Nous avons épuisé jusqu’au dernier recours/
Et nous n’espérons plus ni pitié ni secours.
(Michel Houellebecq, L’ancienne voie romaine)

Un fumo blu denso invade la sala, mentre in loop scorrono le note di Guns of Brixton dei Clash. Non è un semplice sottofondo: definisce il tono, sembra quasi preparare il terreno. A La Scala Paris la scena è già carica prima ancora che qualcosa accada davvero. Pochi minuti dopo entrano i musicisti, uno alla volta, senza enfasi. Infine, arriva lui: Michel Houellebecq. Tenuta ordinaria, quasi dimessa: camicia e pantaloni di jeans. Capelli lunghi, sguardo abbassato sullo spartito, appena illuminato nel buio. Un attimo di silenzio — e si comincia con Le bleu du ciel central. Il suono è compatto, trattenuto: un tappeto elettronico continuo, su cui si innestano piano, batteria, basso e due chitarre che si alternano Senza mai assumere un ruolo solista. Quello spazio resta alla voce. Nessuna ricerca di effetto. “Per me è la musica che determina il tono della voce”, dice Houellebecq. Più che stupire, la musica accompagna, tiene insieme, sostiene le parole.

All’inizio Houellebecq recita, non canta. La voce suona piatta, monocorde, eppure è sempre a tempo, perfettamente incastrata nel flusso sonoro. Dopo pochi minuti, diventa chiaro che non è un limite, ma una scelta stilistica: una forma di resistenza alla teatralità. I brani sono una messa in musica dei testi: spoken word attraversato da uno spleen crepuscolare e un’inquietudine che percorre tutta la sua scrittura poetica. Il declino ne definisce l’atmosfera. Houellebecq lavora da anni su forme ibride – tra lettura, recital e musica – ma qui la dimensione performativa trova una coerenza più evidente. Fin dagli anni Novanta, ha affiancato alla scrittura romanzesca incursioni musicali, fino a Présence humaine (2000). Questa volta il progetto nasce in collaborazione con Frédéric Lo — musicista, compositore e arrangiatore già al fianco di Daniel Darc, Peter Doherty, Alain Chamfort, Stephan Eicher — per sostenere l’album Souvenez-vous de l’homme, uscito da poco più di un mese.

Un progetto che viene da lontano, restituito oggi in forma più asciutta, più coerente con il suo minimalismo. Un disco ascetico, melodico, ipnotico, in cui gli alessandrini si appoggiano a strutture ridotte all’essenziale. Più che canzoni, frammenti sonori: un concept album che mette in scena un mondo post-umano, una memoria dell’uomo quando l’uomo è già scomparso, o quasi. Non un ritorno con un nuovo romanzo quindi, ma un disco costruito sui testi poetici, realizzato con un produttore abituato a lavorare su voci e materiali irregolari. Il suono, costruito da Lo, resta essenziale: mette in risalto la voce, ne segue le inflessioni, ne accetta la fragilità. I testi provengono soprattutto da Combat toujours perdant — raccolta uscita dopo tredici anni di silenzio poetico, inedita in Italia. La scrittura alterna quartine regolari, tra settenari e endecasillabi, a passaggi più liberi, fino a una prosa asciutta, quasi tagliente. È lì che il concerto trova il suo centro.

Con Fin de partie – il titolo è apertamente beckettiano, e non per caso – il registro è già chiaro: “Occidentaux qui voulez vivre, / Vous êtes en fin de partie […] / Je sais que la fin sera triste”. Non c’è apocalisse, ma un lento avvicinarsi alla fine. Vengono in mente i versi di Hans Magnus Enzensberger in Titanic: “L’inizio della fine è sempre discreto”. Il mondo appare quindi già inclinato. Un’umanità che continua ad andare avanti, per inerzia più che per volontà, senza legami, senza direzione. “Le monde a légèrement basculé sur son axe”. Non è ancora un crollo, ma un progressivo slittamento di un mondo ormai irreversibilmente fuori dai cardini. In Les contrées solitaires, l’umanità è già oltre sé stessa: “Nous avons traversé en ombres maladives / Tous les effondrements d’un monde condamné […] /Sans amour, sans partage”.

Ancora una volta a irrompere nel mondo ordinario è il lessico tecnico che crea uno scarto, come in Le dialogue des machines. È un mondo in cui tutto sembra sparito o sul punto di sparire. Un mondo evocato mentre si dissolve da una memoria remota : “Avant, longtemps avant / Il y a eu des êtres qui se mettaient en rond / Pour échapper au loup, et sentir leur chaleur / Ils devaient disparaître, ils ressemblaient à nous.” Non resta più nulla da ricostruire, ma solo da attraversare. E ancora, in Perdus dans des rêves inutiles : “Notre envie de vivre est partie, / À la recherche de prairies/ Qui ressembleraient à l’enfance”. Anche qui non c’è alcuna nostalgia, ma il segno di una perdita. La vita si ritira lentamente, mentre si resta in attesa.

Con il brano Autoroute – ancora da Combat toujours perdant – la dimensione collettiva si fa più netta: “Désespéré sur l’autoroute / Je perdais le compte des morts […] Il aurait fallu se défendre/ Sans savoir de qui nid de quoi”. La guerra è un rumore di fondo, senza volto, una catastrofe oltre ogni statistica. Qui la musica di Frédéric Lo lavora per sottrazione: loop, variazioni minime, una costruzione che segue le parole. La parola resta sempre in primo piano, sostenuta da un paesaggio sonoro minimale e malinconico.

Alle spalle dei musicisti scorrono immagini in sequenza continua: torri altissime, anonime, abitazioni della cintura urbana di Parigi. Poi immagini di guerra: rovine, macerie, paesaggi da dopoguerra. La guerra è ovunque, ma senza nome: più che un evento, una condizione diffusa. È qui che si chiarisce la logica del lavoro: Houellebecq sembra muoversi dentro la figura dell’épuisé che Gilles Deleuze legge in Samuel Beckett — non la stanchezza, ma l’esaurimento delle possibilità, un progressivo abdicare alla vita. Tutto sembra già stato fatto, detto, provato. Eppure, la voce insiste. Lo si vede in L’ancienne voie romaine : “Nous avons épuisé jusqu’au dernier recours/ Et nous n’espérons plus ni pitié ni secours […] Nous attendons pourtant le sauveur impensable”. L’attesa sopravvive alla speranza. E più avanti, la logica si radicalizza fino alla forma più nuda: “On comprend qu’il y a très peu d’issues possibles […] / Combat toujours perdant”.

Non c’è più conflitto in senso proprio: resta una guerra a bassa intensità, diffusa, che si esercita sui corpi. Deleuze parlava di una voce piatta, quella di un operatore che descrive un’immagine ancora senza forma. È difficile non riconoscerla qui. Spesso accusata di essere spenta, la voce di Houellebecq trova la sua necessità: sembra precedere il senso, esaurirlo. E tuttavia qualcosa si incrina. Questa insistenza — che è la forza del progetto — diventa a tratti anche il suo limite. Alcuni testi sembrano scivolare verso una reiterazione che non aggiunge molto a quanto già detto. La radicalità dell’idea non sempre si traduce in forma. Quasi a chiudere il cerchio, la raccolta arriva a formulazioni ancora più spoglie: “Ma vie s’approche de son terme / Comme une anecdote aplatie”. La vita ridotta si disperde in sequenze senza rilievo. O ancora: “Je me dirige vers le rien / Et la fin sera silencieuse”.

Dopo circa quaranta minuti, Houellebecq si ferma. Guarda per la prima volta la platea: “Facciamo una piccola pausa… solo 4 minuti!”. Sorride. Poi rivolto ai musicisti: “Voi no però!”. Il pubblico ride. Ogni suo piccolo movimento — un passo, un gesto minimo — viene seguito dal pubblico con una familiarità evidente. I musicisti continuano senza pausa, costruendo un passaggio strumentale che non interrompe il flusso. Nella seconda parte, i testi, in buona parte inediti, continuano ad essere proiettati sullo schermo. Di nuovo immagini di guerra, unité d’habitation, paesaggi anonimi. E lì il discorso si sposta.

Tra i testi inediti compare Marc23 — il nome rimanda direttamente a Daniel24 di La possibilité d’une île, e il riconoscimento è immediato: lo stesso futuro indistinto, la stessa umanità clonata e svuotata, il presente come semplice zona di passaggio, un lungo attraversamento verso qualcosa che resta irrimediabilmente oscuro. Houellebecq continua a immaginare scenari futuri, ma per registrare uno stato già in atto. Non una fine improvvisa, ma un processo lento, diffuso. Ed è forse qui la continuità con il resto della sua opera: il futuro come specchio del presente. Pur muovendosi fra le rovine, Houellebecq non rinuncia all’ironia: prima gli agenti immobiliari — “Hardi, les acquéreurs!” — poi la libertà individuale occidentale: “Le soleil éclaire les ruines / D’un Occident. Quel Occident? La liberté individuelle?”.

