“Siamo nate tristi” dice Donatella Morelli in La pazza gioia, nuovo film di Paolo Virzì scritto con Francesca Archibugi.

Donatella (Micaela Ramazzotti) e Beatrice (Valeria Bruni Tedeschi) sono due ragazze – ragazze, sì – ospiti di Villa Biondi, comunità terapeutica per donne con disturbi mentali.

Iniziamo a fare le dovute distinzioni però: Beatrice Morandini Valdirana è la proprietaria della villa dove risiede la comunità, un immobile – si sfoga Beatrice – che invece di donare al bene pubblico, loro Morandini Valdirana potevano destinare a un resort di lusso con persone educate. Perché lei non sta male come loro, lei non è malata, rivendica. Lei è lì, ma potrebbe essere ovunque – “che stagione è? Estate?” chiede stordita a Donatella – e allora può andare da Pierluigi ad Ansedonia, il marito avvocato genio che l’adora. O da Renato, anche solo su una spiaggia, perché lui è povero. Povero ma pieno d’amore per lei, come il sacerdote che dice messa a Villa Biondi. Lo ripete all’infinito Beatrice: quanto la amano tutti, mentre scorre la rubrica del cellulare – Giorgio Armani Casa, Gianni Letta Punta Ala – e difende la nomea dell’ex Presidente del Consiglio: una bravissima persona, un generoso! La gente non lo conosce.

Donatella invece? Chi è Donatella Morelli? Scheletrica, tatuata, coi capelli tagliati male, mezza nuda.

Lei non racconta niente di sé, ha un segreto che è il suo problema, la sua ossessione, e insieme il suo sogno. Ora: come possono coincidere ossessione e sogno? Malattia e gioia?

È questo il bilico incredibile su cui si muove il film, bilico quasi impossibile da raccontare al cinema, meno in un romanzo, in un grande romanzo (pensate a Dostoevskij o Balzac).

La pazza gioia dunque esplora lo spazio minuscolo dove basta un passo: avanti, e sei nella follia, dietro, e sei nella normalità. Un passo. Avanti e indietro, come fanno Donatella e Beatrice da Villa Biondi, prigione e isola felice insieme.

Tutti i confini sono incerti: pazzia e normalità, bontà e cattiveria. Dramma e commedia.

La pazza gioia è un film meraviglioso che ribalta le proporzioni di questo mondo, per cui sì, possiamo starci tutti.

E proprio sulle proporzioni gioca di continuo: rimanda, ingrandisce, rimpicciolisce.

Anche quando richiama Thelma e Louise, lo fa per prendere le misure: dove Thelma e Louise corrono sulle strade dell’America verso il Messico, Donatella e Beatrice sulla Provinciale verso Montecatini (“Montecatini è stupenda!” Esulta Beatrice). La correlazione funziona come racconto di caduta. Di rapporto fra sogno e realtà. Di quanto siamo infinitamente più piccoli, e ridicoli, e fragili. Così non ci sono antagonisti in carne e ossa, se non i casi della vita. Gli esseri umani, anche i più pavidi (vedi il padre di Donatella), sono perdonati. Poveri cristi che si arrabattano fra delusioni, fallimenti, e sogni, come la speranza che la felicità possa ancora arrivare, quando arriva la felicità? Ecco la letteratura di Paolo Virzì, questo sguardo benevolo sulla miseria umana.

Dunque il senso del film forse è nelle rispondenze che non tornano.

Esseri umani che prendono misure sbagliate. Le misure del mondo: che lo facciano più grande o più piccolo, più accogliente o più ostile, più triste o più allegro. Gente che crede di essere in un punto, e non c’è. Come Beatrice che crede di essere al centro, sempre al centro, senza accorgersi che è ai margini, e quando se ne accorge si rimette al centro da sola, con forza, follia, e disperazione.

O come Donatella che vive un eterno presente senza evoluzione – niente risentimento o elaborazione – sempre figlia di quel padre amorevole che per lei ha composto Senza fine di Gino Paoli, lascia perdere che oggi non può tirarla fuori dall’ospedale e portarla a casa con sé. Ha i suoi guai anche lui, pover’uomo, e lei deve salvarsi da sola. Donatella nel suo lunghissimo presente dove ora corre nel campo dietro a Beatrice, ora è di nuovo sul cubo a ballare (è proprio lei, ancora lei, cinque anni fa, o forse adesso), ora come un supereroe si rialza dopo essere stata investita da un auto. Ma soprattutto Donatella che oggi come ieri è ancora lì, sul parapetto del ponte, a stringere il neonato forte forte al cuore, e a lanciarsi nel vuoto.

Una scena che continua ad accadere ogni giorno, ogni istante, nella sua testa: parapetto, Elia, tuffo. Vuoto, acqua, figlio.

Si ripete e si ripete.

Fino alla spiaggia di Viareggio dove la missione ha fine perché Donatella incontra Elia. Forse qui la visione/ricordo dissolve, scolora. Di fronte al figlio ormai bambino di sei anni – non più il neonato nel vuoto – Elia con i nuovi genitori adottivi. Il tormento, l’accanimento di Donatella si placano su questa spiaggia, al cospetto del suo bambino felice che non sa neanche chi sia lei.

“Io sono basso” protesta Elia quando gli amici lo invitano a giocare a pallavolo. E Donatella – reggiseno mutande e trucco colato – mormora tra sé e sé: “non è vero, noi sviluppiamo tardi”.

Un po’ come la felicità (quando arriva la felicità?).

Un po’ come la giovinezza, la giovinezza infinita delle ragazze di Paolo Virzì: da Micaela Ramazzotti, passando per Valeria Bruni Tedeschi, Sabrina Ferilli, Stefania Sandrelli, arrivando a Vanessa Redgrave del prossimo film. Tutte ragazze, siamo tutte ragazze. Nate tristi, ma anche felici, immensamente felici, a tratti, e poi di nuovo tristi, disperate, e di colpo piene di gioia, la pazza gioia, è arrivata la felicità, ragazze.

L'articolo Dove tutti i confini sono incerti: “La pazza gioia” di Paolo Virzì proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul numero di ottobre di GQ. Ringraziamo l’autore e la testata.

di Malcom Pagani

Indeciso tra Shakespeare e i fratelli Vanzina, Elio Germano decise di essere. Accadde molto tempo fa quando scegliere tra il palcoscenico offerto da Giancarlo Cobelli e il set de Il cielo in una stanza, dice: «Non mi fece dormire per qualche settimana». Quasi vent’anni dopo, tra un David di Donatello e un premio a Cannes, le stanze non hanno più pareti e l’unico architetto del proprio futuro è lui: «Avevano ragione i miei insegnanti di recitazione: “Se hai fatto l’attore protagonista al cinema essere chiamati in teatro non è improbabile, l’ipotesi contraria, il salto dal teatro al cinema, è molto più difficile”». Dopo aver lavorato in ordine sparso con De Matteo, Vicari, Franchi, Salvatores, Luchetti, Martone, Guadagnino, Scola, Virzì e Abel Ferrara, il giovane favoloso che sa trasformarsi in cattivo tenente, in operaio e in giocatore d’azzardo, ha puntato su Stefano Sollima.

Con il regista di una tv che irride i contenitori, vola alto e guarda al grande cinema (Romanzo Criminale e Gomorra), Germano ha interpretato Suburra per lo schermo grande. Il film, ispirato al libro di Carlo Bonini sarà in sala da ottobre e l’attore che ha trovato il proprio centro in periferia risiedendo nei quartieri semplicisticamente descritti come autonome repubbliche del malaffare, non si è sentito in terra straniera: «Sollima ha detto che è un film sul potere e non ha torto, ma io credo sia soprattutto un film di genere all’americana.

C’è uno spunto tratto dalla cronaca, un arco temporale individuabile nelle dimissioni del Papa, qualche personaggio più o meno riconoscibile, ma per il resto siamo lontani dal cinema di inchiesta o da quello di denuncia autoriale di stampo italiano ed europeo. Non ti chiedi se quel che accade sia vero, come guardando Gli Intoccabili di Brian De Palma non ti domandavi se si stesse raccontando la storia di Al Capone o di qualunque altro boss». Di capi, sudditi, banditi, spari e re dal trono precario è affollato anche Suburra. Germano è Sebastiano. Un organizzatore di eventi. Un uomo di pubbliche relazioni. Un ragazzo che progetta feste: «Conosce tutta la Roma che decide e conta, vive di leggerezza, di mondanità in una corsa all’arricchimento, al privilegio e al lusso che coinvolge trasversalmente i protagonisti della storia».

In questa trasversalità, osserva Germano: «Politici, criminali e gente comune finiscono per somigliarsi e i confini tra bene e male, tra ambienti sani e ambiti corrotti, a diventare labili». Sebastiano sarebbe buono, spensierato, inconsistente: «Ma quando vede il suo microcosmo franare e i vantaggi evaporare all’improvviso insieme alla Porsche, si trasforma in una belva. Scivola con facilità irrisoria dall’altra parte della barricata, tradisce l’unico amico che ha, si sacrifica al denaro, al male, alla perdizione, alla violenza». All’ambiguità dei propri personaggi, Germano ha saputo concedere sempre qualcosa di sé. Uno spaesamento, un’inquietudine, uno spettro di maschere, una varietà di interpretazione che, non nega, lo lascia di volta in volta un po’ confuso.

Gli fai notare che Sebastiano sembra quanto di più distante da quel che si sa della sua biografia ed Elio ti spiazza: «Non so chi bene chi sono, ma forse faccio l’attore proprio per questa ragione». Vive ancora ai margini della città, a Roma Ovest: «In quelle periferie descritte come luoghi irrecuperabili» ed è interessato come ieri «a chi recita una parte nella vita». Per non avere un ruolo a tutti i costi, come avrebbe detto De Gregori, Germano ha scelto la semplicità. Vacanze molisane, a Duronia, Campobasso, il posto delle fragole della sua famiglia e ritorno a casa con vista sulla Valle dei Casali, tra il serpentone di Corviale e Kafka: «La Valle dei Casali sarebbe un bel luogo, un luogo naturale protetto, una riserva, ma a volte è usato come una discarica e a forza di dimenticare la manutenzione, la natura tende e riprendersi i propri spazi. Un paio d’anni fa, con altri abitanti del quartiere, ci armammo di falcetto e ramazza per potare il canneto ai bordi della strada. Ci multarono. Un paradosso che spiega bene le contraddizioni di una città in cui chi delinque di nascosto la fa spesso franca e chi dà una mano di propria iniziativa viene bastonato».

Germano, va da sé, si sente dalla parte dei secondi: «La gente che senza enfasi, lucidamente, mi sembra che stia reggendo le sorti di un’Italia in sofferenza e magari nel tempo libero fa volontariato sottraendo un’ora agli addominali in palestra. Se a scuola impariamo qualcosa, al ristorante mangiamo bene o alle poste veniamo ascoltati senza sbadigli o distrazione, è per gli sforzi individuali di persone che si fanno carico anche della fatica di chi ha abdicato da un pezzo alla propria funzione. Sono persone che si sforzano di portare qualcosa alla collettività, che si  rallegrano per la soddisfazione di aver offerto un servizio e fatto bene il proprio mestiere, non per i soldi. È interessante. Dovrebbe essere normale, purtroppo è diventata l’eccezione». La malattia, secondo Germano, si chiama individualismo: «Una malattia diffusa ovunque, anche nel cinema».

In un’epoca lontana c’era il mondo contadino: «Un mondo che storicamente ci appartiene e che si abita sapendo che senza condivisione, non si sopravvive. Ci si guardava negli occhi e ci si fidava del vicino, poi è arrivato l’individualismo e anche grazie a film che propugnavano l’immagine dell’uomo che vince, scavalca il prossimo, ce la fa da solo e se serve a compiere l’impresa, uccide senza remore, ci siamo definitivamente persi. Tendiamo a fottere l’altro, a fregarlo, a schiacciarlo.  La competizione ossessiva è diventata una professatissima religione. Il profitto, un dio da onorare a qualsiasi prezzo. Nel mio mestiere, nel suo, ovunque voglia posare l’occhio. In realtà, anni di corsa sfrenata al successo hanno creato infelicità profonde, solitudini, rancori e vite in cui la qualità si è abbassata fino a sparire».

È scomparsa o almeno non gode di ottima saluta neanche la politica. Germano non ne parla più perché «ho sempre pensato che la politica è quella che si fa e non quella che si enuncia o si declama. Andare in giro a esprimere la mia opinione non mi interessa così come non ardo per far sapere a tutti quel che penso. Una volta il pugno chiuso, un’altra la polemica con Salvini, sono caduto troppo spesso nella trappola giornalistica della dichiarazione contro qualcuno o del gesto mal interpretato e adesso ho imparato a tenermi alla larga da un giornalismo che, per esigenze anche comprensibili, trasforma un tema serio in gossip. La politica per me non è mai un fatto personale, ma una questione di idee. Me le tengo e magari evito di manifestarle pubblicamente quando è inutile, proprioper alimentare un circo in cui non mi riconosco».

Germano non vuol sembrare quel che non è. Lo scambiano per l’erede di Volonté e lui è sincero: «Fino a qualche anno fa non sapevo neanche chi fosse». Però gli ha dedicato una scuola di cinema gratuita perché quando ricorda che quando decise di fare l’attore niente era già scritto. E perché: «Studiare cinema è un lusso. Non sono nato in una famiglia ricca e per permettermi di inseguire i desideri, i miei genitori si sono sacrificati. Li ringrazio ancora». Figlio unico senza fratelli persuasi che Chinaglia potesse giocare a Frosinone come nella canzone di Gaetano: «Almeno non li ho tormentati con l’iscrizione alla scuola calcio», Germano chiese aiuto anche ai nonni molisani: «Per qualche tempo ebbero la responsabilità di un portierato romano in cui aveva abitato Paolo Poli. Anni dopo gli telefonarono per un consiglio sulla scuola di teatro a cui iscrivere il nipote e Poli si ricordò di loro».

Il panorama è cambiato. Al posto del cinema «in cui andai a rivedermi per la prima volta, il Garden, c’è una rimessa per le auto». In luogo dei palcoscenici a due passi da Testaccio in cui Germano vidimò il talento, stessa sorte: “Altri due splendidi parcheggi”. Ticket. Biglietti. Bigliettoni. I soldi guadagnati al principio: “Erano centomila lire. Tutte in banconote da mille”. Elio li conserva ancora.

L'articolo “Non so bene chi sono”: intervista a Elio Germano proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo, un racconto di Teresa Ciabatti sulla realizzazione di Non essere cattivo, è apparso su La lettura del Corriere della sera. Ringraziamo l’autrice e la testata.

“Caro Martino, Ti scrivo per una ragione semplice. Tu ami profondamente il Cinema…” Così Valerio Mastandrea, in una lettera aperta, si rivolge a Martin Scorsese, chiamandolo Martino. Novembre 2014. A Scorsese Mastandrea chiede aiuto per chiudere il budget di Non essere cattivo, nuovo film di Claudio Caligari.

Ora: chi è Claudio Caligari per il quale in molti si mobilitano fino a scomodare Scorsese? Perché tanta premura? E perché lui, quando ci sono decine di registi che non riescono a produrre i loro film, senza citare i giovani pieni di talento a cui non viene data neanche la possibilità di esordire? Va bene, la sceneggiatura di Non essere cattivo (Claudio Caligari, Francesca Serafini, Giordano Meacci) è bellissima. Va bene, Amore Tossico, primo film di Caligari, è un cult – storia di Cesare, Ciopper, Capellone, Michela, Loredana, storia della borgata pasoliniana colonizzata dall’eroina – premio De Sica al Festival di Venezia, con Marco Ferreri che si alza indignato: perché non è in concorso?

Ma è l’83. Sono passati trentadue anni. Perché in trentadue anni questo regista è riuscito a fare solo due film? Amore Tossico – 1983, e L’odore della notte – 1998.

Alcuni dicono: colpa del caratteraccio.

Altri: troppo intransigente.

Altri ancora: intrattabile.

In un’intervista a Christian Raimo, Caligari analizza: “l’establishment era contro. Quando esce un film e va bene non possono dire: sei un cretino, non vali niente. Con tutte le critiche, o quasi, positive. Ma quando vai da produttori a cercare i soldi, è lì che ti fermano (…). Io portavo le storie che venivano dal ’77. Ed era quello che non volevano”.

In trentadue anni Caligari scrive molti film, nove, tutti sul punto di essere girati, e poi no. Poi succede qualcosa: mi dispiace Claudio, il film non si fa più.

Ci vuole ostinazione a resistere. Forse rabbia, o forse altro, un’idea di tempo diversa: non competitiva, non affannata. E nella storia di come nasce e prende forma Non essere cattivo il tempo è fondamentale.

Raimo chiede: “Come sono passati quindici anni, da Amore tossico all’ Odore della notte?”

“Così… – risponde Caligari – Perdi due, tre anni su un’idea, non ci riesci a farla, prendi un’altra idea, ci stai due, tre anni, non riesci a realizzare nemmeno questa, e così via, ed è così che passano quindici anni”.

In questi anni Caligari incontra sceneggiatori, produttori, funzionari del Ministero.

Nel 1998 Francesco Bruni (all’epoca sceneggiatore di due film di Paolo Virzì, e due di Mimmo Calopresti). Ristorante di Prati, appena Bruni si siede, Caligari precisa: “ti premetto che tutti i tuoi film mi fanno schifo”.

Ostico, sempre pronto al litigio, con un’idea di cinema in testa che nessuno può cambiargli o condizionare. Forse la vera causa dei film non realizzati.

Anche Non essere cattivo è sul punto di non essere fatto. A testimoniarlo Emanuel Bevilacqua, 47 anni, nato e cresciuto a Ostia, genitori e zii attori di Pasolini. “Erano tre le famiglie di Pasolini: i Citti, i Davoli, e i Bevilacqua” tiene a ricordare Emanuel (in Accattone “i napoletani” sono il padre e gli zii). Emanuel conosce Claudio Caligari nel 1998: “cercavano una faccia da borgataro per L’odore della notte, uno di cinema mi nota in giro per Ostia, e mi viene a cercare. Appena mi porta da Claudio, Claudio fa: è lui, è Il Rozzo.”

Da quel momento nasce l’amicizia. Amicizia e sodalizio lavorativo: Emanuel è il referente di Claudio in borgata, quello che gli racconta le storie da dentro, quello che lo introduce. “Chi cazzo sei a Ostia, Emanuel? – si compiace Caligari – Ovunque andiamo, ci fanno entrare”.

Nei locali, nelle case, al Vittorio Occupato. Attraverso Emanuel, Caligari vive la borgata, come del resto era stato per Amore Tossico, e scopre il cambiamento. “Siamo ormai in presenza del totale dissolvimento di quel mondo, sorprendentemente dovuto anche all’irruzione nella mentalità borgatara di una pratica davvero inaudita per l’ambiente: quella del lavoro”.

Bevilacqua conferma: “In trent’anni è cambiato tutto. Prima il male era l’eroina, io Amore Tossico l’ho vissuto, scendevo le scale di casa mia, e c’era il tossico che si bucava. Oggi è diverso. Oggi ci sono le droghe sintetiche, cocaina e ecstasy. Pochissimi si fanno di eroina, e sono emarginati. Prima erano emarginati fuori, ora anche dentro. Quello si fa di eroina… c’è razzismo”.

Non essere cattivo è la fotografia della nuova borgata attraverso la storia di due amici Vittorio e Cesare, “fratelli di vita”, vita di eccessi – macchine, alcol, cocaina – finché Vittorio non incontra l’amore, Linda, e decide di cambiare, iniziando a lavorare come manovale, mentre Cesare si perde sempre più. L’aiuto di Vittorio, tornato proprio per Cesare, sembra risolutivo: lavoro, fidanzata, futuro, come lui. Ce la possono fare, esiste un’alternativa anche per loro. Ma tentare di salvare Cesare, per Vittorio significa rischiare il lavoro, persino perdere Linda, mettere in pericolo insomma quel poco che è riuscito a costruire. Di contro Cesare, dopo ripetute lusinghe dal vecchio mondo, cede definitivamente perché ha bisogno di soldi subito, e in borgata c’è solo un modo per fare soldi veloci.

Emanuel, nel ruolo tecnico di Assistente personale del regista, segue Caligari in ogni fase. Dalla documentazione, alla ricerca delle location, fino all’orsacchiotto.

“L’orsacchiotto è fondamentale nel film, vedrai…” Trovare un orsacchiotto sembra semplice. Nel caso di Caligari no. Anche sull’orsacchiotto lui ha un’idea precisa. Con Emanuel fanno il giro di giocattolai, centri commerciali, autogrill, passano giornate su internet, scoprendo che gli orsacchiotti si dividono in due grandi categorie: europeo e americano. Ma niente. “Nessuno era come ce l’aveva in testa Claudio”, sempre Emanuel.

La scenografa stremata, la troupe anche: non si può perdere tanto tempo su un pupazzo. Alla fine viene fatto a mano. “Che c’aveva di speciale? – s’inalbera Emanuel – pelo lungo, chiaro, e lo sguardo. Uno sguardo diverso dagli altri. Era l’orso di quando era ragazzino Claudio, lui rivoleva quello”.

Intanto la sceneggiatura è alla terza stesura.

Sceneggiatura scritta da Caligari con Francesca Serafini e Giordano Meacci. Non due sceneggiatori alla moda. Tutt’altro che glamour: lei cresciuta a Torpignattara, lui a Ciampino. Due outsider di talento. Entrambi allievi di Luca Serianni, lei scrive libri di linguistica e saggi narrativi (questo è il punto – Laterza, Di calcio non si parla – Bompiani), lui lavora in una libreria di Prati, e scrive romanzi, quest’anno, dopo dieci anni dall’esordio Tutto quello che posso (minimum fax), esce il nuovo romanzo Il cinghiale che uccise Liberty Valance. Serafini e Meacci danno struttura drammaturgica all’idea e al materiale, tanto che Caligari, dopo l’ultimo montaggio, confessa: “è più potente di Amore tossico.”

Ma questo succede alla fine.

Prima c’è la scelta degli attori. Protagonisti: Luca Marinelli e Alessandro Borghi.

Emanuel fa un piccolo cameo in un’allucinazione di Vittorio.

“Claudio mi diceva: tu sei un diamante, ti devi solo sfinare. – racconta Emanuel – Anche alla mia ragazza: è perfetto, perfetto, ma quant’è rozzo… Per raffinarmi mi manda alla scuola di recitazione… due giorni sono durato. L’ho chiamato: Claudio, io il leone, la candela, la tazzina di caffè, non la faccio”.

E dunque: soggetto, sceneggiatura, location, orsacchiotto, attori.

Ospedale. Che non c’entra niente col film, ma con la storia del film, di come è stato prodotto e girato: intoppi, ostacoli, vittorie, tempo. Trentantadue anni di attesa, sei mesi di azione.

Ricoverato prima delle riprese, Caligari sta male. I medici dicono che non c’è più niente da fare. Gli amici però non si arrendono, non si arrende Emanuel Bevilacqua, non si arrende Valerio Mastandrea.

