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Diciotto anni fa Fabrizio De André ha attraversato “l’ultimo vecchio ponte”. Ormai, siamo orfani maggiorenni della sua presenza schiva eppure prepotente, “ostinata e contraria”, irriverente eppure a suo modo spirituale.

Per ricordare il grande cantautore ho parlato con chi lo conosceva bene, Doriano Fasoli (un intellettuale in grado di scrivere un libro con Elémire Zolla e tenere testa a Carmelo Bene oltre che allo stesso Faber), del quale Alpes ha ristampato recentemente Fabrizio De André. Passaggi di Tempo, uno studio rigoroso a cui collaborò lo stesso artista genovese. Il libro è tuttora un punto di riferimento ineludibile per chi voglia approfondire l’opera di De André, impreziosito da una lunghissima conversazione con il cantautore e dai contributi di Mauro Pagani, Dori Ghezzi, Fernanda Pivano, Paolo Villaggio e Francesco De Gregori.

Come defineresti in breve Fabrizio De André?

Lo definirei in primo luogo un caro amico, che nella prima adolescenza mi ha spalancato un mondo. Il primo vinile lo ascoltai attorno ai 13 anni grazie al mio primo fratello. Fu una scoperta non solo musicale, ma soprattutto di citazioni, di riferimenti, di nomi, di artisti. Si potrebbe pensare all’impatto dei suoi testi, chiaramente. Ma ciò che mi impressionò subito, al di là dei testi, fu la voce. Prima di approfondire il significato dei testi, fui magnetizzato dalla voce. Come diceva un altro caro amico, Carmelo Bene: “Poesia è la voce, il testo la sua eco”. De André era anche un intellettuale, ma credo non volesse essere definito poeta: era un cantautore a tutti gli effetti; che poi sia stato osannato come “il più grande poeta del dopoguerra italiano” mi sembra chiaramente un’esagerazione, e riconoscere tale esagerazione non contraddice l’apprezzamento delle sue opere. Lui stesso diceva: “se avessi voluto scrivere poesie, avrei fatto il poeta”. Era un cantautore, eccelleva nell’accompagnare il testo con la voce. Ha realizzato bellissime canzoni, ma soprattutto lodo la sua capacità di reinventarsi, poiché avrebbe potuto benissimo riposare sugli allori, invece attorno ai 40 anni se n’è uscito con un disco particolare come Creuza de Mà che ha rappresentato una svolta epocale, non solo nella sua carriera.

Se non erro Paul Simon lo definì uno dei dischi più importanti degli anni ’80. Di sicuro, uscì due anni prima di Graceland e quattro prima di Passion di Peter Gabriel, i capolavori più noti della cosiddetta della world music.

Certo, Sia Le Nuvole che Anime Salve sono dischi di grande maturità, ma Creuza de Mà rappresentò un momento cruciale. Del resto, con lui è difficile trovare un incisione non importante, a parte forse Nuvole Barocche, in cui la sua creatività ancora doveva trovare un itinerario preciso, si rifaceva per sua stessa ammissione anche a Modugno.

Il suo storico collaboratore Pagani disse che proprio in Creuza de Mà si liberò di quel birignao che si portava appresso dagli anni ’60, anche nei brani più di protesta.

Questo è vero. Del resto, De André era una persona dalla grande curiosità, un grande lettore, una figura anche bizzarra, per certi aspetti oserei dire pericolosa. Aveva sbalzi d’umore molto forti. Aveva, soprattutto, battute folgoranti. Una volta gli chiesi un commento su Eugenio Scalfari e mi rispose: “Da quando ha scritto Razza Padrona è finito col diventare un padrone di razza”.

Non posso non chiederti qualche aneddoto della vostra amicizia e collaborazione…

Tra i tanti, ricordo questo: lo intervistai per i 500 anni della scoperta dell’America da parte di Cristoforo Colombo. In quanto illustre genovese, lo intervistai all’epoca per un allegato de Il Manifesto. Gli mandai le domande via fax in Sardegna, pregandogli di leggerle per avere le risposte già pronte per un’intervista telefonica la sera stessa, poiché il pezzo doveva andare in stampa per il giorno successivo. La sera lo chiamo e lui mi risponde candidamente: “Non ho fatto un cazzo.”. Mentre io mi disperavo già, lui scoppia a ridere: “Ma no! Ti ho preso per il culo!”. Aveva fatto il compito, perfetto. Quando sta per iniziare la lettura, gli dico: “Vai pure veloce Fabrizio, sto registrando…”. Al che, lui si ferma e dice: “Come stai registrando?! Io mi sono fatto il culo, ora te lo fai pure tu!”. Quindi mi ha obbligato a fingere di seguire il suo dettato. Ha dettato lentamente ogni parola e ogni segno di interpunzione.Ovviamente, io stavo registrando, ma stavo al gioco, ci stavamo fregando l’un l’altro. Alla fine, lui mi fa: “Me lo rileggi per piacere?”, ed io: Mi spiace, Fabrizio, ho stenografato!” e lui insisteva “Va bene, richiamami anche stanotte e leggimelo, devo verificare delle cose!”. Ovviamente, non lo chiamai e pubblicai il pezzo e, ovviamente, non ci fu nessun problema.