Durante il concerto, Houellebecq resta quasi immobile. Ogni tanto si abbandona ad un sorriso, una battuta minima. Un’ironia sottile, mai invadente. A un certo punto, qualcuno grida: “L’ultima rockstar!”. La frase fa sorridere, ma forse non è del tutto errata: è di certo una rockstar senza eccessi, senza mito, ma proprio per questo coerente con il mondo che descrive. Per sé, non rivendica nulla di simile — e ancor meno un’altra postura, quella del guru, che rifiuta apertamente, non avendone – a suo dire – né l’attitudine né il carisma. Il suo è un ritorno in scena diverso da come molti aspettavano.

Michel Houellebecq resta una figura centrale, anche se più controversa rispetto al passato. I romanzi che lo hanno imposto all’attenzione mondiale — da Extension du domaine de la lutte a Les Particules élémentaires — continuano a essere punti di riferimento, anche se negli ultimi anni la sua posizione si è fatta più esposta, più divisiva, spesso difficilmente condivisibile. In Houellebecq c’è questa forma di inattualità: non nostalgia, ma asincronia rispetto al presente. Anche quando lavora su materiali pienamente contemporanei — solitudine urbana, collasso affettivo, virtualizzazione dell’esperienza, consumo — li dispone dentro forme fredde, regolari, quasi classiche.

Anche Combat toujours perdant, con le sue quartine rigide e gli alessandrini spezzati, sembra muoversi in questa direzione: utilizzare una forma metrica rigida per dire un mondo ormai privo di centro. Ed è qui che il lavoro musicale di Frédéric Lo trova la sua misura: non amplificare i testi, ma sostenerne il vuoto, la sospensione, il tempo interno. Souvenez-vous de l’homme funziona soprattutto nei momenti più essenziali, quando la musica rallenta e si riduce a pochi loop ostinati. Più che accompagnare, Lo costruisce una durata minima dentro cui la voce di Houellebecq si prolunga come una sordina: piatta, ostinata, eppure intensamente presente.

Ne emerge un mondo in cui l’assenza non coincide mai davvero con il vuoto, ma con una progressiva deformazione del reale. La quotidianità appare allora come una superficie artificiale: esistenze prefabbricate, vite trascorse tra supermercati, monolocali e dispositivi tecnologici sempre più invasivi. Eppure, sotto questa normalità continua ad affiorare qualcos’altro — una lucidità fredda, stranita, che attraversa i testi di Houellebecq e lascia intravedere, dietro l’ordinario, una forma più profonda di desolazione. Nel deserto del reale, il virtuale sembra aver progressivamente preso il posto dell’esperienza, svuotandola dall’interno e privandola di senso. Per questo, nei suoi testi, ogni spazio ancora immaginabile — l’infanzia, il paesaggio, la memoria, perfino la possibilità di una comunità — assume la forma fragile di un residuo, di un’utopia minima che continua a sopravvivere mentre tutto si consuma.

Nel finale, i bis: prima un solo di voce e piano, poi un ultimo pezzo più sporco, più ossessivo con la batteria e basso in primo piano. Un residuo crepuscolare attraversato da una malinconia post-punk. Uscendo, non restano in testa brani, ma immagini forti. Qualcosa che, nel silenzio finale, continua a risuonare.

Houellebecq si conferma tra i pochi autori contemporanei — e tra i più controversi — capaci di parlare del presente senza renderlo accettabile. La sua è una scrittura che sembra rinunciare a ogni consolazione. Ed è forse proprio questa cifra ostinata il senso dell’intera operazione: il disco, la raccolta, il concerto non rappresentano la fine, ma tentano ostinatamente di formularla. I temi restano quelli noti — la solitudine, il desiderio, la memoria, il destino dell’umanità — ma qui si dispongono diversamente: senza enfasi, senza sviluppo narrativo, senza la mediazione del romanzo.

Quello che rimane è un mondo che si consuma più che crollare. Una fine che non si compie mai del tutto, ma continua a trascinarsi. La domanda che aleggia su tutto il lavoro di Houellebecq — come dire la fine quando tutto sembra già finito? — non trova risposta. E forse è proprio questo il punto.

L'articolo «Souvenez-vous de l’homme»: elegia per un’umanità esausta con Houellebecq a La Scala. proviene da Minima et Moralia.

***

Spesso succede che un’epoca lasci la sua traccia più visibile sull’uomo che fu da essa meno influenzato, colui che si è tenuto più lontano e, di conseguenza, ha perciò provato più dolore. Fu così con Proust, con Kafka e con Karl Kraus, e andò così anche con Benjamin. I suoi gesti, il modo di inclinare la testa quando ascoltava e quando parlava, lo stile nei movimenti, le sue maniere, soprattutto la sua maniera di parlare, fino alla scelta delle parole e all’ordine della sintassi e, infine, il carattere eminentemente idiosincratico del suo gusto: tutto ciò faceva un effetto così démodé che sembrava che Benjamin fosse stato catapultato dal XIX secolo nel XX, come (un naufrago) sulla costa di un paese straniero. Si sentì mai a casa nella Germania del XX secolo? Ne dubitiamo. Quando, nel 1913, giovanissimo, venne per la prima volta in Francia, in capo a qualche giorno le strade di Parigi erano “quasi più familiari” di quanto non lo fossero le pur familiari strade di Berlino. Aveva forse già sperimentato allora quella sensazione che vent’anni dopo sarebbe stata la sua cifra caratteristica, e cioè quanto il viaggio da Berlino a Parigi equivalesse a un viaggio nel tempo – non a un viaggio da un paese all’altro, ma a un viaggio dal XX al XIX secolo.

Lì si trovava la nation par excellence la cui cultura aveva educato l’Europa del XIX secolo e di cui Haussmann aveva forgiato la capitale, Parigi, “capitale del XIX secolo”, come la chiamò in seguito Benjamin. Quella Parigi non era di certo ancora cosmopolita, ma era, nel profondo, europea, e perciò dalla metà del secolo precedente si era offerta in modo del tutto naturale come una seconda patria per tutti i senza-patria. E né la marcata xenofobia degli abitanti, né i raffinati cavilli della polizia nazionale nei confronti dei cittadini stranieri poterono mai cambiare questa evidenza. Già da molto tempo prima della sua emigrazione Benjamin divenne consapevole di quanto fosse “straordinariamente raro riuscire a stabilire con un francese un contatto in grado di far durare più di un quarto d’ora una conversazione”, e il suo innato spirito nobile gli impedì, successivamente, una volta installatosi a Parigi come rifugiato, di trasformare in relazioni le sue conoscenze passeggere – conosceva soprattutto Gide – e di stringere nuovi legami. […]

Per quanto irritante, per quanto sgradevole avesse potuto essere quell’esperienza, la città stessa era in grado di compensare tutto, come Benjamin aveva scoperto fin dal 1913, con quell’enorme fascino della città, con i suoi boulevard, fatti di case che “non sembrano destinate a essere abitate, ma sono come coulisses di pietra tra le quali ci si incammina”. Questa città, che si può percorrere facendo il giro seguendo (dall’esterno) le vecchie porte, è rimasta quello che erano un tempo le città medievali, protette da un muro che le separava rigorosamente dal mondo esterno: uno spazio interiore, ma senza l’angustia delle viuzze, una sorta di intérieur a cielo aperto, ampio nella sua progettazione e nelle costruzioni, e al di sopra del quale l’arco del cielo diventa un maestoso soffitto. “Ciò che vi è di più bello, qui, in tutta l’arte e in tutte le attività, è che il loro splendore viene lasciato libero, in mezzo ai resti del loro splendore originale e naturale.” E si permette loro anche di acquistare una luce nuova. Le facciate uniformi, che costeggiano le vie come fossero muri interni, fanno sì che in questa città si provi la sensazione fisica di sentirsi più protetti che ovunque altrove. I passages che collegano i grandi viali, offrendo un riparo contro le intemperie, hanno esercitato su Benjamin un fascino così grande da essere evocati nell’opera principale che progettava di scrivere sul XIX secolo, e sulla sua capitale, con il semplice titolo: I passages (Passagenarbeit); e quelle gallerie di passaggio sono davvero un simbolo di Parigi, perché incarnano allo stesso tempo l’interno e l’esterno e, dunque, la quintessenza della sua natura.