E Claudio Caligari ce la fa, proprio perché vuole girare il suo film, il suo terzo film. Alla lettera di Mastandrea, Scorsese non ha risposto, ma hanno risposto altri produttori: Kimerafilm, Rai Cinema, Taodue, e Leone Film. GoodFilms per la distribuzione. Budget chiuso. Tutto pronto per partire, e per partire come vuole Claudio: la storia che vuole lui, gli attori che vuole lui. Trentadue anni per arrivare fin qui. Come passano trentadue anni, sarebbe da chiedergli di nuovo. E forse la risposta sarebbe sempre la stessa: “Perdi due, tre anni su un’idea, non ci riesci a farla, prendi un’altra idea, ci stai due, tre anni, non riesci a realizzare nemmeno questa, e così via, ed è così che passano trentadue anni” dove il tempo non è mai perduto, mai fallimento, ma solo tempo che passa, come se il vero privilegio fosse il tempo di per sé. Tempo di conoscere, scoprire, invecchiare.

Pochi giorni prima delle riprese Claudio va al cimitero di Arona – ricorda Francesca Serafini – sulla tomba del padre. Ha nevicato, tutto è ricoperto di bianco, nessuno è ancora passato di lì. Allora lui decide di non entrare. Rimane fuori. Rimane a contemplare la bellezza intatta.

Una bellezza che ha a che fare con la verità, non con l’artificio. Una bellezza che va rispettata. Questo è il cinema di Claudio Caligari. Ecco l’idea precisa che ha in testa, tanto che se mancano le condizioni per rispettarla, lui preferisce rinunciare.

“Muoio come uno stronzo” dice a Mastandrea, un giorno in macchina, semaforo di Viale dell’Oceano Atlantico. “Muoio come uno stronzo. E ho fatto solo due film”.

Sbagliato, tre. Perché gira il terzo. Ce la fa. Gira e monta il suo ultimo film: Non essere cattivo.

Claudio Caligari 1956 – 2015.

L'articolo Una bellezza che ha a che fare con la verità. Il cinema di Claudio Caligari proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Fatto quotidiano il primo giugno scorso. Ringraziamo l’autore e la testata.

(fonte immagine)

di Malcom Pagani

Puttane e ciuffi d’erba ai bordi della strada. Al sesto chilometro, il casale. Seicento ettari affacciati sul Tevere occupati da un fiume di persone con il marsupio in vita e i fogli in tasca. Fari, fili elettrici e megafoni che superato uno sterrato fitto di curve e filari di ulivi, amplificano nella campagna il desiderio del regista: “Silenzio per favore”. Fino a un paio di minuti prima, con la camicia bianca, i jeans e il turibolo in mano, Paolo Virzì era al centro di una chiesa sconsacrata. Due file di sedie. Micaela Ramazzotti, Valeria Bruni Tedeschi e le altre attrici del suo film. Una preghiera laica pronunciata al posto del prete di scena: “Mi dovete seguire, è una danza, una coreografia che dobbiamo fare tutti insieme. Intoniamo la stessa musica perché altrimenti il ballo viene male”.

Dall’altra parte avevano annuito precipitandolo ai confini del monitor per la scena numero undici del suo dodicesimo film. La pazza gioia, scritto con Francesca Archibugi, rischia di essere il più anomalo e il più coraggioso. Ci ballano dentro follie e dolori, umorismo e pietà, passioni disperate, farmaci, sbarre, cartelle cliniche e fughe liberatorie alla Thelma & Louise. Ci danzano andate e ritorni, pause e accelerazioni, scorribande e inseguimenti perché dice Virzì: “Non era possibile raccontare questa storia di donne bizzarre, vessate e sottoposte alle peggiori afflizioni senza darsi alla commedia avventurosa”. Le donne bizzarre e vessate de La pazza gioia sono figure ai margini. Ragazze fragili espulse dal lavoro, dalla famiglia e dalla società. Madri allontanate dai figli che tentano di ritrovare serenità a Villa Biondi, in una comune toscana ispirata alla lezione della Legge 180, ma sognano di volare altrove e di spaccare mura per poi ricostruire esistenze al galoppo del cavallo azzurro di cartapesta che guarda all’orizzonte dai margini del prato. Lo costruirono degenti, medici e infermieri guidati da Vittorio Basaglia all’ospedale  psichiatrico di Trieste, ai tempi in cui malattia faceva rima con reclusione. Lo fecero alto e con le gambe lunghe così che dal cancello principale non passasse e Franco, cugino di Vittorio, potesse rompere con una panchina il muro di cinta del vecchio manicomio e fargli invadere festosamente le città.

Virzì lo ha voluto qui perché accanto all’antico simbolismo si accosti l’urgenza contemporanea: “Gli internati in Italia sono ancora ottocento”. Ne La pazza gioia recitano anche persone in cura. Al posto dei camerini, hanno riadattato per loro alcune stanze della tenuta. Le pazienti hanno appeso foto alle pareti. Santini di Papa Francesco e di Tyrone Power. Hanno scritto invocazioni e lasciato segni eretici con il pennarello: “Viva il prete bello/ abbasso le suore brutte”. Nel film cantano in coro: “Con le gambe, con la testa e le ginocchia provo a andare un po’ più in su/ scaccio dalla mente questa angoscia che mi prende quando non ce la fo più”. Un azzardo terapeutico e un espediente per far giocare chi si è visto togliere troppo presto la sua casa di bambola. Valeria Bruni Tedeschi interpreta Beatrice Morandini Valdirana, una nobile decaduta che somiglia alla Nora Helmer di Ibsen prima del ravvedimento. Una bambina scatenata, viziata, bellissima sposa di un avvocato potente che a un certo punto della propria esistenza, tra “uno strepitoso abitino corto” e un “massaggio ayurvedico” ha perso misure e profumi del mondo reale senza smarrire protervia e classismo verso chi indossa una livrea: “Esci da questo complesso di inferiorità sociale. I servitori, che servano”.

L’antitetica Micaela Ramazzotti è Donatella Morelli, figlia di Floriano, leader del Trio Uragano ed ex sedicente pianista di Gino Paoli. Una fanciulla magra, selvatica, debole e diffidente. Sul collo ha tatuato “I miss you dad”. Negli occhi, la tempesta. Le due si incontrano a Villa Biondi e dopo qualche fondamentale chiarimento: “Mica farai parte di Se non ora quando, tu?” proveranno a sovvertire il quadro mostrandosi molto più affini di quanto non appaia. Come sempre nelle opere di Virzì si piange e si ride. Ridono i macchinisti al limitare del set: “Girata questa è ‘na passeggiata, rimangono dù cosette, stasera finimo presto”, “Dici? Martone pe ‘ffa un dettaglio in un cortometraggio ci ha fatto fà un bucio de culo che non hai un’idea”. Ridono le finte suore in attesa che inizi messa mentre sullo sfondo, enorme, in bella vista, brilla una Madonna a tinte psichedeliche: “Mio marito vuole la pasta fatta in casa, ma io con queste mani non gliela posso più fare”, “Tu compragliela e poi sporca di farina la cucina. Faccio così da dieci anni, non s’è mai accorto della differenza”. Ride Valeria Bruni Tedeschi che riceve direttive da Virzì su “un pretino africano di un bello che sembra un bronzo di Riace” e sullo sguardo da destinargli: “Guardalo come se fosse Mimmo Calopresti”. Ride Enrico Nigiotti che si era visto a Sanremo e su tutt’altro palco con la chitarra interpreta Ave Maria di De André: “E te ne vai, Maria, tra l’altra gente/che si raccoglie intorno al tuo passare/ siepe di sguardi che non fanno male/ nella stagione di essere madre”.

In questa reggia semiabbandonata appoggiata sulla Via Tiberina in cui nel ’94, forse in sfregio al proprietario Roberto Mezzaroma, ignoti fecero irruzione distruggendo ogni cosa e lasciando un insulto reso meno feroce dal refuso: “Fuc iu”, la banda di Virzì ha riportato vita, diffuso melodie e ricostruito una casa di cura pistoiese. I murales alle pareti a coprire i calcinacci. Donne e uomini in cerchio. Gente che si tiene per mano. Messaggi: “Io sto bene/io sto male/io non so mai come stare”. “Qui vale tutto”. “Visto da vicino nessuno è normale”. “Siamo i gatti neri/siamo i cattivi pensieri”. Nelle canzoni di Dalla non avevano da mangiare, ma qui, più in là dei cestini da set su cui viaggiano panini dalle abissali farciture, il nutrimento è altrove. Nella prima cosa bella concessa a persone che vedevano in faccia l’orrore da troppo tempo. Nell’emozione degli occhi vergini. Nel mare indistinto di ordini e contrordini. Nel ribadire continuo di intenzioni che si trasformano in realtà. Valeria Bruni Tedeschi ha un cerchio rosso tra i capelli e una premura: “Non è meglio mettere il microfono già adesso?”. Le danno retta e nel caos attivo l’ipotesi diventa eco, passaggio di consegna, piccione viaggiatore nella mani di Betta Boni, aiuto regista con timbro baritonale: “Microfoniamo le attrici nel frattempo?”

Qualcuno esegue, altri si muovono spostando panche, sedie e carrelli paralleli alla navata. Tutti hanno tasche larghe da cui spuntano fogli. Un’aria indaffarata. Qualche perplessità: “Ma ci hanno tolto la corrente senza dirci niente?”. Gli spazi sono stretti: “Occhio che è campo pure quello” ti avvertono. E lo fanno con l’aspetto di chi non ripeterà l’invito. Chi è nuovo vorrebbe sprofondare. Chi come il fratello di Paolo, Carlo Virzì, sa come muoversi, è serafico: “Quando ci cacciano, ci cacciano”. “I film sono più armoniosi della vita” diceva Truffaut in Effetto Notte. “Sono treni lanciati”. Partono, sbuffano, arrivano: “Gli attori sono a loro agio con i personaggi, la troupe è affiatata, i problemi personali non contano più. Il cinema impera”. Ora il proscenio è occupato dalla scena 19/11. Vista la difficoltà di trovare l’alba dentro l’imbrunire, bisogna fare in fretta. Finire prima delle 19.

Sfruttare la luce: “Vai subito che è uscito il sole”. La segretaria di edizione si chiama Giulia Contino. È una ragazza dallo sguardo intenso, severo e come Dario, l’altro altissimo assistente di Virzì, segue il regista come un’ombra. L’atmosfera è concentrata, vigile. Il capo cantiere alterna preoccupazioni ludiche: “Valeria è incazzatissima con me, devo andare a parlarle” a conversazioni sincere sul personaggio da tenere a bassa voce con l’attrice: “Questo gesto è finto e impacciato, dovresti essere emozionata. Lo sguardo è bello, ma adesso eri un po’ maliarda e un po’ figlia di mignotta, ti vorrei più fragile”. Nella confidenza e nella fiducia, i toni provocano diffusa ilarità: “Sono stufo, il sudore per le attrici è pronto?” e sono intervallati da sferzate ironiche che hanno come apparente bersaglio Guido Michelotti, l’operatore biondo che domina il Dolly: “Guido, tu parti così? Perché? Scusami, pensavo di averti istruito in altro modo” e come obbiettivo reale un’inquadratura che convinca davvero Virzì. Fa spostare Michelotti. Lo stimola. Quello indossa una maglietta che lo collocherebbe nel girone degli indecisi: “Non parto/non resto” e invece, risoluto, trova un guizzo. Il cerchio quadra: “Ecco, mi aspettavo questo Guido: che mi facessi una propostina”.

Virzì sembra soddisfatto. “Più semplice è e meglio è”. Dà indicazioni: “Stringi su di loro non appena si sono alzate, correggi, correggi”. Uno sguardo allo schermo. L’altro a Betta Boni: “L’impressione non era tanto buona, stop, stop, la rivediamo. Vorrei Valeria e Michi al monitor”. Per il marito, Micaela Ramazzotti è Michi. Hanno un’empatia tenera e svagata. Si tengono per mano senza esibizionismi. Confabulano. Lei si giustifica: “Non volevo impallarli”. Lui la rassicura: “Ne discutiamo solo per coordinarci sulle posizioni”. Si ricomincia. “Vediamo se siete bravi a fingere di essere cantanti, quelli abili fan tutti il playback”. I figuranti muovono la testa in segno di assenso. Altre agitazioni. Altri istanti febbrili. “Son tutti livornesi” nota Carlo Virzì che del fratello ha curato le colonne sonore fin dal 1997 e che non fosse per la struttura fisica avrebbe potuto recitare da gemello: “Guardi quello, è Paolo Ciriello, il fotografo di scena, lavora con Paolo da sempre e guardi quell’altro, è uno degli attrezzisti più bravi d’Italia, faceva una comparsata in Ovosodo, si ricorda di Wyoming?”. Cerchi nella memoria e scavallati gli anni e messi a fuoco i lineamenti, lo vedi sullo sfondo ocra del quartiere Corea, Vladimiro Cecconi detto Wyoming. Lo trovi a cimentarsi nel rutto e a ripetere con emissione brusca e rumorosa dalla bocca una serie di parole: “Sapeva dire anche baule, Aurelia, Aiuola e Palaia che era il paese della su mamma”.

In questi anni, Virzì non ha lasciato nell’angolo nessuno. Chi c’era all’inizio, salvo dipartite o scelte individuali, è rimasto. Una famiglia cinematografica con gli stessi parenti di ieri. Un’Arca in cui la passerella è sempre aperta per incontrarsi a prua, capire se si è cambiati e riconoscersi nuovamente. A Virzì e a Francesca Archibugi, fratelli acquisiti da un quarto di secolo è accaduto di nuovo con La pazza gioia. Lei ha portato il suo equipaggio. Lui ha fatto lo stesso. Sono salpati. Due intelligenze al centro di una favola dura e niente affatto consolatoria in cui come per miracolo, i voli de Il grande cocomero e i disastri esistenziali de L’albero delle pere, hanno trovato nel regista de Il capitale umano l’ideale pista di atterraggio per fondere pietà e umorismo, abissi e riscatto. In una pausa, tra uno scambio di informazioni con la delegata di produzione della Lotus di Marco Belardi e una battuta, Virzì lascia scivolare l’incanto delle prime due settimane di riprese e lo racconta con pudore agli amici che avendo letto la sceneggiatura gli domandano se sia contento: “Mi sto rendendo conto che più di quanto avessi previsto e nonostante nella narrazione non si omettano calvari, dolori e inferni segnati dall’esclusione e dall’accanimento giudiziario, stia venendo fuori un film molto più allegro di quanto pensassi”.

Gli chiedono delle ragazze di Villa Biondi e lui risponde di getto, quasi commosso: “Tutto ciò che è meccanico risulta fittizio. Tutto ciò che è spontaneo, meraviglioso. Ieri sera abbiamo girato una scena in camerata. Le pazienti facevano le sceme, rubavano vino alle suore, si prendevano in giro tra loro. Una scena così puerilmente felice, a mia memoria, non l’ho mai girata”. Qualcuno fa notare la sintesi perfetta tra Bruni Tedeschi e Ramazzotti, i loro tempi comici, la spontaneità che le fa librare altrove come accadrà anche nella finzione: “Le avevo adocchiate sul set de Il capitale umano, Michi era venuta a trovarmi. Le ho osservate da lontano e poi ho capito che questi due diversi tipi di follia avrebbero potuto essere complementari. Sono due grandi attrici”.

Le osserva nuovamente e scruta il brulicare scomposto dell’ultima fatica messa in piedi. Le maestranze che costeggiano il biliardino nel chiostro. La bandiera della pace, lisa e esposta al vento. Il cielo diventato improvvisamente nero e preoccupante. Ragiona a voce alta: “Il tema del film è il labile confine tra il sano e l’insano. Un equilibrio sottile e forse invisibile”. A Torino, l’anno scorso, aveva detto quasi le stesse cose: “Che farmaci prendete per dormire? Picchiate vostra moglie? Cosa dite in mezzo al traffico? Una divisione così netta tra chi è considerato normale e chi è malato non esiste. Anche se le nostre società hanno sempre tentato di escludere queste persone”. Virzì e Archibugi hanno percorso il sentiero in direzione opposta. C’era un pericolo sulla mappa. Non l’hanno evitato. L’anno prossimo, forse, saranno a Cannes anche loro: “Sono contento per i miei bravi collegoni. I film di Moretti, Garrone e Sorrentino sono belli. Paolino non sbaglia mai”. Paolino è Sorrentino: “E io sono Paolone. Il soprannome ce lo diede Nanni. Ci convocò per recitare entrambi ne Il Caimano. Un impegno leggero che per Paolino si trasformò in tormento. Con me Moretti fu magnanimo ‘Paolone è perfetto’. Con lui spietato ‘Paolino, oggi non sei in forma, ne facciamo un’altra’. Lo tenne fino a notte”. Succede su tanti set. Qui, due invocazioni in successione: “Ragazzi la giriamo, grazie”. “Ci prepariamo a girarne una”. L’illusione della pace. Un’altra voce: “Motore, azione”. Paolone ha già le cuffie in testa. Se le toglie: “Non mi convince l’entrata in campo, ripartiamo”. Si è fatto tardi, ma come diceva il Cacio del Mignon è partita di Archibugi: “Non siamo noi che facciamo tardi, è il tardi che arriva travestito da presto”.

L'articolo La pazza gioia. Sul set del nuovo film di Paolo Virzì proviene da Minima et Moralia.

di Valerio Valentini

«Ma devi per forza chiamarlo ultimo? Non ce la fai proprio a dire quinto? Non senti come suona già molto meno angosciante?».

Seduto al tavolino del bar, subisco in silenzio il rimprovero della mia compagna di università. La discussione, rimasta amabile finché si è mantenuta sul vago («Ma perché ti ostini a prendere il caffè senza zucchero?», «Devi assolutamente vedere l’ultimo video dei The Jackal con Malika Ayane»), s’è avariata d’improvviso, non appena ci siamo ritrovati a contare gli esami rimasti prima della tesi. Quando poi, incautamente, le ho chiesto se avesse deciso cosa fare, alla fine dell’ultimo anno, lei ha tirato indietro la testa, stizzita, s’è calata gli occhiali da sole sul viso. Ed è sbottata.

«Piuttosto, che programmi hai per stasera?»

«Pensavo di andare a cinema, a vedere Fino a qui tutto bene»

«Ecco, tanto per non sciropparsi un altro po’ d’angoscia …»

«È una commedia»

«Sì, ma è una commedia sull’angoscia post-laurea. No grazie»

È un peccato che non sia voluta venire a cinema. Perché, ne sono convinto, Fino a qui tutto bene le sarebbe piaciuto. E non perché, in effetti, non fosse un film sull’angoscia post-laurea. L’angoscia c’è, è il basso continuo cha accompagna il racconto degli ultimi, folli giorni di vita universitaria dei cinque protagonisti; eppure, paradossalmente, quell’angoscia resta sul fondo della vicenda, presenza costante ma ignorata, e le poche volte in cui prorompe in primo piano, viene puntualmente aggirata.

Lo ha spiegato, in fondo, anche il regista del film, Roan Johnson, raccontando la genesi dell’opera. Un paio d’anni fa, l’Università di Pisa commissiona a Johnson e alla sua compagna, Ottavia Madeddu, un documentario sull’ateneo: e i due autori, intervistando gli studenti, restano piacevolmente sorpresi dalla loro voglia di riscatto. C’è la crisi, c’è la consapevolezza che trovare un lavoro dopo la laurea, o dopo il dottorato, sarà difficilissimo, ma non per questo si deve rinunciare, affermano gli intervistati, a coltivare le proprie passioni, a nutrire aspirazioni ambiziose. L’uva migliore si intitolava quel documentario, perché, come uno studente di agraria raccontò davanti alla macchina da presa, il vino più pregiato proviene molto spesso proprio dai vigneti che hanno avuto dei problemi, che hanno sofferto. È lì che nasce l’idea di realizzare Fino a qui tutto bene: che è un racconto sul trauma della fine di quel periodo sospeso durante il quale si è studenti universitari, ma è anche la testimonianza, e per certi versi la celebrazione, del coraggio e della perseveranza di tanti giovani laureandi italiani.

E proprio in questo, nell’osmosi tra l’inquietudine e la speranza, tra l’ebbrezza di un presente prolungato fino all’inverosimile, e l’ansia di doversene staccare, che il film trova il suo equilibrio. I dialoghi sono ben scritti e, nonostante i protagonisti parlino tutti tantissimo, mai pesanti; tra i cinque coinquilini, costretti da Johnson a vivere insieme 24 ore su 24 durante le riprese, l’affiatamento è assoluto, e la loro recitazione è, nel complesso, molto buona; azzeccate le musiche, così come la scenografia casalinga; le suggestive panoramiche sul Lungarno e sui tetti di Pisa riescono persino a non sembrare delle cartoline scontate. Ci sono delle scene, poi, davvero bellissime. Il viaggio in macchina sulle note di Morirò d’incidente stradale dei Gatti Mezzi, mentre fuori dal finestrino scorrono, per l’ultima volta, ombre e colori di un panorama divenuto quotidiano, è un’efficace rappresentazione di ciò che è il distacco, l’abbandono di una condizione esistenziale vissuta per qualche stagione come se dovesse essere per sempre.

La telefonata via Skype in cui Ilaria (Silvia D’Amico) confessa ai suoi genitori di essere incinta fotografa con sottigliezza non comune il corto circuito avvenuto tra due culture che sembrano appartenere a ere geologiche diverse, e che invece sono separate da neppure quarant’anni: quella di semplici, piccolissimi imprenditori di provincia, con un italiano stentato e un attaccamento morboso al lavoro e alla famiglia, e quella di una ragazza scapestrata, appassionata di politiche di rimboschimento, che gode nel mostrare una disinibizione sessuale nella quale, in realtà, finisce per annegare. Tutto ciò rende il film estremamente piacevole. Ma, in alcuni suoi aspetti, anche ambiguo.

Verso la metà del film, Cioni (Paolo Cioni), Vincenzo (Alessio Vassallo) e Andrea (Guglielmo Favilla), attraversano mezza Pisa trasportando uno specchio: uno specchio che un loro amico ha deciso di ricomprarsi per 200 euro, e nel quale loro, camminando, non si guardano mai, finché non si siedono per terra, esausti, nell’attesa dell’acquirente che tarda a farsi vivo: solo a quel punto si fermano ad osservare la propria immagine. «Ma sta minchia di torre – domanda Vincenzo durante il tragitto – perché è storta?». E qui parte la spiegazione di Andrea, che offre, forse, la chiave di lettura dell’intero film. «Il punto non è ragionare su perché la torre di Pisa penda adesso, il punto è ragionare su quando si è storta: mentre la costruivano. Nel millecentoequalcosa avevano costruito i primi due cerchi, ma c’è stato un cedimento perché sotto è paludoso: e invece di dire “fermi, s’è fatta ‘na cazzata, non si può innalzare un campanile a Dio storto, che figura si fa …” hanno deciso di perserverà nella cazzata: uno bravo si fermerebbe, un mediocre pure, ma il folle no, va dritto nello sbaglio, persevera nello sbaglio, così tanto che poi arriva al pezzo inimitabile, al genio».

Il film mette immediatamente in guardia dai rischi di questa retorica un po’ renziana della Genialità («Meucci? A genius»): davanti ai tre studenti, nel riflesso dello specchio appare, in sella a una bicicletta, uno strano individuo, con un costume talmente improbabile che nemmeno il Renato Zero dei tempi migliori. Eppure, è proprio attraverso il ricorso a questa retorica – all’idea, cioè, che perseverando nella cazzata si riesca spesso a raggiungere una qualche realizzazione personale – che il film sembra voler risolvere lo scacco esistenziale in cui i protagonisti si ritrovano impantanati alla fine della loro carriera universitaria.