Ci sono aneddoti irresistibili di Paolo Villaggio, ospite anche con una testimonianza nel libro, che narrano del giovane De André folle e goliarda, campione di scommesse estreme e disgustose. Tutto l’opposto del poeta introverso.

In gioventù ne ha fatte di cotte e di crude, da adulto si è dato un contegno, sai, è entrato in contatto con figure internazionali come Álvaro Mutis. Perfino con me, s’incazzò perché il libro…andò in classifica! Siccome nel libro parla male dei tedeschi e bene degli algerini, temeva che qualcuno potesse prendersela. Mi chiamò furioso dicendomi: “Non hai fatto editing! Mi hai estorto l’intervista mentre ero ubriaco!”. Gli risposi: “Ma se facevo editing ti saresti incazzato ancor di più!”. In seguito, fu generosissimo, mi concesse gratis la pubblicazione di tutti i testi, fu il primo libro a pubblicare integralmente le sue liriche. Il libro ebbe un grande successo, per tanti anni fu una fonte a cui attinsero moltissimi studiosi di De André. Dal 1984 ad oggi ha avuto quattro edizioni, con titoli diversi, e numerose ristampe.

In una nostra conversazione precedente  mi hai detto che dedicasti una copia a Carmelo Bene e che Faber lo apprezzava…

Si, De André espresse stima. Bene non si espresse, nicchiò, si meravigliò, come a dire: “Perché scrivi su di me e poi fai un libro con un personaggio che c’entra così poco”. Mi chiese: “Ah, per la voce?”  e io risposi: “Si, Carmelo, ma anche  per i testi”. De André era più generoso, mi parlò spesso bene di altri artisti, come di Battiato e Pino Daniele, mentre invece di Paolo Conte apprezzava i testi ma non molto le musiche. Con Janacci c’era un po’ di freddezza per una vecchia accusa di plagio sulla melodia di Via del Campo, ma poi fecero pace. Andava d’accordissimo con Guccini. Invece, quando volevo intervistare Lucio Dalla per il libro, freddamente mi disse: “Se vuoi intervistare i miei nemici…”. Anche se poi Dalla cantò Don Raffaè in suo omaggio dopo la morte.

De Gregori, suo antico collaboratore, disse in un’intervista, sulla quale non mancarono polemiche sciocche, una cosa secondo me corretta: De André era un grande autore, ma aveva sempre avuto bisogno di un altro autore accanto per realizzare le sue cose più belle.

Che avesse bisogno di una collaborazione (che poi in generale finiva male) è pacifico. Pensiamo a Bubola, o Fossati, che si defilò dalla paternità di Anime Salve, in realtà lo composero insieme. Fossati appare come coautore e canta se non erro in un paio di pezzi. Memorabile è Â cúmba . Con De Gregori, che io sappia, c’era sempre grande rispetto. Ha scritto anche un contributo molto spontaneo e generoso per il libro. Gli proposi un libro anche su di lui e mi disse:”No, è presto. Su Fabrizio, si, fallo. Fabrizio è una mosca bianca”. Recentemente l’ha fatto col mio vecchio amico Antonio Gnoli, persona di grande cultura.

Domanda impossibile, lo so: qual è per te il disco migliore di De André?

Sono legato più a canzoni, che a dischi. A parte le più famose, direi La Ballata del Miché e La Guerra di Piero, per me furono fondamentali. Ma anche La Ballata degli Impiccati, da Tutti morimmo a stento, Se ti tagliassero a pezzetti, Coda di Lupo, Ho visto Nina Volare, Le acciughe fanno il Pallone, soprattutto Amore che vieni, Amore che vai.

Lui si rispecchiava in Bocca di Rosa, se non sbaglio…

Si, più volte l’ha ribadito, ha vissuto Genova in quelle atmosfere, quelle della Citta Vecchia.

Mi parlasti in passato della sua “voce da sciamano”…

Lui lo disse! Fabrizio Zampa diceva che con quella voce ti affascinava pure se leggeva le Pagine Gialle. Lui parlò di voce da sciamano, di una voce che guarisce. Era proprio la sua voce. Bene lavorò sulla sua voce, l’ha perfezionata, “non avendo una voce, me la sono inventata”, disse. De André l’aveva naturalmente.

