Ricordiamo Ermanno Rea, scomparso il tredici settembre scorso, con un’intervista realizzata per Lo Straniero – che ringraziamo – da Alessandro Leogrande. Il pezzo risale all’ottobre 2002, all’uscita del romanzo La dismissione (Rizzoli) (fonte immagine).

Cosa ti ha portato a scrivere due libri come Mistero napoletano e La dismissione?

Ho cominciato a scrivere libri a sessant’anni. Precedentemente avevo scritto tanto, ma da giornalista. Ho lavorato per molti giornali: “l’Unità”, “Paese sera”, “Vie nuove”,  “Panorama”, “il Giorno”… Ma ho sempre pensato che era necessario liberarsi dal giornalismo per cogliere la realtà. Ho sempre pensato, oggi più che ieri, che scrivere dei libri non significa inventare storie di sana pianta, non si tratta di inventare la vita. Nella grande stagione del romanzo, fino alla prima parte del Novecento, le società occidentali pativano il deficit di informazione, la carenza di notizie. In un certo senso, lo scrittore, inventando storie, riempiva questo vuoto, raccontava il mondo. Ma oggi la situazione è radicalmente diversa.

Dalla mancanza di informazione si è passati al suo esatto contrario: l’eccesso di notizie, qualcosa che ci travolge quotidianamente, un magma incandescente in cui c’è di tutto, un magma che cresce progressivamente tale da diventare oppressivo. Se in passato lo scrittore aveva il compito di inventare una realtà deficitaria, oggi al contrario ha il compito di interrompere questo flusso irreale: ha il compito di bloccare la macchina che macina la quantità di “fatti” che ci scivolano addosso.

Per me lo scrittore è colui che afferra una notizia, un fatto, dei personaggi, ed è capace di leggervi dentro, non permettendo cioè che anche quella cosa passi, come tutte le altre, sopra le nostre teste. Il caso-Ilva è uno di quegli infiniti eventi che si verificano quotidianamente e che ci vengono buttati addosso, ma che, dopo essere balenati davanti ai nostri occhi per uno o due giorni, vengono scalzati da un altro fatto. Il compito della letteratura è quello di leggere in profondità con tutti i mezzi a sua disposizione: l’analisi sociologica, l’antropologia, la storia, il giornalismo, l’invenzione, il sentimento…

I tuoi libri nascono dall’incrocio dei generi: vanno oltre il giornalismo, ma vanno anche al di là della sociologia, come se l’unica forma di adesione al reale pienamente soddisfacente fosse l’adesione all’uomo, con tutte le sue contraddizioni e i suoi nodi irrisolti. Questo in letteratura è oggi molto raro; non solo perché il giornalismo quotidianista è vincente, ma anche perché gran parte della letteratura “più realista” è risucchiata verso questo tipo di giornalismo. Quanto ha contato per te l’ idea che solo la letteratura può spiegare l’uomo, al di là di ogni altra forma di indagine?

Moltissimo. Il problema è questo: c’è la storia, ci sono i grandi eventi, c’è la nostra vita collettiva e poi ci sono i singoli soggetti, le donne e gli uomini. Se si vogliono indagare i grandi eventi si hanno a disposizione determinati strumenti di indagine: la storia, la sociologia, la politologia. Se si vuole indagare l’ uomo singolo vi sono altri strumenti, la psicologia ad esempio. Ma poi c’è l’incrocio. Se si vuole abbracciare in uno sguardo unico l’uomo sullo sfondo della storia o della società, lo strumento è la letteratura. La letteratura che prescinde dalla società e dalla storia, l’intimismo che si fa romanzo intorno al proprio ombelico non mi interessa. Nella mia vita il pubblico e il privato si sono sempre intrecciati e fusi. Non mi sono mai sentito un uomo e basta, una monade isolata.

Tutte le vicende che ho vissuto le ho vissute all’interno di questo rapporto, in una prospettiva che fondeva la mia vita dentro la vita degli altri. Io penso che la letteratura migliore, almeno quella che più mi appassiona, è quella che riesce a fare tutto questo: collocare la dimensione umana dell’individuo dentro un contesto sociale e politico molto forte. E credo che per la letteratura e per il romanzo questo sia ancora vero, nonostante si sia affermata una letteratura molto autoreferenziale.

Quando parli di contesto sociale e politico forte, penso che nei tuoi libri emerge uno sguardo sulla società e sulla politica “dopo l’ideologia”. Non mi riferisco solo a Mistero napoletano e alla cappa asfittica dello stalinismo meridionale che tu descrivi, ma anche a La dismissione: la fabbrica e la comunità che intorno a essa si è creata sono scrutate a fondo, ma l’ideologia della fabbrica e l’operaismo sono assenti.

Il nodo centrale è il rapporto tra la fabbrica e la città, perché è dentro questo rapporto che ci sono le risposte a tutte queste domande. Perché un libro sull’Ilva? La dismissione può essere letta in vari modi. Innanzitutto è la storia di un uomo che viene assunto a vent’anni e che cresce all’ombra della fabbrica. È ambizioso, vuole affermarsi, studia sui carri-ponte di notte perché vuole andare avanti e quando è diventato una sorta di dominus dell’impianto, quando ha raggiunto parte di ciò che aspirava, si sente dire che l’Ilva chiude e che deve aiutare a smontare l’impianto che verrà interamente ricostruito in Cina. Già questo legittima il romanzo, un disegno letterariamente forte.

Ma se allarghiamo il campo di osservazione, ci accorgiamo che ci sono altri motivi, e in qualche modo si capisce perché questo libro va posto in relazione con il mio precedente libro su Napoli: Mistero napoletano. L’Ilva è stata un topos, una trave portante delle ragioni etiche politiche ideali che hanno dato sostanza al mio impegno di militante, e a quello di tutta la mia generazione, negli anni cinquanta.

L’Ilva nasce agli albori del Novecento con l’idea di aiutare Napoli a uscire dalle secche del proprio sottosviluppo. Attraverso il lavoro Napoli avrebbe guadagnato quella condizione di metropoli europea che per tanti versi aveva già raggiunto, ma che per tanti altri versi non aveva ancora raggiunto. Da che mondo è mondo, noi sappiamo che la storia della modernizzazione passa attraverso la rivoluzione industriale, che ci piaccia o non ci piaccia. L’Occidente si era modernizzato attraverso la rivoluzione industriale ed era questo il sogno che si presentava anche alle porte di Napoli.

Ho sempre trovato di grande interesse la storia che precede la nascita dell’Ilva. Alla fine dell’Ottocento a Napoli si era creato un gruppo di potere molto forte intorno a tre uomini: il sindaco Summonte, il direttore del “Mattino”, Scarfoglio, e, su tutti, l’onorevole Casales. Un gruppo di giovani socialisti diede vita a un giornaletto che si chiamava “La propaganda” e denunciò apertamente tutte le malefatte e le camorre della gestione del potere cittadino, facendo nomi e cognomi e accusando pesantemente Casales. Questi fu costretto a querelare i ragazzi e tutti pensavano che, in un’aula di tribunale, sarebbero stati condannati, nessuno avrebbe mai pensato a una sentenza favorevole ai giovani socialisti.

Ma è proprio quello che successe e fu uno scandalo in tutta Italia. Casales fu costretto a dimettersi e il governo, che fino a quel momento era rimasto alla finestra, è costretto a fare qualcosa e diede vita all’Inchiesta Saredo. L’inchiesta parlamentare analizzò minutamente tutte le amministrazioni comunali che si erano succedute a Napoli dal 1860 fino alla fine del secolo, facendo luce sulla natura del malgoverno cittadino. In un tale contesto, Francesco Saverio Nitti, che aveva sempre sostenuto l’industrializzazione e che per questo era stato sempre contrasto da Scarfoglio (il quale lo accusava di inseguire la “chimera industrialista”, sostenendo che Napoli poteva benissimo svilupparsi con il turismo e l’agricoltura), riuscì a imporre le leggi speciali per la città.

Il discorso di Nitti era molto pragmatico: poiché la borghesia nazionale aveva bisogno di un’acciaieria (anche per le proprie mire coloniali), la si doveva fare a Napoli: questo avrebbe almeno permesso alla città di risollevarsi. La nascita dell’Ilva è da subito un’utopia salvifica per la città.

Alla fine della seconda guerra mondiale il mito nittiano diventò automaticamente il nostro mito. Il nostro meridionalismo si nutriva di questo. Il sogno del socialismo e della rivoluzione non era in cima ai nostri pensieri: in realtà la vera battaglia era la modernizzazione della città. E saranno state queste, poi, le posizioni di Amendola e dell’amendolismo. Il nostro sogno era quella di vedere Napoli risorgere dalle ceneri del sottosviluppo e l’Ilva sarebbe servita a tutto questo.

Ci dicevamo: sì, è vero, la fabbrica occuperà un luogo bellissimo e prima o poi andrà via, ma non prima di essere entrata nel vicolo e di averlo bonificato. Ma non prima di aver creato lavoro, non prima di averci liberato dal sottosviluppo. C’è un libro molto bello di Raffaele La Capria, L’armonia perduta. Questo libro parla di città dalla storia incompleta, come se a un certo punto la storia di queste città si fosse bloccata, fermata. La Capria parla di Napoli, Trieste… Sono le città che non sono riuscite ad avere quell’approdo verso la modernità che invece ha caratterizzato tutte le grandi metropoli europee. Napoli è una città dalla storia incompleta, paralizzata. Noi sognavamo che questo processo si rimettesse in moto e arrivasse alle sue conseguenze. L’Ilva materializzava questo sogno.

