e stanchi proclami propagandistici dell’arte del secondo Novecento, emanati da una successione insensata di avanguardie che non smettono di imporsi attraverso gesti auto-affermativi capaci di incutere timore e rispetto: un concetto stesso, quello di avanguardia, “autodistruttivo per il fatto che si fonda sulla novità, che è una spirale senza fine” e capace di “infiammare i cuori della maggior parte degli studenti di belle arti”. Nell’esasperarsi delle operazioni di presunta rottura, di parossistico e sbandierato rinnovamento, proprie di gruppi abili nell’occultare la propria natura di “emanazioni della moda, inganni”, il pittore e saggista vede l’instaurarsi del dominio di un aesthetically correct, una severa precettistica cui adeguarsi per ottenere i favori della critica più corriva e di un pubblico avido di stupori e sensazioni estreme.

È l’audacia, concetto-chiave che regola il funzionamento delle avanguardie, nonché unico attributo che si richiede all’opera d’arte, a produrre uno scenario inedito: “Mai il brutto ha avuto tanto successo quanto ai nostri giorni. Questa conversione dei criteri di giudizio dell’arte, apparsa soprattutto dopo gli anni Sessanta, è senza precedenti nella storia”.

Proprio nei decenni successivi, infatti, via via che la spirale modernista andrà intensificandosi, il pessimismo di Arikha si farà più pressante, fino al parallelismo che sembra condensare un’intera esistenza, artistica e non, alla tesi fortissima – non inedita, anzi ampiamente visitata in sede storiografica e filosofica – dell’omologia che lega i totalitarismi politici alle avanguardie novecentesche, grazie al concetto di maniera o “stile collettivo”: “Le tirannie, siano esse religiose, politiche oppure quelle dettate dalla moda, non ammettono assolutamente la soggettività. Nel corso della storia questi periodi sono ricorrenti e impongono uno stile tipico, uno stile collettivo”, cioè una concrezione conformistica con cui esse impongono il potere che addomestica i cittadini e sudditi tanto quanto i sedicenti ribelli di varie provenienze artistiche. Diversamente, è dai tormenti della propria individualità che continuerà a prendere forma ogni esperienza autentica che sappia contrastare l’uniformità del proprio tempo, l’omologazione che “democraticamente” promette onori e favori a chiunque sia disposto ad accettarla e promuoverla, ben sapendo che “l’arte non evolve in forza di manifesti o dichiarazioni”, ma che “opera in se stessa delle rivoluzioni grazie a solitudini, non a compagnie simili all’avanguardia militare”.

Probabilmente, Arikha confidava in un unico antidoto, valido tanto per i mali politici della prima metà del secolo quanto per le tirannie artistiche dei decenni a noi più vicini, e basterà leggere il suo “Progetto di riforma per l’insegnamento delle belle arti”, una relazione redatta nel 1971 e destinata a Jacques Duhamel, l’allora ministro della Cultura, per capirne la natura e la rilevanza: “Il disegno rapido (schizzo) non avrà soggetto imposto: agli allievi basterà munirsi di un album per schizzi, che porteranno sempre con sé. Sarà praticato ovunque e in assoluta libertà”. La libertà, già: quella che lui aveva avuto, avendola ritagliata, guadagnata, conquistata, nel luogo della sua massima negazione, il campo di concentramento.

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Non è per niente facile allontanarsi dal nuovo libro di Matteo Marchesini e provare a formulare dei giudizi sull’opera narrativa di una delle figure più presenti e incisive del panorama intellettuale italiano, grazie alle sue collaborazioni con  “Il Foglio”, “Radio Radicale”, la “Domenica del Sole 24 Ore” e “doppiozero”: poeta, narratore, saggista, critico letterario e culturale che utilizza l’analisi dei gusti socialmente più diffusi (ma esclusivi!) per elaborare diagnosi implacabili dei nostri vizi nazionali, insistendo su quelle nostre identità fragili e mai risolte che ci costringono spesso a cedere di fronte alla sirene del Midcult delineato da Dwight Macdonald.

Non è facile per il sottoscritto, in particolare, che si trova a condividere le prese di posizione dell’autore di False coscienze. Tre parabole degli anni zero, avendo alle spalle un percorso formativo simile, dominato dall’ingombrante e quasi autarchica presenza di Alfonso Berardinelli: non concretizzatasi de visu, nel caso di chi scrive, e perciò senza alcuna garanzia di essere riusciti a mettere a rendita gli insegnamenti del critico romano, perché il contesto e le nostre debolezze sono tali che nessuno potrà dirsi al riparo dalle sirene di cui sopra, che invitano al rifornimento di prodotti editoriali in grado di sanare le nostre ansie di accettazione e promozione sociale, di manufatti culturali che promettono troppo a lettori irrimediabilmente spaesati.

Comunque, Marchesini è andato oltre, ha incorporato in un armamentario già imponente le stesse fonti francofortesi e fortiniane di Berardinelli, nonché le intuizioni sociologiche di un maestro obliquo come Cesare Garboli e la sensibilità testuale di Luigi Baldacci: del viareggino, “democratizzato” e ricondotto a perimetri di discutibilità razionale, ha accolto e strutturato l’analisi longitudinale del tartufismo italiano, compiuta a partire dalla rilettura del classico di Molière; dal fiorentino, poi, ha derivato una riequilibratura della bilancia novecentesca, con l’abbassamento di Gadda e la relativa ascensione di Cassola e Moravia. Anche una fugace ricognizione delle influenze che si sono stratificate nella prosa saggistica di Marchesini, insomma, sarebbe fallimentare, perché l’affinamento che esse hanno subito è stato esemplare, tanto da riuscire con difficoltà a riconoscerne le origini più lontane: c’era l’ambizione storica di Nicola Chiaromonte, l’understatement orwelliano, la satira amara di Piergiorgio Bellocchio e il senso comune anti-ideologico di Raffaele La Capria, fino alle riletture flaubertiane di Bouvard e Pécuchet e del bovarismo quale atteggiamento esistenziale e, purtroppo, culturale.

Ogni risorsa critica, però, era stata adoperata e vagliata nelle pagine del voluminoso Da Pascoli a Busi. Letterati e letteratura in Italia, pubblicato da Quodlibet due anni fa; adesso, si tratta di affrontare un altro collaudo narrativo, quello del racconto, dopo avere brillantemente superato quello del romanzo nel 2013, con Atti mancati, per i tipi di Voland.