A Parigi uno straniero si sente a casa, perché si può abitare in questa città come si abita altrove, nelle proprie quattro mura. E come si abita un appartamento e lo si rende confortevole, abitandolo invece di usarlo solo per dormire, mangiare e lavorare, così si abita una città passeggiando senza meta né scopo con la salda certezza degli innumerevoli caffè che fiancheggiano le strade e davanti ai  quali scorre il flusso dei passanti, la vita della città. Parigi è ancora oggi l’unica grande città che si possa comodamente percorrere a piedi e la vita di Parigi, ancor più di quella di ogni altra città, dipende dalle persone che camminano nelle sue vie, ed è minacciata dal traffico delle automobili per ragioni che non sono soltanto tecniche. La desolazione delle periferie americane, i quartieri residenziali delle grandi città, in cui tutta la vita delle strade si svolge sulle arterie della circolazione, e dove spesso si può camminare per chilometri sul marciapiede, come se fosse solo un percorso di passaggio, senza incontrare nessuno, sono l’esatto contrario di Parigi. Ciò che tutte le altre città sembrano concedere a malincuore agli scarti della società – passeggiare, girare a vuoto, la flânerie – è proprio ciò che le strade di Parigi invitano chiunque a fare. Ecco perché, fin dall’epoca del Secondo Impero, la città è diventata il paradiso di tutti coloro che non sentono il bisogno di andare a caccia di guadagni, far carriera, raggiungere uno scopo: il paradiso, dunque, della bohème, e a dire il vero non soltanto per artisti e scrittori, ma anche per coloro che le si stringono attorno perché non sono integrabili, né politicamente, come i senza casa e i senza stato, né socialmente.

Se si dimentica questo sfondo della città che è divenuto per il giovane Benjamin un’esperienza decisiva, si fatica a comprendere perché il flâneur sia diventato la figura chiave nei suoi scritti. Si potrebbe constatare in modo più chiaro in che misura questa flânerie determinasse il suo modo di pensare nella particolarità del suo modo di camminare, che era contemporaneamente, per come Max Rychner lo descrive, “un passo in avanti e un indugiare sul posto, un particolare miscuglio delle due cose”. Era il passo del flâneur, e se risultava così disarmante era per il fatto che il flâneur, come il dandy e lo snob, trova casa nel XIX secolo, un’epoca di garanzie in cui i ragazzi di buona famiglia borghese erano sicuri di percepire una rendita senza dover lavorare, e non avevano dunque alcuna ragione di avere fretta. Come la città insegnò a Benjamin la flânerie, il modo segreto di condursi e di pensare del XIX secolo, così risvegliò anche naturalmente in lui un gusto per la letteratura francese, che lo allontanò in misura pressoché irrevocabile dalla vita spirituale tedesca convenzionale.

L'articolo Walter Benjamin raccontato da Hannah Arendt proviene da Minima et Moralia.

La straordinaria capacità di trasformazione di Carrère in un prisma capace di attirare, processare e restituire riflessi e caratteristiche di altri uomini, mescolandoli con ciò che identifica il suo essere, rende l’interrogativo sempre interessante perché in questa particolare forma di letteratura sta un intero modo di osservare, abitare e rifondere la realtà con tutti i suoi personaggi. Questo metodo di lavoro emerge bene nei lunghi e complessi ritratti costruiti nel tempo da Carrère, come quello di Jean-Claude Romand, protagonista di L’avversario, l’omicida che ha vissuto per anni una vita non sua, o di Philip K. Dick, protagonista, tra realtà e finzione, di Io sono vivo, voi siete morti, tutti uomini animati da un’impossibile focalizzazione e dall’occasione che offrono di aprire spaccati sull’identità stessa dello scrittore.

«Quando penso alla letteratura, al genere di letteratura che faccio, di una sola cosa sono fermamente convinto: è il luogo in cui non si mente» recita un breve passaggio di Yoga che risuona leggendo il nuovo libro di Carrère, V13 (pubblicato sempre da Adelphi con la traduzione di Francesco Bergamasco), la cronaca del processo ai responsabili (i complici e un sopravvissuto) degli attentati che il 13 novembre del 2015, la «mille e una notte dell’orrore» la chiama Carrère, hanno invaso la vita vera di Parigi, devastando la città, dal Bataclan ai bistrot fino allo Stade de France: qui, davvero, Carrère non mente.

Lo scrittore, che aveva già pubblicato in forme più brevi questi resoconti dal processo, ha partecipato a quasi tutte le udienze, ascoltando e incontrando le storie delle vittime, degli imputati e della corte (alla distinzione tra questi tre gruppi di personaggi risponde la divisione in capitoli del libro) e qui restituisce il materiale orale magmatico, frammentario, ripetitivo e terrificante (e che acquisisce un suo lessico, come emerge dal racconto di Carrère, perché l’Iraq non è una «discarica di jihadisti», la vicinanza alla morte per le ferite è uno stato di «morte imminente» o un volto sfigurato, irriconoscibile, viene definito come «un grande fracasso facciale») attraverso una chiave che potremmo definire “umana” o, ancora meglio, “secolare”.

Perché per quanto le azioni folli dei terroristi islamici sfuggano alla nostra possibilità di comprensione nella stessa misura in cui, probabilmente, sfugge anche la possibilità di comprendere il dolore dei sopravvissuti e delle famiglie delle vittime, tutto ciò che è accaduto ha una matrice umana profondissima, forse inspiegabile, ma che un lavoro come V13, e tutta la letteratura che vuole definirsi tale, deve provare a conoscere. La letteratura in questo caso ha la possibilità di corteggiare gli spazi bianchi dell’esistenza, di provare ad avvicinare il mistero di azioni e sentimenti che non appartengono all’esperienza comune e che, per questo, necessitano di trovare un proprio linguaggio per essere avvicinati.

Si tratta di un tipo di “male” che solo con grande difficoltà può essere sezionato, studiato e trasposto sulla pagina e che probabilmente necessita per la sua comprensione di un orizzonte più ampio, che non presti il fianco alla singolarità e ai distinguo. Forse anche per questo, tra le poche citazioni che punteggiano questo testo, Carrère fa riferimento a una formula della filosofa Simone Weil sulle tipologie di male e di bene, delle definizioni che si prestano bene anche a illustrare i sentimenti di chi si trova ad ascoltare la violenza e lo scempio di quelle ore e a interrogarsi su quale sia il mistero più grande di quei momenti, essere pronti a morire per uccidere o a morire per salvare: «Il male immaginario – ha scritto Weil – è romantico, romanzesco, vario; il male reale incolore… desertico, noioso. Il bene immaginario è noioso; il bene reale è sempre nuovo, meraviglioso, inebriante».

A un certo punto, mentre sfilano gli imputati, con alcuni che scelgono il silenzio e altri che parlano per cercare di lenire le pene che si stanno per spalancare davanti a loro, Carrère, immerso dentro queste deposizioni, riflette proprio sulla necessità di provare a capire: «Abbiamo dimenticato – scrive Carrère – il grande precetto di Spinoza: non deridere, non compiangere, non condannare, comprendere soltanto». Mosso da quella curiosità che segna l’intrigo di sua opera, in V13 Carrère si fa cronista e mette la sua parola al servizio della storia e della comprensione di questa, affascinato, come ammette, sia dai colpevoli che dalle vittime («Per le vittime si prova pietà, ma è dei colpevoli che si cerca di capire la personalità»), un’inclinazione facilmente comprensibile se appunto si inserisce tutta la ricerca dello scrittore dentro quello spettro di senso che pare irraggiungibile quando si parla dei motivi che hanno scatenato gli attacchi di Parigi.

I racconti delle vittime che costellano e riempiono decine di udienze sono chiaramente ricche di ripetizioni (il rumore di qualcosa che sembra un petardo e che si rivela essere un colpo di arma da fuoco, i corpi aggrovigliati al Bataclan, il senso di colpa di chi è rimasto vivo che si incarna in un volto: «il volto di qualcuno che invocava aiuto, che forse avrebbero potuto soccorrere e non hanno soccorso. O perché dovevano soccorrere qualcun altro, qualcuno che amavano, qualcuno che veniva prima. O per salvarsi la pelle, perché loro stessi venivano prima. Quelli che hanno agito così non se lo perdonano. Alcuni lo dicono, con parole strazianti»), ma quando Carrère, rispettoso, si sofferma su questi tragici aspetti ricorrenti, sembra emergere, dal nugolo di sangue e sofferenza, un’idea straordinaria di letteratura e, di conseguenza, anche la concezione più profonda, e quasi sacrale, che Carrère ha dell’arte del raccontare.

Scrive infatti Carrère che in realtà in queste storie nonostante gli eventi siano accomunati da condizioni simili non ci sono e non ci possono essere ripetizioni perché gli stessi momenti «ciascuno li ha vissuti con la sua storia, con le sue conseguenze, con i suoi morti, e li racconta adesso con le sue parole». Emerge quindi una sorta di naturale parzialità, che si trasforma però nella scrittura di Carrère in una rivendicata parzialità, condensabile nella scelta di cosa raccontare e cosa lasciare nell’ombra inseguendo però sempre «l’accento della verità».