Sembra volere, ho detto, perché in effetti – com’è giusto e naturale che sia – non ci riesce (e questo, temo, sarebbe piaciuto meno alla mia amica angosciata). Dei cinque coinquilini, nessuno ottiene davvero quello che voleva. Vincenzo, che forse è quello messo meno peggio di tutti, trova inaspettatamente nell’Islanda il suo unico, non esaltante ma lo stesso benedetto, futuro di professore di vulcanologia. Francesca fa di tutto per non ammettere l’inconsistenza delle sue velleità d’attrice: ma in realtà, che a Milano possa trovare «un agente» grazie ai suoi «contatti», non ci crede troppo neppure lei. Andrea resta sospeso tra l’idea di scappare in Nepal, per aiutare un amico nella gestione di una fattoria, e quella di tornare  farsi umiliare dalla sua ragazza, Marta (Isabella Ragonese), attrice emergente che ha da poco conosciuto il successo, grazie a una fiction di quart’ordine: anche Andrea ha coltivato il sogno di una carriera nel mondo del teatro, ma è rimasto annichilito dall’idea che l’unico ruolo che potesse davvero interpretare fosse quello del «fidanzato di una che ce l’ha fatta». Ilaria si rassegna a dover tornare dai suoi e allevare un bambino non esattamente desiderato, a meno che, alla fine, non si lasci convincere dal Cioni. Cioni, appunto, il più intimamente legato al gruppo, quello che sembra soffrire, nonostante la sua apparente leggerezza, il distacco nel modo peggiore: attratto da Ilaria (lo si percepisce fin da quanto, con estrema dolcezza, quasi facendolo sembrare un gesto normale, cerca di proteggerla dal fumo della sigaretta di Francesca) e dai suoi capricci, la inviterà a trasferirsi nel rustico della sua casa di Pisa, e crescere lì il bambino che aspetta. E poi c’è – c’era – il sesto coinquilino, la cui assenza pesa in maniera tragica sulla convivenza degli altri cinque: si è suicidato pochi mesi prima di terminare gli studi, simulando un incidente stradale.

Insomma, un naufragio esistenziale collettivo (con la parziale eccezione, come s’è detto, di Vincenzo), reso meno angoscioso, nella narrazione di Johnson, da un lato dall’amicizia che lega i cinque coinquilini, e dall’altro dalla consapevolezza che gli Indimenticabili Anni Dell’Università sono stati un periodo di vita esaltante.

Ma – ed è questa la domanda che il film spinge a porsi – quanto possono valere, davvero, queste consolazioni? È proprio andato tutto bene, fino a qui? Certo, il divertimento, le sbornie, le feste, il sesso, e anche le assurde, stupende abitudini della vita da universitari fuori sede: la «pasta col nulla», le muffe nel frigo, le liti per il bagno condiviso, per i letti condivisi, per gli amori condivisi. Certo. Ma poi? Chi se ne frega del poi, si dirà, intanto godiamoci questo momento. E però l’idea che cinque o dieci anni della propria vita possano essere meravigliosi soltanto se considerati come un periodo da isolare da tutto il resto e mettere in una teca di vetro, be’, è davvero deprimente.

E in fondo un po’ deprimente, almeno a me, è apparsa anche la prospettiva di vita dei cinque coinquilini: i quali accettano, in definitiva, di arrangiarsi. Decisione anche nobile, senza dubbio, ma spesso tragicamente prossima a quella, assai meno nobile, dell’arrendersi. Nel momento in cui le speranze adolescenziali smobilitano di fronte alla scadenza di quella sorta di esenzione dalla realtà che sono gli anni universitari (le scenografie e i costumi della compagnia teatrale “I poveri illusi” finiranno accatastati in un garage), ecco che quelle stesse speranze si rivelano per quello che sono sempre state: nient’altro che aspirazioni sgangherate, arrangiate più con euforia che non con effettiva coscienza. Nulla di male in questo, ovviamente, se non fosse che proprio in quegli abbozzi di progetti si arriva spesso a riporre l’intera aspettativa di una realizzazione personale.

Da una parte, dunque, le assurde logiche dell’università, che intrappolano gli studenti in un gioco a volte esaltante a volte avvilente, ma quasi sempre allucinogeno («Si passavano gli esami, ogni esame che si passava “tutto bene”, la festicciola, cin cin … ma fuori di qui è una tragedia», realizza Vincenzo, il più lucido dei cinque). Dall’altra parte, i vaghi sogni di un’alternativa: sogni frustrati dalla stessa routine universitaria, nell’attesa dell’illuminazione geniale o, più semplicemente, di un provino o una scritturazione. Nel mezzo, parecchi anni della propri vita passati a fare cose che in realtà – ebbrezze varie a parte – non sono le cose che si sarebbe realmente voluto fare.

L’università è senz’altro un periodo straordinario di formazione e di crescita, sia che poi si diventi un luminare di astrofisica o un critico letterario, sia che si decida di fare l’idraulico o il contadino. Ed è anche un modo per aumentare la cultura generale di un Paese, innalzare il livello del dibattito politico, eccetera. Tutto questo, in teoria. In pratica, bisognerebbe forse chiedersi se davvero l’università debba continuare ad esser considerata come l’inevitabile, obbligata scelta di chiunque voglia approfondire certe sue conoscenze, nell’attesa di capire cosa fare nella vita. L’opinione diffusa è quella secondo cui l’università sia un momento di riflessione e di orientamento, in cui trovare la propria strada; eppure a volte è proprio l’università, questo tempio intoccabile delle magnifiche sorti e progressive, che finisce col depistare, col disorientare, persino con l’inaridire.

Dei cinque protagonisti del film, ad esempio, a me sembra che l’unico per cui frequentare l’università abbia avuto un senso sia proprio Vincenzo. E non perché, banalmente, è l’unico che trova il modo di proseguire con successo la sua carriera accademica: ma perché, invece, è l’unico che desiderava fare ciò per cui ha studiato, l’unico che ha investito tutto in quella sua scelta, l’unico che – e non a caso questo gli verrà rimproverato, quasi fosse una colpa, dai suoi coinquilini – ha accettato fino in fondo i sacrifici e le rinunce che una seria esperienza universitaria impone. Andrea, Francesca, il Cioni e Ilaria avrebbero fatto meglio, mi pare, a fare altro: magari proprio una scuola di recitazione (come effettivamente hanno fatto, tra l’altro, e senza prima sentirsi in dovere di prendersi una laurea, gli stessi attori protagonisti del film). Questo non li avrebbe in alcun modo resi persone inferiori rispetto a Vincenzo: soltanto, persone interessate ad altro più che alla ricerca e allo studio tradizionalmente intesi, e forse persone con tempo ed energie maggiori da investire, seriamente, nei loro progetti.

C’è poi, come si diceva, l’altro elemento che induce a pensare che fino a qui sia andato tutto bene: l’amicizia. Ora, i cinque coinquilini sono senz’altro un gruppo affiatato e coeso, in cui tutti si confidano e si aiutano l’un l’altro. Apparentemente. A ben vedere, però, proprio al culmine dell’esaltazione, nei giorni che dovrebbero certificare l’affetto che ha legato i vari protagonisti, questo gruppo implode, come mostrano almeno un paio di scene. Francesca accusa Vincenzo di essere egoista perché, non rifiutando la proposta di lavoro da professore associato in Islanda, vorrebbe implicitamente costringerla a seguirlo «su quell’isoletta del menga», uccidendo così i suoi sogni di gloria; Vincenzo si accorge solo ora che il resto del gruppo si è a lungo divertito, alle sue spalle, in allegre relazioni promiscue che hanno coinvolto anche la sua ragazza (sì, proprio quella per cui lui dovrebbe rinunciare alla carriera accademica); Ilaria continua a non accorgersi dell’interesse che il Cioni nutre per lei, spiattellandogli in faccia le sue prodezze sessuali con riccastri attempati e militari arrapati. Tutti finiscono con l’imputarsi reciprocamente, nell’esplosione di tensioni rimaste silenziate per anni, egoismo e immaturità. Nessuno, infine, tra i cinque superstiti, ha saputo accorgersi della disperazione di uno dei membri del gruppo, dei suoi propositi tremendi di morte.

Tutto ciò significa che, in realtà, l’amicizia tra i protagonisti della storia sia stata soltanto una finzione, un’ipocrisia perpetrata per quieto vivere? No, direi proprio di no. Più semplicemente, anche quell’amicizia è stata coltivata in quella situazione esistenziale effimera, e un po’ illusoria, che è la vita universitaria: com’era un gioco perverso quello rappresentato dal dare esami, contare crediti formativi e pagare tasse, così lo era, per molti aspetti, anche l’organizzare feste selvagge, fare viaggi in macchina rigorosamente tutti insiemi e vagheggiare su quanto «sarebbe bello invecchiare insieme» (ovvero le cose di cui quell’amicizia si è nutrita).

I sentimenti nati durante una convivenza esaltante, non necessariamente resistono alla prova della vita al di fuori delle mura dell’appartamento, al di là dei rituali da universitari: «un giorno anche noi saremo pronti a fotterci a vicenda», osserva, più o meno con queste parole, Vincenzo. E anche qui, emerge di nuovo la silenziosa purezza del Cioni. La scena in cui lui raggiunge Ilaria in terrazza, è dolce e straziante al contempo: laddove lei voleva presentarlo ai suoi genitori come padre putativo fittizio e – come dire? – alquanto transeunte del nascituro, onde evitare di rivelare le sue disavventure sessuali («Io gli dico che c’avevo questo ragazzo tanto bravo, disponibile, poi resto miracolosamente incinta, e lui muore»), il Cioni si propone quale padre adottivo reale («Che si fa, sennò? Ci s’arrende?»).

Da questo punto di vista, Fino a qui tutto bene non può affatto essere considerato un film reticente. Le delusioni e i traumi di cui gli anni universitari sono portatori trovano il loro giusto spazio accanto all’estasi che rende incantata la vita da studenti fuori sede. Manca, nel raccontare questa miscela di gioie e dolori, quel certo cinismo, quella corrosività spietata che rendeva superbe le sceneggiature di Age e Scarpelli. La tradizione della commedia all’italiana sembra esser giunta a Johnson attraverso il filtro di quello che è stato un po’ il mentore del regista pisano, Paolo Virzì: da qui la predilezione per un registro più delicato, per un’accanita ricerca di empatia coi personaggi raccontati. E nonostante questa precisa scelta stilistica (rivendicata, del resto, dallo stesso Johnson), o forse proprio in virtù di tale scelta, Fino a qui tutto bene suggerisce l’idea che molta dell’ebbrezza insita nello status di universitario di oggi sia già, in fondo, un anticipo di disperazione. In quanti, dopo tutto, non ci siamo ubriacati, almeno una volta, brindando coi nostri compagni di corso al futuro di merda che ci aspetta?

L'articolo Raccontare gli universitari senza reticenze: “Fino a qui tutto bene” di Roan Johnson proviene da Minima et Moralia.

di Malcom Pagani

Ragionando su Dante Alighieri, Fabrizio Biggio e Francesco Mandelli si sono ritrovati nell’oscura selva della pagina bianca: “Per raccontare l’Inferno in chiave contemporanea”-spiegano in coro tra una birra e una zuppa-“abbiamo lavorato due anni”. Girando a vuoto: “Perché sapevamo di non poter immaginare una commedia normale, ma l’ispirazione latitava e noi ci sentivamo in gabbia. Il desiderio di mettere in piedi a ogni costo un film folle ci bloccava. Arrivati a pagina quaranta del copione, regolarmente, ci guardavamo sconsolati: ‘che palle!’. E ricominciavamo da zero”. Sessione dopo sessione, La Solita commedia è arrivata in sala. Da giovedì (19 marzo, ndr) (producono Lorenzo Mieli e Mario Gianani per Wildside, distribuisce Warner in 350 copie circa) Biggio e Mandelli, strana unione tosco-lombarda diventata coppia ai tempi di Mtv, occupano i cinema italiani. Non senza ansie né aspettative: “Se le dicono che il risultato economico è solo una parte del tutto, non ci creda. Degli incassi abbiamo un sacro rispetto che confina con il terrore. Aspettiamo, preghiamo e speriamo che dio ce la mandi buona”. Se si dovesse rimanere alla rappresentazione iconografica del duo, una divinità preda del whisky e degli psicofarmaci, più simile a un amministratore di condominio che a una guida illuminata, non sarebbe giusto attendersi miracoli. Ma Biggio e Mandelli moltiplicano pani e pesci da almeno un quinquennio, restituendo surrealismo alle tante nevrosi del reale che circondano i poveri diavoli. Per La solita commedia-Inferno hanno ricevuto ottime critiche. Toni distanti dagli insulti gravidi di preoccupazione piovuti sulla coppia dopo i primi due remunerativi esperimenti cinematografici prodotti dalla Taodue di Pietro Valsecchi. I Soliti Idioti incassarono bene, ma non vennero capiti. La loro lettura dei peccati capitali, al contrario, ha ricevuto applausi inattesi.

Preoccupati dall’improvviso consenso della critica?

M: Non siamo due geni, ma neanche due coglioni. Se qualcuno lo pensa, mi dispiace. Se un critico mi bastona, come è ovvio, non faccio festa. Abbiamo provato a immaginare La solita commedia-Inferno in libertà. Lo facevamo anche con I soliti idioti. Qualcuno questa volta si è accorto dell’intenzione. Io per parte mia sono contento e ringrazio.

B: Uno sketch ti può divertire, un altro ripugnare. Un aspetto può affascinarti e un altro farti sbadigliare. Però, in fondo a tutto e al di là di qualsiasi valutazione, siamo sempre noi. Non pensiamo mai di far ridere a tavolino. Non ci chiediamo mai ‘saremo abbastanza cattivi? Sufficientemente dissacranti?’ Ora dicono che siamo intelligenti. Vuol dire che probabilmente è finita e non ce ne siamo neanche accorti.

Come vi è venuto in mente di scomodare Dante?

M: Siamo partiti dalle tipiche angosce di qualunque autore: “Cosa vogliamo dire?”, “Dove vogliamo andare a parare veramente?”. Dopo aver trovato una buona idea, il resto è venuto da sé. Il film si raccontava in due parole: ‘Dante viene rimandato sulla terra per catalogare i nuovi peccati’. Volevamo dare vita a una storia comprensibile senza sacrificare il ritmo né lasciare per strada i nostri personaggi respingenti, i nostri mostri,  gli stessi che divertendoci avevamo messo scena ne ‘I soliti idioti’.

B: Al principio avevamo pensato a sette puntate per la televisione. Quando parlavamo di Dante, ci guardavano sconsolati: “Voi siete completamente pazzi”. A forza di togliere, di ridurre, di sintetizzare, le sette puntate si sono trasformate in un solo film.

Il tono del racconto è in bilico tra il grottesco e l’iperrealista.

M: A volte ridi, a volte non ridi, altre ancora ti scopri raggelato. È una scelta consapevole perché non siamo e non ci sentiremo mai come un juxe-box in cui all’inserimento della moneta corrisponde una battuta. È tutto volutamente sopra le righe. Come nella scena dei poliziotti che indispettiti con la macchina distributrice del caffè, pur di farla confessare, la manganellano selvaggiamente.

B:  Quando picchiano la macchina del caffè, ad esempio, ridi poco. Dietro a quella violenza insensata vedi la sagoma di Stefano Cucchi. Ed è chiaro che simile gente, che sia o meno in divisa, possa stare solo all’Inferno.

Come avete scelto le nevrosi contemporanee su cui concentrarvi?

M: Osservando la gente. Dall’angolo di una panchina in un parco pubblico, come al tavolo di un ristorante. Abbiamo raccontato alcuni aspetti del moderno inferno, ma per un’enciclopedia completa dei peccati capitali non sarebbero bastati dieci film. Più che il numero di nevrosi da catalogare, era importante la cornice. Pensi che all’inizio pensavamo di sfruttare una narrazione favolistica, come ne Il cunto de li cunti, come se un padre stesse raccontando una fiaba a un bambino.

B: Ci guardavamo in giro e poi ci ritrovavamo io, Francesco e Martino Ferro, la persona che ha scritto con noi tutti i nostri film, nel chiuso di una stanza. Uno di noi raccontava uno spunto e provavamo a scriverlo solo se convinceva gli altri due. Spesso siamo tornati a casa tristi, trascorrendo interi pomeriggi senza trovare una sola idea valida.

Poi l’idea è arrivata.

M: Abbiamo sempre raccontato quello che ci immalinconiva o ci faceva arrabbiare virandolo in comicità. Speriamo sempre di far ridere, ci auguriamo costantemente che qualcuno si riconosca nella satira. Per qualche oscura ragione, senza che il sostenerlo suoni come un’abiura verso i precedenti, è il nostro primo vero film. 

B: Guardando La Solita commedia, credo, non ti senti mai né soltanto allegro, né soltanto disperato. Prendi schiaffi dall’inizio alla fine e ti trovi scaraventato in una serie di situazioni che non ti danno respiro. Situazioni comuni a milioni di persone. Sa quante persone mi raccontano che dopo aver visto le nostre messe in scena ambientate alla poste, quando gli capita di incazzarsi in fila con la raccomandata in mano invece di sbraitare, sorridono?

Nel film si fondono più generi comici. Qualcuno, forse per la varietà di personaggi in scena, ha evocato i Mostri di Dino Risi.

M: Ci sono le eredità a cui ci sentiamo affini. Penso al grandissimo Carlo Verdone o alla lezione enorme di Villaggio, da Fracchia a Fantozzi. Il suo impiegato viveva in un perenne girone infernale. Faceva ridere, ma immalinconiva al tempo stesso. Lavorava come un cane e correva dietro alla vita fin dall’alba, ma a fine giornata, al posto del premio, lo accoglieva tra le mura quel cesso di sua moglie. “Ti amo”, gli sussurrava? No, gli diceva “ti stimo”. Peggio di un calcio in bocca. 

B: Magari. A I Mostri abbiamo fugacemente pensato, ma senza rivederlo né passare in rassegna l’umorismo dei Monty Python a cui qualcuno ci ha generosamente accomunato. C’è grande distanza da Risi e dalla commedia classica. Un giorno proveremo a esplorarla, ma per adesso non tradiamo la nostra cifra. Siamo quelli che siamo sempre stati. Nel bene e nel male.

Come vi siete incontrati?

M: In quell’oasi di libertà creativa che era la Mtv di fine anni ’90. Un corridoio liceale. Un posto in cui incontravi gente pazza, eccessiva e straordinaria. Fino ad allora, io a Milano era stato quattro volte in vita mia. A me sembrava New York. Sono cresciuto a Osnago, tra l’oratorio, il gruppo teatrale e la band di paese in cui suonavo. Sono un provinciale. Un provinciale vero.

B: Forse ci siamo piaciuti perché vengo dalla provincia anch’io. Anzi, dalla campagna. Per i primi quattordici anni della mia vita ho visto solo alberi, fienili e campi di grano. Vivevo con mia madre che aveva fatto il ’68 a Parigi con il suo corollario di animo libertario, canne e barricate e sempre con lei, mi trasferii a Firenze. Feci amicizia con Martino Ferro, lo sceneggiatore bohémienne di cui le parlavamo prima, un ragazzo che dimostra almeno vent’anni in più di quelli che denuncia all’anagrafe. Frequentavo l’Accademia di Belle Arti,  sognavo di fare lo scenografo e lavoravo come tecnico in teatro senza alcuna intenzione di recitare.

Altra caratteristica che vi accomuna.

M: In effetti, al di là di qualche messa in scena dilettantesca, mai avrei pensato di fare un film. Il prete di Osnago però era convinto che non dovessi far altro che l’attore. Me lo ricordo ancora: “Mi raccomando, non sbagliarti, tu devi recitare”. Lui in tonaca, io con il walkman e la maglietta dell’Arsenal. Tra i due ci credeva solo lui.

B: Il padre di Martino Ferro conduceva un programma su una tv privata locale. La trasmissione si chiamava La zanzara in classe. Una sorta di Striscia la Notizia per le scuole. C’era una lamentela per la ricreazione negata? Arrivava lui. Quando Ferro Sr. mi offrì di collaborare, non esitai. Guadagnavo cinquecentomila lire l’anno. Poi mi venne in mente di mandare una cassetta a Mtv. Feci bene. Con mia grande sorpresa, mi presero.

Un miracolo o un colpo di culo?

M: Il culo è importantissimo. Lo pensavo a vent’anni e continuo a pensarlo. Se un giorno non avessi visto Andrea Pezzi in tv con il numero di un centralino incollato sulla fronte, non avrei mai telefonato a Mtv e oggi non sarei qui. Mi convocarono. Arrivai in anticipo e poi, visto che c’era tempo, mi persi per la città riuscendo a ripresentarmi all’appuntamento in ritardo. Entrai con i brufoli, una giacca improbabile, lo zaino Invicta sulle spalle, l’occhio vergine. Gli altri erano già seduti e sembrava avessero incontrato un marziano. Ero un oggetto anomalo. Pezzi se ne accorse subito. Mi disse di sedergli accanto. Iniziò tutto così. Due anni dopo mi assunsero. Se non le piace la parola culo, può chiamarla coincidenza.

B: Non ho mai creduto troppo alla fortuna. Il colpo di culo esiste, ma se non vali davvero, non ci fai nulla. Credo che se ce la fai, devi ringraziare soprattutto te stesso. La storia della fortuna mi sembra una suggestione. Un compiacimento inutile simile alla profezia che a forza di adombrare, si autodetermina. Se passi sotto una scala pensando che porti sfiga, sei comunque destinato a una giornata di merda.

Fortuna o meno ce l’avete fatta.

M: Mai. Mai pensare di avercela fatta. A Fabrizio lo dico sempre: “Quando penso di essere arrivato, uccidimi”.

B: Senza arrivare a tanto, mi basta passeggiare con mia madre. Per strada qualcuno si sbraccia e per manifestarmi affetto mi manda a fare in culo. Lei si stupisce: “Ma ce l’hanno con te?” Io minimizzo: “Mamma, mi vogliono bene, è il loro modo di dirmelo”. Lei è perplessa: “Mandandoti a fare in culo, figlio mio?”.

Ad Alessandra Mammì de L’Espresso che vi chiedeva se foste l’evoluzione del Cinepanettone, rispondeste: “Al limite siamo il Cinepandoro”.

M: Volevamo solo dire che eravamo diversi da una comicità stagionale che si ripete identica a se stessa. Il primo cinepanettone, Vacanze d’Inverno, risale al 1959 e aveva come protagonisti Sordi e De Sica. Da allora, unità di luogo e di spazio per pochade filmiche ambientate durante le ferie, si sono succedute senza freno. Il primo Vacanze di Natale, quello vanziniano del 1982, era geniale. Poi autori, attori e produttori si sono adagiati su un assegno in bianco. Intendiamoci, in un cinema che prova a essere industriale, io non vedo nulla di male. E anche se bisognerebbe mettersi d’accordo sul suo reale significato della parola, non vedo niente di sanzionabile neanche nella volgarità. In America giocare pesante è la regola. In Tutti pazzi per Mary, Cameron Diaz scambia lo sperma sul lobo dell’orecchio di Ben Stiller per gel e se lo spalma sui capelli. In E alla fine arriva Polly, Philip Seymour Hoffman, in mancanza di carta igienica, vistosi perduto, combatte gli effetti di una vendetta di Montezuma pulendosi con un furetto. Nessuno si è scandalizzato, nessuno ha preso cappello. Nessuno ha gridato al cattivo esempio.