Dei racconti lunghi, nello specifico: False coscienze. Tre parabole degli anni zero esce da Bompiani e raccoglie un trio di narrazioni di ambiente bolognese piuttosto corpose, che ci calano nel clima intellettuale della città, mettendoci in contatto con le ambizioni artistiche, i conflitti emotivi e le delusioni dei suoi protagonisti. Il secondo, “Rapida ascesa di B. Lojacono”, espone un case study di ordinario, paradigmatico, insensato successo sociale e letterario e rimanda un vago sentore yiddish già a partire dal titolo, che potrebbe figurare in un’opera di Saul Bellow, di Philip Roth, o del nostro Alessandro Piperno, e dalla discendenza di uno dei suoi caratteri, “l’Ebreo”: di quella tradizione conserva anche la tendenza all’affabulazione statica, alla memoria, e sembra di altra data, rispetto agli altri due racconti. Nel primo, “Eröffnungsfeier”, si assisteva a una sorta di dilatato thriller domestico: una serata in mezzo ad amici che si trovano radunati per inaugurare la nuova casa del narratore e della propria compagna, trascorsa tra gli imbarazzi, le invidie e le esibizioni retoriche che regolano (e guastano) la vita sociale degli adulti. “La voce del coniglio”, infine, penetra nell’intimità della relazione sorda e legnosa che lega Pietro alla madre dal “tono piagnucoloso”.

Chi è più curioso andrà alla ricerca di antecedenti, seguirà tracce, in questo più che in altri casi, perché la scrittura che è in atto, il cui valore letterario sembra non temere confronti, non rimanda a quella di autori recenti e dibattuti: non è affettata né effettata, non ricorre a sdegnosi e pompieristici neoclassicismi, né si avvale della giocoleria giovanilistica, pur nell’impegno a rappresentare alcune scene di abituale spleen post-universitario; è densa, iper-riflessiva, auto-riflessiva, e percorsa da un’aggettivazione tempestiva ed effettuata con mano ferma, come da indole e necessità critica di ogni prosa di Marchesini.

Una riga dopo l’altra, prende forma una tensione, ma anche una tentazione: il nitore ambientale e relazionale rievoca i momenti moraviani più efficaci, o gli interni di Antonio Debenedetti, ma c’è un di più, adesso, che non viene dal maligno, bensì da un acume onestissimo e, tuttavia, tentatore.

Come in uno stop and go, l’analisi delle proprie mosse obbliga il possessore locale della coscienza, voce narrante o carattere in luce, a fermate continue, a tornare sui passi compiuti per sottoporli al vaglio della verifica esistenziale, del calcolo spietato delle ragioni e dei torti: se di coscienza marxianamente falsa si tratta, l’attribuzione epistemica che le grava addosso deriverà dai termini del confronto che impegna l’ideologia e la realtà, quando quest’ultima è oggetto dei dubbi del Dario narratore di “Eröffnungsfeier”, soggetta alla “volontà primordiale e ostinata di credere che quella che sto vivendo non sia mai la realtà vera, ma quasi un gioco offertomi sulla sua soglia da adulti invisibili, quasi un interminabile preludio o un’anticamera del mondo autentico la cui grazia e condanna sta nel non poter davvero ferire, né lasciarsi ferire irreparabilmente”.

I depositi di vis polemica e ratio critica che continuano a fermentare nei racconti di Marchesini si concretano in pura intelligenza, intelligenza centripeta che rimugina sul proprio farsi, nel gioco coatto degli scavalcamenti, delle antitesi spontanee e delle sintesi non definitive né definite, ma può uno spazio narrativo essere soffocato da un’auto-coscienza che opprime chi la possegga? Quello era ed è il rischio: che una prosa si elevi tanto da rarefarsi nell’intelligenza diffusa in queste pagine, come può capitare e capitava in certe prove narrative di quel discolo di Ruggero Guarini, tanto per fare un nome che sarà caro al nostro autore.

Chi legge non dovrà perciò rispondere agli stimoli di Marchesini con stimoli analoghi, controbattere con un commento alla base saggistica da cui traggono movimento queste storie: altrimenti, sarebbe un compito troppo agevole quello di manifestare il proprio consenso all’esauriente operazione di microfisica del potere culturale – stavolta, invece, il sintagma concettuale preso rapidamente in prestito farà sbuffare Marchesini… Non sia, cioè, che questi racconti vengano letti alla stregua di “saggi con personaggi”, ricalcando e modificando la nota definizione di “diario con personaggi” che Geno Pampaloni assegnò alla narrativa di Mario Soldati, e si eviti di svolgere proprio i temi che più invogliano: come i modelli dell’appropriazione e della trasmissione culturale incidono sui rapporti umani? In quali forme la percezione culturale di sé stessi pregiudica le nostre interazioni o addirittura le neutralizza? In che misura le mutazioni antropologiche che ci coinvolgono hanno una scaturigine culturale e determinano la scomparsa di un certo tipo di pubblico di lettori? (Il successo che incoronò uno scrittore “semplicemente” realista come Moravia sarebbe ripetibile?)

Questi e altri interrogativi critici devono essere valutati soltanto nella loro traduzione tecnica, in questi resoconti di ambizioni moravianamente sbagliate dei quali è difficile immaginare un’espansione, un’altra durata, quella romanzesca, forse in mancanza di Lucia, la ex fidanzata del Marco di Atti mancati, colei che faceva “capitare delle cose”, persino le cose mortali: più probabilmente, a causa del fatto che quella narrativa è anche una prova di liberazione, uno scrollarsi da qualcosa che c’era prima, e che un romanzo è quasi una ritorsione fisica, mentre tanto intelletto resta addosso a questi personaggi, come una coda che li segua e cancelli i loro passi per le strade di Bologna.

Non che quello narrativo sia un genere stupido, ma ha bisogno di una certa dose di vuoto, di “vera” incoscienza: queste coscienze colte nell’atto del proprio funzionamento da Marchesini, come da un Moravia che non sa fraintendersi, quasi invogliano a convocare un Moravia alla seconda che scruti di nascosto, magari travisi qualche passaggio, e ci riferisca, per non finire un po’ schiacciati dal narratore onnivoro, che anticipa e smangiucchia anche le testimonianze contrarie, come nel caso della madre, che posa le armi davanti all’irruenza dialettica di Pietro e sussurra: “Non so neanch’io (…) Di’ tu quello che vuoi dire”. Soffermarsi sulle tentazioni che la narrativa di Marchesini farebbe bene a respingere significa riconoscerne le possibilità, non misurabili e che sembrano distanziarla da quella di altri contemporanei, coetanei e non: estendersi su orizzonti più ampi vorrà dire per lo scrittore elaborare (coscienziosamente) il ruolo della tregua da concedere alle voci delle proprie sagome romanzesche – potrebbero prendere e andare al mare, per esempio, che dista appena un’ora, un’ora e mezza da Bologna…

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Pubblichiamo un pezzo uscito su Succede Oggi.