Infatti se, come sottolinea Carrère, viviamo in un mondo post-storico dove le nostre vite e le nostre morti sono fatti individuali ed è stato smarrito il senso della collettività («soltanto in una società vedova del collettivo e della Storia siamo così singolari e così limitati a noi stessi») solo il salto di stato concesso dalla letteratura può aiutare a provare interesse per i singoli imputati di questo processo, «che restano in silenzio perché non riconoscono la nostra giustizia oppure recitano un catechismo che a noi appare demenziale», non perché non siano interessanti, aggiunge Carrère, ma perché l’interesse che prova verso di loro «non appartiene al piano individuale ma a quello della Storia», la Storia «avec sa grande hache» come scriveva Perec in un icastico gioco letterario: «Quel che m’interessa è il lungo processo storico che ha prodotto questa mutazione patologica dell’Islam. Giro, continuo a girare intorno a questa frase così sbalorditiva e così profonda uscita, del tutto inaspettatamente, dalla bocca di Salah Abdeslam: quel che non va in questo processo è che non si fa nessuno sforzo per capire i jihadisti. “È come se si leggesse soltanto l’ultimo capitolo di un libro: il libro bisognerebbe leggerlo dall’inizio”».

Quando ripensa a questa frase a Carrère torna alla mente la deposizione di un superstite del Bataclan: «Mi aspetto che quel che ci è accaduto diventi un racconto collettivo». Probabilmente allora il senso più profondo di V13, e della scelta di Carrère di partecipare alle lunghe sedute che hanno occupato interamente i suoi giorni per mesi e mesi, sta all’interno dell’orizzonte tracciato da queste due direttrici: da un lato la Storia, quella con la “S” maiuscola di cui parlava Elsa Morante, «lo scandalo che dura da diecimila anni», che lo sforzo della letteratura deve provare a leggere sin dall’inizio per capire, dall’altro invece il tentativo di edificare e scrivere questo racconto collettivo.

Si tratta ovviamente di ambizioni «smisurate» e, probabilmente, destinate a fallire, ma che cos’è la scrittura, e questo emerge anche dalle altre opere di Carrère, dal suo inseguimento continuo di personaggi inconsueti che covano le paure e i turbamenti che costellano ogni vita, se non il tentativo di accarezzare l’abisso che spalanca la storia e il suo racconto? In V13 l’animo dello scrittore si muove continuamente tra rabbia, commozione, frustrazione, sforzo di capire e rispetto, mentre la scrittura prova continuamente a mantenere la sua fermezza, il suo compito più alto, raccontare per spalancare degli altrove e andare oltre la finitezza della comprensione umana: «è per questo che siamo qui».

L'articolo «È per questo che siamo qui»: su “V13” di Emmanuel Carrère proviene da Minima et Moralia.

Adelphi pubblica adesso Finestra sul nulla (con la traduzione di Cristina Fantechi e la cura di Nicolas Cavaillès) che per formato e natura dei testi assume la forma di un piccolo breviario da consultare all’occorrenza, quando si è in cerca di una parola che non rincuori meccanicamente, ma metta piuttosto in moto onestamente il pensiero («Il mio intento, quando scrivo un libro, è di svegliare qualcuno, di fustigarlo. Poiché i libri che ho scritto sono nati dai miei malesseri, per non dire dalle mie sofferenze, è proprio questo che devono trasmettere in qualche maniera al lettore»). Si tratta di una serie di aforismi inediti, conservati presso la Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet di Parigi, scritti in romeno probabilmente tra il 1943 e il 1945, certamente precedenti al Sommario di decomposizione (1949), la sua prima opera scritta direttamente in francese, lingua di cui Cioran diventerà maestro. Nel raccontare della sua casa affacciata sui tetti del Quartiere Latino è facile cogliere l’ironia di Cioran nel descrivere la propria situazione e anche in questo breve frammento si ricrea quello strano incantesimo che caratterizza tutta l’opera di Cioran: un afflato profondamente pessimista (seppure Cioran dicesse di non essere pessimista ma «violento») che si lega a uno stile vivace, umoristico e caustico nello stesso tempo, come se non esistesse nessun altro modo per esorcizzare i vizi e i dolori dell’uomo se non mettendoli in vetrina (e da questo punto di vista anche le interviste si trasformano in formidabile strumento letterario).

Così si può comprendere veramente la portata dell’opera di Cioran ed entrare nel vivo della sua scrittura, così come è più immediato anche valutare l’assenza totale di qualsiasi riferimento in queste pagine alla violenza della Seconda Guerra Mondiale che stava infuriando intorno a lui e che aveva in Parigi uno dei suoi luoghi nevralgici. Per Cioran infatti, come emerge limpidamente dall’oscurità delle sue pagine, il fatto particolare non esiste, la contingenza non genera interesse, perché esiste solo ciò su cui si posa il suo pensiero e vive il suo corpo, cioè la vita umana e il suo destino. Così in questo libro troviamo Cioran riflettere su temi a lui molto cari, come la morte («Ho preso sul serio la morte. L’ho preceduta» o «È al fatto di rimandare la morte in quanto problema che l’uomo deve la sua salvezza quotidiana, il proprio dolce sopore davanti all’ineluttabile»), il pianto («Gli occhi sanno piangere prima di vedere. La vita inizia con questo paradosso. Quando tuttavia incominciano a vedere, avrebbero un tale bisogno di lacrime che piangere diviene loro impossibile. E il paradosso cresce» o «Se avessi potuto piangere sulla mia esistenza, già da un pezzo sarei diventato un filosofo razionalista. Ma le lacrime senza esercizio si frappongono tra me e qualsiasi omaggio alla mente») o l’amicizia («Di tutte le codardie che rendono possibili i rapporti tra gli esseri umani, la più delicata resta comunque l’amicizia. La sincerità totale è compatibile solo con il monastero o l’assassinio»).

Tra questi aforismi, che anticipano, escluso il primo libro del 1933 Al culmine della disperazione («Al culmine della disperazione contiene già tutto quello che verrà dopo. E’ il più filosofico dei miei libri»), i testi più importanti di Cioran come Storia e utopia, Sommario di decomposizione o L’inconveniente di essere nati, si ritrovano quindi tutti i temi più cari allo scrittore rumeno: c’è spazio infatti per una riflessione nostalgica e sofferente sull’infanzia («Quando, cullato dall’amore, riscopri l’innocenza dell’infanzia e le attrattive dell’avvenire, non lontano il Diavolo sorride. Lui lo sa che finirai comunque nelle sue braccia, le braccia del risveglio e dell’insonnia»), per Cioran luogo mitico fino ai dieci anni quando lasciò il piccolo villaggio di Rășinari per andare alla scuola media di Sibiu («Per me, da bambino, quel paese montano aveva un enorme vantaggio: dopo la colazione potevo sparire fino a mezzogiorno, poi tornavo a casa, e un’ora dopo sparivo di nuovo in giro per i monti»), ma anche molto spazio per il tema, centrale per la sua vita, dell’insonnia, sofferenza che con il suo rovesciamento dei classici ritmi giornalieri genera in Cioran una visione eccezionale sull’esistenza umana invitandolo a comprendere cosa significhi essere estromessi dai vivi («La morte è il prolungamento – senza coscienza – di un’implacabile insonnia…, una veglia eterna al di fuori dello spirito» o «La natura ci ha donato il sonno, incoscienza reversibile, per guarirci dal male che lo stato di veglia infligge alla materia. Quelli che hanno perduto il sonno sono esclusi dai benefici di questo recupero quotidiano, e trascinano con loro, nelle loro notti e nei loro giorni, la loro sete di riposo, incapaci di ritrovare un controllo dietro palpebre sempre socchiuse»).

Finestra sul nulla, ultimo libro scritto da Cioran in lingua rumena prima del passaggio definitivo al francese, segna quindi un momento fondamentale nell’opera dello scrittore che, non a caso, includerà anche alcuni di questi frammenti e i temi che lo interessano in alcune delle opere successive: anche l’esperienza biografica, gli anni ormai trascorsi a Parigi senza indirizzo, l’anonimato in cui si è rinchiuso, l’addio definitivo alla Romania e la ricerca di un modo per sopravvivere, portano Cioran a pensare in modo diverso alla strutturazione dei contenuti nella sua opera, a rendere evidente alla sua mente come questa vita separata non possa trovare altra costruzione letteraria se non quella del frammento, specchio fedele del palpitare della sofferenza e del disincanto a cui niente, già a questo punto, può porre rimedio («La voluttà ci rivela i limiti della carne, l’amore quelli dell’anima.»).