Tornando al discorso di De Gregori, certo soprattutto all’inizio si è appoggiato molto all’esempio dei suoi maestri, come i cantautori francesi. Ma anche in seguito, da Edgar Lee Masters a Dylan, ancor di più a Cohen…

Il primo idolo era Brassens, non lo volle mai conoscere, aveva timore di rimanere deluso. Poi certo spese grandi lodi per Jacques Brel, Leonard Cohen e, certo, anche Dylan. Li omaggiò con grandi traduzioni, pensiamo a Via della Povertà/Desolation Row.

A me piace molto più come traduce quelle di Cohen, forse la voce simile e una certa poetica affine. Da folle filologo dylaniano, mi piace la versione in napoletano di Romance in Durango, ma non tanto quella, realizzata con De Gregori, di Desolation Row: fanno un po’ una traduzione surrealistica, vanno per associazioni di idee, cambiano il testo fino capovolgere il senso del finale.

Questo è vero. Vero anche che aveva grande rispetto per Dylan, ma gli autori privilegiati erano Cohen e Brassens..

Ti aveva parlato di progetti rimasti poi incompiuti?

Certamente. Aveva questo progetto straordinario, che ormai si conosce, ispirato al concetto di cupio dissolvi: i riferimenti dovevano essere Lucrezio, Cèline e Camus, immagina! Aveva pensato a un disco molto cupo, da intitolare Notturni o qualcosa del genere, con dei musicisti eccezionali, coinvolgendo pure Luciano Berio. Quando gli chiesero come avrebbe messo insieme spunti così diversi, rispose: “la mia voce farà da collante”. Ne sono rimasti solo pochi appunti. So che realizzò una versione di Tutti morimmo a stento in inglese, ma rimase nel cassetto. So che voleva incidere un album, in portoghese, di cover di cantautori brasiliani.

Domanda retorica: intravedi eredi?

Assolutamente no. Persone come lui sono ineguagliabili, per voce, carisma, per l’alone della loro figura.  Mi colpiva la sua immagine, era schivo, con quella strana scriminatura a destra: mi disse che era un vezzo, una forma di solidarietà nei confronti degli omosessuali. Poi quell’occhio abbassato, conseguenza di un principio di polio, che lui chiamava “occhio alla zuava”. Ma in generale, era un carattere troppo particolare. De André non rispettava le regole discografiche, pubblicava quando voleva, si prendeva i tempi che gli necessitavano. Studiava, faceva ricerche, cambiava progetto all’improvviso. Non si è mai spinto in tournéé all’estero, se non per pochi concerti in Austria. Aveva la fobia, inizialmente, di esibirsi dal vivo… Nulla di paragonabile al successo che hanno Battiato o Paolo Conte in Francia. Semplicemente, non gliene fregava niente. Non ne conosco altri di artisti così.

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Questo pezzo è uscito su Repubblica (fonte immagine).

Il personaggio che ha portato un milione di italiani al cinema in un solo giorno, Checco Zalone, è un tonto apparente che risolve le situazioni grazie a un qualunquismo “buono” su cui c’è giusto una spruzzatina di candore. Anche i personaggi di Sordi erano dei qualunquisti, ma raggiungevano vette di crudeltà di cui Zalone fa a meno. Agli italiani questa indulgenza piace. Checco Zalone non porta su di sé la tragedia gogoliana di Fantozzi, ed è troppo vitale per rifugiarsi nell’allegra malinconia di Pieraccioni. Non ha la grevità monocroma del “terrunciello” di Abatantuono.

Se a volte si contamina coi toni surreali di Albanese, ha l’accortezza di non volerli trasformare in poesia: non sente il bisogno di nobilitarsi citando Jacques Tati. Non si crogiola in nessuna nostalgia. Con Lino Banfi (soprattutto il primo) condivide la necessità di sfangarla a tutti i costi. Solo che Banfi era più vulcanico e viscerale: il gesto di battersi la fronte con la mano per darsi coraggio resta memorabile perché richiama la forza della disperazione che nelle sue ascendenze più nobili arriva a Totò.

La comicità di Zalone – anche se capisco che possa sembrare strano – è invece più raffreddata e straniante. Merito della collaborazione tra Luca Medici (il vero nome del comico) e il suo regista e sceneggiatore Gennaro Nunziante. Ricordo su Telebari e Telenorba gli show televisivi di Toti e Tata scritti da Nunziante negli anni Novanta. Il linguaggio usato era complesso e assolutamente in anticipo sui i tempi: contaminava senza sosta i generi, e durante uno sketch in cui si parlava del quartiere Poggiofranco di Bari poteva partire a tradimento una cover di Prince, “La pioggia viola” (versione autoctona di “Purple Rain”). O ancora, la sigla di chiusura de “Il polpo” (parodia in salsa pugliese de “La piovra”) faceva a a propria volta il verso a Paolo Conte. Allo stesso modo, mentre Toti e Tata (al secolo Emilio Solfrizzi e Antonio Stornaiolo) prendevano in giro i costruttori Vincenzo e Antonio Mataresse a proposito di Punta Perotti (l’ecomostro edificato sul lungomare di Bari nel 1995, poi abbattuto nel 2006), tra una battuta e l’altra spuntavano riferimenti agli Oasis e ai New Order. Chi coglieva coglieva. Immaginatevi tutto questo su una tv locale. Da lì a poco nel mondo sarebbe esploso “Pulp Fiction”.