E quando decenni e decenni dopo la fabbrica è stata chiusa, in me è scattata una molla: quella di fare un inventario delle tante speranze, dei tanti sogni, di tutte le nostre illusioni. Ma il bilancio non è positivo, il destino di Napoli non è mutato. Non voglio dire che la presenza dell’Ilva non abbia portato a niente. La fabbrica ha aiutato ad accrescere la coscienza civile della città, è stata un fattore di democrazia enorme, però evidentemente non è servita a far scattare quella molla che noi pensavamo dovesse scattare. La fabbrica non ha fatto di Napoli una città risolta.

L’Ilva doveva entrare nel vicolo per bonificarlo, però il vicolo è entrato nell’Ilva e l’ha inquinata, così dici nel libro. La scelta dell’industrializzazione non solo era motivata  dall’obiettivo della modernizzazione, ma anche da quello della creazione di una classe operaia meridionale. Però il vicolo è rimasto, mentre l’Ilva è stata dismessa. La storia del Pci meridionale è attraversata dalla scelta di questa strada, dalla sua mancata realizzazione e dalle sue conseguenze. Forse il Partito comunista, a Napoli e in tutto il sud, non ha mai saputo risolvere il proprio rapporto con il vicolo e con il sottoproletariato, con il proletariato marginale, probabilmente con quegli strati sociali che erano al di là della fabbrica e che erano “molto di più” della fabbrica.

Io credo che la sinistra abbia condotto una battaglia importante, anche se con dei limiti e con degli errori. Il vicolo è stato sempre una preoccupazione e un motivo di impegno. Però va anche detto che il vicolo non era, e non è, una piaga risolvibile solo sul piano dell’impegno politico, dell’impegno etico. Il vicolo è un intreccio molto complesso. Per me il vicolo è metafora di una vasta fascia sociale che sta tra l’illegalità più spinta, la semi-legalità, la fame, la povertà e un benessere discutibile perché frutto di criminalità organizzata. Ma questo non è un problema che si risolve sul piano dell’iniziativa politica pura e semplice.

Innanzitutto occorreva creare lavoro e favorire progetti urbanistici di un certo tipo. L’idea di bonificare il vicolo in senso puramente etico non credo abbia mai convinto nessuno. Quando adotto la metafora della “fabbrica che bonifica il vicolo” non mi riferisco a un elemento puramente etico. È chiaro che quando l’operaio è entrato nel vicolo, ha portato l’esempio del lavoro, dell’onestà e del rigore, ma, allo stesso tempo, intendo questo: “la fabbrica entra nel vicolo” nel senso che il vicolo diventa operaio. La metafora va capita non nel senso moralistico ma nel senso economico-sociale. La proletarizzazione era possibile solo con l’occupazione: era il lavoro il punto centrale. Io sono stato critico verso tante posizioni del Pci, però va riconosciuto che il Partito comunista ha capito da subito che la risoluzione dei “problemi del vicolo” non era una questione missionaria, ma era una questione economica.

La dismissione dell’Ilva mette in crisi un’intera comunità. La figura più tragica del tuo libro è quella di  Marcella, la ragazza di Bagnoli senza speranza alcuna che si lascia morire. Cosa ha lasciato sul campo la chiusura della fabbrica?

Dismissione è per me una parola molto forte. La dismissione sembra allungare la propria ombra su tutto un passato, senza però che al contempo venga disegnato un futuro o addirittura un presente. Oggi a Napoli mi riesce difficile intravedere delle prospettive, capire da che parte va la città. Ma è evidente che tutti gli indicatori sociali ed economici ci disegnano una città dissestata, in discesa dalla maggior parte dei punti di vista. Alla dismissione non si oppone niente, solo alcune chimere. Prima c’era il mito della proletarizzazione del vicolo. Ma oggi cosa dovremmo dire: che il computer entra nel vicolo per bonificarlo? Che la soluzione è la terziarizzazione del vicolo? Mi sembra totalmente improbabile.

Per quanto riguarda Bagnoli, poi, l’assenza di prospettive è ancora più drammatica. Questa è la vera tragedia del libro. Che l’Ilva dovesse prima o poi scomparire era nella logica delle cose, nella testa di tutti, ma che avvenisse in questo modo in pochi se lo aspettavano. La fabbrica è stata dismessa senza predisporre un domani plausibile per tutte le Marcelle.

Che cosa è successo esattamente? La decisione di chiudere l’Ilva viene presa tra l’87 e l’89. La direzione decide di assegnare tutti i beni dell’Ilva a due società diverse: Steelworker e Cimimontubi. Quest’ultima assume la proprietà di tutti i suoli, l’altra diventa proprietaria di parte degli impianti e assume la funzione di venditrice di tutto il patrimonio. La testimonianza dell’ultimo direttore messa nel libro parla di ragioni innominabili per le quali la fabbrica viene chiusa: la fabbrica non viene chiusa in nome del paesaggio, né per i limiti dell’evoluzione produttiva, la fabbrica viene chiusa perché è il momento giusto per fare un colpo di mano e possibilmente speculare sui suoli. Io sono d’accordo che la fabbrica dovesse essere chiusa, ma non in questo modo. È stata un’operazione di selvaggia razzia dei suoli, l’obiettivo era quello di speculare, di far arrivare i palazzoni fino al mare. Tutto questo è presente nel libro, disseminato nei vari capitoli.

La chiusura dell’Ilva non è stata una vittoria per l’ambientalismo. La fabbrica, in fondo, era un tappo messo su quel territorio. Facendone un uso corretto, fra dieci o vent’anni il territorio potrebbe essere restituito interamente ai figli e ai nipoti di Bagnoli, ma dubito che questo avverrà. Il golfo di Napoli è stato occupato da torrenti di cemento, ma chi lo libererà da questa usurpazione, da questo massacro ininterrotto? Quale dismissione ci sarà per le costruzione selvagge? Non credo ci sarà mai. Ma di questo nessuno parla, mentre parliamo tutti dell’Ilva.

L’Ilva, il massimo esempio di industria pesante e di stato, di fabbrica fordista impiantata al sud, ha creato un uomo-Ilva, una comunità-Ilva, una città-Ilva, dei ritmi-Ilva: questa è una parte di storia del sud, indipendentemente dalle differenze regionali e geografiche. È stato così a Bagnoli e a Taranto, è stato così con la chimica a Brindisi, a Gela, a Porto Torres. Non è stata la crisi dell’acciaio a decretare la chiusura dell’Ilva, ma lo sfaldamento della Prima repubblica e il declino del sistema delle partecipazioni statali. Ma la fine dell’industria di stato (e nel senso della dismissione e nel senso delle privatizzazioni, condotte frettolosamente e in favore dei peggiori e rampanti capitani d’industria) ha creato un pantano sociale ed economico. Probabilmente queste sono oggi le zone più depresse del sud, e non parlo di degrado materiale, di fame, parlo dell’assenza di speranza e di progettazione collettiva e individuale. Pochissimi hanno analizzato cosa tutto questo ha prodotto nelle esistenze private: famiglie ridotte alla soglia della povertà, depressioni, suicidi, storie individuali senza via d’uscita… La morte silenziosa delle città industriali meridionali e cosa questo ha prodotto nella vita di migliaia di donne e di uomini sono forse il fatto più tragico degli ultimi dieci anni di storia del sud.

Quando ho delineato il personaggio di Marcella inizialmente ero indeciso, non volevo caricarlo di una eccessiva simbolicità. (Quando ho costruito il personaggio avevo in mente un quadro del 1910 di Kirchner: si chiama Marcella, appunto.) Non volevo risultare eccessivo nel descrivere il funerale di Marcella come fatto corale, ma poi mi sono convinto che era necessario, perché è la chiave di lettura del libro, non è un elemento ornativo. La disperazione a Bagnoli incomincia dai giovani. La chiusura della fabbrica significa soprattutto spaesamento e disorientamento e le conseguenze di quella soluzione improvvisata sono ricadute soprattutto sui giovani.

Prima a Bagnoli i ragazzi sapevano già il loro destino: il loro orizzonte era la fabbrica e la fabbrica li assumeva; i figli degli operai erano già mezzi operai. In tutti i mesi che ho trascorso a Bagnoli ho constatato che il vero grande dramma degli ex-operai sono i figli, la preoccupazione per il loro futuro. Da una parte c’è la sconfitta esistenziale di perdere il lavoro a quarant’anni, e dall’altra l’angoscia per i figli. Ma questo è anche il dramma di tutta Napoli. La notte, tra piazza Dante e piazza Carità, mi capita di vedere frotte di ragazzi in motorino e di chiedermi: dove si guadagnano da vivere? dove guadagnano tutto quello che spendono? Non è un giudizio moralista il mio, capisci subito che nella maggior parte dei casi è gente che non lavora.

Alcuni hanno detto che scegliendo il personaggio di Bonocore hai scritto la storia di un crumiro, di uno che si vende.

Questo non è vero, Bonocore non è un crumiro. A ogni modo non bisogna perdere di vista la dimensione del romanzo: il personaggio per metà appartiene alla realtà, per metà alla mia invenzione. Non volevo creare un personaggio mitico. Ce ne sono pure, certo, ma a me non interessava tanto quest’aspetto. Ho sempre creduto che potesse rappresentarsi meglio la realtà non attraverso l’operaio mitologico, l’operaio per antonomasia, ma attraverso un operaio particolare. In Bonocore mi interessava soprattutto far emergere l’attaccamento al lavoro. Sottolineare che l’attaccamento al lavoro fosse di una forza tale da superare tutto il resto. Quella che emerge non è una diserzione, un tradimento dei compagni, ma una visione mitizzata del lavoro e del proprio rapporto con la macchina. E ho voluto far crescere questo aspetto fino all’esasperazione, perché era quello che più mi interessava.