Sarebbe il direttissimo Vienna-Roma, Il treno del buon appetito di Nico Naldini: un lussuoso convoglio con tanto di wagon-restaurant sul quale egli, bambino davanti al passaggio a livello, avvistava i signori, immaginando altre vite. Riferito all’interezza del libro, però, il titolo potrebbe anche alludere all’inesauribile appetito sessuale dell’autore… Ma partiamo dall’inizio. Nella raffinata veste cui ci ha già abituati, la giovane e vicentina Ronzani Editore manda in stampa questa seconda uscita della collana “VentoVeneto”, curata dallo scrittore Francesco Maino: prodotto di altissima qualità, in tiratura di mille copie, con cinque disegni di Pier Paolo Pasolini, dei quali uno replicato in sovraccoperta, e introduzione dell’artista, filologo e saggista Franco Zabagli, direttore editoriale della stessa Ronzani.

Ricordo un’intervista di Naldini su “la Repubblica” di qualche anno fa e vado a recuperarla. Alla domanda di Antonio Gnoli su che cosa, per lui, significasse scrivere, Naldini rispondeva: “Indovinare l’istante di leggerezza. È facile scrivere in modo accademico e serioso”. Ciò che seguiva, però, cioè il giudizio sull’amico Goffredo Parise, mi lasciò contraddetto: “Sono incerto, dovrei rileggerlo. Quello che mi piace di meno sono i Sillabari. Mi sembrano sopravvalutati. Scambiati per l’inizio di una nuova estetica narrativa, fondata su una sofisticata semplicità. Ce ne vuole per diventare Truman Capote”.

Proprio un’antologia di Sillabari veneti tratti dal capolavoro di Parise, guarda caso, precede il libro in oggetto nella stessa collana, dedicata agli autori originari della regione o che, comunque, con il Veneto abbiano avuto a che fare, e la comune collocazione delle due opere risulta perfetta, contrariamente all’opinione di Naldini, perché il riverbero di echi parisiani (e comissiani) sulTreno del buon appetitosembra innegabile. Schivo e quasi vergognoso della propria esistenza, culturale e non, figura decisamente inconsueta nel panorama delle lettere italiane, Naldini haquasi utilizzato la vicenda umana altrui, quella dei tanti amici, per definire la propria, in ragione di una sua spiccata ritrosia, autentica e non recitata: nato nella friulana Casarsa e trevigiano di residenza, cugino di Pier Paolo Pasolini, Naldini è narratore, biografo, memorialista –  ed è esattamente un memoir quello che stiamo per analizzare –, e poeta, come riconosciuto dall’amico Parise: poeta anche o soprattutto quando scrive in prosa, come in questo caso. Il libro, nella sua prima edizione, è stato pubblicato presso un altro editore nel 1995 e nelle sue pagine erano confluiti alcuni brani tratti dai precedenti Nei campi del Friuli (1984) e Il solo fratello. Ritratto di Goffredo Parise (1989).

Prosa autobiografica, ricordi di innumerevoli storie d’amore e di gelosia, di eventi erotici “dell’eros uranista” raccontati con penna lievissima, ed episodi di una vita vissuta nel privilegio delle amicizie artistiche: quelle con Biagio Marin, Virgilio Giotti, Alberto Moravia, Bartolo Cattafi, Sandro Penna, Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini,e Giovanni Comisso, maestro dell’autore e dell’altro amico Parise, sono soltanto alcune delle frequentazioni che il Naldini sessantaseienne di allora cercava di fermare su carta, perché lo accompagnassero lungo la propria vecchiaia.

L’autore ha appena compiuto ottantotto anni, in questo 2017, e si potrebbe attribuirgli la qualifica di ultimo superstite, seppure nel proprio ruolo di veneto acquisito o di “triveneto”, di una generazione regionale che è stata composta da Andrea Zanzotto e Luigi Meneghello, oltre che dagli stessi Comisso e Parise, senza contare il più giovane e vivente Ferdinando Camon e i più anziani Guido Piovene e Filippo de Pisis, quest’ultimo di natali ferraresi ma veneziano per residenza e per indole psico-artistica. Che cosa si muove e resta, in quella “terra morbida e fantastica, nostalgica della classicità, eminentemente antideologica” di cui scriveva Enzo Bettiza? Per uno che sia appassionato di geografia letteraria, sarà difficile trascurare un visibile e recente primato veneto, nella mappa delle appartenenze locali: i padovani Romolo Bugaro, Paolo Zardi e Matteo Righetto, il trevigiano Francesco Targhetta, il vicentino Vitaliano Trevisan, il rovigotto Mattia Signorini, i veneziani Tiziano Scarpa e Massimo Rizzante e lo stesso Francesco Maino,adottato dalla Laguna ma trevigiano di nascita, sono i primi nomi che si affacciano a chi volti il capo verso quel Nord-Est, e le sole province venete che sembrano sguarnite sono la bellunese, una volta occupata da Dino Buzzati (e da chi, adesso? Forse Antonio G. Bortoluzzi?) e la veronese, dove il compito improbo sarebbe quello di individuare un erede di Emilio Salgari.

Tuttavia, Naldini, per quanto suo figlio “degenere” – causa quel pudore che gli ha impedito un percorso letterario più regolare –,appartiene davvero a un’altra stirpe, distinta per qualità dall’attuale: per una qualità non misurabile e non replicabile, cioè quel grano di follia della “venetità”, quella “corda pazza” che Raffaele La Capria ritrovava nell’amico Parise e in Comisso e che, oggi, non risuona più. Per fortuna, verrebbe da dire, perché, se essa risuonasse ancora, lo farebbe per certo in falsetto, come posa o recupero estetizzante: la generazione letteraria presente, quindi, sembrerà tanto valida quanto irreggimentata a chi delle memorie di Naldini condivida il lamento per la perdita degli stili inimitabili, per la lenta abolizione delle mattane che furono, delle scorribande omosessuali che impegnavano l’autore e i suoi coetanei negli anni del dopoguerra, eredità erotica delle quali non è altro (!) che “una trentina di amici sparsi per le rive del Mediterraneo (più gli incontri occasionali) e una decina nelle oasi sahariane”.

Insomma, un friulano che sembra l’“ultimo veneto” di un’altra Italia e che non aspira in nessun modo a seguire le orme di questo tempo, né a farsi omologare, sebbene nella “differenza”: “Non ho mai appartenuto né al vittimismo né all’orgoglio omosessuale. Per la mia generazione, cresciuta in una società solo relativamente repressiva (cessato l’incubo nazista delle vite “non degne di essere vissute”), vale la convinzione che meno se ne parla meglio è. Dissimulazione onesta. Perché l’omosessualità è uno di quegli argomenti che se messi in discussione non se ne viene fuori. Perché non lasciarlo alla pura ontologia?”. Suona come una giustificazione, quest’inciso che stoppa per un attimo il treno dei ricordi: ma anche come una rivendicazionedella distanza che ha separato Naldini dai movimenti e dalle identità che avrebbero potuto garantire alla sua opera un’altra risonanza, un’altra gloria.