Durante un’intervista Cioran, parlando della sua opera, ha confessato: «Il mio pensiero non si presenta come un processo ma come un risultato, come un residuo. È quanto resta dopo la fermentazione, le scorie, la feccia». In questa breve definizione sembra essere racchiuso uno dei luoghi più profondi dell’opera di Cioran, l’impossibile unità del pensiero e la ricerca, attraverso la scrittura aforistica, di enucleare la natura più radicale e sotterranea dell’Assoluto. Ecco perché Finestra sul nulla, per la sua natura e per i suoi temi, rappresenta certamente un ottimo viatico all’opera del grande scrittore, ma anche un fondamentale incubatore delle riflessioni che costelleranno i suoi libri successivi.

L'articolo «Tra noi e le cose si frappone la luce»: “Finestra sul nulla” di Emil Cioran proviene da Minima et Moralia.

In questo articolo, uscito per «Alias», Carlo Mazza Galanti ci presenta la mostra fotografica «Fiché», visibile agli Archives Nationales di Parigi fino al 23 gennaio 2012. Di questa mostra aveva già scritto Giorgio Vasta qualche tempo fa (leggi l’articolo).

Lo zelo del poliziotto parigino Alphonse Bertillon inaugurò, nel 1879, un nuovo importante capitolo nella storia dell’immagine meccanica: la nascita della foto segnaletica. Ci furono dei precedenti. La famosa “carte de visite” di Eugène Disderi (sorta di foto-biglietto da visita che ebbe notevole successo commerciale a metà del XIX secolo), e in generale la variegata ritrattistica che negli stessi anni prese piede a Parigi, in maniera pervasiva, vennero presto intercettate dalle forze dell’ordine e piegate ai loro scopi, prendendo il testimone di un’iconografia giudiziaria che già da secoli serviva come strumento di riconoscimento di criminali o presunti tali. Con la diffusione dell’immagine fotografica le pratiche d’identificazione poliziesca fecero tuttavia un vero e proprio salto di qualità, quasi a indicare una sorta di affinità elettiva tra fotografia e dispositivi di controllo in società dalla spiccata vocazione “panottica”, le stesse che sapranno poi, nel volgere del secolo breve, estendere tecniche e procedimenti di classificazione/identificazione forzata all’insieme ormai docile della popolazione. È a questo genere di vocazione del fotografico che è dedicata una delle mostre più interessanti proposte quest’anno nella capitale francese, ancora in corso nelle sale degli Archivi Nazionali e intitolata “Fiché? photographie et identification du Seconde Empire aux années soixante”. Mostra memorabile, sia per la quantità del materiale raccolto che per la qualità e l’oculatezza dell’allestimento e della documentazione testuale (solo in francese, però). Lo straordinario valore documentario dell’esposizione si offre a molteplici interessi, non solo inerenti alla storia della fotografia: la storia dei sistemi di controllo e delle relative istituzioni, la storia coloniale e quella dei grandi esodi del novecento, ma anche la storia dei costumi, della morale, della criminalità, e delle minoranze eretiche: anarchici e comunisti, consumatori di stupefacenti, omosessuali, prostitute, rom. Tutto questo, e altro ancora, incastrato, per così dire, nella rete delle immagini.

Fino al 1870 circa, dunque, la polizia non ha fatto altro che parassitare una nascente e diffusa passione per la fotografia, manipolando tecniche e usi correnti. Solo con Bertillon (e con la nascita dell’istantanea) saprà elaborare un proprio efficace sistema, sulla spinta, anche, di una recrudescenza delle misure di controllo innescata dalla repressione della Comune. Bertillon fu un vero maniaco dell’identificazione antropometrica. Molto contava ovviamente, in questa sua passione, la vulgata fisiognomica allora in voga, la quale non mancò di sottopporre allo sguardo clinico degli “esperti” anche le nuove terre dell’impero e i loro esotici abitanti. Polizia e antropologia (e psichiatria) ebbero all’epoca molti punti di contatto: l’uso che fecero della fotografia, rapidamente messo a confronto nella prima parte della mostra, può essere un buon indicatore di tale complicità. Ma Bertillon fu veramente, “genuinamente”, appassionato di misurazioni, prima ancora che di fisiognomica: un vero feticista del metro e del compasso. La fiche segnaletica da lui codificata, che sarà la base dei sistemi elaborati nei decenni successivi, è un autentico concentrato di ossessione antropometrica. Nei laboratori della prefettura parigina, accanto all’enorme apparecchio fotografico con annessa sedia mobile meccanica (esposta agli Archivi), un kit di strumenti da lui stesso ideati e dedicati alla trasformazione minuziosa del corpo umano in una serie di quote numeriche, testimoniava di un’immaginazione mostruosamente puntigliosa. Colpiscono i filmati dell’epoca: in un locale pieno di strane apparecchiature, a metà strada tra un atelier d’artista, un laboratorio di sartoria e una camera delle torture, dei personaggi spaesati venivano introdotti all’astrusa umiliazione delle misure. La persuasione maniacale di Bertillon è persino flagrante nelle fiches che lo mostrano come un comune delinquente: autoritratto “en criminel” dell’inventore. Neppure al figlio di pochi mesi fu risparmiato quell’ambiguo trattamento.
L’impronta digitale, successivamente introdotta dall’inglese Francis Galton (antropologo, nipote di Darwin, primo propugnatore dell’eugenetica…), rese vana la minuzia antropometrica del parigino. All’inizio molto critico, Bertillon dovette infine piegarsi alla superiorità dell’invenzione d’oltremanica. Le grandi tavole sinottiche dedicate alle diverse parti del corpo, la pratica del “portrait parlé” e tutto quel diabolico armamentario, divennero presto curiosi reperti di archeologia poliziesca. Ma se l’impresa schedatoria decollò, in Francia e nel mondo, fu grazie al “sistema Bertillon”. La combinazione foto-testuale delle schede identificative da lui ideata (con la sostituzione dell’inquadratura frontale e di profilo all’ancora pittorico busto in tre quarti) si diffonderà rapidamente nelle mille vene della burocrazia statale, contribuendo alla creazione di archivi sempre più grandi, fino all’istituzione della carta d’identità obbligatoria – prima per i soli stranieri, quindi, durante il regime di Vichy, per chiunque. Patenti, certificati sanitari, sportivi, visti consolari, tessere di ogni genere e specie: la storia del novecento raccontata da Fiché è quella della costituzione d’immense banche dati, la storia della saturazione di un universo burocratico-catalogatorio al servizio di un apparato statale sempre più solido e “razionale”. Per ragioni di privacy la mostra s’interrompe negli anni sessanta, ma sarebbe stato interessante mostrare il progresso di nuove forme di schedatura sempre più efficaci e meno percepite, dal Navigo (la tessera elettronica per circolare sui mezzi pubblici parigini), a quella sorta di autoschedatura di massa – la cui discendenza grafica dall’invenzione di Bertillon è ancora lampante – che con facebook vede centinaia di milioni di persone intente a fornire quotidianamente dettagliati dati autobiografici ad uso e consumo di ignoti.
Sembra esserci un doppio filo che lega la storia dell’immagine fotografica a quella dell’irregimentazione amministrativa e della sorveglianza poliziesca. Questo, almeno, il senso manifesto di una mostra che tuttavia non vuole essere assolutamente critica o di denuncia (il nome di Foucault, per dire, non è fatto neanche di sfuggita). Eppure, aggirandosi tra i pannelli e le teche, osservando le migliaia di volti tra i quali spiccano di tanto in tanto i lineamenti di celebrità sorvegliate e/o registrate (artisti, scienziati, politici), notabili che altrimenti, non fosse per le didascalie, affonderebbero nella massa indistinta di sguardi attoniti, sfrontati, inespressivi, cupi, quasi mai sorridenti – guardando tutto questo si fa strada, accanto alla vertigine del tempo che scorre e della “massa dei morti” (come la chiamava Canetti), la percezione di una sottile, ma persistente, resistenza. È la resistenza spontanea dell’umano ai meccanismi tecnici e burocratici, che la fotografia, nonostante tutto, anche se piegata alle esigenze dell’ordine e dell’omologazione, sembra non potere fare a meno di mostrarci, quasi fosse un suo lapsus connaturato. Tra i volti immortalati e i dati che li inquadrano c’è uno scarto evidente, una fessura profonda aperta tra l’identità giuridica e quella esistenziale, sostanziale, che lo scatto conserva ed esibisce ancora, decenni dopo, come la traccia viva del soggetto fotografato: il bisogno, l’urgenza, che sembra ripetere sottovoce ognuno di questi volti, di affermare la propria semplice, minuscola ma inalienabile unicità. Osservare questa sterminata galleria di foto segnaletiche può diventare allora un’esperienza inedita, etica ed estetica, prima ancora che conoscitiva: affacciata oltre la storia, anche se immersa nella storia. Cogliere la sproporzione tra il progetto “totalitario” delle istituzioni e il residuo umano rappresentato da una moltitudine di singolarità fotograficamente rivelate. Ammirare quelle “scintille di caso” (diceva Benjamin) che brulicano alla superficie dei ritratti, tra dossier e incartamenti. Considerare questo insieme di immagini, questi archivi destinati alla polvere, oltre che come uno straordinario patrimonio documentale, come una specie di monumento, del tutto preterintenzionale (e tanto più suggestivo), alla memoria dell’umanità.