Questo operaio non è esistito realmente? Io ho scritto un romanzo, non volevo essere sociologicamente corretto, ma letterariamente e umanamente corretto. E Bonocore meglio di altri tipi di operai mi ha permesso di rappresentare il rapporto fra un uomo complesso, la fabbrica e la città. Bonocore è un uomo che si dice: “Io smonterò l’impianto al meglio delle mie capacità. Questo sarà il mio capolavoro,  la mia uscita di scena”. Perché avrei dovuto rappresentare necessariamente il mondo della fabbrica in un altro modo? Volevo creare un individuo un po’ antipatico, perché avrei dovuto farne un santino? Un santino non avrebbe convinto neanche me. Bonocore è un uomo, con contraddizioni e vigliaccherie. Se è crumiro, è crumiro soprattutto con la moglie e con Marcella, cioè fuori dalla fabbrica, nella vita.

Che rapporto hai avuto con la “letteratura operaia”, con Volponi, Ottieri, eccetera?

Sono un amante di Volponi. Ma sinceramente non c’è un rapporto diretto con i miei libri. Provo a muovermi con le mie gambe. Questi libri nascono sulla base di un percorso molto personale: vado nel posto di cui voglio scrivere, ci sto dei mesi e provo a mescolare personaggi e situazioni. Quando creo un romanzo, non seguo modelli. Oltretutto ho una memoria di una fragilità spaventosa, ricordo molto poco anche libri che ho amato moltissimo.

Napoli è una città dismessa, però è stata amministrata da due giunte Bassolino per un periodo abbastanza lungo negli anni novanta. In qualche modo la Napoli di Bassolino attraversa i tuoi libri. Nel diario di Mistero napoletano sono raccontate le elezioni del ’93 che portano Bassolino al governo della città; La dismissione, invece, quasi coincide con le sue dimissioni da sindaco.

Io penso che l’ammistrazione di Bassolino sia stata un evento molto positivo per la città. Bassolino è arrivato in un momento propizio ed è stato anche fortunato. Le mie tesi in Mistero napoletano erano queste: Napoli è una città la cui storia è stata paralizzata dalla Guerra fredda ed è proprio la caduta del Muro di Berlino a liberare la città dai suoi fantasmi e dalle sue cappe di piombo, dall’ombrello della Nato sotto il quale avveniva di tutto e nulla poteva essere spostato. Bassolino è arrivato nel momento in cui questa cappa si è rotta e la storia della città poteva ricominciare. I primi tempi dell’amministrazione bassoliniana mi sembrano molto buoni. Ma poi anche lui ha commesso degli errori. Il più grave, e credo che ne sia diventato consapevole, è stato quello di andare a Roma, accettando di diventare ministro, interrompendo quel processo nuovo e creando in città una forte delusione.

Quando poi è tornato, probabilmente quell’errore non si poteva più ricucire. Io ho stima dell’uomo, anche se è fortemente inserito dentro le logiche e i rapporti di forza della coalizione di centrosinistra, della quale subisce tutte le contraddizioni. Ma qui non parliamo più di Bassolino, ma delle difficoltà della politica e della crisi del centrosinistra in Italia! Però, se dovessi fare una valutazione realistica delle forze in campo oggi nella sinistra italiana, non potrei non dire che è un personaggio chiave, insieme a Cofferati e a pochi altri.

È più facile scrivere di Napoli vivendo lontano da Napoli?

Penso di sì. La distanza è necessaria. E credo che questo sia un fatto generale, che non riguarda solo Napoli. La distanza permette di avere uno sguardo più creativo, meno travolto dalle contingenze. Da parte mia poi, è una risposta obbligata: non si tratta solo di distanza geografica, ma soprattutto di distanza temporale. Ci ho messo molto prima di stabilire un rapporto letterario con la città. La distanza è una mediazione intellettuale, frappone fra sé e le passioni un diaframma. Questo diaframma purifica, allontana i detriti, non è mai deviante.

L'articolo La fabbrica e il vicolo. Ricordando Ermanno Rea proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Alias/il manifesto.

di Diego Bertelli

Esistono oggi in Italia premi letterari dedicati espressamente alla poesia «giovane», così come ci sono antologie contemporanee il cui criterio selettivo non sfugge alla rigidità del dato anagrafico per sostenere selezioni di poeti che siano, prima di tutto, «giovani». Sempre in Italia, anche un recente film sulla vita e le opere di Giacomo Leopardi finisce per intitolarsi, fatalmente, Il giovane favoloso. Se a questa serie di ricorrenze si aggiunge la ristampa anastatica di Quarta generazione. La giovane poesia (1945-1954), antologia curata nel 1954 da Pietro Chiara e Luciano Erba e riproposta nel 2014 dalla Nuova Editrice Magenta di Varese, una presenza così assidua dell’aggettivo «giovane» arriva a farsi addirittura sorprendente. La questione assume connotati ancor più interessanti se pensiamo che il titolo di Quarta generazione sarebbe dovuto essere, secondo le intenzioni iniziali, La giovane poesia.

L’operazione di Chiara ed Erba è fin dall’inizio orientata alla verifica di un’ipotesi: «Esiste la poesia dei giovani in Italia?». L’arrovellato dibattito che nasce intorno a tale domanda non si misura solo in termini editoriali, ma anche ideologici. Un supporto importante per la comprensione esatta di quello che accade è fornito oggi da Gli anni di Quarta Generazione, un corposo volume a cura di Serena Contini, con prefazione di Giorgio Luzzi, che completa l’edizione celebrativa dei sessant’anni dell’antologia di Chiara ed Erba. In esso sono riordinati i carteggi (all’incirca tutte le lettere raccolte coprono il decennio che va dal 1950 al 1960) tra i compilatori di Quarta generazione e Luciano Anceschi, allora direttore della collana che accoglie il florilegio e dove, soltanto due anni prima, erano usciti con la sua curatela i sei poeti di Linea lombarda.

Come si legge nella nota di Contini – e direttamente nell’apprensione con cui Erba scrive a Chiara – sappiamo che la rinuncia a scegliere definitivamente La giovane poesia fu il risultato di uno scontro con l’editore Schwarz, che aveva opzionato il titolo «per un’antologia in fase di pubblicazione, affidata a Salvatore Quasimodo, che però venne data alle stampe solo nel 1958 col titolo di La giovane poesia del dopoguerra». Se la questione su cosa si dovesse allora intendere per poesia “giovane” è da inserire entro il contesto di ridefinizione poetica e più generalmente culturale che caratterizza il dopoguerra, i criteri di selezione dell’antologia, in cui erano riuniti insieme trentatré poeti fra loro diversissimi – tra i quali Margherita Guidacci, Pier Paolo Pasolini, Bartolo Cattafi, David Maria Turoldo, Andrea Zanzotto, Maria Luisa Spaziani, Paolo Volponi, Giorgio Orelli, Rocco Scotellaro, Alda Merini, Nelo Risi, Elio Filippo Accrocca, Luciano Erba e Giorgio Orelli – restano l’espressione di scelte personali.

Le linee guida cui s’informa Quarta generazione sono infatti mantenute sul vago dai suoi curatori; sembra anzi che la prefazione di Chiara ed Erba eluda un indirizzo preciso: «Noi ci siamo limitati a prendere in considerazione alcuni fatti i quali possono dare ragione all’atteggiamento sospeso e dubitativo dei più anziani nei riguardi della giovane poesia. Ma siamo volutamente rimasti ai margini della questione».

Il solo indizio che possiamo reputare certo sono le date che limitano neppure troppo saldamente la «quarta generazione» proposta: 1945-1954. Si tratta, con alcune eccezioni più o meno rilevanti – tra cui quella di Pasolini, che pubblica le Poesia a Casarsa nel 1942 – dei nove anni in cui i poeti antologizzati esordiscono; l’arco temporale prescelto non ha perciò nulla a che spartire con una generazione definita soltanto su presupposti valoriali né tanto meno anagrafici, come risulta chiaro anche dall’ordine sparso in cui gli autori si susseguono all’interno del volume: «Quanto all’elencazione dei poeti – scrive Erba nel 1952 –, non ho idee chiare, per il momento. I pro e i contro per l’ordine di valore e quello di cronologia sono tanti […]». Non sussiste neppure una scelta motivata da principi di definizione di nuove correnti poetiche («Correnti di poesia» era stato un altro dei titoli proposti in extremis da Erba a Chiara). Si deve invece guardare alla continuità con Linea lombarda, di cui Quarta generazione antologizza ben quattro poeti su sei.

A conti fatti, e sulla base di un indice selettivo quanto mai eccentrico, è significativo che ad aprire l’antologia siano poeti come Umberto Bellintani e Vittorio Bodini, nati nello stesso anno di Mario Luzi, Alessandro Parronchi e Piero Bigongiari. Altrettanto significativo, sul piano dei confronti e delle eccezioni, è che Vittorio Sereni, classe 1913, non sia incluso pur avendo pubblicato Frontiera nel 1941, ossia un anno prima delle poesie friulane di Pasolini, e Diario d’Algeria nel 1947. Un discorso simile si può fare anche nel caso in cui si voglia riflettere sull’assenza di Franco Fortini, che pubblica Foglio di via nel 1946. Dev’essere stato il riferimento esplicito all’esperienza della guerra ad aver portato all’esclusione di Sereni e Fortini (pur dovendo dispensare, nel caso del primo, Frontiera, forse legata troppo alle suggestioni dell’ermetismo).