B: Sono d’accordo con Francesco: il peccato infernale del cinepanettone è la ripetizione. Incontro sceneggiatori che mi dicono che quel che scartano, finisce regolarmente come idea originale nel film successivo. È una catena di montaggio di cui non sono un cultore e che soprattutto, che è poi quel che conta, non mi fa ridere. Le cose che in origine erano buone, con il passar del tempo possono soltanto rovinarsi.

Di cinepanettoni, Christian De Sica ne ha recitati moltissimi.

M: Adesso le dico una cosa e speriamo che De Sica che è una persona elegante, intelligente e umile,  non si arrabbi.

B: Sarebbe meglio se non la dicessi proprio, allora.

Mandelli, si decide?

M: L’ho incontrato e mi ha rivelato una roba pazzesca: “Non fate come me, state attenti” mi ha detto. “La mia carriera è stata questa, ma avrei potuto fare altre scelte”. Tenga conto che per me De Sica è un attore enorme. Guidato da un regista giusto potrebbe vincere l’Oscar.

B: Il mio collega è pazzo. Io Posso dire soltanto che dopo l’Inferno non faremo il Paradiso. È una promessa. Non possiamo ripeterci e se dovessimo cadere in tentazione, a liberarci dal male e a farci rinsavire penserà il terzo complice, Martino Ferro. Io e Francesco siamo due cazzoni, quello savio, quello con la rettitudine morale, quello che ha vinto il premio Italo Calvino per la letteratura, è Martino.

Concita De Gregorio, dopo aver visto il vostro ultimo film, parlò di desolazione, di sconfitta generazionale, di sgomento.

M: L’abbiamo ringraziata di persona. Senza di lei, senza quell’articolo-anatema su La Repubblica, di noi non si sarebbe parlato così a lungo.

B: Il pezzo era un’aggressione in piena regola, ma avevo talmente tanta voglia di vedere le cose illuminate che mentre me lo leggevano ad alta voce, negavo la realtà persino a me stesso: “In fondo ne parla bene, no?”.

Nell’ansia di codificarvi, qualcuno ha paragonato il vostro cinema a quel che in musica facevano gli Squallor, gli Skiantos o più recentemente, Elio e le storie tese.

 M: Cinematograficamente ho gusti molto vari. Mi piacciono i poliziotteschi all’italiana, i film di Paolo Virzì e se osservo Christopher Nolan alle prese con Interstellar, mi incanto. Non ho pregiudizi, tranne uno. Al cinema devo perdermi. Se inizio a pensare di essere seduto in sala, significa che sto pensando ad altro. Lo stesso mi accade con la musica. Ricorda Almost Famous? Una sorella consegna al fratello un disco dei Pink Floyd e si raccomanda di ascoltarlo a luci spente. Quando ascolti i Pink Floyd ti accorgi che c’è vita oltre Albano e la stessa cosa mi è capitata con gli Squallor, con Freak Antoni o con Elio e le Storie tese. Li ascoltavo quasi di nascosto, ma il ceffone che mi diede mia madre sorprendendomi a cantare in bagno: “Aborto aborto, smaliziato dove vai?” non l’ho più dimenticato.

B: A quel filone demenziale siamo debitori. Non ascolto gli Squallor da vent’anni, ma al tempo mi chiedevo: “Come è possibile che gli facciano produrre dischi così liberi?”.

Cosa c’è oltre la coppia?

M: Un mondo. Io e Fabrizio ci parliamo quasi tutti i giorni, ma continuiamo a custodire progetti anche individuali. Io ho appena scritto un libro per Baldini e Castoldi. Si intitola Osnangeles. Sono racconti semiautobiografici in cui tra spacciatori, barbieri, transgender, anziani e pasticcieri, c’è molto di me. Essere una coppia aperta, non rida, fa bene a entrambi. Simo idioti, non siamesi.

B: Io avrei voglia di ricominciare domani, ma sono molto esigente e devo smaltire qualche scoria, a iniziare dal circo di Sanremo dove pur divertendomi, ho perso dieci anni di vita. Un idiota ha le sue ansie. Le sue preoccupazioni. Lei l’avrebbe mai detto prima di conoscermi?

L'articolo Biggio e Mandelli, una commedia (e un’intervista) non solita proviene da Minima et Moralia.

“Mali minori” di Simone Lenzi, catalogo di tragicomiche disillusioni infantili in forma di racconto, crea con il lettore una complicità addirittura equivoca, incestuosa.  Colpisce con tanta esattezza che sembra quelle storie zen, quelle in cui l’arco, l’arciere la freccia e i bersaglio sono tutti la stessa cosa. E questo nonostante la professione di distanza premessa dallo scrittore. “La maggior parte delle storie qui raccolte”, scrive nell’avvertenza, “trae spunto da testimonianze che nel corso degli anni mi sono stare rese dalle persone più varie… Poche, invece, dai miei ricordi di infanzia.”. Non sono io Madame Bovary, chiaro? Nè Silviamorelli, A minuscola, Francesco, Milo, Boddissimo… D’accordo. Niente auto-biografismo, nessuna melensa lagna sentimentale.

Simone Lenzi, per questo e altri motivi, sceglie quindi una lingua precisa, non emotiva, colta, ma anche larga. Una lingua dove c’è spazio per un’aggettivazione vera – niente di usurato, esangue, specchio del parlato – e insieme per quel lessico pre-familiare che è il dialetto. Prende un italiano forte, classico e lo scardina qua e là con qualche parola toscana.

“Peneri” per esempio, scritto così, senza neanche un accento per orientarsi. Non gli importa. Il suo obiettivo, lo ha già detto, è prendere le distanze da quel pasticcio involuto che è la letteratura diaristica. D’accordo. Allora facciamo così: se non è lui, sono io. Sono io Silviamorelli, A minuscola, Francesco, Milo,  Boddissimo… Anche a me hanno sfregiato la bambola, sottratto la barbie per farne dono a qualche amichetta sfigata e invidiosa, anche a me negavano la coca cola e il fucile subacqueo. E sì, facciamolo ‘sto coming out una buona volta: noi bambine degli anni sessanta avevamo un rapporto poco trasparente col Cicciobello negro. Lo percepivamo come una diminutio rispetto all’originale, proprio come Maria Rita.

Simone Lenzi dunque – livornese, canta e scrive per i Virginiana Miller, traduce dal latino e ha debuttato con un romanzo, “La Generazione”, da cui Paolo Virzì ha tratto un film, “Tutti i santi giorni” – mentre stava dal dentista, nel salotto di amici, per strada, ha raccolto queste nostre storie. Si è fatto dire dagli adulti qual è stata la loro iniziazione al disincanto, quale la minuscola sopraffazione che ha aperto la prima crepa nel muro che divide l’infanzia rotonda e vergine dall’adultità macchiata. E racconto dopo racconto, come un entomologo delle nostre animucce, ha scovato questa affezione, questa settima malattia esantematica: il male minore.

Il male minore con il passare del tempo smette di farci soffrire, svela la sua minorità arretrando piano piano, lasciando la ribalta a tutti i maggiori guai a venire. Ma non scompare. Proprio come una malattia infettiva il male minore rimane lì in forma di anticorpo, per preservarci da una recidiva ma un po’ anche a ricordarci la nostra vulnerabilità. Ognuno ha il suo male minore, alcuni li hanno avuti tutti. Il male minore non è emendabile e quindi non può essere risarcito, mai. Per quanta cocacola berrai nella tua vita, non riuscirai a toglierti la sete di quella sera lì, in pizzeria con i genitori e la tovaglietta di carta. E per quanto Simone Lenzi, nella nota finale, dia una spiegazione sensata al motivo per cui non ha poi comprato il fucile subacqueo che gli fu negato da bambino, noi lo sappiamo che sta mentendo, perchè la verità è un’altra.

La verità è che la vita è infame, e per farci pace non ci sono che i libri. Leggere e scrivere roba così: buona letteratura. Un’ultima cosa: questo libro è bellissimo anche esteticamente, copertina, carta, lettering. Brava la casa editrice Laterza. Se teniamo a che i libri non si estinguano, deve valerne la pena. Se non sono belli, allora è  molto più comodo un ebook.

L'articolo Le tragicomiche disillusioni infantili secondo Simone Lenzi proviene da Minima et Moralia.

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Paolo Virzì, anche se non lo ammetterà mai, è stato l’unico regista in grado di defibrillare la nostra commedia, un genere che stava morendo e a cui lui ha saputo ridare vita. I suoi film sono colti e popolari al contempo, esattamente come la sua indole. Hanno una doppia lettura, parlano sia al cinefilo che allo spettatore occasionale. Per uno come me, cresciuto nella stasi della provincia, è impossibile che non scatti la mimesi, l’identificazione nei suoi personaggi e nel suo immaginario registico.

Ieri, ho avuto modo di chiacchierare con lui. La conversazione è stata lunga. Abbiamo toccato diversi argomenti, partendo appunto dal suo ultimo film.

Io: Il Capitale Umano è un film corale sulla solitudine. Tutti i personaggi, per un motivo o per l’altro, aspirano a una condizione diversa, cercano altro rispetto a ciò che hanno già. Sei d’accordo?

Paolo Virzì: Ma io come faccio a dire che non sei libero di manifestare questa tua suggestiva visione? (Ride). Sai, i film, quando vengono completati e visti dalle persone, prendono una propria vita. Adesso tu lo descrivi così, e io non me la sento di contraddirti.

Io: Allora, dammi la tua visione! 

Paolo Virzì: Sì, in effetti, se mi ci fai pensare, l’elemento della solitudine sembrerebbe uno dei malesseri di questo mondo ricco e spaventato. Ricco, o perlomeno con aspirazioni di ricchezza. Ma nel momento della crisi finanziaria, quello che si sente correre dentro le persone è un sentimento di smarrimento, di angoscia. Quello che mi aveva colpito di questo romanzo ambientato in un ricco sobborgo del Connecticut, è che affrontava temi e personaggi e soprattutto dolori molto comuni a tutta quella parte del pianeta cosiddetta benestante. In questo senso, il mondo si è rimpicciolito. Nell’epoca della globalizzazione dell’economia, si sono come globalizzati i paesaggi, i sentimenti. Siamo diventati un unico grande suburbio, e questa provincia americana che leggevo nel libro mi ricordava anche qualcosa di familiare. Non so, la provincia ricca lombarda. E poi, così, volevo adoperare i meccanismi del noir, del thriller, per fare un’esplorazione di storie di persone e della società contemporanea. È una cosa che fanno spesso certi grandi narratori anglosassoni, soprattutto americani: John Cheever, DeLillo… e Stephen Amidon è uno di questi, in fondo. Uno di questa tradizione, che utilizza il noir per raccontare il sentimento del presente, e così abbiamo provato a fare anche noi.

Io: Nel film, sostanzialmente, ci sono due forze che muovono i personaggi. La prima è l’amore per i soldi. La seconda, invece, è l’amore indirizzato verso un’altra persona. Sono due forze simili, ma anche profondamente in antitesi…

Paolo Virzì: L’amore verso un’altra persona… be’, sì, c’è la ragazza innamorata del…

Io: (Lo interrompo). C’è anche la Bruni Tedeschi, innamorata di Luigi Lo Cascio.

Paolo Virzì: No, quello non è amore! (Ride). Quello è vuoto esistenziale, di una persona infelice che è abituata ad essere considerata un oggetto d’arredamento di quella bella casa, che ha delle giornate totalmente vuote, sconclusionate. Non ha nessuno con cui parlare, se non il proprio autista. Ha un rapporto con il marito un po’ così. Insomma, lui è anche protettivo verso di lei, però la considera poco più di un soprammobile. Nel momento in cui dà spago a certe sue aspirazioni, quella di sentirsi importante, incontra questo professorino che la lusinga, ma non mi pare di poterla definire una storia d’amore. Anzi, mi sembra una storia di solitudine, patetica, di aspirazioni mal riposte. Però senz’altro la Serena, la figlia dell’agente immobiliare ambizioso e pasticcione, si innamora davvero di un perdente. Lei è una che avuto delle tensioni familiari, sociali, che l’hanno portata a dover rispondere a delle aspettative del padre. L’idea che lei si sia fidanzata col figlio di un grande finanziere, sembra essere la grande gioia del babbo, che così spera di poter aver accesso a una specie di paradiso di privilegiati, dove si parla di finanza e si gioca a tennis. Lei si lascia anche adoperare, da questo padre imbarazzante, però soffrendolo.

L’istinto, poi, la porta a prendere una cotta per il caso del perdente, del ragazzo fragile e problematico e pieno di turbe, col trattamento sanitario obbligatorio. Cioè, tutto il contrario delle aspirazioni paterne. Così si ritrova involontariamente a mettere in un guaio questo povero ragazzo disgraziato, il quale a sua volta è anche un po’ sciagurato. È un film dove non mi pare che ci siano degli eroi virtuosi. Anche i ragazzi, che sono le maggiori vittime di questo paesaggio umano, di questo clima, di questi rapporti familiari e affettivi basati sulla competizione e sulle aspettative di successo, fanno allo stesso tempo un sacco di cavolate. Anche quel ragazzo, il loser sottoproletario, non è affatto un eroe virtuoso: gli sembra di aver messo sotto qualcuno e non si ferma manco a soccorrerlo. Nasconde la verità, e così anche Serena.

Io: Sarà che io sono un romantico…

Paolo Virzì: Certo, il nostro cuore di spettatore tende comunque a empatizzare con loro, perché si rende conto di quanto siano fragili e indifesi, rispetto invece a quanto siano rapaci e immaturi e anche sgradevoli e torbidi i loro padri, il loro mondo familiare. Si prova comunque un po’ di simpatia e tenerezza per le donne, nonostante non siano dei ritratti edificanti. Questa signora che riscopre la sua passione per il teatro che aveva fatto da ragazza, ad esempio: il suo è un tentativo patetico di dare seguito a certe aspirazioni che ha dovuto reprimere. Quindi, non volevamo descrivere un paesaggio in cui ci sono degli eroi. Volevamo mantenere una certa asprezza anche per quei personaggi con cui si dovrebbe empatizzare. L’idea era di non farne dei santini, di mantenere un paesaggio umano piuttosto disperato.

Io: Mi hai servito l’assist per la domanda successiva. Rispetto ad altri film corali che hai fatto, come Ferie d’agosto e Baci e abbracci, ho l’impressione che il tuo sguardo si sia incupito.

Paolo Virzì: Be’, sì, questo è un noir. Hai citato una commedia di villeggiatura e una specie di fiaba di Natale.

Io: Però neanche quelli erano dei film buonisti. C’era sempre un’amarezza di fondo.

Paolo Virzì: Sì, ma comunque erano commedie. Questa non è una commedia, anche se c’è dello humor, uno humor piuttosto beffardo, nero. Mi piaceva anche dargli una veste grafica, visiva, da noir. Anche nei toni, nella musica, nell’avvertire un senso come di catastrofe incombente, di inquietudine. Sarà che io, cinematograficamente, sono andato al Nord per la prima volta. È un paesaggio che non conoscevo, e mi sono tenuto stretto questo mio smarrimento, questo mio sgomento, come se fosse una delle ispirazioni per fare un film così.

Io: Quindi, rispetto al Nord, si sta meglio a Roma…

Paolo Virzì: Non lo so, Roma è cambiata tanto. È sempre più cattiva, è sempre più aggressiva. Le persone sono disperate. La città è imbruttita, degradata: l’ho vista proprio peggiorare a vista d’occhio. Quindi non lo so se si sta meglio a Roma. Non lo so dove si sta meglio…

Io: Se ti viene in mente dimmelo, così ci vado.

Paolo Virzì: (Ride). Eh no, dimmelo te. In questo momento l’Italia la vedo molto incanaglita, molto aggressiva. La rabbia e la paura per quelle che sono le incertezze del momento che stiamo vivendo, si riflette poi in un sentimento di astio, di livore, di ferocia che si esprime anche nelle piccole cose. Nel traffico, sui social network, nelle persone in cui prevale il desiderio di mandare a fare in culo a tutti.

Io: (Ridendo). Capisco…

Paolo Virzì: Però può darsi che non sia una cosa italiana. Anzi, se usiamo come termometro le elezioni europee, si può dire che altrove è anche peggio, no? La rabbia, la paura per gli stranieri, per i diversi, per i poveri, per gli extracomunitari, per i “froci”. (Ride). Quindi, insomma, è un momento delicato, di grande crisi per tutto il mondo che si considerava benestante, che evidentemente ha scoperto un nuovo sentimento: quello della paura. Questa cosa, in fondo, è in comune con lo spirito con cui ci siamo avvicinati al Capitale Umano, ed è forse il motivo che ti fa vedere una differenza di tono rispetto ai film che hai citato, che erano di vent’anni fa.

C’era il tentativo, in Ferie d’agosto, di avvicinarsi a questa novità italiana che stava accadendo. Aveva appena vinto le elezioni questo magnate della televisione, questo imprenditore brianzolo sorridente con un paio di tv e una squadra di calcio, assicurazioni, supermercati, che dava voce a tutto un mondo di italiani che non si erano sentiti “capiti” dai partiti tradizionali, in particolare dalla Sinistra. Ci eravamo avvicinati a questo tema, anche spinoso, in un modo decisamente scherzoso, cercando però di essere pungenti. Dicevamo, scherzando, di voler fare un film fra Neri Parenti e Čechov.

Io: Adesso ti faccio un complimento. Ovvero: l’Italia, comprese le sue realtà locali, è un paese che hai raccontato spesso e volentieri, in quasi tutti i tuoi film. Saperlo fare bene, senza cadere nel populismo, è uno dei tuoi grandi pregi. Si può dire, in un certo senso, che i tuoi film abbiano registrato e continuino a registrare l’andamento del nostro paese?

Paolo Virzì: Questo lo puoi dire te, però non lo far dire a me. (Ride). Basta che non lo fai dire a me, sembrerei veramente un mitomane.

Io: Avevo detto che ti avrei fatto un complimento…

Paolo Virzì: Grazie! Sicuramente mi sta a cuore. Io ero un ragazzo di provincia che era andato via da una cittadina proletaria come Livorno. All’epoca era una città operaia, adesso sono tutti pensionati o disoccupati o cassintregrati. All’epoca, però, era ancora una città operaia, e io scappavo dal mio destino di lavoratore subalterno, inseguendo questo sogno un po’ stupido, per certi versi anche assurdo, pretenzioso, di fare il cinema. Cercavo di resistere alle ironie beffarde degli amici del mio quartiere, che mi dicevano: “Ma cosa vuoi fare il cinema!”. Come giustificazione, come motivazione, come idea di riscatto, dicevo: “Io non sto andando a Roma per raccontare delle storie, ma per raccontare voi”. Mi prendevo una specie di compito. A ventuno anni si è per forza un po’ matti!

Io: Ventuno anni li ho avuti quattro anni fa, quindi ricordo bene.

Paolo Virzì: Eh, bisogna essere mitomani, bisogna essere un po’ esaltati. Quello che mi ripetevo era questo: “Sarete orgogliosi di me”, dicevo a me stesso, rivolgendomi alle persone del mio quartiere, della mia città. Era un quartiere operaio a ridosso delle attività industriali, vedevi i pennacchi di fumo delle ciminiere, e dentro di me portavo questo compito un po’ da esaltato, di dare voce ai subalterni, a quest’umanità senza nome. Infatti il mio primo film fu su una famiglia operaia. La mia sfida era quella: i registi, anche quelli bravissimi come Elio Petri, quando raccontano la classe operaia la raccontano in maniera grottesca. Mi sembrava, invece, di poter mostrare che c’era una nobiltà di rapporti in quel mondo popolare. Per cui l’operaio del mio primo film era un operaio gentile, che soffriva di patemi d’animo amorosi, esistenziali. Quando scopriva che la moglie lo tradiva, dopo una reazione di rabbia, provava poi a capirla, a perdonarla. Quando si separavano, lo facevano in un modo civilissimo, facendosi gli auguri per il futuro. Non come delle bestie umane. Ed era quello che mi interessava raccontare. Era quello che mi pareva di aver ereditato da una visione poetica della classe operaia che veniva dalle poesie di Giorgio Caproni. Descrivendo Annina, la sua mamma operaia, che andava a lavorare in bicicletta alle vetrerie di San Marco, la definiva “operaia regina”.

Insomma, il proletariato non era un sinonimo di degrado umano, di ubriaconi che menano le mogli e figli. Era gente con una propria finezza, con una propria distinzione. Mio nonno Carlo, il papà di mia mamma, era operaio alla centrale elettrica, ed era sempre elegante, sembrava un borghese distinto e invece era un operaio. Era molto colto, un autodidatta, studiava le parole crociate, l’enigmistica, le enciclopedie. Questo era il racconto di un’Italia popolare che mi sarei portato dietro come presunto bagaglio. Tutto questo, però, era anche l’esaltazione nella zucca di un ragazzaccio un po’ stupido e velleitario, che voleva fare il cinema. Oggi non so cosa sia rimasto di tutto questo. Stupido lo sono ancora, ma ragazzo no. Ora ho più uno sguardo sgomento da genitore…

Io: Valeria Bruni Tedeschi, nel Capitale Umano, dice testualmente: “Avete scommesso sulla rovina di questo paese e avete vinto”. Tu, per il futuro, anche pensando ai tuoi figli, su cosa scommetteresti?

Paolo Virzì: Intanto ci tenevo a dirti una cosa: quella battuta, che sembrerebbe avere una risonanza morale, descrive una cosa molto tecnica, avvenuta nel 2010/2011. Dopo l’ondata della crisi finanziaria, da noi c’è stato proprio l’assalto ai BTP. Sono questioni complesse. Io non mi intendo di finanza, eh. Non ci capivo un cazzo e me le sono fatte spiegare, e me le sono anche un po’ scordate. Però mi aveva molto interessato. La nuova finanza speculativa, rispetto alla borsa tradizionale, quella che racconta Scorsese con Di Caprio, gioca sui titoli di Stato, sui debiti dei paesi, e in quel momento c’era stato proprio un assalto speculativo ai BTP, all’Italia, con molti fondi di quel tipo. Brindarono, perché mentre noi stavamo andando in default, loro stavano guadagnando un sacco di soldi. Quindi, lì, Valeria Bruni Tedeschi dice una cosa molto precisa, oggettiva. Naturalmente, questa frase ha anche una sua risonanza tematica, e riflette tanti aspetti. Una cosa, però, che mi piacerebbe confidarti, è che non c’è nulla di più goffo, di patetico, dei registi che propongono delle loro ricette sulla società. Sono temi che riguardano l’attualità. Quindi dico: non ti fidare mai di quello che dice un regista…

Io: Ma io te lo chiedevo in quanto individuo!

Paolo Virzì: (Ride). Posso solo dirti delle ovvietà. Ossia che scommetterei sulla bellezza, sulla cultura, sulle scuole, sull’inclusione, sulla curiosità per le diversità. Sulla libertà di anarchico che è ancora dentro il corpo di questo vecchione che ti sta parlando. Sono contento che la mia primogenita, in questo momento, viva esperienze fuori dall’Italia. A Berlino, a Londra, per studio o lavoro. Mi dispiacerebbe se fosse costretta a farlo, ecco: lo fa perché è curiosa. Vorrei che i miei figli potessero essere contenti, orgogliosi di essere nati in questo paese, che per molti aspetti ci fa sentire in imbarazzo, ci fa stare male.