L'articolo Fiché? photographie et identification du Seconde Empire aux années soixante proviene da Minima et Moralia.

di Nicola Lagioia

Questo testo accompagna l’edizione del Diavolo in corpo di Raymond Radiguet pubblicata da Marsilio nella collana “Biblioteca Novecento”.

“Avete scritto: un romanziere di diciassette anni. Ma fra tre mesi ne compite venti. Sarebbe allora forse più corretto dire: un romanzo scritto a diciassette anni, non ritenete?”
In questo modo Maurice Martin du Gard, uno dei più acuti testimoni della società letteraria francese tra le due guerre, si rivolgeva nella primavera del 1923 a Raymond Radiguet, dal quale aveva appena ricevuto un articolo compreso di nota biografica per «Les Nouvelles littéraires», la rivista fondata dallo stesso du Gard soltanto l’anno prima. Da poche settimane Radiguet era diventato il personaggio del momento, il suo romanzo d’esordio aveva appena stracciato il record delle quarantamila copie vendute, e un ineffabile cedimento al sensazionalismo (usare la propria età come specchietto per le allodole) rischiava di tentare persino un personaggio freddo, schivo e geloso della propria sobrietà come l’autore del Diavolo in corpo. Ma il successo clamoroso del romanzo – almeno fino a quel punto – si era tutto giocato proprio sul sensazionalismo, e secondo qualche storico dell’editoria fu il giro di boa che segnò il passaggio dal primato della stampa a quello degli uffici stampa.
Fu l’editore Bernand Grasset a orchestrare intorno a un enfant prodige giunto a Parigi dalle valli della Marna la portentosa campagna pubblicitaria intorno a cui il mondo delle lettere sguazzò felicemente per oltre un anno – dai deliqui di Max Jacob all’aperta ostilità di Gide –, gridando indifferentemente al genio o al bluff quando (cosa davvero nuova per l’epoca: il divismo letterario nella fase della propria riproducibilità tecnica…) si ritrovavano al cinegiornale le sequenze di Radiguet che riceveva dal suo editore un assegno faraonico, o quando lo scrittore veniva fotografato per la stampa con il monocolo e la canna a braccetto col suo amante e pigmalione Jean Cocteau (il tentativo era la riproposizione della coppia Ribaud-Verlaine in un maledettismo già di secondo grado), o ancora nel momento in cui i pochi addetti ai lavori che ancora non avevano scritto del romanzo ricevevano dall’instancabile Grasset una sperticata lettera d’incoraggiamento a cui veniva acclusa una copia del libro numerata e autografata da autore ed editore (la pretesa di un futuro feticcio per bibliofili come istigazione alla recensione…), in un’ondata promozionale che – a seconda che quelle copie omaggio e quelle immagini intercettassero l’attenzione dei detrattori o degli estimatori di Radiguet – provocava reazioni di biasimo contro la sfacciataggine dell’editore o al contrario l’entusiasmo verso chi si dava da fare per sostenere un classico-in-vita della letteratura francese.
Ovviamente, questo prototipo di marketing editoriale usò per testa d’ariete il facile elemento dello scandalo. E – come sarebbe accaduto in futuro per altri libri “scandalosi” – gli ingredienti in grado di accendere il falò della polemica e quello del sell out (le copie vendute) si ridussero a tutto ciò di cui in letteratura c’è bisogno per fraintendere un’opera di valore e solo apparentemente semplice com’è appunto l’esordio di Radiguet: ovvero l’argomento della narrazione, e (purtoppo avec Sainte-Beuve) il patrimonio anagrafico e biografico e in fin dei conti già agiografico dello scrittore in causa.

Il primo conflitto mondiale si era concluso solo da pochi anni, e benché la Grande Guerra avesse segnato per l’Europa della modernità la fine dell’innocenza –  dunque il periodo a partire dal quale il concetto stesso di orgoglio nazionale e militare sarebbe diventato sempre più vacuo e macabro –, l’amore clandestino tra un sedicenne capace di definire con equivoco candore il ’14-’18 «quattro anni di grandi vacanze» e l’appena meno giovane moglie di un soldato partito per il fronte non poteva non fare rumore. Alla manifesta irrisione del patriottismo attraverso un adulterio vissuto senza l’ombra del senso di colpa si aggiungeva (più sottilmente, e dunque in modo più destabilizzante) la tesi secondo cui un pilastro della tenuta sociale come il matrimonio rappresenterebbe al contrario per una donna (o a maggior ragione?) il salvacondotto per la piena libertà sessuale. Se già la maniera in cui venne veicolata questa presunta materia incandescente ebbe l’effetto di stornare l’attenzione dal vero e più prezioso cuore del romanzo, il resto lo fece il pedigree di Radiguet, un fanciullo “nato a quarant’anni”, come lo definì il personaggio che maggiormente ne subì il fascino anche fuori dalla pagina, ne decretò il successo tra i circoli intellettuali, e nondimeno attraverso l’uso del superlativo (“un prodigio!”, “in lui l’anarchia si presenta sotto forma di colomba”, “un fenomeno straordinario quanto i pemi di Rimbaud”) contribuì suo malgrado a provocarne il fraintendimento: Jean Cocteau.

Fino all’esplosione del caso di Le Diable…esistevano al massimo gli scrittori giovani. L’inversione sciagurata tra sostantivo e aggettivo, vale a dire la categoria del “giovane scrittore” (secondo cui per l’autore di un romanzo l’età sarebbe già un elemento letterario, non un semplice dato anagrafico) inizia a svilupparsi proprio con lo scandalo di Radiguet, e ovviamente non ha senso già da allora: se era davvero stupefacente che un diciassettenne avesse partorito un’opera talmente sottile, ingegnosa, antiretorica, nitida e crudele, il miracolo riguardava giusto la cronaca o al massimo l’antropologia, e non trovava cittadinanza tra i lenti e complicati processi tellurici che definiscono grandezza e longevità delle opere letterarie; così come Il diavolo in corpo non ha bisogno di ricorrere all’adolescenza del suo autore per resistere alla prova del tempo (gli è sufficiente quella, splendidamente resa, dei personaggi), allo stesso modo i quasi settant’anni del Cervantes che termina il Chisciotte o gli ottantadue del Goethe di Faust – Parte seconda non sono certo in grado di gettare discredito sulla grandiosa importanza di queste opere.
Al motivo fuorviante della precocità di Radiguet, si aggiungeva il fascino della sua vita e delle sue frequentazioni. Nato nel 1903 a Saint-Maur-des-Fossés, all’età di quindici anni aveva già deciso di abbandonare la scuola per dedicarsi alla scrittura. A spingerlo verso questa scelta erano stati i libri divorati nel corso della guerra – dai classici del Sei e Settecento francese a Sthendal ai poeti maledetti di qualche decennio prima che però già ardevano con un sapore di leggenda tra gli orizzonti mentali di ogni aspirante scrittore. Il padre di Radiguet era uno stimato disegnatore umoristico per riviste e giornali, e non accadeva così di rado che spedisse suo figlio a fare le consegne dei lavori. Al cospetto di un André Salmon per l’occasione redattore de «L’intransigeant», il giovanissimo Raymond trovò così il coraggio di presentare le proprie prime opere poetiche. Salmon ne fu colpito, lo presentò a Max Jacob, il quale a propria volta lo indirizzò verso il futuro autore de Les enfants terribles, più grande di Radiguet di quattordici anni e all’epoca ottimo sponsor per qualunque artista sconosciuto che già non gravitasse intorno alle scritture automatiche del detestato Breton – “c’è un bambino col bastone”, chiosò la cameriera di Cocteau: fu amore a prima vista.
A Radiguet vennero spalancate le porte della scena parigina, il che muovendosi sotto l’ala di Cocteau significava soprattutto Montparnasse, e dunque ad esempio un Picasso già codificatore del cubismo, un Modigliani purtroppo a pochi passi dal Père Lachaise, una Coco Chanel in folgorante ascesa, uno Stravinskij che solo qualche anno prima era stato fischiato e contestato e quasi linciato al Theatre des Champs-Elysées, colpevole di uno specchiato capolavoro come La sagra della primavera.
Radiguet si fece trascinare senza opporre attrito in un mondo che già iniziava a tessere la consacrazione di se stesso: iniziò ad abitare negli alberghetti della Madeleine facendo ritorno a casa sempre più di rado, a frequentare locali (poi anche a fondarli insieme ad altri artisti e intellettuali: è il caso del Bœuf sur le toit, che prese il nome da una composizione di Milhaud e che diventerà uno storico punto di ritrovo – “eccellente il pollo”, sentenzierà Proust), a fumare saltuariamente pipe d’oppio, a consumare amori di ambo i sessi, a villeggiare in Costa Azzurra, il tutto sotto il puntuale magistero di Cocteau, il quale prima cercava di rassicurare a suon di missive il padre del giovane amico (“è possibile che la mia amicizia per vostro figlio e la mia profonda ammirazione per il suo ingegno siano di una vivacità non comune e, da lontano, i limiti possano apparirne confusi. Ma è il suo avvenire letterario a contare soprattutto per me”), e poi metteva in guardia il futuro scrittore dalle insidie dell’avanguardia più sfrenata, cercando di spingerlo verso quel classicismo alleggerito e impreziosito proprio dalle inquietudini dei recenti movimenti letterari che diverrà un segno distintivo per entrambi e che darà i suoi frutti più tardivi addirittura trent’anni dopo, quando un ex membro del gruppo ormai più che settantenne (Henri-Pierre Roché) deciderà di riversare le proprie esperienze giovanili a Montparasse in Jules e Jim.
Proprio durante una di queste vacanze (l’estate del 1921), e proprio tra le pareti di una camera d’albergo scelta come luogo di reclusione volontaria, Jean Cocteau sorveglierà Radiguet durante le ultime stesure de Il diavolo in corpo.