La discussione dei rapporti tra poesia e storia è senz’altro la più urgente da risolvere: «[…] il ’45 non è stato – scrivono Chiara ed Erba nella prefazione – una data letteraria: come non lo fu il ’14, come non lo fu l’89 […]». La scelta dei curatori è dunque quella di fornire esempi di una poesia il cui merito consiste nell’«istintivo, quasi inconsapevole rifiuto di una nuova retorica in fieri». A distanza di sessant’anni dalla sua prima uscita, oltre a riconfermare il valore storico di quell’operazione, la ristampa di Quarta generazione rispecchia in modo fecondo un segmento temporale caratterizzato da una serie di discontinuità evidenti sul piano ideologico-culturale. Il bisogno di una ridefinizione si accompagna in quel frangente a una rimozione del trauma che sembra farsi più che mai necessaria: «Privata, e di tutti, è la storia dei poeti che si leggeranno in queste pagine».

L'articolo A sessant’anni da “Quarta generazione. La giovane poesia” proviene da Minima et Moralia.

Si è spento a 93 anni l’editore Livio Garzanti. Lo ricordiamo pubblicando il capitolo dedicato alla collana “Romanzi moderni”, da lui diretta per la sua casa editrice, tratto da Storie di uomini e libri di Giancarlo Ferretti e Giulia Iannuzzi edito da minimum fax. (Fonte immagine)

di Gian Carlo Ferretti

Romanzi Moderni

Casa Garzanti è attiva dal 1939, quando il fondatore Aldo rileva Casa Treves (che per le leggi razziali emanate dal regime fascista non può proseguire l’attività). Ma la casa editrice assume nuovo e significativo rilievo a partire dal 1952, da quando prende la direzione Livio, il figlio trentunenne di Aldo Garzanti, che si rivelerà editore di notevole capacità e intelligenza, oltre che narratore di una certa finezza. Una svolta che riguarda anche i Romanzi Moderni a partire dal 1953 (ne è direttore di fatto lo stesso Livio Garzanti), nonostante la collana sia presente dal 1949.

In particolare tra il 1954 e il 1959, grazie anche alla sensibilità editoriale e letteraria del consulente Attilio Bertolucci, contribuiscono alla definizione di una marcata e originale identità editorial-letteraria una serie di autori italiani: Pier Paolo Pasolini con Ragazzi di vita, Paolo Volponi con Memoriale (acquisito anche grazie alla fondamentale mediazione pasoliniana), Goffredo Parise con Il prete bello e Carlo Emilio Gadda con Quer pasticciaccio brutto de via Merulana. L’editore punta su una confezione «scioccante», con una sovraccoperta affidata a Fulvio Bianconi, che viene da un’esperienza di propaganda e di pubblicità, ma che saprà elaborare anche formule grafiche aniconiche e severe per la saggistica.

Pasolini e Volponi hanno alle spalle una bibliografia soprattutto poetica e come narratori sono esordienti, gli esordi di Parise presso Neri Pozza non lo hanno ancora fatto conoscere, e il Pasticciaccio in edizione Garzanti anche per molti critici segna la tardiva rivelazione di un autore attivo da decenni e di un romanzo apparso a puntate parzialmente in rivista. Tutti scrittori nuovi e insieme maturi, che appaiono sorprendenti senza essere effimeri, che sono capaci di provocare un forte impatto e di prefigurare una sicura durata. Tratti questi che si ritrovano almeno in parte in Beppe Fenoglio. Cui si aggiungono una consistente e isolata presenza di Mario Soldati, e il provocatorio Giuseppe Berto di Guerra in camicia nera.

Pasolini, Volponi, Parise e Gadda in particolare si impongono con opere di rottura e di discussione, non prive di qualche venatura scandalosa nei casi di Pasolini e di Parise, anche con buoni risultati di vendita. Per Pasolini, Volponi e Gadda ci sono anche analogie intrinseche più o meno sottili: i motivi della diversità e del conflitto, il nesso tra problematicità e sperimentalismo, la carica di eccentricità e innovazione rispetto a tradizioni letterarie consolidate, eccetera. Ne partecipa almeno in parte Ferdinando Camon dal 1970 con il romanzo Il quinto stato, per il quale Pasolini scrive il risvolto. Quattro autori, va aggiunto, che continueranno a caratterizzare il catalogo garzantiano per lungo tempo e con una ricca produzione narrativa, saggistica e poetica.

Quella identità viene ulteriormente rafforzata nel 1963 e nel 1964 da due veri e propri eventi editoriali e letterari, diversi e quasi opposti tra loro: la pubblicazione (in contemporanea con Einaudi) di Una giornata di Ivan Denisovicˇ, primo libro-rivelazione di Aleksandr Solženicyn sui campi di concentramento staliniani, e la prima traduzione italiana (firmata da Giorgio Caproni) di Morte a credito dello scrittore maledetto Louis-Ferdinand Céline, una sua opera fondamentale nel segno dell’oltranza e della negazione. Edizione peraltro censurata.

Ma questa per la verità è soltanto un’area, seppur importante e definita, all’interno della estrema eterogeneità dei Romanzi Moderni, con accostamento di autori italiani e stranieri molto disparati: i veristi Federico De Roberto, Luigi Capuana, Matilde Serao; il Novecento americano, talora con vere scoperte, di William Faulkner, Norman Mailer, Truman Capote (Colazione da Tiffany, da cui un celebre film); Auto da fé di Elias Canetti, novità assoluta per l’Italia nel 1967; classici moderni come Henry James e Virginia Woolf; e una serie di grandi successi spesso portati sullo schermo, come Il cardinale di Henry Morton Robinson, e le due serie Angelica di Anne e Serge Golon e 08/15 di Hans Hellmut Kirst.

Ai quali ultimi, tra le etichette adottate nel corso degli anni Sessanta in quarta di copertina per orientare gli acquirenti all’interno della collana («i maggiori», «gli italiani d’oggi», eccetera), tocca quella di «1.000.000 di lettori». Etichetta significativa al di là dell’attendibilità numerica, estensibile ai successivi romanzi di Michael Crichton, e a Love story di Erich Segal (che appartiene tuttavia alla collana parallela I romanzi), best seller del 1971 favorito dal film con 350.000 copie in pochi mesi, e rilanciato come omaggio agli appassionati dei Baci Perugina: una storia tra tenerezza amorosa e crudezza di linguaggio, che perpetua la linea trasgressivo-mercantile di Garzanti a livello di mero consumo.

A linee di ricerca comunque diverse apparterranno gli altri narratori italiani più o meno significativi che si succederanno nei Romanzi Moderni tra gli anni Sessanta e Settanta, da Francesco Leonetti a Giuseppe Cassieri, da Enzo Siciliano a Franco Cordelli ad altri.

Il passaggio nel 1974-75 di Pasolini e Volponi a Einaudi, per una serie di insoddisfazioni e insofferenze verso Livio Garzanti, e per la forza di attrazione del «divo Giulio», è il segnale (soprattutto nella narrativa) di una caduta di quell’originario dinamismo e di una crisi irreversibile di quella originale identità. Lo confermano (fin dalla grafica) la stessa fine dei Romanzi Moderni nel 1973 e le numerose collane che li sostituiscono nel corso dei decenni fino a oggi, come i Narratori Moderni, la Nuova Narrativa Garzanti, e una collana contraddistinta dalla sola lettera G o addirittura senza nessun nome. E questo al di là dei singoli valori letterari e di mercato, di qualità e di successo di molti autori italiani e soprattutto stranieri.

Una novità è nel 1976 l’esordio fulminante di Vincenzo Cerami, scoperto ancora una volta da Pasolini. Il suo romanzo Un borghese piccolo piccolo, presentato da Italo Calvino e portato sullo schermo nel 1977 da Mario Monicelli, è una storia dolorosa e grottesca di violenza metropolitana, che anticipa in Italia molte sperimentazioni future, tra naturalismo, noir e fumetti, e inaugura per Cerami una felice carriera nel campo della narrativa e del cinema, fino alle sceneggiature e ai testi per Roberto Benigni. Una curiosità è l’opera seconda di Andrea Camilleri Un filo di fumo (1980), successiva a un esordio in sordina ostacolato da vari rifiuti e ancora lontana dalle fortune dei suoi gialli.

Le collane di narrativa sono comunque un settore molto circoscritto all’interno della vasta, differenziata e contraddittoria produzione generalista di Garzanti, compresa tra cultura, trasgressività e fatturato, con risultati cospicui peraltro ai vari livelli (da ricordare le fortunatissime Garzantine). Un vero evento è l’Enciclopedia Europea in dodici volumi, progettata nel 1969 e pubblicata dal 1976. Ma gli altissimi costi dell’operazione, insieme ad altri ambiziosi progetti non realizzati, avranno un peso notevole nella crisi editoriale e finanziaria della Casa. Cui seguiranno nei successivi decenni una progressiva emarginazione e fuoriuscita di Livio Garzanti, e una riduzione di ruolo e di immagine della casa editrice, fino alla vendita della Casa stessa e ai relativi passaggi di proprietà. Nel 2006 la Garzanti entrerà nel gruppo gems.

Scheda

Collana: Romanzi Moderni

Casa editrice: Garzanti, Milano

Periodo: 1953-73

Fonti e bibliografia:

Catalogo generale Garzanti, Garzanti, Milano 1976.

Storia dell’editoria d’Europa, a cura di Angelo Mainardi, vol. ii, Shakespeare & Company-Futura, Firenze 1995.

Gian Carlo Ferretti, Storia dell’editoria letteraria in Italia. 1945-2003, Einaudi, Torino 2004.

Gian Carlo Ferretti, Siano spiacenti. Controstoria dell’editoria italiana attraverso i rifiuti, Bruno Mondadori, Milano 2012.