Io: Così, però, non mi dai molta fiducia. Forse dovrei scappare, iniziare a scrivere in inglese…

Paolo Virzì: Be’, la cosa curiosa dell’Italia è proprio questa. Noi siamo un paese con tanti difetti, abbiamo elementi antropologici di arretratezza, di credulità verso i miracoli, verso Padre Pio, verso Berlusconi, verso Beppe Grillo. I miracoli sono importanti, per noi, quindi siamo un paese arretrato, molto irrazionale. Però allo stesso tempo abbiamo dei guizzi di talento, miracolosi, che a volte ci fanno fare dei balzi in avanti rispetto a paesi più strutturati e solidi di cultura anglosassone. Quindi non è detto: in questo momento delicato, di crisi, è possibile che si rimescolino le carte. Eravamo il paese con la classe politica più anziana del mondo, e adesso abbiamo il più giovane Presidente del Consiglio. Non che io sia un fanatico di nessuno, però osservo con curiosità un fenomeno che l’anno scorso non avremmo saputo prevedere. Magari succederà qualcosa. Per l’appunto, l’ingresso di nuove forze, di nuove energie come la tua, possono ribaltare il nostro scoramento e farlo diventare entusiasmo.

Io: Speriamo… ma adesso torniamo un po’ indietro, ai tuoi esordi. Col tempo, mi sono convinto che l’arte, proprio come la fede, si basi su un principio di vocazione, su un momento epifanico in cui l’artista capisce di voler fare il regista, scrivere libri, disegnare fumetti, eccetera. Tu quando hai capito di voler fare il regista? C’è stato un momento preciso?

Paolo Virzì: (Ride). Non credo in questi elementi magici. Guarda, io da ragazzetto volevo più fare lo scrittore, il romanziere, scrivere storie. Insomma, facevo teatro con gli amici, delle cose dimenticabili, spettacoli pretenziosi dove cercavamo di esprimerci.

Io: Mi hai fatto venire in mente lo spettacolo teatrale di Io sono un autarchico. Immagino che faceste delle cose simili.

Paolo Virzì: (Ride). Sì, delle cose molto pretenziose, a beneficio di un pubblico di parenti e amici e conoscenti. Poi, a Roma, vinsi inaspettatamente questo concorso per la scuola di cinema, nella classe di sceneggiatura. Io volevo fare lo sceneggiatore, poi mi fu proposto di dirigere delle cose che avevo scritto. Il mio rapporto col cinema è di grande passione ma anche un po’ smitizzante. La mitologia cinefila mi lasciava freddo. Sono sempre stato appassionato del cinema come strumento per raccontare qualcos’altro, non per raccontare se stesso, non il cinema di per sé. Per quanto riguarda il mio rapporto con l’ispirazione, col concepimento, con quella cosa anche un po’ romantica che è l’ispirazione artistica, ti posso dire che ne ho un’idea molto artigianale. Per me conta lavorare.

Io: Immaginavo una risposta del genere…

Paolo Virzì: Perciò mi piace la pratica del raccontare, del narrare, in tante forme, e lo considero un mestiere. Io sono stato a bottega, ho fatto un po’ di anni di gavetta, facendo il negro di grandi sceneggiatori all’epoca celeberrimi, ponendomi semplicemente delle domande tecniche. Come far funzionare una storia, come trovare un incipit e una chiusa in un racconto, in una vicenda, in un dialogo. Ero appassionato degli strumenti del raccontare. La personalità artistica, la poesia, devono correre sotto questa pratica. Se ci sono è meglio, ma non dev’esserci l’enfasi del delirio di onnipotenza dell’artista creatore. Mi sono sempre avvicinato a questo mestiere in modo antiretorico. Poi, ovviamente, posso anche dirti frasi bischere come: “Sì, è vero, di notte mi sogno certe scene!”

Io: (Rido). 

Paolo Virzì: È vero, capita, perché siamo suggestionabili. Siamo umani, quindi pieni di cose anche ridicole, ma il grosso di questo lavoro è proprio la bottega, la fatica divertente che è raccontare.

Io: Rispetto a quando hai iniziato tu, oggi è più difficile provare a lavorare nel cinema? Per un giovane che vuole iniziare, ci sono più ostacoli?

Paolo Virzì: Non credo proprio. Anzi, io credo di essermi avvicinato nel momento peggiore in assoluto, quando il cinema italiano stava chiudendo baracca. Stavano chiudendo le sale… Forse, di sale ce ne sono ancora meno in questo momento, però ci sono delle opportunità che quand’ero ventenne io non c’erano, ovvero il web, il digitale, le tecnologie leggere e low cost, che la rivoluzione digitale comporta. In fondo, io sono del secolo scorso. Si andava sul set, a bottega di qualche grande cineasta, e ci si formava con la gavetta. Il percorso, invece, che può capitare a un aspirante cineasta di questi anni, è – credo – un percorso diverso. Già nella sua cameretta, anche con un telefonino, può raccontare una storia, e se vuole può anche farla vedere, metterla su Youtube. Se c’è qualcosa dentro, se questa cosa incuriosisce, può anche diventare molto popolare. Penso che il nuovo cinema verrà proprio da lì.

Io: Con La prima cosa bella, per come ho interpretato io la tua filmografia, hai omaggiato una volta per tutte la vecchia commedia all’italiana.

Paolo Virzì: (Ridendo). Ma manco per idea, proprio!

Io: Be’, ho avuto l’impressione che tu abbia estinto il tuo debito nei suoi confronti.

Paolo Virzì: Puoi dire quello che ti pare, ovviamente, ma se ti riferisci al fatto che nel film c’era un set cinematografico di Dino Risi, quella è cronaca di quei giorni. Nel senso, volevamo che il nostro personaggio fosse un po’, appunto, sognatrice, piena di illusioni, che avesse il mito del cinema. Considera che alla fine degli anni ’70, a Livorno c’erano gli stabilimenti cinematografici Pisorno, c’era la dolce vita di Mastroianni e Sordi, che avevano la casa lì. Quindi, ci siamo domandati come Anna potesse avvicinarsi a questo mondo facendo la figurante. Abbiamo visto quali erano i film girati a Livorno all’epoca e c’era un film di Dino Risi. Fine del rapporto con la commedia all’italiana!

Io: Adesso mi dirai di no, perché sei molto modesto, ma La prima cosa bella mi ha ricordato, per atmosfera e suggestioni, un film come C’eravamo tanto amati.

Paolo Virzì: Ah sì? Vedi, non ci avevo minimamente pensato. Avevo pensato, semmai, a un rapporto controverso con la propria storia familiare e con la propria città di provincia, da parte di un protagonista che torna a casa in maniera riluttante. Un rapporto con la madre incosciente, allegra anche se è in fin di vita. Poi, la mescolanza di tragico e di comico che c’è nella commedia all’italiana mi ha sempre interessato, mi è sempre piaciuta. Onestamente, però, l’ultima cosa che mi verrebbe da dire quando inizio a fare un film è: “Adesso faccio un omaggio o estinguo un debito”.

Io: Ora stai lavorando a qualcosa?

Paolo Virzì: Sì, a tante cose. Non so cosa farò.

Io: Navighi a vista…

Paolo Virzì: (Ridendo). Eh, sì.

Io: Come regista, a ogni modo, hai il merito di aver perpetuato la nostra tradizione cinematografica, senza mai diventarne schiavo. Non pensi, però, che questa tradizione si stia un po’ perdendo? Ad eccezione di alcuni luoghi o contesti, sembra che i grandi maestri stiano finendo nel dimenticatoio.

Paolo Virzì: Non so bene a cosa ti riferisci, ma ti posso dire che il cinema italiano classico mi sembra che non muoia mai.

Io: Quindi non sta facendo la fine di Pompei…

Paolo Virzì: (Ride). Be’, ti posso dire che lo scorso anno ho diretto il Torino Film Festival, e abbiamo mandato una copia restaurata di 8 ½, e ho avuto l’occasione di rivederlo con una platea di ragazzi. Nel rivedere un film del 1963, non ho mai sentito un’emozione così forte. Ci sono film di quella stagione lì che non solo non sono invecchiati, ma sono anche migliorati. Poi, nella pratica del cinema, se ti riferisci alle opere dei giovani autori, quello che percepisco è che c’è un’idea malintesa della commedia. Nel filone mainstream, abbiamo un po’ perduto la prerogativa italiana della commedia, che era soprattutto il raccontare cose tragiche e penose. Questa cosa ce la siamo fatta scippare da altre cinematografie. Mi è capitato, qualche volta, di fare delle pubblicità. Non sono bravo a farle. Mi è capitato qualche anno fa, adesso è un po’ che non le faccio. Recentemente, me n’è stata offerta una che poi non ho fatto. Mi hanno detto: “Vorremmo che avesse un tono da commedia, ma non da commedia italiana”, e loro pensavano, evidentemente, a qualcosa tra Neri Parenti e Brizzi. O perlomeno farsa, con solo gag. Dicevano: “Più alla francese, qualcosa di malinconico”.

Ecco, siamo stati noi a inventarci la commedia con la luce drammatica, con i temi anche gravi, pesanti, con i protagonisti che muoiono. Penso alla Grande Guerra, coi due cialtroni fucilati dagli austriaci. In questo senso, mi interessa molto quella tradizione, perché era un modo per avvicinarsi a fare un romanzo nazional-popolare, alla maniera di certi grandi autori. Mi viene in mente Dickens, che raccontava casi sventurati senza mai perdere l’elemento umoristico. Io dico che le cose non muoiono, si trasformano, corrono sotto. Come certi fiumi carsici che vanno sottoterra e poi ritornano fuori. Non sono riuscito a interpretare bene la preoccupazione che sta nella tua domanda. Non la vedo tanto…

Io: Be’, meglio così.

Paolo Virzì: Vedo, semmai, delle mode del momento, che però sono passeggere e transitorie. Noi non facciamo molti film ogni anno. Tra quelli che facciamo, ce ne sono due, tre o quattro belli. Ecco, in quelli belli, io credo che ci sia sempre questo carattere distintivo, questo modo italiano di guardare le cose, di combinare tragedia e ironia.

Io: Lavorare con tua moglie, sia nel caso di Paola che nel caso di Micaela, è stato difficile, oppure non hai avuto problemi?

Paolo Virzì: Mah, con Micaela è tanto che non lavoriamo insieme. Abbiamo lavorato quando non eravamo neanche fidanzati, poi abbiamo lavorato insieme un’altra volta da sposati. Difficile no, perché a me piace circondarmi di persone care, di persone a cui voglio bene. Mi piace coinvolgere le persone che ho intorno. Semmai, però questo me lo diceva Micaela, pare che io sia stato più brusco con lei quand’eravamo sposati, rispetto a quanto possa esserlo con gli altri attori. Era come se all’improvviso pretendessi di più. Però dovresti chiederlo a lei. È un problema che non mi sono mai posto tanto.

Io: Al Torino Film Festival, eri spesso in compagnia di Micaela. Vedendovi insieme, ho avuto l’impressione che lei sia davvero la tua musa ispiratrice, nel senso più antico del termine. La vedi così, oppure sono io che sono di nuovo troppo romantico?

Paolo Virzì: (Ride). Non so cosa dirti, abbiamo fatto due film insieme. In questi anni ho fatti altri film in cui lei non c’era. Però, non c’è dubbio, è una persona che mi interessa molto. Come tale, mi ispira delle cose, è vero, ma non credo al concetto di musa.

Io: Sei molto disilluso!

Paolo Virzì: Ma no, per carità! (Ride). Cantami o diva! Melpomene, Euterpe e Tersicore. Erano le muse mitologiche.

Io: (Rido). Bravissimo…

Paolo Virzì: Non penso che l’ispirazione artistica  sia un processo mitologico, divino. Come ti stavo spiegando, si tratta di lavoro.

Io: Parliamo della tua quotidianità. Hai ancora una giornata tipo, oppure il cinema ha ritmi così frenetici da aver cancellato la tua routine?

Paolo Virzì: Ne ho tante diverse, di giornate tipo. Dipende in che fase del lavoro sono.

Io: Poniamo in una comune fase di scrittura.

Paolo Virzì: Nella fase di scrittura, sì, ho una giornata tipo. Faccio fare la colazione a Jacopo, lo porto a scuola. Vado in ufficio, nella mia produzione, a scrivere e leggere e incontrare persone. Insomma, una vita abbastanza noiosa, da impiegato.

Io: Dormi anche, oppure devi star sempre sveglio a scrivere?

Paolo Virzì: Poco, perché sono insonne.

Io: Ah, mi spiace.

Paolo Virzì: Lo sono sempre stato, fin da ragazzo.

Io: Be’, ci sono dei rimedi.

Paolo Virzì: Sì sì, alcuni non li posso dire.

Io: (Rido). Neanch’io, infatti mi stavo proprio ponendo quel problema. Vabbè, dai. In chiusura: il cinema italiano nel 2014. C’è chi vede nei recenti premi – l’Oscar a Sorrentino e il Grand Prix ad Alice Rohrwacher – i segnali di un grande riscatto. Poi ci sono anche gli scettici, i crepuscolari. Quello di cui mi accorgo, tuttavia, è che per un Oscar a Sorrentino c’è un Salvo che viene visto ovunque, davvero ovunque, tranne che in Italia. Com’è possibile? Tu da che parte ti schieri?

Paolo Virzì: Mah, prendi l’uscita del film di Alice, esce con una manciata di copie. Noi abbiamo un grave problema distributivo, perché abbiamo distrutto un patrimonio prezioso che gli altri paesi hanno protetto, cioè il cinema nei centri storici. Da noi, a parte qualcosa a Roma e Milano, sono scomparsi i cinema dai centri. Forse Torino fa una piccola eccezione. Quindi, si è come selezionato un pubblico, che è quello che va ai multiplex, dove ci sono offerte cinematografiche diverse – i grandi blockbuster, i cartoni animati. Gli appassionati, il pubblico con un palato più fine, a volte, non sa proprio dove andare a guardare i film. È stato smantellato un circuito, in una maniera totalmente irresponsabile, perché non riguardava solo il cinema ma la qualità della vita nelle nostre province. Se vai a Cremona o Perugia, forse sono spariti i cinema dal centro. Devi prendere la macchina, andare in quelle grandi cattedrali accanto ai centri commerciali. Inevitabilmente, così selezioni il pubblico, e ne scoraggi una parte. Molti film verranno visti dopo, in tv, o in DVD, o sempre di più con il computer. Questa è una malattia strutturale. Sul piano culturale, invece, il cinema italiano è in crisi da sempre. Ne parlava già Fellini, in un’intervista rilasciata mentre girava 8 ½. Nel momento in cui venivano girati grandi capolavori, si parlava già di crisi. Però ci sono delle eccezioni, che sono i talenti individuali, i film di Paolo Sorrentino, di Alice Rohrwacher, di Matteo Garrone…

Io: In Italia, ormai, le commedie vengono clonate. Ogni anno ne escono a miriadi, sempre con i soliti cliché, gli stessi attori e girate dagli stessi registi – un paio li hai anche nominati prima. A te, che ti approcci seriamente al genere, che hai conosciuto un maestro come Scarpelli, eccetera, certi film sembreranno un insulto, oppure riesci a vederli con distacco?

Paolo Virzì: Se ti riferisci a un certo tipo di commedia, magari natalizia, no, non li guardo. Ma non per snobismo, perché a me piacciono i film comici. Solo che quelli non mi fanno ridere. Io sono un appassionato del comico. Mi fanno ridere Stanlio e Ollio, Charlot, mi fa ridere Benigni, oppure Massimo Troisi. Mi piace quando sento il dolore, la pena del vivere, che viene trasformata in qualcos’altro dalla genialità del comico. Se invece è burlarsi per ghignare su questo o su quello, o per ripetere dei canovacci farseschi senza porsi il problema di un sottostrato… vedi, per me la commedia è la risposta alla disperazione. Ci dev’essere sempre la disperazione dentro.

Io: Non c’è n’è molta nei film di Christian De Sica.

Paolo Virzì: Magari mi sbaglio, perché può darsi che non sia molto aggiornato. Non è che ce l’abbia con lui, è un attore bravissimo. Ha una dote, una malinconia. Però, sembrerebbero film che tendono a incanaglire il pubblico, a dire: “Hai visto come siamo gagliardi?”. Film dove il personaggio non è guardato con un sentimento di pietà, ma con un sentimento di celebrazione. Mi sa, però, che questo è un cinema che sta finendo. Può darsi che non sia più molto in circolazione. Ci stiamo scagliando contro qualcosa che è già bello che morto.

Io: Non trovi ingiusto che queste commedie clonate rubino spazio ad altri film, magari più meritevoli, come quello di Alice?

Paolo Virzì: L’industria cinematografica italiana, come quella degli altri paesi, è anche una macchina per cercare di acchiappare risorse economiche, per fare dei soldi. Se una cosa ha funzionato, vogliono rifare quella. I meccanismi pavloviani dei produttori e dei distributori ci sono da sempre. I film comici con Adriano Celentano erano sempre molto più visti dei film di Bellocchio o di Bertolucci. Non è una novità del degrado di questi anni.

Io: Visto che siamo in tema, vorrei chiederti se c’è un tuo collega che ti irrita in modo particolare.

Paolo Virzì: Ma no, anche perché non tendo ad alimentare questo genere di sentimenti.

Io: Uno che apprezzi molto, invece?

Paolo Virzì: Più d’uno. I tre che abbiamo menzionato – Sorrentino, Alice e Matteo – mi piacciono molto. Mi manca un film della Archibugi, infatti sono contento che sia sul set. Molto spesso mi sono piaciuti i film di Daniele Luchetti.

Io: Chiudiamo così: qual è l’ultimo film che hai visto?

Paolo Virzì: L’altra sera ho rivisto Pane e cioccolata di Brusati, degli anni ’70. Ma tu volevi un film appena uscito in sala?

Io: Andava bene anche questo, ma dimmi pure l’ultimo film che hai visto in sala.

Paolo Virzì: Le meraviglie, e mi è piaciuto molto. Lei è brava a tenere insieme il tono dolente e il tono ironico. Mi aveva colpito subito, dal suo primo Corpo celeste, che ha quel momento del coretto televisivo dei cresimandi. Fanno catechismo cantando: “Mi sintonizzo su Dio!”.

L'articolo Il cinema e l’Italia: intervista esclusiva a Paolo Virzì proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un’anticipazione dal numero dei Quaderni del Teatro di Roma in uscita in questi giorni. 

Gadda, Pasolini, Camus, Dante, Pavese. Nel corso di un decennio Fabrizio Gifuni ha dato vita a una feconda opera di dialogo tra letteratura e scena, senza però tralasciare un forte accento autorale che ha conferito al suo teatro un tratto identitario molto forte, in grado di parlare al presente senza però distorcere le parole del passato. Lo abbiamo incontrato, dopo il recente successo del film di Paolo Virzì, «Il capitale umano», che lo vede tra i protagonisti, per farci raccontare questo suo personale intreccio tra teatro e letteratura.

Dieci anni fa iniziavi con Pasolini. Cosa stavi cercando?

Lo spettacolo su Pasolini è stato uno spartiacque che ha segnato l’inizio di questo mio modo attuale di lavorare in teatro. Sentivo l’esigenza di una maggiore assunzione di responsabilità, perché il teatro mi sembrava un luogo troppo importante per continuare a lavorare da interprete puro (cosa che, invece, mi diverte moltissimo al cinema). La prima spinta è stata pensare – in quegli anni – a cosa volevo raccontare, cosa volevo portare in teatro. Così è nato il progetto “Gadda e Pasolini, antibiografia di una nazione” di cui “Na specie de cadavere lunghissimo” è la prima parte.

In prima battuta ho cercato dei testi teatrali, ma non ho trovato nulla che potesse uguagliare per precisione, capacità di analisi e lucidità opere come gli “Scritti corsari” e le “Lettere luterane”. Ho cominciato a lavorare a una drammaturgia a partire da quei libri, con l’idea di vedere se questi testi potevano produrre una reazione interessante messi a contrasto con il poemetto di Giorgio Somalvico sulla morte di Pasolini.

Per un paio d’anni ho lavorato in solitudine. Ne è uscito fuori un testo voluminoso, che ho fatto leggere a Giuseppe Bertolucci per un parere. Di fronte al suo entusiasmo gli ho chiesto di proseguire il lavoro con me. Così è nata quella collaborazione che per me è stata decisiva da molti punti di vista.

L’idea di partenza non era portare la letteratura in teatro. Volevo mettere in campo quello che mi interessava.

Parli di “precisione” e “lucidità”. Era ciò che ti premeva portare in scena?

Sì. La precisione del pensiero, una lingua cristallina e comprensibile a chiunque. Nel caso di Pasolini, dove i testi di partenza non sono nemmeno letteratura in senso stretto, ma articoli di giornale, c’era la sfida di capire come avrebbero funzionato in scena. Tuttavia non mi sarebbe mai venuto in mente di usarli se non avessi potuto metterli a confronto con il testo di Somalvico. È un testo nato per la scena, doveva anzi essere un melologo.

La cosa che avevo chiara è che non volevo che fosse qualcosa di simile al teatro di narrazione. Non ho nulla contro la narrazione a teatro, che anzi ha prodotto cose importantissime. Ma c’è qualcosa in quella forma che non riguarda me. Sento il rischio di un sottile ricatto, perché non si può non essere d’accordo. Il teatro per me è invece la messa in discussione di qualunque principio e ordine attraverso una forma rituale.

Qual è stato invece il lavoro su Gadda?

Sono partito dal “Giornale di guerra e di prigionia”. Credo che lì si annidi gran parte del segreto della scrittura di Gadda. Quella è la ferita originaria per reagire alla quale Gadda scatena questa lingua fantasmagorica che è come una corazza con cui è grado di proteggersi dal consorzio sociale e d restare al mondo.

Feci un primo studio sui diari di guerra e su poche pagine di “Eros e Priapo” al Museo della fanteria di Roma. Lì venne Pietro Citati, che non conoscevo, e si entusiasmò pregandomi di lavorare su “La cognizione del dolore”. Ci ho lavorato per parecchio tempo senza trovare una soluzione, mentre al contempo mi accorgevo che i diari erano per me irrinunciabili e che “Eros e Priapo” stava innescando un cortocircuito con il presente pazzesco (proprio per questo da dosare sapientemente). Ho capito allora che non dovevo portare in scena “La cognizione”, ma piuttosto trasformarlo nel testo fantasma sottostante lo spettacolo. Anche perché leggendo e rileggendo il romanzo la pista che avevo fiutato era la reinvenzione del paradigma di Amleto, che a me sembrava evidente ma che non ritrovavo in nessuno dei grandi studi critici su Gadda. Ne ebbi conferma proprio grazie a Citati, che mi fornì un’edizione della “Cognizione” che non si trova più, corredata degli appunti preparatori. Solo in quelle note si può scoprire quanto Gadda pensasse continuamente ad Amleto, sul tema della nevrosi e di una comune follia.

Questo progetto sulla letteratura non è stato mosso da considerazioni “ideologiche”. È nato come esigenza di vita, perché non volevo più fare l’interprete. Pur non essendo stata una cosa premeditata, il lavoro fatto negli anni mi ha fatto scoprire il lavoro di drammaturgia è quello che mi dà il piacere più grande. Contiene il settanta per cento del lavoro interpretativo. Ho avuto bisogno di pochissimo tempo in sala prove, perché quando hai passato due e più anni a scegliere una a una le parole di cui ti vuoi fare carico, hai innescato già un processo interpretativo fortissimo che in prova devi solo liberare.

Da come lo descrivi, il tuo sembra un lavoro di stampo critico.