Il treno del buon appetito ha avuto più di vent’anni di tempo a disposizione per diventare un classico della letteratura omosessuale, ma così non è stato, nonostante l’alto valore letterario e per i motivi che si sono manifestati: l’unica militanza che sembra cara all’autore è quella atmosferica e geografica, e la sua felicità quella di poter respirare “l’aria veneta, l’unica al mondo che non turba”.

L'articolo Il treno dell’ultimo “veneto”: Nico Naldini proviene da Minima et Moralia.

Il volume più rattoppato tra quelli che conservo sui miei scaffali è ridotto così male che se ne vengono via le pagine, e mi tocca ricorrere al nastro adesivo, ogni volta, per tentare di restituire al piccolo malloppo di carta quella forma che, da tempo, non ha più. Quel libro, o ciò che ne resta, è di Reinhart Koselleck, influente storico dei concetti politici scomparso nel febbraio di undici anni fa, e fu tradotto in italiano dal Mulino nel 1972, con il titolo di Critica illuminista e crisi della società borghese, ma l’originale tedesco del 1959 conservava un’altra pregnanza semantica: Kritik und Krise. Ein Beitrag zur Pathogenese der bürgerlichen Welt. Con “patogenesi del mondo borghese”, l’autore intendeva riferirsi alla tara ereditaria che, fin dagli esordi, la società contemporanea porterebbe con sé.

In questi anni, ho letto, sottolineato, annotato e quasi memorizzato una per una le affermazioni un po’ apodittiche e le formule un po’ sillogistiche che il giovane Koselleck aveva affastellato con urgenza ed entusiasmo, in questa sua dissertazione di dottorato: nel farlo, non ho mai smesso di domandarmi quale altra opera continuasse a parlare così tanto di noi e della nostra contemporaneità, se non proprio della nostra quotidianità, italiana e non, e dove si potesse trovare altrettanto vigore analitico.

Probabilmente, il saggio in oggetto lo fa anche andando oltre le intenzioni dell’autore, il quale intendeva offrire un affresco storicamente plausibile dei movimenti intellettuali del diciottesimo secolo europeo, approfondendo quei contesti nazionali in cui i fermenti illuministici dettero vita alle rivoluzioni sociali e politiche che prepararono la modernità che conosciamo: in particolare, è da quello francese che nasceranno le tendenze critiche che, ancora oggi, sono caratteristiche di ogni atteggiamento intellettuale che si rispetti o che si voglia far rispettare.

L’intellettuale, da più di tre secoli in qua, si configura essenzialmente come il severo censore dei comportamenti dei governanti: Koselleck indaga le vie attraverso le quali questo professionista dell’accusa acquista rilevanza e mette in luce la costitutiva ambiguità della critica illuminista, che mirava alla conquista del potere, nonostante essa si presentasse come politicamente disinteressata e dedita esclusivamente alla censura morale.

L’intelligenza borghese, innanzitutto: che cos’è e come viene a formarsi quella che, oggi, chiameremmo “intellighenzia”? Koselleck analizza le vicende complesse del suo emergere, nel periodo storico che va dalle guerre di religione alla Rivoluzione Francese, gettando uno sguardo sul movimento filosofico e politico che esprime, durante quei decenni, alcune peculiari forme della critica (e, come vedremo, della meta-critica): le sette illuministiche che sorsero in Francia e in Germania e che lanciarono la sfida al potere assoluto. Il loro era un genere inedito di attacco, non direttamente politico e sempre mascherato da critica morale. Addirittura, all’interno di quelle sette – si tratta delle varie massonerie nazionali, principalmente –, era vietato affrontare esplicitamente argomenti politici e religiosi. Tali interessi, tuttavia, costituivano l’indiscusso focus della Massoneria, sin dalla sua fondazione. Non è semplice, la soluzione di questo paradosso fondativo, ma sta tutta in quell’“esplicitamente”, cioè nella differenza che separa una critica politica (diretta) da una critica morale (indiretta).

Per Koselleck, la specie illuministica di critica morale è la causa della crisi politica: la sua precondizione, non la possibile via d’uscita. È essa stessa a spingere verso la crisi, a volerla, man mano che riuscirà ad acquisire e cristallizzare attorno a sé un certo potere: l’avverarsi della crisi potrà dimostrare la fondatezza delle sue affermazioni, potrà darle ragione. La crisi sarà ottenuta, infine, poiché lo Stato assolutistico non riuscirà a disinnescare le armi della critica, a rispondere ai suoi attacchi. Impossibile che la critica morale, espressione della società, venga assorbita dallo Stato: era stato Machiavelli a dare il via a quel processo per cui questo si distacca dalla società e fa a meno della morale, la quale, giunti a questo punto, si ritorce contro lo Stato, lo spodesta. Perciò, siamo di fronte al movimento elastico che, dalla separazione della politica dalla morale, dal primato dell’una, conduce a quello dell’altra.

L’operazione critica per eccellenza è la polarizzazione, la categorizzazione bipolare, quella perenne tentazione manichea del pensiero occidentale che taglia l’umanità in due, grazie alla spada della virtù: il suddito innocente sta da una parte, sovrani e monarchi immorali dall’altra.

La sfera intima, personale, quella in cui lo Stato assolutistico aveva confinato i propri sudditi, sarà il luogo in cui nascerà la coscienza borghese della necessità morale della rivoluzione. Nel momento in cui la borghesia illuminata si doterà di una filosofia della storia – e serviranno, a questo fine, intellettuali come Rousseau e l’abate Raynal, un personaggio chiave –, i tempi saranno maturi per la guerra civile, la quale sarà legittimata, accettata, interpretata come una rivoluzione proprio grazie alle formulazioni teoriche di tale filosofia della storia, che fanno della rivoluzione un passo necessario, assolvendo i protagonisti dalla responsabilità delle decisioni epocali che dovranno prendere.

Se tentiamo un’analisi generazionale, che è estranea al disegno di Koselleck, possiamo notare come Rousseau e Raynal appartenessero alla prima generazione di illuministi francesi, assieme a Diderot, d’Alembert e Condillac, mentre Marat e Condorcet, per esempio, alla seconda.

Chi mosse davvero la Storia, chi prese le decisioni drastiche che non si potevano più rimandare, furono gli appartenenti all’ultima generazione di illuministi, Robespierre e Danton: nato il primo nel 1758, nel 1759 il secondo, ebbero entrambi come rito di passaggio alla maturità, sulla soglia dei vent’anni, la morte di Rousseau, il quale era unanimemente considerato il pensatore nazionale dell’epoca, e come tale riverito. Volendo portare fino in fondo le intenzioni di Rousseau, essi riuscirono a realizzare il disegno del più nobile degli intellettuali. (Coloro che avranno la Rivoluzione Francese come rito di passaggio, a loro volta, saranno Napoleone, Hölderlin ed Hegel, tanto per fare tre nomi piuttosto influenti, ciascuno nel proprio campo: ma questa è un’altra storia). Nei confronti di Rousseau, Koselleck non è tenero: è a lui che viene ricondotta la responsabilità intellettuale della nascita del totalitarismo. La sua “democrazia totale”, quella in cui la purezza morale del cittadino avrebbe dovuto realizzarsi, è la stessa in cui l’intero potere viene delegato al capo, che realizza il compito specifico della dittatura: la “correzione della realtà”.