L'articolo Ricordando Livio Garzanti proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la versione integrale di un articolo di Andrea Cirolla apparso su Pagina 99. (Nella foto: Silvana Mauri e Pasolini. Fonte immagine)

Sarà vero che sempre alla madre torna, la scrittrice, lo scrittore, come al ricordo più antico? Che non ne parli o che ne celebri il culto a ogni pagina, davvero non può fare a meno di sceglierla? Ma poi, perché parlare proprio di scrittori e di scrittrici? Perché non domandarsi della madre del broker finanziario, ad esempio, o del lavavetri sui grattacieli, o del disoccupato?

Servirà resistere al giudizio che vede banalità nel riferimento, e superare il dubbio di una corrispondenza scontata, perché se è evidente che scrivere non basta a rendere speciale il proprio rapporto con la madre, sarà pure necessario ammettere che solo uno scrittore potrà dire qualcosa della sua relazione dicendo al tempo stesso qualcosa anche della relazione degli altri; se non altro per una questione di mestiere. In altre parole: attraverso la “lente” dello scrittore ci si aspetta di vedere qualcosa di più; o al limite di vedere le stesse cose, ma più chiaramente. E allora, e al di là di tutto, e anche fuori dai libri, chi sono queste madri, qual è il loro volto?

È una delle domande che ho rivolto a dieci figli, tra scrittori e scrittrici. In cinque (uomini) hanno preferito non rispondere: troppo intimo, no grazie. Gli altri hanno accettato, con grande generosità: Teresa Ciabatti, Helena Janeczek, Aldo Nove, Maria Pace Ottieri e Valeria Parrella.

«Di notte la sogno: all’inizio è lei, poi si trasforma in me, poi in mia sorella, in mia nonna, infine in mia figlia. Mia figlia che ha appena quattro anni. Abbiamo tutte gli stessi capelli castani, e gli stessi occhi scuri, siamo alte uguali, abbiamo denti bianchissimi. Ci siamo ancora tutte. Tutte nello stesso corpo». Questa è Teresa Ciabatti. Sua madre si chiamava Francesca: «era anestesista, ma ha smesso di lavorare poco dopo la nascita mia e di mio fratello (siamo gemelli). Era ansiosa. E mi trasmetteva ansia. La sua morte è stata un dolore infinito e anche una liberazione. Ho capito che la mia più grande angoscia era che lei morisse. Non riuscivo a staccarmi per troppo tempo da lei, quasi presidiassi la sua morte. Avvenuta quella, non avevo più niente da temere. Niente più ansie e paure. Dopo la sua morte ho lasciato per la prima volta qualcosa di mio nella casa di campagna. Un pigiama e due golf. La mia casa ora può essere ovunque».

Quando chiedo a Valeria Parrella in che relazione stia con sua madre, che ora non è più con lei, «ti sbagli di grosso» mi risponde: «lei è con me è in me, io sono lei. Questa è la nostra relazione». Davanti alla stessa domanda, Helena Janeczek racconta questo episodio: «qualche mese fa, forse poco prima che trascorresse un anno dalla sua morte, ho scritto una poesia indirizzata a Antonella Anedda sulla base comune delle madri che ci hanno segnato a vita; anche se, nel caso di sua madre, non c’era stata la catastrofe collettiva di un genocidio a aver determinato quella sofferenza estrema che aveva investito pure la figlia. In quei versi, parlo della “cattiveria straziante delle vittime” che però “non l’hanno mai fatto apposta”. Dico che i nostri tentativi di riparare a quel male – subito e inconsapevolmente inflitto – non sono stati inutili, “ma la salvezza, signora mia / è un’altra stoffa”. Aggiungo solo: vorrei che la pietas enorme che provavo per mia madre negli ultimi anni e che mi ha dato la possibilità di starle vicino sino alla fine, potesse accogliere anche me e la mia vita futura».

Con Nina, cinquant’anni dopo «quel giorno», Helena affrontò il viaggio in Polonia da cui nel ’97 trasse il romanzo Lezioni di tenebra. «Glielo feci leggere in prima o seconda stesura. Non l’avrei pubblicato senza il suo beneplacito». Come la prese? «La prese – come si può riscontrare nel testo finale – intervenendo: i dialoghetti in corsivo nei quali lei dice cosa correggere, omettere, aggiungere, sono frutto di quella sua lettura, sono rielaborazioni del suo parlato. Più in generale la prese in modo ambivalente: da un lato era grata che avessi voluto prendere il testimone;  era anche orgogliosa di trovarsi protagonista assoluta di un libro assai premiato e elogiato dalla critica. Dall’altro, mi faceva talvolta sapere che certe amiche o conoscenti (mai lei direttamente) erano stupite che lei mi avesse concesso una pubblicazione che la ritrae così negativamente».

Come nacque il romanzo?

«Lezioni di tenebra nacque dalle prime pagine buttate giù come reazione al programma televisivo di cui parlo proprio all’inizio. Poi mi resi conto che potevo (o dovevo) proseguire; la storia di chi si trova l’abnormità dell’Olocausto mediata quotidianamente dalla normalità di un rapporto madre-figlia (la normalità che prevede il conflitto) sinora non l’aveva raccontata nessuno, almeno non in Italia. L’idea principale era quella di sfruttare la posizione mediana e mediatrice dell’io narrante per avvicinare i lettori il più possibile a quel buco nero assoluto della storia umana:intraprendere insieme questo viaggio verso la tenebra, fin dove risultasse esplorabile e esperibile».

A tutti ho rivolto la stessa domanda: tua madre ti leggeva?

«Certo» risponde Maria Pace Ottieri, «mi leggeva, ma era pudica, capivo che i miei libri erano una soglia su cui si tratteneva, c’erano troppe implicazioni, mio padre era più aperto, più a suo agio. Credo che mia madre considerasse quella di scrivere una scelta coraggiosa, perfino audace, destinata forse a crearmi conflitti. Ma io in fondo non ho mai scelto di scrivere, ogni libro è un’avventura a sé che mi capita, più che essere inseguita, o così mi dico. Invidio i grandi scrittori come Melville o Conrad che traevano la scrittura dalla loro vita sulle navi…».

«Mi leggeva» è la risposta anche di Valeria Parrella, «e in genere le piaceva tutto, a volte le piacevano così tanto i miei libri, che mi ringraziava, come fanno i fan… Poi veniva a vedere i miei spettacoli teatrali e si spellava le mani negli applausi. Se pensava qualcosa della mia scelta di essere scrittrice non l’ho mai saputo, perché approvava ogni mia scelta».

Le chiedo cosa c’è di sua madre in ciò che scrive: «nel mio ultimo libro (Tempo di imparare, NdR) c’è un albero di fantasia, che prende il nome da un gioco enigmistico che si chiama il logogrifo. Ecco, mamma è là, bella radicata nella pagina».

Anche Teresa Ciabatti era letta da sua madre, ma non voleva sentire i suoi commenti. E in ciò che scrive non c’è solo sua madre, dice, «ci sono tutti. Tutti i miei morti. C’è una foto nel giardino della casa al mare. L’unica foto dove ci siamo tutti: mamma, papà, nonna, mia sorella, la mia tata, mio fratello. Io e mio fratello abbiamo sei anni e saremo gli unici superstiti. Ma al momento della foto nessuno lo sa. Io sorrido senza immaginare che presto le persone attorno saranno solo fantasmi. Le mie assenze. Per sempre. Ogni cosa che scrivo gira intorno a loro. Chissà che sia un modo per riportarli in vita, finire discorsi interrotti, chiarire misteri, confessarsi quel che non si è confessato. Ogni tanto sento che mi manca la vecchiaia dei miei genitori. Non potermi prender cura di loro. Poi però penso che non sarei stata all’altezza. Troppo egoista. E per un attimo questo dolore immenso, questo senso di mancanza perpetua, questa certezza che la felicità sia già tutta avvenuta, si placa. Ma è un attimo».

Aldo Nove racconta che sua madre, prima di morire, fece a tempo a sentire una sua «orrenda poesia sul natale. Tutto il resto è venuto dopo la sua morte. Scrivere è stato un modo per riprendere il dialogo con lei quando la morte lo ha interrotto. [In ciò che scrivo] c’è il suo spirito. Antico e allo stesso tempo “rivoluzionario”: quello di una ragazza che veniva da un paese arcaico della Sardegna ancora immersa in uno spirito del luogo senza tempo che ha vissuto tutte le utopie degli anni Sessanta».

Da quel paese arcaico, negli anni Sessanta, da sua madre contadina, morta di parto («sarebbe stato il suo quarto figlio»), Gianna scappò a quindici anni. «Era molto bella, e tutti i ragazzi del suo paese la corteggiavano. Lei si innamorò di mio padre e io sono il risultato di quell’amore. Era diplomata infermiera, e lavorò un po’ in un ospedale psichiatrico svizzero. [Aveva occhi] castani. Molto profondi. Mi guardava con grande profondità, facendomi sentire nudo». Gli chiedo come definirebbe il loro rapporto – «Abissale» – e che ricordo emerge se ripensa al suo nome: «Un prato. Io e lei da soli a fare le capriole. È un immagine ripresa dal film La vita oscena di Renato De Maria, che uscirà a ottobre, e dove mia madre è interpretata da Isabella Ferrari».