Questa grammatica, nei film di Zalone è magari meno ricercata e “sperimentale” rispetto ad allora. Ma ciò a cui Nunziante saggiamente rinuncia, arriva moltiplicato grazie alla fisicità di Luca Medici. Con mezza smorfia Checco Zalone passa dall’imitazione di Gramellini a quella di Celentano, ma in quel saper spostare a perfezione di cinque millimetri il labbro superiore verso l’alto c’è il comico di razza, e non di rado una cattiveria che nei film però scompare. Il resto lo fanno i tempi delle battute ottimamente calibrati e il lavoro di scrittura.

Sui social, insieme col successo, sono arrivate le solite risse un po’ inutili tra i fan di Zalone e chi si richiama a Bertolt Brecht per denigrarlo. Sventurato il paese che ha bisogno di fare il gioco della torre tra intrattenimento e autorialità. Altra polemica piuttosto sterile riguarda l’ipotesi che Zalone sia più di destra che di sinistra o viceversa. Gennaro Nunziante si dichiara un cattolico di estrema sinistra ma è molto allergico ai salotti, e soprattutto alla satira di quelli che puntano sempre ferocemente il dito contro gli altri pur di non interrogarsi mai per bene su se stessi. A essere messo alla berlina non è mai tra l’altro il registro alto di per sé, ma il darsi importanza degli intellettuali che discettano di massimi sistemi ma poi lavorano (e faticano) sui propri progetti molto meno di quanto non facciano Medici e Nunziante su ogni singola scenetta.

Può tuttavia un comico rinunciare alla poesia e all’eversione? E può il qualunquismo dei buoni di cuore essere risolutivo a fin di bene? La linea di confine (forse pericolosa, forse no) su cui Nunziante e Medici si muovono, è proprio questa. Credo siano consapevoli del rischio.

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Questo pezzo è uscito su la Repubblica.

Partiamo da quello che potrebbe apparire un paradosso: «Laddove Giovanni Paolo II riteneva che la dignità richiedesse l’inviolabilità della vita umana, dal concepimento alla cessazione naturale di tutte le funzioni vitali, la famosa organizzazione svizzera Dignitas aiuta a porre fine alla propria esistenza tutti coloro che desiderano “morire con dignità”».

E ancora: se il concetto di dignità è cruciale tanto nella Dichiarazione universale dei diritti umani del 1948 quanto nella Legge fondamentale della Repubblica Federale di Germania del 1949, nel 2006 il presidente iraniano Ahmadinejad si rivolse ad Angela Merkel sostenendo che «è responsabilità comune di tutte le persone che hanno fede in Dio difendere il valore e la dignità umana».

Insomma, il valore della dignità, il suo essere decisiva nel definire che cos’è un essere umano, sembra una specie di jolly, uno strumento culturale al quale appellarsi per conferire alla propria posizione una veste civile adeguata.

Un saggio come Dignità. Storia e significato del filosofo politico inglese Michael Rosen (Codice Edizioni, traduzione di Francesco Rende) chiarisce come per molti versi la “cosa” dignità sia simile a un’aporia. Come, cioè, sia un termine soggetto a una molteplicità di accezioni e come sia possibile fare luce sulle ragioni di questa variabilità d’uso e di senso.

Rosen compie una ricognizione storica utile a scoprire che nel tempo dignitas è stato un termine usato – anche da Cicerone – per caratterizzare prima il discorso e poi per estensione anche l’oratore; che per Tommaso d’Aquino è degno ciò che ha una giusta collocazione nel Creato; che per Kant la dignità, non avendo nel regno dei fini un prezzo e un equivalente, è l’incommensurabile; che per Schiller la dignità è «tranquillità nella sofferenza».

Verificata la natura proteiforme del concetto si fa indispensabile comprendere cosa ne è della dignità nel consesso umano. Come cioè le legislazioni ne hanno descritto struttura ed essenza. Emblematico quanto accadde nel 1991 quando il sindaco di un piccolo comune francese emise un’ordinanza che proibiva una gara di «lancio del nano». Nel momento in cui Manuel Wackenheim, l’uomo affetto da nanismo, fece ricorso contro il divieto si produsse una disputa legale (e culturale) che durò diversi anni. Per Wackenheim la violazione della dignità non consisteva, come riteneva il sindaco, nel lancio del nano, ma nell’impedire il compiersi di un’azione da lui stesso deliberatamente scelta.