Tra la chiusura del romanzo e la sua pubblicazione, Radiguet continuò a viaggiare e a scrivere (Il ballo del conte d’Orgel, poi uscito postumo) senza mai allontanarsi troppo a lungo da Cocteau, il quale, pur restando indifferente di fronte alle frequentazioni femminili del protetto – per un certo periodo Radiguet ebbe una relazione con Beatrice Hastings, già amante di Modigliani –, andò invece su tutte le furie quando, a pochi giorni dall’inaugurazione del Bœuf sur le toit, conclusa una cena in compagnia di Picasso, dello stesso Cocteau e di altri artisti e scrittori, il ragazzo fuggì di punto in bianco con Brancusi nel sud della Francia: ancora addosso gli smoking della cena, i due presero un treno per Marsiglia, poi si imbarcarono verso le coste della Corsica da dove fecero ritorno dopo qualche settimana.
Con il successo del romanzo arrivarono anche molti soldi: Radiguet si trasferì nel costoso Hotel Foyot, e quell’edulcorazione di bohème che già da qualche anno era la vita a Montparnasse diventò per lui sfarzo e ostentazione. Durò poco, visto che alla fine dell’autunno il fastidioso stato influenzale che lo debilitava da qualche tempo venne riconosciuto – pare dal medico di Chanel – come febbre tifoide. Era ormai troppo tardi. Sarà l’inseparabile Cocteau a vegliare la sua agonia nella clinica di rue Piccini: così come aveva avuto il privilegio di presentarlo al mondo (“era minuto, pallido, miope, i capelli mal tagliati gli cascavano sul collo. Faceva sempre smorfie, come davanti al sole. E camminava saltellando, tanto che sotto i suoi piedi il marciapiede sembrava elastico”) adesso gli toccherà il gravoso compito di testimoniarne la fine: “ascolti una cosa terribile”, raccontò di aver udito da un Radiguet prossimo a perdere per sempre conoscenza, “fra tre giorni sarò fucilato dai soldati di Dio”.