Per forza di cose, quando lavori tanto a dei testi diventi anche tu uno studioso. Ma quel profilo scientifico ha senso poi solo quando si trasforma in corpo. Altrimenti farei un altro mestiere. L’altra cosa essenziale è che tutti questi temi hanno a che fare profondamente con me, con la mia vita. C’è sempre un investimento personale molto grosso. Lavorando su Pasolini, ad esempio, mi sono ritrovato a lavorare sul tema del “doppio”, delle dualità padre-figlio, vittima-carnefice, Jekyll-Hyde, che in quel momento bussava alle porte della mia coscienza.

Non c’è solo piacere letterario. Se il tema non mi riguardasse profondamente non troverei lo stimolo. Se non riuscissi a portare in scena, oltre al lavoro più visibile, anche dei “formidabili esorcismi” personali, dopo un po’ mi annoierei.

Per la tua lettura radiofonica de «Lo Straniero» di Camus hai parlato della necessità di “trovare una voce” in grado di dare corpo a quelle parole. Cosa intendevi?

Quella performance andrebbe etichettata come reading, così come i lavori su Pasolini e Gadda sarebbero a rigor di logica del monologhi. Ecco, io tuttavia non sento mai di star recitando un monologo, mi sembra anzi di attraversare una polifonia. Non sento mai la natura dell’io monologante. E lo stesso vale per Camus. C’è un farsi carico di quelle parole che richiede una fatica fisica notevolissima. Quel “farsi carico” è uno dei punti nodali. Avverto un rapporto di intima fratellanza con chi fa il mestiere dello scrittore e del poeta, pur lavorando in direzione contraria: scrittori partono dal loro corpo e depositano sulla pagina il frutto del loro lavoro, io invece compio il percorso contrario, riportando le parole a una dimensione verticale, mettendomele addosso. Non bisogna mai scordare che, ad esempio, i Diari di Gadda sono stati scritti in quella lingua perché suo corpo è stato fisicamente in trincea.

Poi c’è la voce, che è a sua volta corpo. La voce mi ha sempre incuriosito, prima ancora di decidere di fare l’attore. Mi domandavo perché una persona parla in un certo modo. Le storture dell’articolazione, i difetti di pronuncia, tutto contribuisce a disegnare quello che è uno dei tratti identitari dell’essere umano: la voce. Seguire quel percorso che contribuisce a disegnare la voce mi mette in contatto molto più facilmente con il pensiero di un personaggio o di uno scrittore. Anche per Gadda, al di là della voce che ho ascoltato nei filmati, ho compiuto un percorso per immaginare che voce avesse avuto da giovane, da quali elementi vocali fuoriusciva la sua personale nevrosi. Lo stesso vale per Camus: la prima domanda che mi sono fatto è “che voce ha Meursault?”.

La voce che ricerco non deve avere necessariamente a che fare con un carattere naturalistico. Dev’essere qualcosa che si segnala come “voce possibile” di quel pensiero.

Come si arriva dalla pagina alla voce che forgi per la scena?

Il testo è il punto di partenza. Bisogna capire che suggestioni sonore ti rimanda, metterti in ascolto e decidere quali seguire e quali no. Poi occorre intrecciare quelle suggestioni con altre suggestioni che hanno a che fare con altri livelli, con il pensiero ad esempio, ma anche con una traccia psichica. Perché, nel corso del lavoro, nascono necessariamente altre linee di suggestione. Per come la vedo io il lavoro che si porta in scena è la risultate di un punto di incontro, tra tante cose: tra te e il personaggio, tra te e il testo, etc… Ci si trova sempre a metà strada.

L'articolo Lo spazio tra pagina e scena. Conversazione con Fabrizio Gifuni proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita su IL ad aprile 2013.

La chiamo al numero di casa: riconosco il quartiere dalle prime tre cifre del numero, abita vicino a casa dei miei, a Roma. Io sono fuori Roma e non posso incontrarla. Il telefono ha dei problemi perciò per lunghi tratti non riesco a interromperla e Laura Morante continua volentieri a parlare del suo lavoro.

Faceva la ballerina, ha esordito al cinema con i due Bertolucci, in teatro con Carmelo Bene (cose off a parte). Ha recitato Anche per Gianni Amelio, Pupi Avati, Gabriele Salvatores, Cristina Comencini, Michele Placido, Gabriele Muccino, Paolo Virzì, Alain Resnais, Nanni Moretti. Per Moretti è stata Bianca e poi la madre del figlio morto ne La stanza del figlio. Elsa Morante era sua zia. Nel 2012 ha esordito alla regia con Ciliegine.

Ha prestato la sua voce a Elastigirl, la moglie di Mr. Incredibile, ne Gli Incredibili della Pixar.

Vorrei iniziare dalla voce. Lei ha una combinazione interessante di linguaggio dei vecchi doppiatori e il romano…

Ah sì, romano? Io sono toscana!

Romano forse per me è un po’ l’accento del cinema italiano… 

L’Italia, l’Italia centrale diciamo…

Italia centrale, che però come se si inspessisse per dare questo tono teatrale. A me piace molto quindi volevo sapere se questo accento le è venuto naturale. 

Guardi io in realtà non lo so, non ho mai lavorato in particolare sulla voce, a parte così sporadicamente studiare un po’ di canto, ho sempre abbandonato prima di ottenere il benché minimo risultato… Insomma non ho fatto un lavoro sulla voce, e ogni tanto lo rimpiango: probabilmente se avessi imparato a respirare, per esempio, e a emettere correttamente avrei meno problemi di fatica… Non parlo del cinema, ma parlo per esempio del lavoro a teatro, un po’ di preparazione tecnica mi è mancata – però mi sento spesso ripetere, fin dagli esordi: “Ah la sua voce, l’ho riconosciuta dalla voce… la sua voce”. Io non so che voce ho, non mi accorgo di avere una voce particolare, ma a questo punto mi tocca riconoscere che è così perché mi parlano più spesso della mia voce che di tutto il resto.

E come mai non ha fatto una scuola per imparare a respirare? Mi colpisce che ha problemi a respirare. 

Be’ io non soltanto ne avrei bisogno per la professione ma anche nella vita perché ho l’impressione di vivere in apnea, sono anche asmatica e questo non migliora le cose, ma a parte questo c’è proprio un problema, una forma di ansia per cui non respiro mai a pieni polmoni…

Neanche io.

Ah ecco, allora potremmo ritrovarci ad un corso eh eh… Non l’ho fatto perché son stata sciocca, ci son tante cose che avrei potuto fare o dovuto fare e che non ho fatto. Però già avevo problemi quando ballavo, io ero penalizzata dal fatto di respirare male perché avevo scarsa resistenza. Ma prima ancora di fare la danzatrice professionista io ho fatto un po’ di atletica e un po’ di corsa, gare provinciali e regionali, cose così, però ero veloce, avevo molto scatto, ero abbastanza veloce però non riuscivo a fare nemmeno due giri di campo, avevo poco fiato. Quindi facevo i cento metri, facevo la staffetta e poi basta, al di là di questo non arrivavo, guadagnavo nello scatto iniziale perché avevo riflessi molto pronti e poi venivo sopraffatta dalla stanchezza.

E quindi ha smesso per questo? 

Cosa l’atletica? No ma l’atletica non è mai stata… era una di quelle cose che si facevano con la scuola, i migliori venivano selezionati ma cose a livello della provincia, al massimo della regione… quando ero ancora ragazzina, a 13, 14 anni… era per dirle che il problema della resistenza e della capacità di respirare è un vecchio problema, molto antico, che mi ha penalizzata più volte…

Quando ha iniziato a danzare? 

Ho iniziato a studiare danza quando avevo sette anni, però lì in provincia [di Grosseto]. Poi a diciassette anni sono venuta a Roma dove ho fatto degli studi più intensi e poi l’anno dopo mi pare sono entrata in una compagnia di danza, che era i Danzatori Scalzi, che esiste ancora d’altronde…

Poi è stata notata in uno spettacolo di danza da Giuseppe Bertolucci. 

No non era uno spettacolo di danza, era uno spettacolo in un teatrino off… al teatro San Genesio, mi pare, quello vicino a San Pietro, e io facevo parte di quel gruppo al quale all’epoca apparteneva anche Benigni, insomma, Benigni cominciava proprio in quel periodo a camminare da solo, però era venuto a Roma con una persona, che è stato un mio carissimo amico, morto purtroppo, che era Donato Sannini… Erano venuti in tre, Donato, Carlo Monni e Roberto Benigni e quindi Donato era all’epoca il leader di quel piccolo gruppo, era un uomo intelligentissimo, straordinario… attore, ha fatto delle cose formidabili. E quindi io facevo parte di quel gruppetto lì. Giuseppe Bertolucci venne a vedere uno spettacolo, sono quasi sicura, di Donato dove io facevo nulla, facevo una cosetta così, erano delle piccole parentesi. Io ero ancora ballerina all’epoca, consideravo che la danza fosse il mio… insomma non avevo ancora deciso di abbandonarla. Quindi lui venne a vedere questa cose e mi fece un provino per Oggetti smarriti, che è stato il mio primo film al cinema…

Come funziona passare dalla disciplina della danza, dallo studiare danza per più di dieci anni e poi così, di colpo, andare a fare un’altra cosa?

Non è stato di colpo, è stata quella che al cinema si chiama una dissolvenza incrociata, cioè nel senso che io piano piano… Prima sono stata prestata a Carmelo Bene dalla mia coreografa che adorava Carmelo Bene come regista. Lei mi aveva mandato ad omaggiarlo insieme ad un’altra commedia ballerina, lui faceva all’epoca Roma e Giulietta al Quirino e lei ci disse “Andate assolutamente a vedere questo spettacolo e dopo lo spettacolo andate a salutare per me Carmelo Bene e chiedete se vuole venire a bere un bicchiere qui da noi”. Loro abitavano lì vicino, lei e il compagno. E quindi noi la prima sera siamo andate, eravamo timide tutte e due, e poi lì abbiamo visto quella fila lunghissima di omaggianti davanti al camerino, ci siamo spaventate e siamo andate via. Siamo state duramente redarguite e inviate una seconda volta a invitare Carmelo Bene e questa volta ci siamo fatte coraggio, siamo entrate nel camerino e tutto d’un fiato abbiamo detto “Siamo ballerine, la nostra coreografa la vorrebbe invitare…” e c’era lì anche Antonioni, fra l’altro, nel camerino di Carmelo e quindi sono venuti e tutti e due, “Sì sì veniamo verso l’una”, si sono effettivamente presentati sia lui che Antonioni dopo lo spettacolo e la cena, ad ora molto tarda, e lì la mia coreografa Patrizia Cerroni… hanno cominciato a parlare…

Dopo di che dopo qualche giorno Carmelo Bene le chiede “guarda mi presti Laura per una serie di spettacoli?” Hanno fatto un accordo, ma ovviamente Carmelo non era un tipo da rispettare gli accordi quindi è stato un inferno perché quando io dovevo fare degli spettacoli, perché avevo già un tour come ballerina, quindi quando dovevo raggiungere la compagnia lui non voleva che io partissi… Quindi una volta mi fece chiudere in un teatro, l’ho già raccontato molte volte – mi fece proprio chiudere, sorvegliata dal direttore di scena… mi chiuse nel teatro e non potei prendere il treno e fui ovviamente punita anche se ero innocente perché mi avevano fisicamente impedito di raggiungere la compagnia. Mi fecero una scenata perché io avevo saltato uno spettacolo mettendo tutti in difficoltà, quindi venni retrocessa, il mio ruolo mi venne tolto. Dopo questa parentesi con Carmelo Bene io ho ricominciato a ballare. È stata proprio una dissolvenza incrociata, una delle immagini che si andava affievolendo mentre l’altra appariva…

Che consigli o ordini di recitazione le dava Carmelo Bene?

Io non avevo intenzione di fare l’attrice ma ero interessata. Lui mi diceva: “Ricordati che sei una principiante, talentata, ma principiante”. Riteneva che io avessi un certo talento, era fiero di averlo scoperto perché lui aveva fatto una specie di scommessa, quasi più per ridere. Poi però gli piaceva come io stavo in scena. Mi ricordo che mi diceva: “Tu non sporchi mai la scena”. Avere un senso musicale dello stare in scena, non ti muovi quando non devi, non ti disturbi, in questo senso. Penso che volesse dire che avevo un senso della presenza scenica, nel rispetto di quello che era il disegno della regia. Perché ci sono attori… È una frase che non ho mai del tutto capito però in realtà poi me ne sono in qualche modo riappropriata per giudicare il lavoro dei miei colleghi. Effettivamente ci sono colleghi… tu lavori con loro e hai la sensazione, è come dare la spinta all’altalena nel momento sbagliato… per cui invece di prendere slancio la freni. Ci sono persone che non hanno questo senso musicale per cui rendono la recitazione più faticosa, lavorare con loro è più faticoso. Ci sono persone invece che hanno un senso musicale molto spiccato. Lavorare con Carlo Verdone o con Silvio Orlando, per dire, sono due attori con i quali tutto sale di un gradino sempre perché hanno un fortissimo senso musicale. Allora io non so, non credo di aver avuto quella cosa, però lui probabilmente vedeva un dono, nel senso che magari recepivo meglio di altri principianti questo senso della scena e del rispetto della partitura.

Quando poi recentemente ha fatto la regista questa cosa le è tornata in mente per dirigere gli attori?

Io penso che tutto quello che ho vissuto nella mia vita, e non soltanto nella mia vita professionale, comunque tutto è sempre lì. Poi le cose tornano a galla anche senza che tu ne sia consapevole: non necessariamente tu sai di che cosa ti servi nel momento in cui fai qualcosa, magari te ne servi senza esserne minimamente cosciente. Io come attrice mi ricordo lo shock quando vidi per la prima volta La stanza del figlio. In una delle scene quando siamo a tavola e io parlo di mio figlio, nel film, che è morto, in quella scena quando mi vidi dissi: “Oddio sembro mia madre”. Ho riconosciuto mia madre, la sua gestualità. Mia madre il periodo in cui stava male s’imbottiva di tranquillanti. Ho riconosciuto proprio lei, però io non l’ho fatto intenzionalmente, l’ho fatto inconsapevolmente. Evidentemente questa cosa mi aveva segnata e quindi è riemersa così. Quindi penso che anche gli insegnamenti… se un giorno, come spero, mi capitasse di fare una regia d’opera ad esempio forse lì più consapevolmente magari utilizzerei e cercherei di mettere in atto qualcuno degli insegnamenti. Quello che si utilizza intenzionalmente non è mai la cosa più interessante perché c’è bisogno di tutto un processo affinché le cose diventino tue. Un processo di decantazione, di cristallizzazione, quindi un processo chimico per cui ad un certo punto quelle cose che hanno abitato la tua vita diventano effettivamente tue.

Stavo vedendo uno spezzone di un suo film francese che non avevo visto… su Molière, non ho neanche capito su cos’era, ma c’è una scena in cui il tipo capellone porta la lettera…

Molière…

Ah quello era Molière? Ah non avevo capito, era la vita di Molière?

Sì, diciamo di sì…

E quindi c’è il suo imbarazzo e quando va a guardarsi allo specchio. Quando le danno un personaggio del genere, lei cosa va a cercare? Cosa ha pensato quando ha visto quel personaggio?

Quando ho letto quel personaggio? Ah non lo so, ero molto felice, è un personaggio molto divertente da recitare, quindi ero molto felice come sono sempre io quando mi propongono qualcosa di bello, quasi un po’ incredula perché non avendo un carattere ottimista ogni volta mi sorprendono le cose belle… ero molto contenta, poi tra l’altro il cast di attori era molto interessante… attori molto bravi… quindi a parte questo avevo una una paura terribile perché dovevo parlare, benché io parli bene il francese, ma recitare con dei ritmi da commedia in francese, con un francese non contemporaneo, una sorta di pastiche scritto sulla falsa riga del francese seicentesco. Mi metteva un po’ d’ansia la preparazione… Io forse anche lì sbaglio ma non sono molto Actor Studio come formazione, cioè in pratica non ho formazione, quindi non so mai bene come mi preparo. Io ho sempre preferito, ogni volta che mi chiedono come lavoro, fare degli esempi musicali, perché per me più che psicologico il lavoro dell’attore è musicale: io leggo un po’, cerco di leggere un copione come immagino che un musicista legga la partitura.

Dopo di che, una volta che sei lì sul set o in scena c’è un direttore d’orchestra, ci sono gli altri orchestrali, i musicisti, c’è la partitura e poi c’è il tuo personale talento. Però fondamentalmente è questo che m’interessa, l’approccio musicale. Non ho mai creduto che esistano dei personaggi. Esistono dei personaggi in un particolare progetto, cioè una donna lasciata dal marito in un film di Muccino, di Moretti, di Verdone, di Scorsese: sono donne diverse persino se la storia è la stessa. Quindi non ha senso per me parlare di personaggi, ha senso parlare di un progetto e per me si deve avere credo dovrebbe essere quello di un musicista: Ti leggi e ti studi bene la partitura, la guardi, ovviamente sai che non sei solo, che ci sarà un direttore d’orchestra, che ci saranno i tuoi compagni di lavoro che non dovrai né sopraffare né ignorare e quindi… per me è questo recitare.

Sì questo l’ho notato soprattutto nelle commedie, dove lei fa scambi molto veloci, non sopraffà mai l’interlocutore. E poi magari gli elementi psicologici del personaggio vengono fuori involontariamente…

Ma anche lì non so se è la psicologia. Un aneddoto che mi è capitato più volte di raccontare, una storia che m’aveva colpita –  d’altronde un giorno qualche tempo fa Nanni, Nanni Moretti, mi chiamò dicendo: “Qual è quella storia che raccontavi sempre te?” Ho letto credo in un pezzo di Repellino quello che si chiama, mi pare eh, Il trucco e l’anima, lui a un certo punto riferisce il racconto di un testimone oculare, se non sbaglio… Pare che una volta Čechov fosse andato a vedere una prova del teatro d’arte di Stanislavskij, che aveva introdotto questo naturalismo che fu una grande rivoluzione, perché eravamo ancora in un momento in cui gli attori andavano a declamare in proscenio… Ma probabilmente Čechov era ancora più avanti di Stanislavkij e quindi si innervosiva terribilmente vedendo tutti questi dettagli realistici che secondo lui appesantivano il suo testo. E quindi c’era un giovane allievo di Stanislavskij che era lì per spiegargli le cose e lui: “Ma perché hanno messo queste cose?” E l’altro: “Be’, perché nella vita è così…” “Ma perché ci hanno messo quest’altra?” “Perché nella vita succede così, signor Čechov” e così via. Ad un certo punto Čechov è sbottato e ha detto: “Senta, ma se io prendo quel ritratto – e ha indicato un ritratto appeso alla parete – e al posto del naso del ritratto ci metto un naso vero, il naso è vero ma il ritratto è rovinato per sempre”…

Allora io penso che questo sia un grande aneddoto per capire in che cosa consiste non soltanto la recitazione ma in generale il lavoro più o meno artistico. Prendere dalla vita vera qualcosa e metterla così com’è nella finzione non rende la finzione più vera, la rende più falsa, e quindi ogni cosa deve subire un processo di trasformazione, di distillazione. Tant’è vero che nulla è meno artistico di queste cose tipo Grande Fratello. Queste cose sono una pura illusione che noi possiamo vedere le cose come sono, è un lavoro inutile e anti-artistico, nulla deve essere messo nella finzione così com’è, e quindi anche la psicologia, certo, c’è anche della psicologia, c’è la musica, la pittura, l’amore, l’odio… ma tutto questo subisce un processo di cui non sei nemmeno l’artefice consapevole per altro, un processo di trasformazione.

Mi viene in mente che con Nanni Moretti si possa fare molto questo ragionamento perché lui fa un cinema un po’ iperrealista, cioè non realistico… [Sto pensando al barattolone di Nutella in Bianca.] 

Se uno volesse sovrapporre un film di Moretti alla realtà si renderebbe conto che questo distacco dalla realtà, questa differenza, è una differenza per omissione. Molte cose che nella realtà esistono, e che quindi ce la rendono molto più difficilmente percettibile, che semplicemente Nanni toglie. Quando noi abbiamo fatto La stanza del figlio tutti dicevano: “Ah però questa famiglia dove nessuno guarda la televisione, dove nessuno parla al telefonino…” Certo, lui ha sottratto televisione e telefonino e basta questo… Il lavoro che Nanni fa rispetto alla realtà è un lavoro di sottrazione, che poi è un lavoro fondamentale, lui non mette tutto quello che c’è nella realtà, ma pone l’accento su determinate cose, quelle cose ci appaiono vere ma il fatto solo di sgomberare, di sottrarle al caos e alla confusione di sollecitazioni che ci sono nella vita le rende più percettibili. Se invece si parla del cinema di Resnais, per esempio (con cui ho avuto la fortuna di lavorare e con cui vorrei lavorare tutta la vita), il suo distacco… La differenza con la realtà è più evidente e più marcata, come in Buñuel o in Fellini. Ci sono artisti che lo dichiarano proprio.

In Nanni è più sottile, nei suoi film più riusciti. È un lavoro di sottrazione di tutto ciò che è superfluo. Ora io penso che questa sia una delle cose più importanti che un artista deve capire: la prima cosa da fare per raccontare la realtà in modo veritiero e utile è proprio sottrarre dalla realtà come si presenta quotidianamente ai nostri occhi alcuni elementi in modo che altri vengano fuori con più evidenza. Io ricordo che mia madre quando eravamo giovani ci diceva: “Ah, ho letto un articolo sull’arredamento giapponese, pensa che cosa fanno loro, che cosa meravigliosa: hanno un enorme armadio dove ci sono tutti i loro oggetti più belli e più preziosi, e ogni mese ne tirano fuori uno e uno solo e poi il mese dopo cambiano e ne mettono un altro ma durante il mese quell’oggetto riceve tutta l’attenzione che merita…”

Quando ha detto che Moretti faceva risaltare tutti gli elementi che teneva, stavo pensando proprio al barattolone di Nutella in Bianca.

Un elemento surreale, quasi buñueliano. Ma un film come La stanza del figlio, se tu lo pensi lo pensi quasi come un film realista, Sogni d’oro e Bianca sono meno realisti. Poi vai a guardare e non lo è proprio perché ci sono tutta una serie di abitudini, tic, elementi d’arredo che nel film mancano. Sembra una cosa stupida ma è fondamentale sapere che una delle prime cose che si devono fare per raccontare in modo vero è sottrarre.

Per Ciliegine [Il primo film da regista] ha detto di essersi ispirata ai Peanuts e che il suo personaggio era un po’ una Lucy Van Pelt… Il fumetto è molto adatto a questo discorso su semplificazione e sottrazione.

I Peanuts sono una delle cose… come tutta la mia generazione io ho un amore sviscerato per Schultz. Anche lì non è stata una scelta, mi sono accorta, via via che scrivevamo, che il mio amore per i Peanuts… Le scene del planetario per me erano una trasposizione, ovviamente con tante differenze, dei disegni di Schultz dove Charlie Brown e Linus sono di spalle a noi con il cielo stellato, nero, contemplano questo cielo e contemporaneamente filosofeggiano. Però lo so solo io nel senso che probabilmente non è così visibile. Il tono del film non era per niente un tono realistico, perché raccontava un universo di adulti bambini così come Schultz raccontava un universo di bambini adulti. Mi sono divertita. È una sceneggiatura ludica…

Ed è stato difficile comunque lavorarci?