L’appello rousseauiano alla coscienza, infatti, non produrrebbe la pace, ma riporterebbe a quel bellum omnium contra omnes che, con Hobbes, si era tentato di superare. È bene ricordare che, secondo il pensatore inglese – ed è evidente quanto Koselleck condivida la sua opinione –, richiamarsi alla propria coscienza significa sempre, inevitabilmente, volere qualcosa: essere critici, allora, esserlo alla maniera illuministica, significherebbe pretendere il potere, semplicemente e senza ulteriori specificazioni.

Giudizi tagliati un po’ con l’accetta? Koselleck procede, senza timore di cadere nella grossolanità, indicando un percorso paradigmatico dell’evoluzione temporale del processo critico: del processo della crisi, cioè, e di quello della critica, che risultano indistinguibili, da un certo punto in poi. A ogni mossa della critica, infatti, corrisponde uno stadio della crisi. Alla critica propriamente detta segue, subentra, una “controcritica”, ovvero una critica della critica precedente, che viene considerata non abbastanza efficace, o non abbastanza morale. Si passa, poi, alla “supercritica”, che ingloba le precedenti e, come in un movimento hegeliano, le porta a compimento.

Ma non è questa la fine: il punto d’arrivo, infatti, è nientemeno che l’ipocrisia. Dal piano più sociale si giunge così a quello individuale: impegnarsi in una tale escalation della pratica critica produce un’umanità incline al sotterfugio, al nascondimento degli autentici scopi delle azioni. Al riguardo, proprio quando maggiori diventano le ricadute antropologiche dell’analisi e più impegnativa la posta in gioco – la qualità dell’umano –, il testo manca di chiarezza, e tocca affidarsi alle ipotesi interpretative: ma ciò che sembra certo è che, secondo Koselleck, la critica illuminista, in virtù della sua genesi specifica, non poteva che condurre all’ipocrisia, a questo fenomeno capitale della modernità, perché il mascheramento delle intenzioni politiche era presente fin dall’inizio e costituiva, anzi, la possibilità d’esistenza della critica stessa, in quelle determinate condizioni, all’interno dello Stato assolutistico.

La dinamica della critica illuminista si fonda, in realtà, sul mascheramento doppio: interno, volto all’occultamento dei propri scopi politici, di conquista del potere, ed esterno, perché essa non ha intenzione di rivelare la reale entità della crisi politica, e ciò provoca l’inarrestabile inasprimento della crisi stessa. L’uso e l’abuso della maschera, in definitiva, può essere il punto da cui partire per tentare una diagnosi della modernità politica e sociale di cui ancora non disponiamo, ma che sarebbe urgente compiere.

Infatti, contrariamente alla tradizione filosofica post-illuministica, che fa dell’opinione pubblica il luogo del rischiaramento, l’arena in cui la società civile giunge a conoscere sé stessa, a darsi una forma, Koselleck insiste sul ruolo dell’ipocrisia e della falsità quali strumenti costitutivamente moderni, indispensabili per avere successo in una piazza in cui soltanto i più puririescono a prevalere.

Una citazione di Diderot, a tale proposito, è emblematica: “Se, senza essere falsi, non si scrive tutto ciò che si fa, allora, senza essere incoerenti, non si fa neppure tutto ciò che si scrive”. Che cosa significa? Che la critica illuminista darà il via a guerre di parole poco limpide e senza esclusione di colpi, a polemiche nelle quali gli intellettuali dell’epoca sapevano primeggiare, in qualità di eccezionali utilizzatori dei media di cui disponevano: nell’interpretazione di Robert Darnton, per esempio, gli illuministi sono stati i primi veri e propri intellettuali mediatici, che hanno svolto una propaganda eccezionalmente efficace a idee non altrettanto originali.

La storia del marxismo ha dimostrato come la tendenza a voler apparire più rivoluzionari dei propri compagni sia una sua costante: ma è più indietro, all’Illuminismo, che dovremmo tornare a guardare. Inizialmente, i critici illuministi erano i giudici e gli altri, tutti gli altri, erano gli imputati, come scrisse Voltaire, e questo porta Koselleck a concludere che i critici fossero “i più felici nella repubblica dei dotti”, ma la situazione sarà destinata a mutare, nel giro di poco tempo, perché la posizione del critico, molto ambita, diverrà l’oggetto del contendere e darà il via a continue competizioni per aggiudicarsi la palma di censore morale più severo di tutti, tanto che i critici stessi diventeranno gli imputati dei cosiddetti “supercritici”.

La durezza massima, in ogni caso, era da esercitarsi nei confronti di chi fosse stato sorpreso a violare le regole della setta. Joseph de Maistre, che per un breve periodo fu massone, concludeva, riferendosi a un traditore: “Tra qualche anno saremo in grado di far tacere questo fratello, oppure non saremo nulla”. Un membro degli Illuminati, invece, così commentava l’affermarsi del proprio ordine: “Se vorrà, potrà diventare terribilmente pericoloso per coloro che non obbediscono”.

Nella modernità, il ruolo dell’intellettuale è stato riassunto in quello del critico, e conserva traccia della falsità originaria, secondo Koselleck. Se il segreto politico dell’Illuminismo, ovvero la necessità di conquistare il potere, doveva essere tenuto all’oscuro di coloro che non erano affiliati e di tutti quelli che, pur aderendo a tali sette, non ne occupavano le più alte posizioni, allora, a tal fine, si assistette alla creazione di un doppio linguaggio, di due stili di parola diversi: uno era riservato ai fratelli della setta, l’altro a coloro che, essendone esclusi, non dovevano venire a conoscenza dei progetti che, al suo interno, venivano preparati.

Non siamo lontani dal funzionamento sociale delle cosiddette “democrazie popolari” descritto da Czesław Miłosz, laddove il doppio linguaggio era una caratteristica del bolscevismo: una comunicazione autentica poteva essere avviata unicamente quando si era in mezzo ai propri compagni, e doveva escludere chi non condividesse i fini dell’organizzazione comunista. Con questi ultimi, bisognava essere rassicuranti. Miłosz non trascurava di sottolineare la similitudine con ciò che avviene all’interno dell’Islam, nel quale i contatti con gli infedeli devono limitarsi all’interazione quotidiana e non interessare le verità religiose.