Ancora una volta l’esperienza concreta della dignità risulta ubiqua e sfuggente. Proteggerla, promuoverla, è comunemente (e sensatamente) considerato giusto. Se però, su un piano civile, ridurre o violare la dignità è esecrabile, su un piano narrativo dà forma a un genere come la commedia. Rosen cita George Orwell per il quale l’umorismo è «la dignità che si siede su una puntina da disegno». In questo senso la commedia popolare italiana – dai personaggi di Alberto Sordi al Fantozzi di Paolo Villaggio – si è spesso fondata su figure che sistematicamente e strategicamente perdono la loro dignità.

Ragionando infine sul dovere di trattare degnamente i cadaveri, Rosen sostiene che «mostrare rispetto» è qualcosa che ha un valore intrinseco, indipendentemente dal fatto che il beneficiario ne sia consapevole. Torna in mente quanto si racconta del primo incontro tra Franz Kafka e il pianista Oskar Baum: nonostante quest’ultimo fosse cieco, lo scrittore praghese gli si inchinò davanti. Nell’impercettibile scuotimento d’aria generato da quel gesto meravigliosamente gratuito, consiste l’esperienza della dignità come riconoscimento – sempre e comunque – dell’altro.

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È riuscito (questo il suo pregio maggiore) a inventarsi un codice condiviso con cui poter far ridere persone che in genere ridono per cose molto diverse. L’era berlusconiana/antiberlusconiana questo ha significato per la comicità: la legittimazione di una polarità. Sinistra e destra. Comicità di testa e comicità di pancia. Da una parte la comicità da risate registrate, lazzi, scurrilità, tormentoni. Dall’altra la comicità come strumento esplicito di critica sociale e politica. Cristian De Sica vs Sabina Guzzanti. Striscia la notizia vs Crozza. Enrico Brignano vs Antonio Albanese. Luca Medici (l’inventore del personaggio Checco Zalone) in questo senso, finalmente, con Sole a catinelle molto più che con i suoi precedenti film, è un comico post-berlusconiano. La sua volgarità non ha bisogno di alludere, di rimandare, né soprattutto di schierarsi. La sua satira sociale pesca tanto dalla commedia scollacciata quanto da Nanni Moretti, da Neri Parenti quanto da Paolo Virzì. E, nel suo essere astorica e sincretica, definisce l’anno zero dell’era politica: la crisi morale e economica dell’Italia è un dato ineludibile, non l’esito di un declino.

Se gli riconosciamo quest’umiltà (è il personaggio Checco Zalone che nella sua strafottenza rispetto a ogni riferimento storico, morale, politico se la autoascrive come unico valore: “Bisogna essere umili”, ripete, “umili”), riusciamo forse a notare come Sole a catinelle sia un film che racconta una Bildung edificante di un personaggio di quel ceto-medio-che-non-esiste-più-in-Italia, non – come è scritto in ogni recensione – “lo specchio dei nostri peggiori vizi”: non quindi il cinismo irredento di un Alberto Sordi formato Dino Risi o la grevità informe e umanissima di un Fantozzi, ma un maschio piccolissimo-borghese che si evolve. Impara, con gli immensi limiti ovvi del personaggio, a essere un padre affettuoso e sincero, un compagno attento, un cittadino che acquista coscienza dei propri diritti. Un personaggio che cresce rispetto alla peggiore delle patologie che viene messa alla berlina nel film: l’infantilizzazione degli adulti.
Checco Zalone è un bambinone autoindulgente e viziato che però, scena dopo scena, impara a fare il padre ogni volta che ammette di fronte al figlio le sue debolezze emotive, non declinando più però la sua responsabilità.

Sono tre scene chiave del film: la prima quando il figlio Niccolò rimprovera il padre Checco Zalone di averlo preso in giro avendogli promesso una vacanza da sogno e avendolo portato nelle desolate campagne molisane. Quando Checco cerca di giustificarsi “Perché fai così? Perché fai così”, si sente rispondere da Niccolò: “Perché mi hai rotto il cazzo”. Allora Checco finalmente è contento che il figlio dica parolacce.
La seconda è quando arrivano per caso alla villa di Zoe e Lorenzo, madre e figlio. Lorenzo è un bambino problematico che non parla, affetto – secondo quanto diagnosticato dalla psicologa radical-chic- da un mutismo selettivo. Checco non lo sa ovviamente e gli urla in faccia, trattandolo in modo spiccio, al contrario di tutti gli adulti che lo circondano che gli rimandano una forma di rispetto quasi venerazione che non fa altro che farlo precipitare nella sua afasia autistica.
La terza avviene alcuni giorni dopo. Lorenzo e Niccolò hanno fatto amicizia. E Niccolò e Checco hanno deciso di passare le vacanze in compagnia della ricchissima Zoe e di suo figlio. Lorenzo una notte si sveglia e va a chiacchierare in stanza di Niccolò e Checco. Da bambino iperintroverso è diventato un superchiacchierone. Checco non ce la fa più, vuole dormire, e a un certo punto gli ricorda, urlandoglielo in faccia, tutto il suo rapporti conflittuale col padre: Lorenzo torna immediatamente una larva, Checco può finalmente dormire e dice a Lorenzo: “Vai a dormire, domani ti sblocco”.