No, è stato difficile tutto quello che c’è stato intorno, perché ci abbiamo messo sette anni tra una cosa e l’altra… Dici vabbè se avessi fatto Apocalipse Now si giustificherebbe, ma con un film così… È stato molto difficile farsi ascoltare. Abbiamo mandato il soggetto in Rai e per mesi e mesi nessuno mi ha risposto, è così, è stato tutto molto lungo, è stato difficile trovare i soldi, poi io ho avuto a che fare un con produttore difficilissimo anche lui (ne sa qualcosa Gianni Amelio), quello francese, parlo, non mio marito…

(Non ho idea di quale produttore si parli, ma queste due righe sibilline fanno molto Pallottole su Broadway.)

…Poi invece il lavoro sul set è stato molto piacevole, a parte gli ammutinamenti dell’equipe che non veniva pagata dal produttore francese e quindi incrociavano le braccia. Io avevo la fortuna di avere un ottimo rapporto con tutti, quindi andavo e dicevo: “Vi prego non fermate il film, fatemi questo piacere, siate gentili, vedrete che le cose si mettono apposto…” Per cui sono quasi sempre riuscita ad ottenere che ricominciassero a lavorare, però insomma è stata durissima perché il produttore non si è comportato bene…

Quando ha vissuto a Parigi?

Ho vissuto a Parigi per dieci anni tra l’88 e il ‘98.

Quindi è fissa a Roma.

Be’ fissa è un modo di dire perché ho continuato a lavorare fuori. Passo molto tempo all’estero e in particolare effettivamente in Francia, i film di cui abbiamo parlato ora, Molière e con Resnais, sono film che ho fatto dopo che già mi ero ritrasferita in Italia…

E con la lingua volevo sapere, che le dicono del suo accento?

“Aah charmant…”

Ma si capisce che è straniero?

Certo, certo, si capisce che sono straniera, ho un accento lieve ma ce l’ho… Infatti recito o personaggi che non importa sapere se sono o no stranieri, o personaggi stranieri. Una sola volta ho fatto un personaggio storico, ho fatto L’affaire Dreyfus per la televisione francese dove io facevo Lucie Dreyfus e allora in quel caso io dovevo risultare francese perché è un personaggio storico francese e lì ho lavorato con una dialogue coach in modo da ridurre veramente al minimo la percettibilità dell’accento.

Mi parla un po’ dell’iperrealismo di Muccino? Com’è stato recitare con lui? Perché lui è un po’ quello delle scene madri…

Mah, non so se ne so parlare così, non sono un critico cinematografico. Io posso dire che per me è stato piacevole lavorare con Gabriele perché ha una vera passione per gli attori. Ovviamente per un attore è sempre una gioia lavorare con un regista così appassionato. Una volta venne mia figlia sul set a vedere e mi dice: “Ma mamma questo regista è pazzo, sta davanti alla televisione e sembra sempre che faccia il tifo ad una partita”, perché era davanti al monitor, capito?, e tu quando reciti senti se il tuo regista è lì… Ma al di là di questo non so se so fare una critica, sono un po’ impreparata a dire la verità. L’altro giorno leggevo una sua intervista sul suo lavoro negli Stati Uniti. Mi ha fatto molta tenerezza perché deve essere una macchina che ti stritola, la macchina cosiddetta hollywoodiana… Io ho recitato tanto in inglese e ho lavorato anche con registi americani però non negli Stati Uniti [Malkovich e Figgis], oppure ho lavorato negli stati uniti con registi italiani o europei, con Pupi Avati, con Alain Tanner, però proprio in una produzione americana non ho mai lavorato e temo che se Muccino è ingrassato di trenta chili io ne ingrasserei di quaranta, per il mio temperamento sarebbe terribile, non credo che reggerei lo stress di questa macchina, non ce la farei, credo.

È mai ingrassata per lo stress sul set?

Sono ingrassata per lo stress quando ballavo: è stata una cosa terribile un po’ per lo stress un po’ perché appunto ero prestata a Carmelo e noi avevamo un’importante tournée in Svezia, eravamo ospiti del Cullberg Ballet – il corpo di ballo nazionale svedese – e io durante la preparazione di questa serie di spettacoli ho preso undici chili. La mia coreografa mi avrebbe strangolata, con undici chili di più quasi non riesci più a muoverti per cui… è stata evidentemente una specie di ribellione, ero talmente sopraffatta dalla stanchezza perché con Carmelo si lavorava di notte e poi io alle otto e mezza del mattino dovevo stare in sala prove per preparare lo spettacolo con i ballerini quindi dormivo una media di un’ora, un’ora e mezza a notte… E a un certo punto sono proprio crollata e credo di pagarne ancora le conseguenze…

In che senso?

Nel senso che ho sempre avuto un rapporto molto difficile con il sonno e dopo questa esperienza… Purtroppo non avevo la mia famiglia vicino a me, ma penso che se una cosa del genere la facesse mia figlia la farei, non so, legare – ah ah – le impedirei di farsi del male come mi sono fatta del male io…

Ma quindi per tutto il tempo in cui è ingrassata, la sua famiglia non l’ha vista?

No no, io non vivevo più in famiglia, io sono andata via di casa a diciassette anni quindi stavo da sola, e noi siamo tanti figli. Non perché non mi volessero bene, ma la nostra era una famiglia così: ognuno faceva la vita sua, non so nemmeno se l’hanno saputo, io ero qua che lavoravo… Per me fu una frustrazione terribile, ricordo ancora il direttore del Cullberg Ballet… Io poi ero sempre stata magra, quasi troppo magra, ero sempre stata snella, quindi quando venne il direttore del Cullberg Ballet in camerino e mi disse con grandi cautele “Guarda ti volevo dire hai talento ma devi veramente dimagrire” per me fu una vergogna… Ma penso di essere ingrassata quasi per reazione perché volevo finirla con questo tormento.

E come dimagrì?

Finito lo stress dimagrii subito.

Ma Carmelo Bene non la umiliò mai per il fatto di essere ingrassata?

No, a Carmelo non importava nulla, non ero grassa, da magra ero diventata rotondetta, a Carmelo Bene andava benissimo: il problema era ballare.

Ma poi dovette smettere di ballare?

No, ho ballato in queste condizioni, però mi sono giocata questa tournée che per noi era importante, questa serie di spettacoli in Svezia che erano… Mi sono proprio fatta del male, non ero in grado di fornire una performance decente…

Ma quindi l’ha fatta o non l’ha fatta la tournée? [La mia disattenzione la spinge, nell’ultima risposta, a ripetere quasi alla lettera le tristi parole del direttore e la sua reazione già riferite poche battute fa.]

Sì, sì, l’ho fatta, è lì che il direttore del Cullberg Ballet dopo lo spettacolo venne nel camerino e mi disse: “Guarda devi dimagrire, hai talento ma devi dimagrire”. Per me fu una vergogna…

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Negli anni della sedicente rinascita della commedia (i Brizzi, i Genovese, i Miniero, i Bruno), finalmente un film italiano riprende lo spirito originario della commedia all’italiana – quella ferocia autodiretta e quella disperazione che segnarono (con Il sorpasso e Io la conoscevo bene da una parte dello spettro temporale, e Un borghese piccolo piccolo e La terrazza dall’altra) una specie di controstoria morale del nostro Paese: un’Italia che si disfece del fascismo solo di facciata per reindossarlo immediatamente sotto la maschera della Democrazia Cristiana, diede vita a una borghesia immorale e moralista, si fece vanto del peggior familismo premoderno, e in nome dell’illusione perenne di diventare una nazione adulta si tramutò invece nella patria di un rovinoso infantilismo. Un Paese che uccise i più giovani e i più innocenti – una Adriana Astarelli di Io la conoscevo bene o un Roberto Mariani del Sorpasso – e lasciò sopravvivere chi aveva perduto qualsiasi anima.
Nel Capitale umano di Paolo Virzì la vittima sacrificale è un cameriere che tornando in bici su una strada notturna dopo un ricevimento viene investito da un fuoristrada guidato da non si sa chi. Da qui parte un thriller lento, semplice ma senza sbavature, che racconta le due famiglie di una Brianza immaginaria da cui la sera dopo l’incidente la polizia busserà alla porta per capire cosa è successo: quella dei ricchissimi Giovanni (Fabrizio Gifuni) e Carla (Valeria Bruni Tedeschi) Bernaschi e di loro figlio Massimiliano (Guglielmo Pinelli); e quella medioborghese dell’immobiliarista parvenu Dino Ossola (Fabrizio Bentivoglio) della sua compagna psicologa Roberta Morelli (Valeria Golino) e della figlia di lui, Serena (Matilde Gioli).

Tenuto su da una regia mai leziosa nonostante un uso continuo di dolly e carrelli e di un montaggio quasi a incastro perché funzionale a una sceneggiatura in quattro capitoli di cui i primi tre raccontano, con sovrapposizioni e giochi di specchio, la storia da tre punti di vista diversi (quello di Dino, quello di Carla e quello di Serena), Il capitale umano sembra veramente un film alla lettera eccezionale, un film non italiano verrebbe da dire, o anti-italiano; complice forse la fotografia cupissima dei francesi Jérôme Alméras e Simon Beuflis, e la possibilità data agli attori di recitare secondo una tecnica e uno scopo e non secondo una maniera: Gifuni tira fuori il suo mestiere teatrale (gli accenti gaddiani rimodulati in un ominicchio brianzolo, le mosse elettriche di una psiche implosa) nel dar vita al glaciale Bernaschi, Bentivoglio dà sfogo alla sua vena comica sordiana senza tema di dover dare una tridimensionalità inutile a uno zanni meschinissimo, Bruni Tedeschi usa una specie di understatement inquietante con cui può permettersi di scivolare su qualunque emozione, e Golino è straordinaria nel far leva, unica del gruppo, su un codice naturalistico, proprio per dar corpo al solo personaggio adulto ancora dotato di un cuore. (Meno efficace, ma perché più abbozzato il personaggio, la recitazione di Luigi Lo Cascio, amante intellettuale della signora Bernaschi).

Il ritratto generazionale che Virzì tratteggia di queste due coppie è finalmente impietoso. Feroce e per questo liberatorio. Dopo aver visto per anni film che traboccavano di indulgenza per questa generazione nata tra i ’50 e ’60 (compresi quelli di Bruni o di Virzì stesso), figlia minore di una fierezza politica che s’illuse di cambiare l’Italia e per campare si trovò a ereditare titoli di stato gonfiati e case cadenti da affittare, e finì per darsi in pasto ai Berlusconi, ai suoi epigoni più deprimenti (il leghismo delle fabricchette), o a un postcomunismo che del Pci conservò solo l’ipocrisia. Gente che aveva sbagliato tutto e si faceva scudo però di un’innocenza preventiva; che rimpiangeva un’età dell’oro della contestazione e non sapeva dare uno straccio di educazione ai figli; arricchiti senza merito, traditori se non idioti: per tutti questi Virzì finalmente ha trovato, con l’aiuto di un clinico e luminoso romanzo americano (Il capitale umano di Stephen Amidon rimodellato per i nostri schermi con Francesco Bruni e Francesco Piccolo) le parole per indicare le responsabilità della rovina di un Paese. Quando alla fine Carla Bernaschi guarda in macchina attraverso lo specchio e sentenzia: “Avete scommesso sulla rovina del nostro paese e avete vinto”, suo marito Giovanni giustamente la corregge, ed è come se indicasse direttamente noi spettatori: “Abbiamo vinto, ci sei anche tu”, le (e ci) dice. Nessuno è innocente, cara.
Mentre vedevo il film e pensavo alle demenziali polemiche sulla Brianza, presuntamente dileggiata da Virzì, mi venivano in mente due cose.
La prima, la Cognizione del dolore di Carlo Emilio Gadda. Ecco qual è l’unico paesaggio che può raccontare il disastro spirituale di un’epoca lunghissima come quella di un’Italia sempiternamente fascista: la Brianza messicana di Gadda. Le sue ville, i suoi ricevimenti, le sue fintissime lacrime e falsissime gioie. Virzì avrà pensato, piuttosto che a dileggiare, a trovare come Gadda un détournement degli industrialotti vacui, dei mobilifici Aiazzone. Come è metafisica la Brianza della Cognizione del dolore, anche qui l’astrattezza del luogo è data dal semplice motivo che la crisi globalizzata e la finanziarizzazione dell’economia ha trasformato anche le case, i focolari domestici, in non-luoghi.
La seconda cosa che mi è venuta in mente sono alcune foto del progetto Corpi di reato di Alessandro Imbriaco, Tommaso Bonaventura e Fabio Severo, alcune foto tipo questa:

Questa è un’immagine scattata in uno dei paesini della Lombardia dove i consigli comunali sono stati indagati per infiltrazioni camorristiche e ndraghetiste. Sotto le fondamenta di queste case, sotto questo pratino curato come in una foto di un rendering, le organizzazioni criminali hanno sversato quintali di rifiuti tossici. Ecco la sensazione che si prova vedendo Il capitale umano è la stessa. Che ci sia stata una generazione, vestita bene, che gioca a tennis tutti i venerdì mattina, che è stata complice – se non collusa, silente – con il disastro di una nazione. E che di fronte a certe responsabilità sociali, ora non le si concede altro scampo che la pietà umana o la pena. Incapaci di fare i genitori, perché competitivi contro i propri figli, inetti a dare testimonianza o passare un’eredità morale, edonisti senza libertà, la sola speranza che hanno lasciato è che questi figli siano il più presto possibile in grado di sbarazzarsi dei padri (ucciderli o quantomeno renderli innocui), di diventare orfani, per poter assumersi il compito che la generazione precedente non è nemmeno stata capace di riconoscere come proprio.

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Alzando gli occhi e guardando il Sole, in realtà, vediamo soltanto un ricordo, la proiezione del Sole com’era otto minuti fa. Lo stesso discorso vale per le stelle – la luce di alcune, addirittura, ci arriva quando sono già morte, esplose nello spazio infinito. Questi, all’incirca, erano i pensieri con cui lottavo durante l’ultimo TFF, svoltosi dal 22 al 30 novembre, con Paolo Virzì all’esordio nella carica di direttore artistico. Si è letto e proclamato ovunque: è stato un successo, un’affluenza al di sopra delle aspettative e una mole di incassi in aumento del 31%, perlomeno rispetto al 2012. Perché, allora, pensavo al Sole e alle supernove?

Un po’, lo ammetto, perché i trionfi hanno un lato inquietante, sepolto nel timore che tutto possa finire da un momento all’altro. Giravo per Torino, guardavo bei film, evitavo gli appostamenti Rai per non finire nel programma di Marzullo. Facevo questo ed altro, mentre le code fuori dai cinema dimostravano che il pubblico era presente, disposto a far parte dell’ingranaggio e a ridare speranza ai produttori e agli addetti ai lavori. Eppure, non so, continuavo ad avere una sensazione ambigua – da un lato ero felice, dall’altro paragonavo l’atmosfera festosa a quella dei funerali gipsy, dove si mangia e si beve per giorni e così ci si congeda dal morto.

Gli incassi, come ho già accennato, sono passati dai 205.000.000 euro del 2012, l’ultima edizione diretta da Gianni Amelio, ai 265.000.000 euro del 2013. Scegliendo Virzì, dopo gli anni di Moretti e del citato Amelio, si è continuato a puntare su figure professionali, di una certa presa, che potessero agire a più livelli. Ad esempio, quando il regista livornese entrava in sala per presentare un film, lo faceva in compagnia di una banda musicale, un quartetto imbardato da sagra del paese. La banda marciava e suonava il trombone, commentando così il suo ingresso.

Mentre origliavo i discorsi altrui, ho sentito qualcuno dire: “Siamo passati da Gianni Amelio, che sembrava un prete, all’allegria e ai tromboni di Virzì”. Il pubblico apprezzava, i film erano belli. C’era un’atmosfera di festa, l’ho detto, e per un attimo si scordava la situazione del cinema in Italia, la fatica di produrre e girare un’opera nel paese dove i cinepanettoni “sono film di interesse culturale”.

Tuttavia, sempre allo stesso festival, ho sentito dire al produttore di Salvo (una pellicola italiana che sta girando il mondo ed è semisconosciuta in Italia) che la gestazione del film ha avuto infiniti passaggi, altrettanti problemi, ed è durata quasi una decina d’anni. Com’è possibile?, mi chiedevo, mentre pensavo alle sale deserte in cui mi imbatto d’inverno, d’estate, in tutte le stagioni, quando vado a vedere i film cosiddetti d’autore – a meno che gli autori non siano Woody Allen o Sorrentino, perché in quel caso le sale si riempiono. Non so, non riuscivo a capire. Dieci anni sono tantissimi. D’altro canto, per qualcuno è difficilissimo, per altri molto più facile. Pif ha dichiarato che, dopo il successo de Il testimone, un produttore l’ha chiamato e gli ha chiesto di girare un lungometraggio. Se non aveva idee, addirittura, gliene avrebbero date loro. Il risultato, buono peraltro, è stato La mafia uccide solo d’estate. Eppure, pensavo, lo squilibrio è troppo: dieci anni contro una semplice telefonata.

Un altro dato: all’ultimo TFF, le sale erano piene di giovani. No, non c’erano solo gli anziani, con l’abbonamento e le bottiglie d’acqua minerale e un sacco di tempo da spendere. C’erano anche i giovani, tanti, e non si trattava di un live di Emis Killa o del nuovo The Avengers, ma di un festival cinematografico internazionale – uno di quelli veri, coi film polacchi e indiani e venezuelani. Apro questa  parentesi, per sfatare un eventuale mito in cui talvolta ho creduto anch’io: è vero, si è perso il trait d’union che ha collegato la generazione dei maestri (Fellini, De Sica, eccetera) a quella di Moretti, eppure c’è ancora un pubblico e questo pubblico si è rinnovato, tenendo fede al cambiamento. Il cinema italiano, rispetto al passato, si è disperso in realtà più marginali, forse meno “vistose” o propense ai grandi numeri, tuttavia mantiene un seguito e un’identità precisa e resta il sogno di molti giovani. Ne ho visti tanti, alla fine delle proiezioni, andare dai registi in sala a stringergli la mano e dirgli: “Sai, anch’io vorrei fare il regista. Spero di farcela, prima o poi”. Ve l’assicuro: erano troppo emozionati, troppo commossi per essere degli impostori.

Ma il Sole, le supernove. Scrivendo l’articolo, avrei potuto cambiare approccio, e fare un resoconto dei film migliori e accanirmi contro quelli brutti, per poi lodare il lavoro del direttore. Invece, ho pensato che recensire film, riassumerli in due righe e incollare una scheda, non fosse così importante. Forse, è più importante capire se il successo di questo festival, la sua luce abbagliante, è in realtà il riflesso di un passato magnifico, l’ultimo respiro di un panorama asfittico e pronto a morire. Oppure, se è la scintilla che dà vita a un’era, il Big Bang in cui credere per i prossimi cinquant’anni, augurandosi un futuro più roseo. Non so, non l’ho ancora capito, ma voglio sperare nella seconda ipotesi. Guardavo le lunghe file e i manifesti e pensavo: mi trovo a un funerale oppure  a un battesimo?

L'articolo Torino Film Festival, Italia proviene da Minima et Moralia.

Michele Masneri che pubblicherà a gennaio per minimum fax il suo romanzo d’esordio Addio, Monti, dal nome dell’omonimo quartiere romano dove forse in seguito verrà dichiarato cittadino non gradito, quest’estate ha varcato i portoni del palazzo più divisivo d’Italia, deserto e con una sua storia che prescinde molto da quella del suo più celebre inquilino. Questo pezzo è uscito su Studio.

L'articolo Sweet home Grazioli proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un articolo di Giuseppe Antonelli uscito sull’Indice dei libri del mese.

di Giuseppe Antonelli

Nel Pd scrivono in tanti. Alcuni, come Veltroni (che le primarie le vinse nel 2007) o Franceschini (che le perse nel 2009) anche racconti e romanzi che l’Indice ha puntualmente recensito. Ma quali libri hanno scritto i tre principali candidati alle prossime primarie per il segretario nazionale? Come li hanno scritti? E soprattutto: cosa si può dedurre dalla loro scrittura rispetto al loro profilo politico (che non sempre sarà necessariamente il sinistro)? Quello che segue è un esperimento di recensione comparata di alcuni libri di Giuseppe Civati, Gianni Cuperlo e Matteo Renzi pubblicati a partire dal 2009, l’anno in cui Bersani fu eletto segretario.

Bello e impossibile

L’ultima riga del libro più vecchio, Basta zercar di Cuperlo (2009), recita così: “Primavera 2013 (o forse prima): il centrosinistra italiano vincerà le elezioni politiche”. Le prime righe dei libri più nuovi, Oltre la rottamazione di Renzi e Non mi adeguo di Civati (entrambi 2013), elaborano il lutto per la vittoria mutilata: “la sinistra realizza la straordinaria impresa di perdere elezioni politiche che sembravano già vinte” (Renzi); “gli elettori si erano espressi contro la grande alleanza che aveva sostenuto Monti, e se la sono ritrovata” (Civati).

Il libro di Cuperlo, d’altronde, è il più vecchio non solo perché è uscito quattro anni prima, perché parte dal remoto 1921, perché è stato scritto dal più vecchio fra i tre candidati (Cuperlo ha 14 anni più di Renzi e Civati). È il più vecchio perché Cuperlo scrive senza guizzi, mettendo in fila capitoli troppo lunghi per spiegare efficacemente e troppo piatti per raccontare appassionatamente. E anche perché ha un opacissimo titolo dialettale (Cuperlo è di Trieste), che oltretutto rimanda alla fiducia riposta da alcuni vecchi militanti nello statuto del Pci: “xe inutile far polemica col partito… gavemo un Statuto no? E te sa perché el se ciama Statuto? Perché dentro sta-tuto. Basta zercar!”. Come dire: il nome è cambiato, ma il partito è sempre quello (dall’88 al ’90 Cuperlo è stato segretario nazionale della Fgci, la Federazione dei Giovani Comunisti Italiani). Inutile cercare tanto in giro: fidatevi del partito e tutto si risolverà. Non sarà un caso che nei titoli dei capitoli ci si riferisca spesso a un noi che è da identificare proprio col Pd: “La crisi e Noi”, “Il Nord, la Destra e Noi”, “La Sicurezza, la Destra e Noi”.

Ancora oggi, d’altra parte, Cuperlo è l’unico dei tre ad aver inserito il nome del partito nel proprio slogan: “Bello e democratico. Il tuo Pd per il paese di tutti”. (Paese, tra l’altro, è definizione dalemiana: Un paese normale, s’intitolava il libro pubblicato da Mondadori – già di proprietà berlusconiana – nel 1995. E soprattutto lo slogan ricorda un tormentone canoro di qualche tempo fa: la sovrapposizione fra democratico e impossibile va considerata un lapsus?). Per i due candidati ‘giovani’, invece, il noi è sempre riferito a qualcosa di più ristretto – il gruppo di lavoro, i collaboratori, la cerchia dei sodali – o a qualcosa di molto più largo: la generazione a cui si appartiene, le persone stufe di come vanno le cose; nel caso del sindaco Renzi anche al noi municipale di Firenze.

De bello democratico

Civati e Renzi parlano soprattutto in prima persona. Entrambi amano citare un pantheon pop fatto di cantanti, registi, attori (Civati un po’ di meno); entrambi amano la frase a effetto, il gioco di parole (Renzi un po’ di più): tutte conseguenze del comune imprinting generazionale. Ma le differenze non sono soltanto di misura.