Suonerà meno lapidaria, allora, se si è compresa la portata della sua indagine, la conclusione di Koselleck: l’effetto pedagogico della specifica forma di critica presa in esame consisterà in una “costante educazione alla falsità”. Ovvero, nel dominio di un’attitudine che sembra individuale, propria di un essere umano in quanto tale, e non appannaggio di un determinato periodo storico. E, tuttavia, secondo lo storico dei concetti politici, è proprio quello il lascito antropologico della grande scuola illuminista dell’obbligo (critico), ed è di lì che viene fuori, tutta intera, la nostra modernità.

L'articolo La crisi la paghino i critici. Appunti su Reinhart Koselleck proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Succede oggi.

Si sa come funziona, no? Prima che un libro esca, già si affaccendano gli amici dell’autore, gli aspiranti amici, i corteggiatori delle funzionarie editoriali e quelle che vorrebbero soffiare il loro posto di lavoro, i fan più zelanti che sono pronti alla pugna, pur di difendere il loro favorito e le sorti della sua opera, e gli scrittori più amatoriali, noti a livello rionale o al massimo municipale, che si mettono in scia del nome più grosso e partecipano attivamente alla sua promozione, sperando di ottenerne un po’ di gloria riflessa, da buoni “adorautori”: uffici stampa alternativi e più efficaci degli stipendiati, tutta una nuova classe culturale che, tramite la propaganda forsennata dei propri (inimitabili) gusti, aspira al riconoscimento sociale della propria identità.

Stephen King dovrebbe mettersi al passo coi tempi, aggiornare Misery, inscenare una girandola di vendette incrociate che insanguini i destini di questi groupies letterari, che finirebbero per ammazzarsi a vicenda, pur di risultare gli unici e gli ultimi in grado di apprezzare il loro beniamino.

Non divaghiamo e, comunque, non c’è niente di male, per carità, nella promozione social dei libri, che ha l’odore buono di ciò che “viene dal basso”: qual è la sorte, però, di coloro che non sono altrettanto social e che decidono, ciononostante, di pubblicare dei libri? Spesso, guadagnano un’imperitura invisibilità ed è rarissimo che si prenda in mano l’opera di un completo sconosciuto, al giorno d’oggi. Mondadori, per esempio, ha dato alle stampe il romanzo dello scrittore e traduttore spagnolo Gonzalo Torné e non uno che gli abbia riservato una sola riga: il tipo mi sembra essere piuttosto schivo e non deve avere molte amicizie italiane, evidentemente. Infatti, detto del silenzio che ne ha accompagnato l’uscita, questo è il suo terzo romanzo, risale al 2013, è il primo che viene tradotto e pubblicato nella nostra lingua e non è un’opera trascurabile, o non lo è più di tante altre, di fronte alle quali ogni giornalista culturale nostrano viene chiamato a o si sente in dovere di esercitarsi, non si sa bene perché: i difetti del romanzo sono più estrinseci che intrinseci, derivano dal suo adeguamento a modelli che andrebbero aggiornati, più che dalla qualità linguistica, che è notevolissima, nella splendida versione di Gloria Cecchini (alla quale chiederei: con “schiscetta” ha reso quale corrispettivo spagnolo?). Ciò che segue, perciò, non dovrà in ogni caso intralciare la consapevolezza che di romanzi del genere ne escano pochi, in un anno, e sarà più una resa dei conti personale con una certa linea del romanzo contemporaneo di tendenza istrionica.

Togliamoci il primo sassolino: perché, nel tradurlo, resiste la tentazione (tutta italiana, forse) di modificare il titolo? Così, Divorcio en el aire diventa l’anodino Una relazione borghese. Perché, stimata Mondadori? Anche per chi possieda una vaghissima conoscenza della lingua spagnola, il titolo originale sembra esprimere tutt’altra rilevanza semantica, e maggiore aderenza alla vicenda romanzesca, come andremo a vedere. Certo, il romanzo conserva una sua classe sociale di riferimento, che è quella della gioventù del protagonista, Joan-Marc: il quale, però, tende a negare proprio quegli ideali borghesi di serenità e rispettabilità, ferma restando la relativa tranquillità economica. Due matrimoni alle spalle, con due donne dal temperamento opposto, due fallimenti: Joan-Marc ricorda gli episodi della sua relazione con la prima, Helen, e la narrazione, piano piano, si trasforma in una lettera indirizzata alla seconda, per metterla a conoscenza di quella vita precedente. Un romanzo-flusso che muta nel proprio farsi, ma che procede senza interruzioni, con rarissimi spazi bianchi e facendo a meno della divisione in capitoli: richiede una lettura intensiva e molto attenta.

Più si va avanti e più sembra di avere a che fare con un Herzog catalano in una Barcellona ostile, in mano a generazioni successive e non partecipi del suo dramma, un quarantenne sull’orlo pericoloso dell’esaurimento di nervi e alle prese con faticosi tentativi di riassestamento emotivo: insomma, alla ricerca di un altro amore, nonostante i disastri passati, perché, a differenza dell’amico Pedro-María, come lui reduce da un divorzio, Joan-Marcnon si rassegna a “gettare la spugna” – e perché dovrebbero, dei “ragazzotti di quaranta e passa anni, maturi, sani e fertili” come loro? Da innamorato dell’altro sesso, Joan-Marc non sa e non vuole rinunciare: “le bambine, le ragazze, le donne, le diverse incarnazioni evolutive dell’eterno femminino” non smettono di attrarre i suoi sguardi, di ispirare le sue pulsioni, e di mettere in rilievo le sue debolezze, visti i ben noti risultati. Un misogino che ama le donne e che continuerà a farlo, malgrado l’acquisita coscienza che saranno loro a portarlo nella tomba, a continuare a spingerlo nell’abisso.

Costretto ad assistere allo spettacolo completo del male di vivere, alle tappe che aveva percorso il suo matrimonio con Helen, a partire dalle gioie iniziali, Joan-Marc ne riassume la sanguinosa capitolazione: l’alcolismo che le impediva ogni iniziativa, il malessere, l’ansia che si era impossessata di lei, la depressione, la noia che, giunti a tal punto, dominava anche le giornate del marito, il paradossale rimpianto della dipendenza etilica della moglie, perché almeno il bere, una volta, riusciva ad appassionarla. Fino alla violenza, alle vendette, oltre la soglia delle reciproche vittimizzazioni, fino alle pugnalate, al tentativo di distensione del soggiorno alle terme, dal quale prende le mosse il romanzo. “Quando ci metteremo a sbraitare seriamente per i nostri diritti? Non verrà nessuno a salvare il maschio occidentale?”: quando recupera un po’ di convinzione, suona la carica, Joan-Marc, e invita i propri compagni di lotta, gli uomini stanchi e delusi, a far valere le proprie ragioni, a difendersi dalle angherie di un sesso debole che, tramite isterismi, sbalzi d’umore e calcoli meschini, li sta mandando alla rovina. Nient’altro che l’ennesima battaglia dell’eterna guerra dei generi, la sua, fomentata dalla mutua incomprensibilità dei loro membri.