Quello con sua madre, Maria Pace Ottieri lo descrive come un rapporto «di grande amore reciproco, esplicito e dichiarato quasi quotidianamente da lei, camuffato e conflittuale da parte mia. Per tutte le ragioni che ho descritto, rendeva difficilissimo staccarsi da lei e questo induceva alla ribellione che era proporzionata alla fatica del distacco. I viaggi, girare per l’Africa da sola, ospite di amici africani, nei villaggi e in città, immedesimarmi nelle loro vite, è stato il mio modo il di allontanarmi da lei, con le sue stesse inclinazioni». La sua determinazione materna, allegra e cocciuta («Mia madre era diabolica» riconosce la figlia), emerge da un aneddoto: «Ricordo che una volta, in quei tempi pre- cellulari, satelliti, Skype, riuscì a scovarmi perfino in un albergo di Nouakchott, in Mauritania, dove passavo l’ultima sera prima della partenza per l’Italia e non sapevo nemmeno io che ci avrei dormito. Sentii dalla mia camera al primo piano il portiere dell’albergo che avevo lasciato addormentato dietro il banco, urlare Ottiri, Otteri, e dissi: mi ha trovato! Metteva di mezzo tutte le sue conoscenze e le mie, per ricostruire i miei spostamenti. Quando è morta mi è mancata moltissimo, sono rarissime le persone in grado di capire tutto, ma proprio tutto, ogni sfumatura della vita, come lei e di saperci ridere e piangere insieme».

Chiedo a Teresa del suo rapporto con la madre, Francesca. «Pieno di astio» risponde, «risentimento, rabbia, sensi di colpa e accuse. Era l’unica persona con cui litigando urlavo. Non l’abbracciavo mai. Eppure quando è nata mia figlia, quando mia madre la teneva in braccio, sentivo di esserci anch’io in quell’abbraccio. Ammetto: ho fatto un figlio per lei. E sono diventata madre dopo la sua morte, quando la bambina aveva tre anni». Le chiedo qual è la prima immagine che le torna in mente pensando a lei: «Io che faccio le capriole in piscina e lei dal bordo, con l’asciugamano tra le mani, che mi dice di uscire: è troppo tempo che sto dentro».

La prima immagine che emerge in Valeria Parrella? «Una volta che stavamo a casa mia, e guardavamo tutte e due dai vetri, la città, in silenzio». Il luogo in cui più amavano stare insieme era «una casa di campagna in Lucania».

Helena Janeczek torna alle «ultime passeggiate al lago o al parco, io che la tenevo per mano, lei che si trascinava con passetti sempre più piccoli e mi diceva di non correre troppo perché avevo le gambe più lunghe delle sue. Il suo godersi il sole sulla pelle».

A Nina «piaceva l’idea di avere una figlia scrittrice (se fossi stata più di successo, sarebbe stato meglio) – raccoglieva recensioni ecc. per poterle mostrare all’occorrenza. Sapeva che per me» ricorda Helena, «leggere era da sempre vitale e quindi non si era stupita del mio passaggio alla scrittura. Però, come quasi tutte persone che svolgono un mestiere pratico, non sapeva come rapportarsi alla persona seduta davanti al computer o al quaderno. Immagino sia anche questione di gender: se sei un uomo è più facile che le persone più vicine accettino e rispettino come un lavoro quest’attività immobile e svolta in casa. Se sei una figlia (madre, moglie) quello spazio – la stanza tutta per sé di cui parla Virginia Woolf – resta tutt’altro che inviolabile, anche se esiste. Vale a dire che nei periodi in cui c’era mia madre in casa, riuscivo a scrivere solo se era uscita o se dormiva». Alla domanda se avesse mai voluto confrontarsi apertamente con lei di quel che scrisse nel suo libro, «la risposta è negativa: Mai».

Quella di genere è una questione che «non è possibile tralasciare» aggiunge Parrella. «Mia madre era una femminista, e lo sono anche io. Alla sua emancipazione e al suo esempio devo tutta la forza con cui oggi vivo».

La madre di Valeria nacque «da nonna Ada, casalinga di origini russe, e nonno Michele, operaio alle ferrovie della provincia di Napoli. Mamma amava molto sua madre, che le aveva consentito di studiare ed emanciparsi; si chiama Annamaria – una sola parola – perché la nonna aveva perduto un figlio prima di avere lei, così aveva votato la sua gravidanza alla madonna e a sua madre, che è la protettrice delle partorienti. Molto di questo l’ho raccontato nella prima parte di Lettera di dimissioni cambiando qualcosa, ovviamente, ma nella sostanza in quel libro c’è parecchio della mia discendenza».

Annamaria era quella che «a Napoli si direbbe “una femmina esagerata”, una donna intelligente, viva e molto molto radicata al Sud, al suo portato culturale. Mamma ha sempre saputo parlare con tutti, l’ho vista raccontare a Bill Clinton dei lavori che aveva condotto nei giardini di Pompei [era una biologa, NdR] e servire a tavola il pranzo a dei giardinieri che avevano lavorato a quegli stessi giardini. Era rotondetta e canuta, molto rassicurante fisicamente. E aveva delle mani bellissime».

La mamma di Maria Pace Ottieri aveva «un viso triangolare da gatta, che esprimeva un’intelligenza luminosa e uno straordinario umorismo. Riusciva a conciliare una visione del mondo molto comica con la sua natura profondamente tragica, di chi vive con la percezione di essere sempre sull’orlo di una catastrofe imminente. Ho una sua foto intorno ai quarant’anni» aggiunge Maria Pace, «e per quanto non me la ricordi così, è quella l’immagine che conservo di lei».

«Ha condizionato il mio immaginario», dice Teresa Ciabatti di sua madre. «Da piccoli io e mio fratello in macchina ci picchiavamo sempre, poi stavamo male, e vomitavamo. Che fa mamma? Si compra un Fiorino. Dietro mette la gommapiuma e giocattoli, tanti giocattoli. C’infila lì e noi giochiamo per l’intero viaggio (da adulta le rinfaccerò: “ci trattavi come cani”). Lei, la nostra vita è stata un’alternanza di gioco e dolore. Di conquista e perdita. La mia missione di scrittrice è quella di conciliare queste due anime. Quando ci riuscirò, scriverò un grande libro. Per adesso sono solo tentativi».

Scrivevano, queste madri? E cosa leggevano?

«Mamma leggeva gialli», risponde Parrella. «Agata Christie, Camilleri, Simenon. E poi solo saggistica. Il giorno in cui mi sono laureata mi ha regalato un abbeccedario. Ha scritto tantissimo, centinaia di articoli scientifici e decine di libri. Quando indissero un concorso interno al ministero nel quale lavorava, i libri di testo previsti dall’esame li aveva scritti lei, e la commissione si rifiutò di farle domande, perché era composta da persone che avevano studiato sui suoi libri…».

Silvana Mauri, da cui nacque Maria Pace, è nota alle cronache letterarie per l’amicizia con Pasolini, ma le andrebbe invece tributato il lungo, invisibile lavoro alla Bompiani, e il talento di scrittrice «involontaria», per citare il titolo del suo unico libro. «Era una scrittrice orale…» spiega la figlia. «Della scrittura la spaventava non solo la concentrazione ma la selezione, che cosa scegliere di raccontare e come nell’infinita materia della vita». Silvana viveva l’atto di scrivere come una forzatura. «La passione più grande di mia madre erano le persone e i rapporti con le persone. Aveva una capacità straordinaria di entrare nella vita degli altri, di indurre chiunque ad aprirsi, a confidarsi, anche al primo incontro, cogliendo di ognuno il punto più cedevole, non per invadenza, per autentica empatia, partecipazione, finendo così col diventare necessaria. Applicava senza saperlo o volerlo la regola aurea della seduzione, far credere all’altro di essere l’unico, ma in assoluta buonafede.

Diceva spesso di non conoscere il senso dei propri confini, dei confini della propria vita rispetto a quella degli altri. Gli altri potevano essere una persona del suo mondo, aveva moltissime amicizie profonde e durature, maschili e femminili, o un vicino d’aereo, o un tassista. Le sue agende traboccavano di indirizzi di ogni tipo, dal vescovo cinese incontrato in un aeroporto al giovane poeta rumeno, con i quali a volte nascevano lunghe corrispondenze, come quella con la poetessa americana Carol Geyser, che ho trovato dopo la sua morte e da cui ho tratto un libro Promettimi di non morire, una amicizia durata tutta la vita anche se non si erano più riviste dopo essersi conosciute e frequentate a Roma negli anni Sessanta. Ma le bastava uscire di casa per tornare carica di incontri e di storie che raccontava in famiglia o al telefono ai fratelli o alle innumerevoli amiche».

Chiedo a Maria Pace Ottieri di commentare l’atteggiamento con cui sua madre si accostava alla scrittura, e quale sia invece la sua propria idea.

«Sì, è necessaria l’ossessione, concordo con mia madre, e l’immaginazione, sapersi staccare dal reale, ma io ho bisogno della realtà, di partire da un’esperienza, e infatti non sono una romanziera, ma conosco l’ossessione di inseguire un’idea, o un’ipotesi e doverla verificare, o di raggiungere un luogo, una situazione per raccontarli. A differenza di lei a un certo punto mi sono messa a scrivere, durante un soggiorno in Africa, unica bianca per mesi immersa in una vita africana. Non pensavo assolutamente di scrivere, mi pareva una montagna altissima impossibile per me da scalare, per mio padre scrivere era la vita, valeva più di ogni altra cosa, non era un mestiere, ma una necessità, piena tuttavia di insidie, di tormenti, di fatica. Scrissi un diario durante quel soggiorno africano, molto avventuroso, sia in modo concreto che dal punto di vista intellettuale. Al ritorno lo feci leggere a Valentino Bompiani, mio prozio, che vegliava sui talenti di tutta la famiglia allargata, figlie, nipoti, pronipoti e lui mi disse “è un libro”, non c’è da cambiare nemmeno una parola. L’argomento, il tentativo di una ragazza europea di entrare nella “mente” di una cultura così diversa, era allora nuovo; il libro (Amore Nero, uscito per Mondadori nel 1984) andò bene, i giovani scrittori erano una novità, (avevo ventotto anni), vinsi il Premio Viareggio Opera Prima. E poi mi bloccai per molti anni, di nuovo di fronte alla montagna.