In Civati il gioco di parole è quasi sempre allusivo, basato sul ricalco di quella che si suppone un’enciclopedia in comune col lettore (o elettore). Dal marxiano – marxista sarebbe davvero troppo – Uno spettro (non) si aggira per l’Italia che apre Il manifesto del partito dei giovani (2011) al cinematografico Giovani, carini e soprattutto disoccupati, dal latineggiante De rottamatione fino ai vari L’abbiamo fatta Grosse o Senza Sel e senza ma. Nei suoi testi, didascalicamente scanditi da brevi paragrafi, Civati nomina Ugolino e Anchise, parla di crowdsourcing e del Compagno Excel, cita ironicamente Cicerone (Quo usque tandem?), con l’idea di raggiungere un pubblico che condivide la sua stessa cultura: laureati, insegnanti, il nuovo precariato intellettuale. Per questo può permettersi di riportare molti dati statistici, di chiamare in causa scrittori coetanei come Lagioia, Raimo, Parrella; può parlare, senza dilungarsi in spiegazioni, di Erasmus o di startup.

Renzi invece non si limita, come Civati, a citare Vecchioni o Gino Paoli. Fa sua l’intuizione di Tiziano Scarpa per cui ormai “è la cultura pop che fonda la nostra identità nazionale”, e (senza probabilmente averla mai letta) la trasforma in una modalità di scrittura totalizzante: in quell’immaginario ambienta tutta la sua narrazione. Le auctoritates evocate nelle epigrafi di Fuori! (2011) sono Clint Eastwood, Jose Mourinho, Steve Jobs, Pierluigi Collina; tanto che, quando si vedono spuntare Baden Powell e Calamandrei, viene in mente la jovanottiana “grande chiesa che parte da Che Guevara e arriva fino a Madre Teresa” (non è lui, d’altronde, il più grande politico dopo il big bang?). In altri suoi libri s’incontrano Balotelli e Guardiola, “il derby di personalismi”, “il catenaccio di una sinistra rassegnata”, come a ribadire che Renzi – più che con la Fgci – ha una certa dimestichezza con la Figc (la Federazione Italiana Giuoco Calcio).

La banale bellezza

Rispetto a Civati, Renzi non spiega: racconta. Per questo allunga i capitoli e accorcia le frasi; e non si limita a un tono affabile, ma satura la sua scrittura di segnali discorsivi: marche di (finto) parlato che diventano, tramite l’iterazione, una specie di marchio di fabbrica: “Ok, lo so: la maggioranza dei miei colleghi politici dice che tutto va male”; “Intendiamoci, bisogna anche saper sorriderci sopra”, “Fortunatamente o sfortunamente, sia chiaro”. I suoi aggettivi preferiti sono semplice e banale, perché la sua sfida (altra parola chiave) è “la rivoluzione del buon senso”, che deve riuscire a convincere anche gente come suo nonno e sua zia (entrambi protagonisti di aneddoti). Infatti i suoi giochi di parole non richiedono un particolare sostrato culturale: “contro tromboni e trombati”, “sa di fuffa e forse perfino di muffa», «volevo prendere il voto dei delusi di Berlusconi, arrivo a prendere il veto” (“c’è un problema di vocali”, commenta lo stesso Renzi: come quelle che si compravano alla Ruota della fortuna?).

Il fatto è che la rivoluzione di Renzi (Stil novo. La rivoluzione della bellezza tra Dante e Twitter, 2012) consiste soprattutto in questa banalizzazione (“Dante era un ganzo … Detta male: gli garbava di vivere”), in questa semplificazione sempre attenta a “non buttarla in politica”. Il suo stil novo più che uno stile è una elasticissima postura. Riflette la sua immagine fluida, cangiante: dal giubbotto alla Fonzie con cui si presentò dalla De Filippi alla tenuta da maratoneta della domenica, dalle maniche arrotolate alla fascia tricolore. Immagine ben diversa da quello di Pippo Civati, che Paolo Virzì descrive come “lo studente che primeggia a scuola e che però passa volentieri i compiti ai compagni più somari … metà Bob Kennedy, metà Stefano Accorsi”.

Renzi non cerca, come Civati, la geometria numerica delle 10 cose buone per l’Italia che la sinistra deve fare subito (2012) o dei 101 punti per cambiare (la cifra vuole alludere ai franchi tiratori contro Prodi, ma finisce col ricordare la carica dei piccoli dalmata). Al “futuro interiore” di Civati, Renzi preferisce il presente assoluto di Adesso!; all’introspezione centripeta per cui “il Pd deve aprire le porte e le finestre, senza temere infiltrati”, l’estroversa vocazione del Fuori!; alla negazione che – come insegnano i cognitivisti – rischia sempre di affermare (Non mi adeguo! vorrebbe richiamare l’Indignatevi! di Hessel, ma evoca pericolosamente il “non capisco, ma mi adeguo” di Quelli della notte), Renzi risponde con la rimozione: Oltre la rottamazione (titolo che peraltro conferma l’ispirazione di Adesso!: l’album di Claudio Baglioni che seguì La vita è adesso s’intitolava proprio Oltre).

Entrambi, Renzi e Civati, hanno scelto d’inserire nel loro slogan il cambiamento. Ma Civati rimane prigioniero del paradosso tautologico (“Le cose cambiano, cambiandole”) e di un logicismo un po’ logorroico: la mozione congressuale che porta questo titolo è lunga ben 70 pagine. Mentre Renzi sceglie un “L’Italia cambia verso”, declinato in un documento di sole 18 pagine. Slogan forse poco felice in sé (“vien subito in mente un’Italia che prima magari grugniva, e adesso che fa? squittisce?”, ha commentato Annamaria Testa), che però acquista forza grazie alla soluzione grafica di contrapporre specularmente una parola negativa e una positiva, scrivendo la prima da destra verso sinistra: “paura / coraggio”, “burocrazia / semplicità”, “il cavaliere / gli italiani” (dunque il primo va a sinistra, gli altri a destra).

Appare così evidente, una volta per tutte, il passaggio di Renzi dall’ideologia (“sarebbe vile non riconoscerlo, sarebbe ideologico negarlo”) all’ideografia. Nel vestiario, nel vocabolario, nella scelta dei testimonial, tutta la sua comunicazione procede accostando simboli diversi, secondo una logica prettamente narrativa, cioè (come ci ha insegnato Matte Blanco) onirica: in cui si può tranquillamente violare il principio d’identità e non contraddizione. Molto meglio e molto più di qualunque discorso argomentativo, questa comunicazione iconica riesce nell’intento di trasmettere emozioni a un pubblico il più vasto possibile. E poi, se rivoluzione vuol dire etimologicamente capovolgimento, cosa c’è di più rivoluzionario che scrivere i contrari al contrario? Basta col “perdere bene”: ora l’imperativo (l’infinito, a dire il vero) è “vincere”.

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Sono le 09:30 del mattino. Incontro Gipi nella hall di un hotel di lusso, nel centro di Torino, e subito ci scambiamo opinioni sulla notte appena trascorsa. Lui ha dormito pochissimo, solo tre ore, dice, e io qualche ora in più, ma sempre poco.

La sera prima, c’è stata la presentazione di Unastoria al Circolo dei Lettori. Un successone, annunciato in pompa magna da Paolo Virzì e applauditissimo dal pubblico. Tuttavia, riassumerei l’intervento di Gipi con un suo pensiero: uno solo, poiché basta a descriverlo sia come uomo che come artista. Riferendosi al potere dell’ispirazione, al suo soggiorno a Parigi e al suo ritorno in Italia, Gipi ha detto: “A Parigi non mi veniva niente, non disegnavo più niente, così ho pensato che a me piace disegnare il cielo sopra l’Ipercoop, nella campagna pisana, e allora sono tornato in Italia”.

Io: Intanto, ho letto Unastoria, e adesso ho il terrore di arrivare a cinquant’anni. Sono andato a controllare la tua età, e ho notato questo parallelismo col protagonista del libro. È così brutto avere cinquant’anni?

Gipi: (Ride). La mia è una condizione un po’ particolare. Sono senza figli. Di solito le persone, quando passano la metà dell’esistenza, quando entrano nell’area anziani, si dimenticano l’età e si consolano per il fatto di avere dei figli. Io non ne ho, e quindi non ho nemmeno la possibilità di allontanarmi dalla mia esistenza, occupandomi al 100% di qualcun altro. Sono alle prese col mio corpo e col mio cervello esattamente come quand’ero ragazzo.

Io: Quindi c’è un parallelismo fra la tua persona e il protagonista di Unastoria?

Gipi: C’è, nel senso che quel libro è venuto dopo una pausa non voluta dal disegno di cinque anni. Il protagonista è uno che è finito in manicomio. Io, se faccio un po’ di bilanci, mi accorgo non solo della quantità di energie dedicata all’invenzione di storie, ma anche di quanto la mia esistenza e la mia felicità sia stata determinata da ciò che raccontavo mentre stavo al mondo. Che è una cazzata, veramente, è assurdo.

Io: Be’, dipende.

Gipi: Sì, però… sei infelice perché non ti viene nulla da raccontare. Se ci pensi è strano. Vuol dire che la tua vita ha preso un taglio particolare.

Io: In fondo, è esattamente come negli altri lavori, come quelli che lavorano sempre e se non lavorano stanno male.

Gipi: Il problema è che demoliva alla base l’idea di me. È come se non ci fosse nient’altro che quello. Fa un po’ impressione.

Io: Pensi che lavorare a Unastoria abbia avuto un valore terapeutico?

Gipi: Non lo so ancora, è fresca. Di sicuro, farla mi è servito per ritrovare una misura di me come raccontatore di storie a fumetti. È così difficile rispondere alla domanda: “Tu cosa sei?”, e forse è anche sbagliato saper rispondere. Però io ho sempre saputo rispondere. Dicevo: “Io sono uno che fa i fumetti, che fa le storie”, e quando non mi venivano più, non avevo più risposte, capisci? A vent’anni va bene non avere idea di che cazzo sei, però a cinquanta ti spaventa. Poi è servita… secondo me c’è un processo di perdono di un po’ di cose lì dentro, cose della mia vita privata che magari solo io vedo.

Io: Ieri, alla presentazione, hai detto che c’è stato un prima e un dopo Le invasioni barbariche. (Mi riferisco all’apparizione televisiva di Gipi, avvenuta nel lontano 2008, al programma di Daria Bignardi. Evento che, per un caso del destino, sembra coincidere con l’inizio dei cinque anni di pausa). Possibile che uno, quando ha vent’anni, sogna il momento di avere certezze e garanzie, di vedere il proprio lavoro riconosciuto, e poi, quando finalmente accade, si blocca all’improvviso? Sembra un paradosso…

Gipi: Non lo so. Da un lato è chiaro che se hai una media sicurezza che il tuo lavoro verrà letto, ti dà una sensazione di tranquillità. Dall’altra parte, per me, questo lavoro è come fare una strada, in macchina, una strada lunga chilometri. Non sai dove vai, però hai un gusto assoluto nel farti scorrere il paesaggio intorno, e poi ci sono dei motel molto accoglienti. Il rischio del riconoscimento è di trovare un motel troppo accogliente.

Io: Però, anni e anni fa, avresti messo la firma per arrivare dove sei oggi.

Gipi: C’è una cosa della quale sono veramente felice: che ho trovato una voce mia. Quello sì, perché quello mi faceva soffrire da ragazzo. Non tanto il fatto che ti pubblichino o non ti pubblichino, che ti paghino o non ti paghino, ma sentirsi sempre lo specchio di qualcun altro, sentire la somiglianza di questo o quest’altro. Anche ora somiglio e mi specchio con le cose che ho amato, con gli altri disegnatori e scrittori, figuriamoci, però la cosa che mi faceva soffrire da ragazzo era non essere qualcuno come disegnatore, non avere una mano mia, un taglio mio, e soprattutto non avere la capacità di abbandono che ho adesso. Ora, quando disegno, non mi chiedo chi sono o che tipo di disegnatore sono, invece da ragazzo tremavo. Il riconoscimento è una roba che ti scalda, ma io credo che abbia dei lati, se hai un carattere come il mio, anche pericolosi. Cioè, che ti possono fermare.

Io: Eppure, non dovendo fare il turno di notte in fabbrica o il lavapiatti, scrivere e disegnare diventa più semplice.

Gipi: Su questo non ci piove. Quando lavoravo in fabbrica, col cazzo che disegnavo. Non ero così forte. Da quel punto di vista sono un privilegiato, lo so benissimo. Non ho il minimo dubbio su questo.

Io: Come mai, nei tuoi lavori, persiste il leitmotiv della guerra?

Gipi: Penso per due o tre motivi, qualcuno più sofisticato e nobile e qualcuno più terra terra. Quelli più terra terra sono come i leitmotiv di Spielberg, cioè il fatto che da ragazzino sono cresciuto coi racconti di guerra, col giocare alla guerra, con la seconda guerra mondiale relativamente fresca alle spalle. Rappresentare quelle cose era un gioco infantile – disegnare le uniformi, apprezzarne il lato estetico. Dall’altro lato, c’è il fatto che i racconti di umanità di mio padre erano tutti ambientati in quel periodo storico, e io sono cresciuto facendomi un’idea di uomo… riferendomi a una persona che comunque era corsa in un campo con un MG 34 tedesca che gli sparava dietro, mentre i miei problemi erano che, magari, non trovavo il disco dei Joy Division, capito cosa voglio dire? Quindi, quando voglio andare a riflettere su sentimenti primitivi, utilizzo l’ambientazione di guerra.

Io: Allora c’è un lato universale nella guerra, qualcosa che ci fa ancora cacare sotto a distanza di anni.

Gipi: Non lo dicevo io, lo diceva Emerson, e non lo so perché ho letto Emerson. (Ride). O meglio, è la frase che sta all’inizio di Salvate il soldato Ryan. In guerra, l’uomo misura l’uomo. Cioè, rimane solo la vita e la morte, non c’è praticamente altro. Che è una roba orribile, non vorrei che si pensasse che io ho una qualche fascinazione. Però, se sei un contemporaneo occidentale italiano, benestante, e la tua vita è al 90% fuffa, stronzate, è chiaro che pensando a quella condizione ti senti una nullità, e ti viene da riflettere su cosa significa essere un uomo. Io sono fissato, ho letto tutti i libri di Revelli sulla seconda guerra mondiale. Cioè, io impazzisco per ‘ste robe.

Io: E Call of Duty, invece?

Gipi: (Ride). Call of Duty è l’opposto. Ti leva l’umanità e ti lascia solo l’AK-49.

Io: Com’è la tua giornata tipo, quando ti svegli e non hai voglia di lavorare? Quando il disegno e le attività collegate, per te, diventano solo un obbligo.

Gipi: Voglio precisare che io non ho praticamente MAI voglia di lavorare. Se io potessi campare giocando solo a GTA 5, è molto probabile che starei sempre a giocare.

Io: Non ci credo, dopo due settimane di nulla staresti male.

Gipi: Forse sì. Forse parlo così perché ho passato un anno intero a disegnare. No, vabbè, in realtà per questo libro ho proprio avuto il desiderio di stare lì con la carta in mano, ma spesso è una cosa che ti metti al tavolo e dici, bene, la mia giornata sarà questa, e allora il disegno viene e ti dice, ok, sto con te. Io la vivo così. Non la vivo di volontà. La vivo come una cosa che… se ti metti in una determinata condizione, il disegno sceglie lui di farsi una pomeriggiata con te. E quindi devo fare delle procedure…

Io: Ti è mai capitato di metterti lì a lavorare e passare due ore a vuoto, senza che ti venisse nulla?

Gipi: No. Forse perché, per esperienza, riesco a sentirlo prima. Riesco ad anticiparlo. Il problema è proprio mettere il culo sulla sedia giusta, è tutto a monte. Poi ci sono i giorni che disegni meglio e quelli che disegni peggio, soprattutto con le illustrazioni. Col fumetto no, è tutto abbastanza standardizzato.

Io: Ho visto L’ultimo terrestre e mi è piaciuto parecchio. Tuttavia, notavo questa differenza di stile fra i tuoi film e i tuoi fumetti. I tuoi fumetti mi viene da paragonarli a… non so, a una poesia, hanno proprio l’andamento, la musica di una poesia. Invece, il film si discosta molto da questa visione.

Gipi: Devi pensare che L’ultimo terrestre è il primo film, l’ho fatto in un periodo in cui, a me, non veniva niente da scrivere, quindi l’ho fatto sulla storia di un altro. E poi, come regista, è anche stato l’esame della patente. Cioè, non mi sentivo nemmeno di fare di più, di provare. Avevo troppa paura.

Io: Quindi è stata una scelta istintiva?

Gipi: Mi è venuto istintivo essere pragmatico.

Io: La scena più bella del film, quella tutta inquadrata dall’interno della macchina, dove malmenano il transessuale, è molto forte. Sono sicuro che in un fumetto l’avresti fatta diversamente.

Gipi: È buffo. Quella roba lì, somiglia moltissimo ai primi fumetti che facevo, a quelli che pubblicavo su Boxer quando te eri piccino, probabilmente. (Ride). Ho avuto la stessa paura che avevo nel fumetto, quando ancora non avevo un taglio mio, più particolare. La stessa paura mi si è replicata nel cinema. Infatti, le cose che ho fatto dopo e che non hai visto, tipo Wow, l’ultimo film che ho blindato in casa mia…

Io: (Da videogiocatore incallito, sono costretto a interromperlo). C’entra con World Of Warcraft?

Gipi: C’entra perché si chiama Wow e io, nel film, per non pensare a determinare cose, mi metto a giocare a World of Warcraft dalla mattina alla sera. Questo film è molto, molto più simile a un fumetto mio, sia come immagini che come ritmiche. C’è la voce narrante che fa lo stesso lavoro della voce narrante nei fumetti.

Io: È interessante. È come se stessi facendo lo stesso percorso che hai fatto con i fumetti.

Gipi: Sì, non so se lo sto facendo, nel senso che col cinema non so mai se ho smesso. Se non ho smesso, credo di stare facendo lo stesso percorso. Sono cose che devi imparare, perché sono due mezzi differenti. Non è che dici ora lo faccio (schiocca le dita). Non io, perlomeno. Sono cose che devi imparare e sperimentare, per vedere ciò che funziona.

Io: Il cinema italiano ha un problema di pubblico o di spazio? Se il tuo film fosse stato distribuito in duecento sale, come sarebbe andato?

Gipi: Per avere un’opinione su questo, non conosco abbastanza la situazione del cinema italiano. Non conosco il meccanismo, direi una cazzata. Di sicuro voglio sperare che se il mio film fosse stato fuori con più di quaranta copie, magari qualche spettatore in più l’avrebbe avuto.

Io: Domanda provocatoria. Rispetto a quando c’era Fellini, il pubblico si sta instupidendo?

Gipi: No, secondo me i bei tempi non sono mai esistiti, come direbbe Vonnegut.

Io: L’artista, secondo te, ha degli strumenti per difendersi dal degrado culturale, oppure è destinato a farsi inghiottire e soccombere?

Gipi: Io voglio sperare che chiunque abbia gli strumenti. Non ritengo che il mestiere dell’artista sia più sofisticato di altri mestieri. Ho sempre pensato che essere un artista equivalga a dire: “Ho una gamba più corta dell’altra”. Ce l’hai e basta, fine. Una delle poche cose che mi interessano al mondo è la libertà assoluta. Immagino che il desiderio di libertà, sia intellettuale che pratica, sia una cosa che ti può preservare un minimo.

Io: Ma sei speranzoso?

Gipi: Io sono sempre speranzoso. Voglio dire, c’è stato il nazismo. Le persone hanno passato questo, pensa te. Pensa se eri un ebreo polacco nel ’39.

Io: So che ti piacciono i videogiochi. Di solito, quando si toccano questioni del genere, si tende a identificarle col lato giovane di un individuo, con la sua voglia di leggerezza. Secondo te, i videogiochi possono davvero trasformarsi in arte?

Gipi: Le esperienze artistiche più profonde, nell’ultimo anno, le ho avute con GTA 5 e con The Last of Us. Io spero che inizino a fare i videogiochi per anziani! La questione è quale quantità di emozione e sentimento ti arriva, e io ho avuto dei momenti in GTA dove la quantità di emozione è stata enorme. Ho pianto giocando a The Last of Us. Ho riflettuto sull’idea di tortura nella scena in cui Trevor tortura il tipo nel magazzino. Io volevo smettere di giocare, volevo dire no, andate affanculo, non lo voglio fare. Però lo fai e in fondo ti sblocca il trofeo It’s legal!, è tutto legale. Io l’ho trovato meraviglioso, una delle mosse di critica al sistema più sofisticate che abbia visto negli ultimi anni. Per cui, voglio dire, cosa gli manca? Mi fermo, guardo il paesaggio e dico, cazzo, che bellezza. Guardo i riflessi sui palazzi, le luci, e mi emoziono come guardando un dipinto.

Io: Forse, è proprio la natura dei videogiochi (stare ore seduti in poltrona, con le cuffie e il pad in mano) a essere un po’ alienante.

Gipi: Be’, ma tu pensi che tutti guardino un quadro di Monet allo stesso modo? Tipo la comitiva di turisti che non gliene fotte un cazzo e passa davanti a un’opera e dice: “Oh, guarda che bello”, e poi se ne va. Però c’è anche chi arriva e si ferma. Io ho un sacco di amici che si fermano con la moto su qualche tornante di GTA a guardare il paesaggio.

Io: Io tendo a essere un po’ più pratico, quando gioco.

Gipi: (Ride). Perché sei più giovane. Quando sarai anziano e ci saranno i videogiochi per anziani, anche tu diventerai contemplativo.

Io: In chiusura, perché in Unastoria non si ride mai? Di solito, anche ai margini, tendi a essere più ironico.

Gipi: Lo humour che percepisco ora, e non quando l’ho fatto, in La mia vita disegnata male, lo trovo una paraculata. Come un mezzo o uno schermo per fare colpo. Volevo fare una cosa senza humour, dove non ci fossero protezioni, dove non ci fosse il momento in cui ti faccio ridere e poi, subito dopo, quello in cui dico una cosa seria. No, volevo andare dritto, serio, che per me è molto difficile. Ci è voluto più coraggio in questo che a raccontare le storie del pisello ne La mia vita disegnata male. Questo lo volevo così, a mazzata. Nei mesi in cui l’ho fatto, la mia attitudine era quella. Ero un po’ così, (Ride), scurito.

Io: Ultima domanda. Senza risposta di default, possibilmente. Ti va di fare un bilancio professionale?

Gipi: È come dicevo prima. È come una strada. Ho sempre la paura che prenderò un Tir in faccia, da un momento all’altro. Ho sempre la sensazione che morirò entro un mese, per cui non so mai cosa farò. Ora, però, sto facendo una storia nuova. Se il Tir mi scansa, sto facendo una storia in bianco e nero, completamente diversa da ciò che ho fatto finora. Si intitola La terra dei figli. Se non mi scoppia in mano, e a volte succede, sarà una storia molto lunga, senza voce narrante e senza colori ad acquerello. Senza tutte le cose che fanno di me il raccontatore un po’ poetico, quello che commuove i lettori. Per me fare questo è importante. Cioè, fare una storia che, per stavolta, si regga solo sul plot e sui personaggi, e basta. Perché mi piace così. Perché, se mi ripeto, mi sembra di pigliarmi per il culo. Avverto qualcosa che mi spinge ad andare avanti. Cambia proprio il paesaggio, capisci? Dev’essere così, sennò non mi diverto.

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