Proustismo rinnovato con la tradizione dell’affabulazione ebraica, bellowiana, e tentazione del memoir: a chi altro pensare se non al nostro Alessandro Piperno? Le somiglianze con l’esordio dello scrittore romano sono notevoli, per ritmo e lingua: come in Con le peggiori intenzioni, il sicuro possesso del mezzo verbale dà luogo a risultati di prosa molto concettuale, tanto che “la parola arrivò da sola da chissà quale deposito della memoria per andare a infilarsi nello spazio che le aveva riservato la sintassi” e che i dialoghi siano del tutto implausibili, posticci, affettati; ciò che più infastidisce, però, è l’ampio ricorso alla terminologia neurologica, un tentativo non nuovo di “scientificizzare” il proprio frasario. Al pari di altri colleghi, anche Torné ci fornisce la prova che il romanzo contemporaneo non si accontenta e di come sia un’accumulazione, sia troppo: si fa un gran parlare di sottrazioni, di essenzialità, di minimalismi non meglio definiti, tralasciando di specificare che un conto è Carver, un altro Cassola e, però, di fronte alla performance, sembra che pochi riescano ad astenersi dalla volontà di aggiungere tutto, tutto il lecito, perché non è quello romanzesco il genere in cui è lecito tutto? Non incardinare la narrazione ad alcuna struttura simbolica la libera da ogni esigenza, il che è eccessivo: un episodio sarà significativo e necessario e superfluo quanto un altro, perché il romanzo-flusso idoleggia “la vita” e le fa il verso, riproduce le sue mancate attribuzioni di valore, non consente criteri d’ordine.

Dà da pensare il fatto che l’editore evochi Woody Allen, Youth di Paolo Sorrentino e Carnage di Roman Polanski, nel presentare questo romanzo, nella ricerca dei suoi simili, ma i nomi fatti sembrano inappropriati, perché Torné non esorcizza il pathos alla maniera alleniana, o non lo fa altrettanto, e la legittimità degli altri accostamenti deriva casomai dalle comuni ambientazioni, non da ragioni stilistiche; dà da pensare, cioè, che questi riferimenti siano esclusivamente cinematografici, che la settima arte venga invitata alla discussione di un’opera letteraria: le Muse non condividerebbero il sovvertimento della teoria, il sopravanzarsi delle arti nuove su quelle stabilite, ma tutto è narrazione, la narrazione è tutto, quella visiva è imperativa, e non possiamo attribuire colpe a Gonzalo Torné, se lo specifico verbale non sembra ormai necessario, sufficientemente necessario a fondare la propria irriducibilità agli altri linguaggi.

Joan-Marc adora spiluccare frutta secca, affronta i primi guai dell’età, assiste al proprio invecchiare, ben sapendo che “la carne arrugginisce e si consuma, ma l’amore è incollato alla coscienza, è la vocazione della nostra specie, ci scuoterà fino alla fine” e scuote fino alla fine il romanzo, che subisce l’ennesima mutazione e si rivolge a Helen, finalmente, da sempre e per sempre amata, nonostante il male che lei e chi narra sono stati capaci di scambiarsi: nessun segno di pace, nella lotta che, per entrambi, coinciderà con la giovinezza e le possibilità sfumate. “Se non è andata come doveva è anche perché gli esemplari che ho incontrato non erano come mi era stato raccontato: niente creature sorridenti, serene, complici, silenziose e celestiali, niente canticchiare e preparare torte, le donne che sono entrate in collisione con il mio presente sensibile erano esseri complessi e ambiziosi, in balia di montagne russe dell’animo”: e noi, noi maschi, quanto abbiamo tradito le speranze femminili?

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Questo pezzo è uscito in forma leggermente diversa su Succede oggi (fonte immagine).

“Io, ad esempio, non amo particolarmente la letteratura sudamericana. La trovo troppo grassa, floreale, sovrabbondante. A me piace la nettezza della lingua”: così, Francesco De Gregori, che confidava ad Antonio Gnoli i propri gusti letterari, nel recente Passo d’uomo. Per quanto mi riguarda, il mio non potrebbe essere altro che un pre-giudizio, coincidente con le preferenze del cantautore, perché quella letteratura la conosco poco, ma le sensazioni che ne ho tratto, le poche volte in cui mi sono deciso ad avvicinarla, erano simili alle sue: avevo a che fare con un carnevale umano molto colorato, nel quale le figure finivano per essere un po’ appiccicose e tracciate con contorni spessi – io preferivo l’acquerello –, e mi dava fastidio una certa ossessiva ricerca dell’epos.

La curiosità, però, mi rimaneva, mi rimane: il senso dell’avventura, anzi, nel procedere verso la soglia di un intero continente letterario, nell’affacciarmi su quello spazio per me vergine,con l’auspicio di una sua effettiva lontananza da certe iper-teoriche contorsioni europee.

Nottetempo presenta l’uruguayano Mario Benedetti, nato nel 1920 e scomparso sette anni fa, come “uno dei massimi narratori e poeti del Novecento” e sarà il caso, allora, di dare una sbirciata ai due libri che ha in catalogo, La tregua e Chi di noi. Il primo, scritto nei primi cinque mesi del 1959, inizialmente pubblicato dall’editore romano nel 2006 e riproposto in una nuova veste nel 2014, sarebbe un “piccolo classico della letteratura sudamericana”, “uno dei grandi romanzi novecenteschi”, ed è stato tradotto in decine di lingue, ma anche adattato per il teatro, la radio, il cinema e la televisione: più che un romanzo, però, questo è un diario che copre un anno o poco più di vita del protagonista, un impiegato prossimo al pensionamento che vive le proprie giornate di ordinaria solitudine, indecisione e mediocrità a Montevideo e le mette su carta con l’esplicita volontà di non “sembrare patetico”.

Vedovo con famiglia disastrata, ai componenti della quale estende l’amara conclusione: “ormai siamo tutti irrecuperabili”. Là fuori, la società uruguayana degli anni Cinquanta, al cui alto tasso omofobico si conforma il protagonista, che così reagisce alla scoperta che uno dei suoi tre figli è “finocchio”: “Avrei preferito che fosse uscito ladro, morfinomane, ritardato. Vorrei sentire pietà nei suoi confronti, ma non ci riesco”. Poca o punta, la magia quotidiana, almeno fino all’innamoramento per una ragazza che ha meno della metà dei suoi anni: è questa “la tregua”, la momentanea fuga dal proprio destino.