Mi pareva impossibile aver scritto un libro senza soffrire, anzi con grande divertimento e naturalezza. Il giornalismo, i lunghi articoli per Diario della settimana e per l’Unità, mi ha aiutato e così ho ripreso a scrivere libri in forma di reportage narrativi, da artigiana, su un argomento che avevo esplorato a fondo, così come facevo in Africa, l’immigrazione. E sono andata avanti poi con altri temi senza più pensare al confronto con mio padre, o con altri scrittori “veri” dominati dalla pura ossessione letteraria.

La madre di Helena Janeczek «aveva un rapporto molto pragmatico con le diverse lingue in cui soleva esprimersi: non scriveva. Il suo attivismo e la sua impazienza le rendevano difficile rilassarsi a casa nel tempo libero, ma qualche volta leggeva (a differenza del guardare un film o un programma in tv). Ci teneva che quei pochi libri all’anno fossero buone letture. Mi chiedeva consigli e anche rifornimenti: mi portò via diversi tascabili di Joseph Roth e di  Canetti, per esempio». Quanto al ruolo giocato da Nina sulla scelta della figlia di diventare scrittrice, Helena risponde: «sì e no. Ha avuto un ruolo determinante nel farmi diventare quella che sono. Ma cominciai a scrivere sin dall’adolescenza e la raccolta di poesia con cui esordii nel 1989 per Suhrkamp contiene una sola lirica a lei dedicata. Lezioni di tenebra nacque quando avevo già accumulato quasi due decenni di scritture – abbozzi di romanzi fantasy (giuro), un lungo racconto di un amore infelice popolato di fantasmi, quaderni e quaderni pieni di poesie. Alla fine direi più no che sì».

È un caso simile quello di Maria Pace Ottieri. Sulla sua scelta «non ha giocato nessuna particolare influenza, se non quella di essere stata una madre sempre incoraggiante. La sua presenza la riconosco in molti tratti del mio carattere che le somigliano, l’interesse per le vite altrui, la capacità di empatia e di entrare in comunicazione anche con le persone più lontane, il sapere ascoltare».

La madre di Aldo Nove «leggeva giornali femminili e romanzi rosa», e l’edicola che gestiva col marito, «una sorta di bazar, come accadeva nelle edicole di paese di quegli anni», fu la prima biblioteca del figlio, che pescò lì «le solite letture da ragazzi. Verne e Salgari su tutti. Ma anche Rodari».

Teresa Ciabatti ricorda il primo libro che le regalò sua madre: «un libro con le figure dalla copertina rosa. Era la storia di una bambina maschiaccio a cui regalano una bambola, Mary Elle: boccoli biondi, occhi azzurri, ginocchia non sbucciate. E piano piano la bambina comincia a scambiarsi pezzi con la bambola, finché diventa la bambola, la bellissima bambola bionda, solo che ora non può più correre, saltare, rotolarsi a terra. Per rimanere bella deve essere immobile».

Nell’età della ribellione, essendo cresciuta dentro un mondo letterario, differenziarsi dalla madre e dal padre significò per Maria Pace Ottieri cominciare «a leggere tardi, all’università, prima saggi di antropologia a cominciare da Levi Strauss, Tristi Tropici mi aveva folgorato, poi scrittori che loro non leggevano, africani, o francesi viaggiatori, Griaule, Leiris. Capii di essermene andata davvero di casa, qualche anno dopo averlo fatto, quando le chiesi di prestarmi la Recherche in francese (non gliel’ho più restituita), lingua che avevo imparato sul campo in Africa. Nel corso del tempo, ho letto e amato scrittori e scrittrici italiani, scoperti per ultimi, in ordine di tempo, dopo africani, russi, americani, israeliani, che mia madre leggeva con grande interesse, Corrado Alvaro, Paolo Volponi, Lalla Romano, Alberto Savinio, Guido Piovene, o Moravia e Pasolini. Con alcuni aveva lavorato alla Bompiani, dove è stata dai diciotto anni ai cinquanta, fino a quando la casa editrice fu venduta e la nuova proprietà epurò i parenti».

L’episodio della Recherche ci riporta alla domanda iniziale. Sarà vero che sempre alla madre torna, la scrittrice, lo scrittore, come al ricordo più antico? Forse è proprio così: sempre alla madre si torna. A lei, con cui costituimmo un intero. A lei che ci donò la misura, rompendo l’assoluto per trasformarlo in relazione. Lei, da cui imparammo ad amare e a odiare, a ricercare negli altri l’intero perduto, perché (cito Yeats) «nulla può essere unico o intero che non sia stato lacerato».

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Questo articolo è uscito su Artribune. (Immagine: Luigi Ghirri, Italia in miniatura)

L’Italia è un paese dove sono accampati gli italiani.

Ennio Flaiano

Occorre indagare a fondo la percezione esterna dell’identità italiana. Soprattutto nel mondo anglosassone, essa è inevitabilmente legata all’immaginario degli anni Cinquanta e Sessanta: La dolce vita, Mastroianni, la Vespa, la Cinquecento… Questo tipo di universo narrativo è estremamente attraente per uno spettatore straniero – mediamente colto, impegnato in una professione creativa, ecc.

Il nostro presente così complesso e difficile non ha praticamente nessuna penetrazione nella percezione esterna: è come se continuassimo a proiettare la stessa immagine e la stessa aura da, appunto, sessant’anni. In questo tipo di processo c’è ovviamente una quota molto alta di nostalgia: il riferimento auratico è un’età dell’oro – e indubitabilmente è abbastanza vero che in quel periodo noi abbiamo prodotto il nostro meglio, finora, in termini di cinema, arte, moda e design. Non è detto che questo tipo di nostalgia sia necessariamente un male: è un patrimonio intangibile, valoriale; una piattaforma se si vuole molto utile, su cui si può costruire nuova una proiezione dell’Italia. L’aspetto interessante – e inquietante – è però che questo tipo di percezione nostalgica ha da tempo intaccato anche il modo in cui noi interpretiamo noi stessi: basta guardare La grande bellezza di Paolo Sorrentino, per esempio, o considerare la maniera in cui le icone del boom economico degli anni Cinquanta vengono usate all’interno dello spettacolo politico; oppure, farsi semplicemente un giro tra le bancarelle nei pressi della Fontana di Trevi a Roma.

Questa fusione di monumenti antichi (il patrimonio storico-artistico) e di oggetti della modernità patinati e congelati è un modo efficacissimo di proporre un’identità culturale collettiva completamente inerte, imbalsamata. Tutto è lì, pronto, ready-made: come nelle nostre fiction tv (le peggiori, credo, dell’Occidente), ogni aspetto è orientato alla continua conferma del già noto, del già dato. Esattamente il contrario di ciò che la cultura e l’immaginario dovrebbero fare: suggerire prospettive inedite, orizzonti narrativi da esplorare. Aver introiettato questa retorica è un problema piuttosto serio, perché ci ricaccia continuamente indietro e soprattutto non ci aiuta a rendere vivo il passato (il Rinascimento, il Barocco, il secondo dopoguerra) e a costruire dunque il presente.

Ci lascia invece sospesi nel rimpianto, un po’ come se fossimo i custodi delle tombe di famiglia. Validare dunque la percezione nostalgia della nostra stessa identità è un modo dunque per continuare a rimuovere chi siamo e il nostro presente, e per adattarci disperatamente a un’immagine scolorita di noi stessi (i vitelloni, i latin lover, “il popolo più creativo del mondo”). Basterebbe, come punto di partenza, tornare a comprendere qualcosa di molto ovvio: che la “dolce vita”, così come l’avevano intesa Federico Fellini e Ennio Flaiano, non è affatto dolce ma amarissima, è il momento in cui Marcello e l’Italia intera perdono un’innocenza che molto probabilmente non hanno mai avuto (Indro Montanelli, “Corriere della Sera”, 22 gennaio 1960: “Il suo reportage non è una ‘patacca’. Il poco – oh, molto poco! – che vi luce è proprio oro. E il molto che vi puzza è proprio fogna. Del resto, se così non fosse, il film sarebbe fallito come falliscono i reportages quando eludono la verità o non riescono a centrarla. Quindi, amici, vi prevengo se domani La dolce vita vi farà inorridire, non confutatela dicendo: ‘Non è vero’. Perché per esser vero, tutto ciò che qui è raccontato, lo è”). E accedono all’inquietudine dei primi anni Sessanta.

Dopo aver scandagliato, dunque la realtà esterna in movimento e in continua evoluzione, la produzione artistica e culturale inaugura gradualmente una grande ed originale opera di introspezione collettiva frutto di una modernità faticosamente raggiunta: passa cioè, per così dire, da un’indagine a tutto campo dello spazio esterno a un’analisi dello spazio interno italiano.

Questo momento coincide con una fase misteriosa, l’inizio degli anni Sessanta, appiattita nell’immaginario collettivo dalla percezione nostalgica (da “anni di plastica”). Sono gli anni di una gigantesca transizione epocale, del passaggio da una civiltà ad un’altra, dell’inaugurazione di un futuro alienante (inizia a questa altezza la “mutazione” descritta in seguito Pasolini) percepiti con un senso di sottile angoscia dagli autori più attenti. Ma scrittori, registi e artisti non rinunciano ad interrogare la realtà storica in cui vivono: piuttosto, aggiorneranno radicalmente i propri mezzi, per catturarne le trasformazioni e le novità che esse portano con sé.