Checco è ipertriviale, è un cazzone, è un tamarro, è un bugiardo, è un arrivista arrogante, parla sempre a sproposito, ma in tutto questo si comporta sempre da adulto, diversamente da quasi tutti gli adulti con cui ha a che fare, a partire dai genitori di Lorenzo, ricchi e colti che hanno prolungato la loro adolescenza dorata. Per questo ha un senso la volgarità anche. La volgarità per Checco Zalone, nella sua dimensione sociale, è segno di adultezza, di rivendicazione, di identità. Lo stesso Checco usa la trivialità in senso iconoclasta, per mettere alla berlina i tic del ceto abbiente, dei ricchi, dei potenti, un po’ come faceva – per citare un personaggio che come funzione comica gli assomiglia molto – negli anni ’70-’80 un’altra maschera borgatara, quella del Monnezza di Tomas Milian.

Ma, se vogliamo capire in che senso Zalone riesce a ritrovare una koiné nel linguaggio comico italiano, andiamo a vedere alcuni dei modi in cui Checco Zalone fa ridere:

Con il confronto spiazzante con il mondo delle altre classi sociali. Checco non conosce le forme, non riconosce i contesti, non sa usare i registri appropriati; e quindi nei confronti dei ricchi risulta magari umiliato ma iconoclasta: con un meccanismo tipico da commedia dell’arte, come un Brighella o un Pulcinella o un Totò mettiamolo alle prese con l’onorevole Trombetta lo sketch del treno. Accade quando per esempio a un minuto dall’inizio lo vediamo che fa l’addetto alle pulizie in un albergo e cerca di parlare di finanza con un cliente, o quando fa una lunga prolusione cafona a una festa di beneficenza per ricchi filantropi snob.

Con un atteggiamento linguistico da parvenu. Una tecnica che mette insieme Totò e Corrado Guzzanti. “Voglio essere leadership di me stesso”; il cane chiamato Taeg; “E fammi un sorriso, ti ho domotizzato l’esistenza”…

Con i misunderstanding da idioti: “Mi dispiace, lei non ha un profilo adeguato”, gli dicono a un colloquio di lavoro, e Checco allora si volta dall’altra parte; “Buongiorno, maestro” “Esho” “Scusi, vado” “No, Esho è il mio nome”…

Con la maschera: la faccia con il labbro sollevato, il naso arricciato, le spalle spinte all’indietro, il culo in fuori, e la camminata a papera, le mise da tamarro ripulito (i maglioncini rosa annodati sopra le spalle)…

Con il meccanismo continuo della delusione dell’attesa. Per esempio quando Checco mostra alla moglie che ha una casa supertecnologica, accende tutti gli elettrodomestici, e va via la luce.

Con il birignao tipicamente pugliese: nella sua parlata c’è Renzo Arbore, Lino Banfi, il terrunciello di Diego Abantantuono e Giorgio Porcaro, ma soprattutto la lunga esperienza delle trasmissioni televisive di Telenorba – gli sketch di Toti e Tata, di cui il coautore di Sole a catinelle Gennaro Nunziante era inventore e sceneggiatore.

Con la volgarità esibita: la vecchia che mostra il dito medio quando non vuole comprare l’aspirapolvere; Checco che inventa che il figlio a casa dà della vecchia zoccola alla maestra.

Con il botta e risposta: “In questi mesi, Checco, non riesce a vendere più come prima, cos’è, ha esaurito l’entusiasmo?” No, ho esaurito i parenti”; bussano alla porta due signori in giacca e cravatta: “Salve, siamo di Equitalia”, “Mi dispiace, siamo cattolici”, risponde Checco; dice Checco, cercando un parcogiochi per il figlio tra i paesi sperduti del molisano: “Senta, lei è il sindaco? Volevo chiederle… Se il papà porta qui un bambino in vacanza…” “È un coglione!”, gli risponde il sindaco; “Perché non vi fermate a dormire qui stasera?”, gli propone Zoe, e Checco: “No, non posso accettare… È gratis?” “Sì” “Accetto”.