Se mi fidassi della mia psiche storica, il mio gusto eurocentrico assocerebbe Benedetti a Moravia – più che all’Italo Svevo di Senilità cui allude la quarta di copertina, forse –, al Moravia immaginario e giovane che avesse (anzitempo) rinvenuto e spalancato il baule di Fernando Pessoa: che avesse ritrovato e sfogliato Il libro dell’inquietudine, certo, ma senza lasciarsi intenerire da certe fughe astrali. C’è da dire che sembra difficile che Benedetti si lasci intenerire da alcunché: non da se stesso, cioè dalla possibile promozione di sé, dalle tendenze culturali che sarebbe stato agevole abbracciare, proprio come i suoi personaggi introspettivi non si lasciano abbindolare dall’analisi psichica freudiana e sembrano provare molta pietà verso gli altri e nessuna per sé stessi. Se freudismo c’è, è così annacquato (dall’Oceano che c’è di mezzo) da farsi subito universale disposizione dell’individuo al proprio esame asistematico, auto-confessione e fuga esistenzialistica dalla ripetizione ordinaria.

“Ma l’arte non smette mai di essere un’illusione e, quando è verità, cessa di essere arte e diventa noia, perché la realtà è soltanto un insanabile, assurdo tedio. E così tutto si riduce a un vicolo cieco. La pura realtà mi annoia, l’arte mi sembra abile ma mai efficace, mai legittima. È solo un ingenuo stratagemma che certe persone disilluse, svergognate o malinconiche usano per mentire a se stesse o, cosa peggiore, per mentire a me. Io non voglio mentire a me stesso. Voglio sapere tutto di me”: a riflettere è Miguel, uno dei tre protagonisti di Chi di noi, il “romanzo” tripartito con cui Benedetti esordì nel 1953, recentemente pubblicato da Nottetempo – tripartito perché si compone di un diario intimo, di una lettera e di un racconto, con i tre personaggi della vicenda che prendono la parola, a turno, in una giustapposizione anti-gerarchica, per esporre il proprio punto di vista.

Un triangolo amoroso li coinvolge e li sfianca: Miguel e Lucas incarnano l’uno per l’altro – un europeo sprecherebbe una maiuscola: “l’Altro” – un modello, e si potrebbeapprofittare, in un caso del genere, davvero “di scuola”, della metodologia girardiana del mimetismo inter-personale. (René Girard, al tempo della pubblicazione di Chi di noi, era appena trentenne e lontano da certe intuizioni: giusto per fugare ogni dubbio di reciproche influenze). Che cosa succede, quando uno dei due conquistatori immagina l’altro come un modello irraggiungibile e vincente? Che la combinazione amorosa si svela come self-fulfilling prophecy: quando temiamo che la nostra amata se ne vada con l’altro, sarà proprio questa nostra paura a spingerla verso quelle braccia sconosciute, che continuano a sembrarci più forti e capienti delle nostre, tanto che finiranno per esserlo davvero.

“Ho realizzato il mio unico proposito: essere il più sincero dei mediocri, l’unico consapevole della propria banalità”: Miguel, ancora, che avverte gli assalti di quella noia di sé che è invariabilmente in agguato. Alla massima sincerità, nella narrativa di Benedetti, risponde il dolore che non si sana e sanguina, e la letteratura non è altro che un distanziarsi dalla ferita, per mezzo di un artificio esile e riconoscibile: così, infatti, la terza voce del libro, quella dello scrittore Lucas, è tanto iper-letteraria da contraffare e mascherare l’esistenza dolente che le sottostà. Quello letterario, insomma, è l’atto della confusione inutile: quando comincia il teatrino dell’arte, nell’alzarsi dei suoi fumi, il dolore sembra sparire, ma resta la consapevolezza del trucco.

La vita rientra a modo suo, e fa strage di certi mezzucci: con le note a piè di pagina dello stesso Lucas, per esempio, crepe nel tessuto letterario che s’infittiscono e gettano ombre sul testo. Ma anche “la vita”, se non è quella interiore, la vita come realtà esterna, non è altro che un effetto secondario della partita che si gioca dal di dentro, nel dialogo imperfetto e non cerebrale del sé con se stesso: tanto basta per rendere complicata la scrittura dei tanti romanzi a una voce sola che sarebbero possibili, ma finiscono per sovrapporsi gli uni con gli altri – il romanzo perfetto è la voce sola di un uomo solo, la cui verità non sia contraddetta da quelle altrui.

Di certo, Benedetti non è uno attorno al quale sia possibile allestire mitografie, essendo la sua figura così refrattaria a quella stilizzazione eroica che tanta parte ha avuto, nelle fortune di altri conterranei (García Márquez, Bolaño…), e sembra che la sua narrativa abbia raggiunto il proprio vertice molto presto, con La tregua: un vertice relativo, non assoluto, perché diffiderei di certe iperboli e mi sarebbe difficile non considerare Benedetti come un ottimo “scrittore minore”. Poi, però, qualsiasi gerarchizzazione finisce per sembrarmi uno sgarbo, di fronte al sorriso così pudico e signorile dei suoi ritratti, e la smetto.

Proprio all’altezza di questo romanzo sui generis di Benedetti, negli stessi mesi, Goffredo Parise andava tirando le proprie conclusioni sulla sopravvenuta inutilità di questo genere letterario: un’inutilità non italiana e non europea, ma globale, dato che ogni società si stava imborghesendo e finiva per somigliare a tutte le altre, tanto che risultava impossibile la produzione di quei romanzi “ideologici” che fecero la fortuna del genere, fino all’esaurimento della prima metà del Novecento. Allora, Benedetti potrebbe essere un autore proprio di questa crisi, uno che continua a tentare la narrazione lunga e a ribadirne i fallimenti: è un cronachista domestico o, al massimo, urbano, incapace di romanzi, maestro di blocchi di testo brevi, che vanno fortunosamente a comporre qualcosa che sembra un romanzo, ma non lo è. Dopo, e per decenni, mi pare che egli si sia dedicato quasi unicamente alla produzione poetica e saggistica, ma aspetto chi ne sappia più di me.

Molto novecentesco,ma di difficile collocazione: primo-novecentesco nelle aspirazioni, più tardo negli esiti, e comunque immune dai colpi e contraccolpi teorici dell’epoca, sembra che Benedetti, come certi suoi personaggi, il secolo se lo sia lasciato scorrere dentro e che anche la geografia sia un’opzione non definitiva, se è vero che si avverte bene il suo essere latino e meno l’americanità, come controcanto epicizzante della Storia – Benedetti non ha alcunché di whitmaniano, né di paziano o walcottiano o nerudiano. Uno così sembra e non sembra smaliziato: è ancora naïf chi abbia oltrepassato le mode e le scuole semplicemente passeggiando, come non avvertendo ostacoli? (Questo articolo risente del passato colonialista dell’estensore, nonché della sua ignoranza tipicamente europea: con la promessa che cercherà di emendarsi, in futuro).

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