Il “silenzio spaziale” di cui parla a un certo punto Goffredo Parise è lo stesso, per esempio, che domina gli undici minuti finali de L’eclisse (1962) di Michelangelo Antonioni, in cui la cinepresa abbandona completamente la vicenda umana che aveva seguito fino a quel momento, e si sofferma sugli oggetti, sul paesaggio urbano.  E l’introspezione condotta da opere come  Otto e ½ (1963), Memoriale (1962) di Paolo Volponi, La vita agra (1962) di Luciano Bianciardi e Fratelli d’Italia (1963) di Alberto Arbasino, e da film come Le mani sulla città (1963) di Francesco Rosi, I compagni (1963) di Mario Monicelli o Io la conoscevo bene (1965) di Antonio Pietrangeli è pervasa, inevitabilmente, di elementi di forte critica sociale, che illuminano quello che si configura come ‘il lato oscuro del boom’.

Questi sono gli aspetti di quel passato (che molto spesso viene idealizzato), aspetti tra l’altro vicinissimi alla nostra sensibilità attuale, che andrebbero recuperati per riconfigurare integralmente e radicalmente il tipo di percezione dell’identità italiana e la sua rappresentazione culturale proiettata verso l’esterno. Abbiamo bisogno di nuove narrazioni culturali dell’Italia e dell’italianità, che fuoriescano finalmente dall’autocelebrazione retorica – così come dall’autocommiserazione (l’altra faccia del medesimo atteggiamento, se ci pensiamo).

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Il 6 febbraio 1924 nasceva a Urbino Paolo Volponi. Lo ricordiamo con un intervento di Alessio Torino, urbinate e autore del romanzo Urbino, Nebraska uscito per minimum fax a settembre 2013. (Fonte immagine)

I due amici si ritrovarono a fianco appoggiati sul muro della loro città, umido e bagnato come sempre da novembre a marzo: lo stesso muro dell’estate, con i mattoni rotti, i canali di calcina, l’erba murella o la malva e più dispersi i capperi e la mentuccia.

Questa è la descrizione, tratta da La strada per Roma, del muro che sovrasta Piazza del Mercatale, il muro sopra le antiche Stalle Ducali, la cosiddetta Data, a pochi passi dal Teatro di Urbino.

È uno di quei brani che quando leggi i romanzi di Volponi ti spingono a fare un gesto ben preciso – chiudere il libro.

Chiudere il libro non per noia o per fatica, ma perché basta. In tre righe si crea lo stesso effetto che altri libri creano dopo pagine e pagine, magari alla fine. È un senso di completezza – basta così, potresti dire, sono a posto.

Si potrebbero trovare tanti aggettivi e superlativi per esaltare questa descrizione – evocativa, intensa e via dicendo –  ma ne sceglierei uno solo: vasta. Un altro scrittore, uno scrittore ‘normale’, forse si sarebbe limitato a scrivere I due amici si ritrovarono a fianco appoggiati sul muro della loro città. Oppure avrebbe aggiunto qualcosa sul tema del muro, umido e bagnato come sempre da novembre a marzo. Ma quello che succede dal passo successivo, da lo stesso muro dell’estate in poi, è impresa per pochi, insomma è il sentiero non battuto. Il discorso si allarga, si espande: lo stesso muro dell’estate, con i mattoni rotti, i canali di calcina, l’erba murella o la malva. Qua, non c’è solo immaginazione, ma anche conoscenza.

La mente che muove la scrittura non solo immagina quello stesso muro durante l’estate, ma sa che cosa sono i canali di calcina e che differenza c’è tra l’erba murella e la malva – per lo scrittore normale, foglioline indistinte che crescono sui mattoni delle mura. Alla fine della frase, poi, c’è quello che non saprei come definire se non, banalmente, colpo di genio: e più dispersi i capperi e la mentuccia. Prima erano gli occhi del muratore – i canali di calcina tra un mattone e l’altro – e del botanico – la malva – a vedere le cose, ora sono gli occhi di Petrarca: e più dispersi i capperi e la mentuccia. Dispersi è parola che qui diventa poetica grazie al nesso così ardito con i capperi e la mentuccia, nesso che lascia pieno il lettore e sgomento lo scrittore normale – capace, al massimo, di uno ‘sparsi’.

Altri modi per celebrare i novant’anni dalla nascita di Paolo Volponi ce ne sarebbero, ma per intuire la grandezza della sua scrittura, basta leggerne tre righe.

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Il libro appena uscito per Ediesse «Parlamenti», raccoglie gli scritti senatoriali di Paolo Volponi e ci ricorda di un’epoca ormai scomparsa, in cui il rapporto tra intellettuali, istituzioni e Palazzo era considerato vitale e necessario. Ci racconta di questo libro Alessandro Leogrande, con una recensione apparsa sul «Riformista».

Paolo Volponi viene eletto in Senato nel 1983, nello stesso anno in cui si conclude l’esperienza parlamentare di Leonardo Sciascia. Ci resterà un decennio, per due legislature e l’inizio di una terza. Dapprima nel Partito comunista, da indipendente, poi in Rifondazione: avrebbe preso la tessera del Pci solo nel febbraio del 1991, per partecipare al congresso della Bolognina.

A questa fase della vita dello scrittore, che rimanda a un’epoca ormai scomparsa del rapporto tra intellettuali, istituzioni e Palazzo, forse indissolubilmente legato alla stagione della Prima repubblica e alle sue culture politiche, è dedicato un libro appena pubblicato da Ediesse che raccoglie i suoi scritti “senatoriali”: Parlamenti. Il volume, insieme ai contributi critici di Emanuele Zinato, Sofia Pellegrin, Massimo Raffaeli, Enrico Capodaglio e alcune foto di Isabella Balena, propone una decina di interventi parlamentari dal 1984 (sulla conversione in legge del decreto di San Valentino) al 1992 (una proposta di legge per la sua Urbino). In filigrana vien fuori tutto il pensiero dell’autore di Corporale e Le mosche del capitale, la riflessione di un illuminista profondamente persuaso che solo una moderna cultura industriale, partecipata, innovativa, aperta alle istanze dei lavoratori, avrebbe portato l’Italia fuori dalle sue secolari disfunzioni. Più vicino a Cattaneo, Salvemini, Olivetti che al marxismo italiano, Volponi ha sempre sostenuto la necessità di uno sviluppo razionale quale unico antidoto all’anarchia del capitalismo (da qui la divergenza di vedute tra lui e l’amico Pasolini) e del decentramento politico quale unica sfera in cui poter disseminare esperimenti di buon governo. C’è traccia di tutto questo nei suoi interventi al Senato, ma soprattutto c’è traccia del tentativo, come per Sciascia, di portare una critica volterriana all’interno dello stesso Parlamento.

Gli scritti di Volponi non si riducono però ai soli interventi in aula. Parlamenti contiene anche l’abbozzo di un romanzo epistolare: Il senatore segreto. Nelle intenzioni di Volponi sarebbe dovuto essere un romanzo da scrivere a quattro mani con un altro senatore del gruppo comunista, Edoardo Perna. Di quel progetto, rimangono a uno stadio di stesura avanzata solo le cinque lettere di Volponi qui raccolte, ma sono sufficienti per capire il motore dell’opera letteraria. Il senatore segreto muove da un’idea geniale e surreale, dalla convinzione “unanime”, sorretta da varie testimonianze, che tra i corridoi e le stanze meno frequentate di Palazzo Madama si aggiri fin dai tempi di Vittorio Emanuele II un’oscura e realissima presenza che puntualmente si manifesta nei giorni cruciali. È il Senatore Segreto, “che viene fuori solo nei giorni delle grandi maggioranze, dei voti decisivi, quando può mischiarsi trai folti gruppi di quelli che stanno uniti comunque dalla parte del potere”. Emblema del continuismo italiano, della insopprimibile vocazione a salire sul carro del vincitore, il Senatore Segreto diventa l’oggetto di una detective story in bilico tra Gogol e Le Carré. Lo spunto viene, oltre che molteplici indizi, da un singolare accadimento: nell’elezione a Presidente della Repubblica di Cossiga c’è un voto in più di cui non si riesce a stabilire la paternità…

Ben presto, però, la ricerca surreale di una sorta di sempiterno uomo qualunque del conservatorismo italiano si stempera in un nulla di fatto. L’illusione onirica si frantuma davanti a una constatazione ancora più amara: “È giusto escludere la presenza di un Senatore Segreto storico, perenne, immortale, ma non mi pare altrettanto giusto eludere la presenza, l’ombra, la traccia, di tanti senatori in questa IX legislatura viventi nel fiore degli anni, mortali, e tuttavia segretamente sicuri come immortali.” In fondo è proprio questa pletora di “senatori segreti” che agiscono come “segreti semidei, impenetrabili e insindacabili”, incapaci di esprimere un parere che non sia favorevole alla maggioranza dominante, a costituire la vera, concretissima ostruzione a ogni istanza di buon governo. A costo di volgarizzare Volponi, è difficile non spostare l’attenzione dalla IX alla XVI legislatura, l’attuale, e confrontare queste parole con la tragicomica esperienza dei “responsabili” di Scilipoti. Ma questi sono dettagli. Ciò che Volponi intende sottolineare è la presenza di un enigma: perché in questo paese, dal cuore del Senato alla più periferica provincia, le tracce di continuità – anche dopo stravolgimenti epocali – sono infinitamente superiori a quelle di discontinuità?

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