Con la giustapposizione di registo formale e volgare. Fate il confronto chessò con il coatto di Verdone o sempre con il Monnezza. Dice Checco alla maestra del figlio Niccolò: “Vede maestra, non so se lei sa che quest’anno io la mamma di Niccolò ci siamo separati, e sono situazioni spiacevoli per i bambini che di solito ne risentono. Sia dal punto di vista psicologico che dal punto di vista del profitto scolastico. Ecco io volevo chiederle Come cazz’è possibile che mio figlio invece no, che ha preso tutti dieci?”.

Con la presa in giro del cinema stesso. La scena in cui Checco deve recitare una parte in un film sperimentale sembra una riedizione dello sketch del whisky maschio di Gigi Proietti in Febbre da cavallo, e vale dieci scene di ridicolizzazione del teatro sperimentale di Paolo Sorrentino nella Grande bellezza.

Con gli equivoci. Alla cinepanettone, uno potrebbe dire, ma uno potrebbe dire alla Mister Bean, alla Mel Brooks, cioè seguendo gli stilemi di una comicità di tipo fisico che è l’unica universale. C’è una scena in cui Checco consola Zoe e lei gli si accuccia addosso. Vista da Niccolò, questa scena però sembra quella di un pompino. Checco cerca di  divincolarsi allora dall’abbraccio di Zoe; oppure quando Checco fraintende che il padre di Zoe non è morto ma è muto, e allora prova a urlare come aveva fatto a Lorenzo per svegliarlo dal mutismo selettivo.

Eccetera. Si potrebbe continuare, destrutturando la sceneggiatura intera del film e finendo in realtà per ricopiarla tutta semplicemente divisa in blocchi. Ma quello che mi piacerebbe si notasse è la densità di dispositivi comici che Nunziante e Medici mettono in campo. Non tutti funzionano, non tutti sono di livello. Ma ovviamente, come avviene per la comicità, l’accumulo serve a garantire un crescendo di empatia, arrivando alla fine del film, in cui con uno spudoratezza inedita Checco Zalone rompe il patto di credulità con lo spettatore e sbotta a ridere, come se vedessimo un ciak sbagliato.

Insomma l’aspetto più evidente, se siete andati a vedere o andrete a vedere Sole a catinelle, è che ognuno ride per un certo genere di sketch o di battute. A chi sembrano infantili i giochi di parole o le canzoni-parodie che punteggiano l’inizio, la metà e la fine del film, magari trova divertenti la satira sui radical-chic impegnati politicamente; chi trova insulsa o volgare la presa in giro degli psicologici, magari si scompiscia quando Checco mette alla berlina il mondo rurale, con i suoi vegliardi spilorci, tanatofili, grettissimi.

Per questo, nonostante l’occupazione militare delle sale che Pietro Valsecchi è riuscito a ottenere per Sole a catinelle sembri una grande operazione per creare una sorta di un conformismo estetico, Checco Zalone rappresenta una macchia di Rorschach di quello che fa ridere gli italiani. Ciò che trovano disgustoso, tenero, volgare o sorprendente. A ognuno il suo Checco.

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(Immagine: Fernando Botero, Adamo ed Eva.)

di Fabio Viola

Il titolo è falso, lo so che non siete obesi. Anzi. Ma c’è un’obesità diversa, psichica, che serpeggia tra i nostri gangli ed è quella cosa che non ci fa mai sentire all’altezza. Standard e asticelle si alzano, i modelli che fingiamo di ignorare ci vanno sotto pelle e pur non volendo ecco che si interiorizza tutto: non andiamo mai bene.

Gli standard estetici la metà della gente li irride, l’altra metà li accetta inconsapevolmente. Si va da chi disprezza la bella apparenza televisiva a chi la dà per acclarata, quasi darwinisticamente, e semmai aspira a quella. Nel suo piccolo, magari, ma non solo.

L’obeso, a differenza di chi è percepito come brutto tout-court, ha una chance in più: la simpatia. Quanti personaggi diversamente magri hanno affollato schermi e immaginari para-televisivi? Tanti: Platinette, Marisa Laurito, Lino Banfi, Paolo Villaggio, Gegia e, prima che dimagrisse, Geppi Cucciari (notare che solo quest’ultima, la traditrice che si è messa a dieta – e non per rilanciare la propria carriera ma forse per implementarla, o semplicemente perché le andava così – non appartiene ai decenni passati bensì all’adesso).

Al bello non si chiede di essere per forza simpatico, all’obeso sì. Te ne accorgi guardando la televisione ma anche quel tuo amico cicciotto passivo-aggressivo che fa i salti mortali per strapparti una risata. Un grassone in televisione che non fa nemmeno ridere è uno specchio di come ci vediamo noi: infelici e non all’altezza. Un altro che ci fa ridere è come potremmo essere – se non fossimo irrimediabilmente noiosi.

L’obesità non è che un esempio, uno facilmente riconoscibile, ma anche un esempio che, a differenza di problemi estetici di altro tipo (vitiligine, statura, falangi in eccesso, ipertrofia delle orecchie), può aver riguardato chiunque nel corso della propria vita. Fasi, depressioni, euforia concentrata sul cibo, queste cose potenzialmente potrebbero riguardare chiunque. Dunque l’obesità (o il sovrappeso) è lo spauracchio estetico per eccellenza, ci facciamo i conti tutti, anche come rimosso.

Due romanzi italiani, usciti a distanza di poche settimane l’uno dall’altro, affrontano la piaga emotiva del grasso, dell’affetto commestibile, ognuno da prospettive diverse e complementari.

Il primo romanzo, scritto da Teresa Ciabatti (Il mio paradiso è deserto, Rizzoli) prende la questione di petto: Marta Bonifazi, ventenne figlia dell’uomo più ricco di Roma, pesa cento chili e odia se stessa, la sua famiglia e il mondo in egual misura. Alla madre che le fa una domanda qualunque risponde “Non rompere il cazzo”. Al padre, che da bambina amava, riserva solo indifferenza e astio. Ignora suo fratello perché lo vede come il figlio perfetto che lei non è riuscita a essere. Detesta la servitù filippina della sua villa sull’Appia Antica. L’unico ragazzo che prova a esserle amico lo usa come un pugile fa col sacco in palestra. Non si fa fotografare, non esce di casa, spara (davvero e per finta) dalla finestra della sua cameretta con televisore da 80” a cui è spesso incollata, investe un uomo durante una crisi isterica, fa una liposuzione che non serve a niente perché prima di togliersi i punti ha ripreso a mangiare con la stessa foga di prima: “Infine si vide, implorante, impaurita, addolorata, Marta si vide: nello specchio c’era ancora lei, quella cicciona. ‘Sono uguale’ disse trattenendo a stento le lacrime, ‘sono uguale identica a prima’.”

Nel romanzo di Teresa Ciabatti l’obesità è sia causa che conseguenza di un’infelicità senza fine, è l’esito di un buco nero che le si apre davanti con la fine dell’infanzia dorata, ma è anche lo stesso buco nero che la inghiotte in un isolazionismo più violento che malinconico. L’assoluta assenza di moralismo, messaggi di speranza, insomma la natura anti-didascalica de Il mio paradiso è deserto, è tutta nel continuo fluire le une negli altri di cause ed effetti, di azioni e reazioni. Siamo obesi anche prima di essere grassi, e lo saremo anche dopo.

Il secondo romanzo è Il Ministero della bellezza (Indiana), di Marco Lazzarotto. In un universo distopico ma contemporaneo il neo-ministro della Bellezza Dominic Ardemagni impone regole ferree ai cittadini basate sul loro aspetto fisico: centri storici chiusi ai meno belli (con vigili incaricati della selezione all’ingresso), sacchetti per il pane in testa obbligatori per i volti meno cesellati, mobbing istituzionalizzato in ufficio per i brutti, smaccati favoritismi per le chiome bionde e ricce. E il protagonista, scrittore promettente dall’estetica grunge anni Novanta, fa i conti con la sua calvizie incipiente e le maniglie dell’amore in un contesto in cui le librerie Feltrinelli sono diventate negozi di abbigliamento con l’accessorio dei libri, e per andare in spiaggia in costume serve il bollino delle autorità.

A differenza che nel romanzo di Teresa Ciabatti, ne Il Ministero della bellezza la chiave è quella dell’ironia. Ok, siamo grassi, brutti, disarmonici e non siamo all’altezza: bisogna industriarsi. Il protagonista del romanzo assume un avatar palestrato e spigliato che si spacci per lui alle presentazioni, e nel giro di poco arriva a milioni di prenotazioni per un romanzo che non ha neanche finito di scrivere, e che quando uscirà sarà “un blocco di polistirolo in un elegante cofanetto”.

Per concludere: inutile dirsi che andiamo bene così come siamo, perché è falso e consolatorio. Possiamo fingere di fregarcene del nostro aspetto fisico, o possiamo illuderci che la nostra apparenza sia il mero involucro che contiene altro, tanto altro tutto da scoprire conoscendoci, ma l’ossessione umana per la bellezza è sempre esistita, ed è lei che ci spinge a fare ciò che facciamo per rendere le nostre vite belle e degne. Il problema è se l’unica bellezza che siamo in grado di riconoscere è quella di un corpo scultoreo, una capigliatura luminosa, due labbra carnose che ci baciano da dentro un monitor.

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