Se la morte di Radiguet scaraventò un disperato Cocteau nella dipendenza d’oppio, alla memoria dello scrittore precocemente scomparso fece anche di peggio, visto che gli eresse definitivamente intorno il mito. In fondo gli ingredienti c’erano tutti: successo, scandalo, vita al di fuori degli schemi, morte a vent’anni. Ma niente meglio della consacrazione da rockstar in salsa cristico-dionisiaca ha oggi preso il posto di ciò che un tempo furono i catafalchi coperti dai velluti e dalla polvere, e se si vuole scoprire qualcosa su Radiguet e sul suo libro più importante è necessario scrostare, da ciò che davvero ci interessa, la patina dorata del pregiudizio.
Innanzitutto l’autore del Diavolo in corpo non fu mai intimamente né un bohémien né un poeta maledetto. Frequentava gente anche molto bizzarra ma detestava essere sopra le righe ed era invece taciturno, amava il senso della misura, provava ostilità verso il ridicolo e imbarazzo per gli scherzi di natura, compresi i ragazzi prodigio. Niente – a parte la precocità e la semplice suggestione da santino – gli risultava estraneo più di quell’Artur Rimbaud a cui veniva continuamente accostato. Era in atto (come accennato) il processo di beatificazione de I fiori del male e de Le grandi bagnanti, ed essere finalmente disposti a riconoscere il genio di un Baudelaire o di un Cézanne andava di pari passo con il segreto desiderio di evitare gli stenti, l’isolamento, la miseria e la disperazione che avevano toccato gli artisti delle generazioni precedenti. Era già il periodo durante il quale un gigante come James Joyce poteva provare dispetto di fronte al successo dei colleghi più fortunati e tutti invidiavano il conto in banca di Picasso. Così, se al termine della propria carriera letteraria Rimbaud mollò ogni cosa per fuggire avventurosamente in Africa, Radiguet, poco prima di morire, si ritrovava invece fidanzato con Bronya Perlmutter, la giovane donna (poi moglie di René Clair) che confessava agli amici di non amare pur meditando di sposarla per il timore di trasformarsi in un adulto che tutti a Parigi avrebbero presto soprannominato “Madame Cocteau”.
L’autore del Diavolo in corpo possedeva, in definitiva, una mente da borghese. Un borghese delicato, snob, poco convenzionale e molto talentuoso, per il quale le stagioni all’inferno erano un luogo mentale e esercitavano più che altro un potere suggestivo. Ma, se così non fosse stato, il suo primo romanzo non avrebbe la segretezza e la preziosità che continuano a farlo vivere a quasi un secolo dalla sua prima uscita.
L’antiromanticismo de Il diavolo in corpo – e dunque, a inizio Novecento, la sua antiretorica – risultano al lettore ancora molto evidenti: la storia d’amore tra l’io narrante sedicenne e la diciottenne Marthe si affida a meccanismi antitetici rispetto a quelli che muovono la passionalità capace di spezzare i freni inibitori e di travolgere le regole di convenienza e senso comune. Si tratta al contrario di una lenta e complessa partita a scacchi, una competizione erotica estremamente raffinata nel corso della quale il rimbaudiano stravolgimento di tutti i sensi è un già un semplice feticcio, un doppio fantasmatico che i due amanti sono in grado (fingendo sia reale, e sta qui – da Laclos a von Sacher-Masoch – il debito pagato da Radiguet alla letteratura degli ultimi due secoli) di trasformare nel proprio “autentico” centro d’attrazione. Usare un simile gioco di rifrazioni e di autoinganni come processo conoscitivo rappresenta appunto un caposaldo proprio della letteratura borghese occidentale. Il che ha le proprie conseguenze sullo stile. E infatti la famosa “banale freschezza” di Radiguet, la semplicità e il nitore della sua scrittura, la precisione e la placidità con cui scandisce le tappe della liaison tra Marthe e l’io narrante sono lontani dal timbro dei due più grandi autori antiborghesi che la Francia ha avuto tra la fine del secolo XIX e i primi decenni del successivo: non si danno la pena di inseguire l’enfatica e mirabile pretesa di chiaroveggenza di Rimbaud (né ovviamente il suo odio per l’Europa), e pur potendo Il diavolo in corpo rappresentare in un certo senso la demitizzazione dall’esterno della Grande guerra quanto Il viaggio al termine della notte lo sarà da dentro le trincee, la musica di Radiguet è uniforme e circolare – come un’aureola in movimento su se stessa – , così diversa quindi dai balletti infenali di Céline, che al contrario risulteranno sfrenati, felicemente fuori tempo, liberatori.
Alla leggerezza della penna deve aggiungersi quella del contesto in cui si muovono i due protagonisti del romanzo. Da questo punto di vista, Il diavolo in corpo può davvero considerarsi l’anti-Karenina. Se l’eroina di Tolstoj è stretta sempre più drammaticamente dal biasimo sociale di Mosca e Pietroburgo e sconta tra mille sofferenze lo strappo dell’adulterio, davanti a Marthe e al suo amante si spalancano spazi di apprezzabile libertà, complici nel peggiore dei casi la miopia del prossimo e nel migliore il vero e proprio favoreggiamento. Jacques rischia ogni giorno la vita per la patria mentre sua moglie va a letto con un adolescente non più di quanto il suo intelletto meriti la palma dell’ottusità nel momento in cui – ricevute al fronte le scialbe lettere di Marthe, o constata di persona la sua freddezza durante i giorni di licenza – è più incline a imputare tormentosamente questi incidenti a una propria possibile mancanza che non al sospetto di un adulterio. I genitori di Marthe, a propria volta, fanno di tutto per non venire a conoscenza degli eventi e infine, di fronte all’evidenza, si danno da fare per coprire la figlia. La rumorosa schiera di vicini e conoscenti, inoltre, pur ribollendo in una provincialissima brama di delazione, osserva i propri piani sabotati provvidenzialmente (e comicamente) da tutta una serie di imprevisti. Infine, i genitori del precoce e viziatissimo io narrante – perfettamente consapevoli del guaio in cui è andato a ficcarsi – si dividono tra un’indulgenza paterna che a stento soffoca l’orgoglio maschile e la falsa indignazione della mamma. Ridotte all’osso le difficoltà oggettive nella gestione del loro amore clandestino – si tratta al massimo di superare periodicamente qualche ostacolo rituale –, ai due amanti, rimasti soli con se stessi, non resta che affidarsi alla speranza (ed è uno dei momenti più intensi e crudeli del libro) che la Prima guerra mondiale non finisca mai, visto che solo la conservazione dello status quo può garantire la felicità a due ragazzi come loro, troppo molli e svogliati per intraprendere a viso aperto qualche battaglia con la società che qualcun altro non combatta al posto loro.
Marthe non possiede dunque la passionalità fiera e convulsiva di un’Anna Karenina, mentre al suo amante minorenne manca l’intraprendenza e l’audacia di un Julien Sorel. I due, tuttavia, hanno pochissimo bisogno di simili attributi, visto che il loro obiettivo non è banalmente il possesso del corpo (o dell’anima) dell’altro né tantomeno una scalata sociale, bensì l’immagine di un amore perfetto. Sta tutta qui la modernità, lo scandalo e la perversione del Diavolo in corpo, e cioè nella candida terribile inversione tra mezzo e fine, riducendosi l’amore (giustamente definito “egoismo a due”) e il sesso e in definitiva l’Altro a una serie di pretesti strumentali – in certi casi addirittura solo scenografici – per evocare una ben più preziosa stilizzazione: e dei sentimenti, e del sesso, e di se stessi e del proprio amante. Si tratta insomma di adorare e inseguire un fantasma, una maglifica astrazione. Come per il Girard di Menzogna romantica e verità romanzesca, il desiderio non è cioè diretto verso il proprio oggetto dichiarato e non è mai “autentico” ma imitativo, insegue qualcuno solo perché insegue un modello. Nel loro primo incontro, Marthe e l’io narrante chiacchierano dei libri che gli piacciono: si tratta dei libri “proibiti” della passata generazione di scrittori (le opere di Baudelaire – proibite a Marthe proprio dal suo futuro sposo – e, ovviamente, Una stagione all’inferno), il che basta a far scattare tra i due la prima scintilla. E dal momento che un romanzo si lancia audacemente nel futuro quanto più è capace di riconoscere le proprie radici, a dare forza e vitalità al Diavolo in corpo è proprio la sua capacità di guardare con un occhio alle forme del proprio tempo e con l’altro alla genesi della letteratura moderna. Insomma, si torna a don Chisciotte. L’eroe di Cervantes sta al protagonista del romanzo di Radiguet come il mito della letteratura cavalleresca a quello dei poeti maledetti (e dei loro amori). Solo che l’io narrante e Marthe non sono travolti dalla fantasmagorica follia dell’ingenioso hidalgo né (per richiamare un’altra grande eroina di questo filone) dalla malvagia e grandiosa pusillanimità di Madame Bovary – da bravi scolaretti del proprio tempo appena usciti dai seminari del dandysmo, i due sono invece quasi sempre freddi e ricomposti (anzi cool) mentre preparano la prossima mossa, nel tentativo di far aderire la propria relazione a una gelida rarefatta eterna immagine ideale.
In questo modo si capisce come Il Diavolo del titolo non abbia nulla a che fare con i satiri dalle zampe caprine, non è un rozzo satanasso puzzolente di zolfo ma un portatore (o meglio giocatore) di luce: un illusionista, un maestro di specchi, un astuto inventore di doppi. Basti pensare al singolare corteggiamento che Radiguet escogita per il suo protagonista nei confronti di Marthe (il ragazzo riesce a convincere la donna, non ancora sposata, a cambiare programma circa il mobilio della sua camera matrimoniale, in modo che i primi amplessi col marito possano essere circondati da un arredamento d’interni scelto proprio dal futuro amante: «pensavo alla notte nuziale in quella camera austera, nella mia camera!»), o all’irresistibile episodio del cestino con la merenda, che la madre del protagonista gli affida credendo che parta in gita mentre in realtà dovrà recarsi segretamente da Marthe («Ero costernato. Quel cestino distruggeva tutto il romanzesco e il sublime del mio atto». Il cestino pieno di provviste verrà infine nascosto e poi, crudeltà delle crudeltà, spedito in trincea proprio al povero Jacques), o alla prima volta tra Marthe e il protagonista, quando il ragazzo benedice la pioggia che l’ha bagnato nel corso della passeggiata fino a casa dell’amante perché spogliarsi in altre condizioni sarebbe per lui risultato ridicolo (dopo averlo visto nudo, Marthe, prima di farsi possedere, gli farà indossare – manco a dirlo – una vestaglia di Jacques), o ancora quando, ancora clandestinamente a casa di Marthe, l’io narrante sente suonare il campanello e subito sogna romanzescamente l’arrivo di Jacques («purché sia armato», «avrei accettato che fosse lui, a condizione che ci ammazzasse»), o infine quando, dopo essersi concesso un capricco con Svea, una delle migliori amiche di Marthe, può tranquillamente confessare: «Sono le circostanze che mi avevano fatto considerare Svea tanto preziosa. Altrove, non nella stanza di Marthe, l’avrei desiderata?» (salvo poi rimanere seccato quando Marthe, scoperta la tresca, gli spedisce una lettera di rottura nella quale non minaccia neanche di suicidarsi – «la accusavo di freddezza»).
Se i due amanti si trovano totalmente a proprio agio nel sottomettere la freschezza dei propri corpi e i dileggiati sentimenti altrui alle ragioni dell’immaginario a cui sono entrambi affezionati, le cose andranno diversamente quando la Realtà comincerà a forzare gli steccati di questo kinderkarten. È già drammatica – e bellissima – la scena in cui i ragazzi, privi della complicità o delle prebende degli adulti, si aggirano di notte tra le strade di Parigi alla ricerca disperata di un albergo. Ma, naturalmente, il disastroso epilogo arriverà con la gravidanza di Marthe, quando cioè da un gioco tanto astratto, lieve, crudele e consapevole verrà fuori qualcosa di potente, vero, cieco e mostruosamente innocente come una nuova vita.
È stata spesso elogiata la naturalezza e l’innocenza con cui Radiguet avrebbe dipinto le azioni e soprattutto i moti dell’animo che disegnano il profilo del suo protagonista (“ci immaginiamo un animale o una pianta che si raccontino”, dice sempre Cocteau). Ma questo va bene a patto di ammettere che la nostra vera natura – forse anche la nostra vera malattia di occidentali – è attratta paradossalmente proprio da ciò che definisce “artificiale”: in esso ama confondersi fino alle soglie dell’indistinzione, costringendoci a un continuo gioco delle tre carte con ciò che presumiamo autentico. In questo modo, l’innocenza del protagonista del Diavolo in corpo consiste al massimo nella cronaca di come, per la prima volta nella vita, ognuno di noi si accorge delle regole con cui gioca (e bara) il demone che ci portiamo dentro per il semplice fatto di esistere.
Senza una simile consapevolezza, è difficile addentrarsi con piena soddisfazione nel sorprendente esordio di Radiguet. Ed è impossibile ad esempio cogliere in tutta la sua forza un’immagine che, da sola, riassume stupendamente quello che stiamo cercando di dire: «Amavo talmente la riva sinistra della Marna, che bazzicavo l’altra, così diversa, affinché potessi mirare quella che davvero mi stava a cuore».

Radiguet rispondeva a monosillabi quando qualcuno gli chiedeva perché mai avesse ambientato Il diavolo in corpo proprio nella valle della Marna. Era uno degli argomenti di cui era più geloso. Quasi sempre la domanda veniva posta pruriginosamente, nella speranza di veder spuntare, dal paesaggio del romanzo, la scandalosa vicenda biografica da cui sarebbe scaturito il personaggio di Marthe. Ma se una Marthe in carne e ossa nella vita di Radiguet c’era effettivamente stata – si chiamava Alice ed era più grande di lui di circa dieci anni – è pur vero che lo scrittore l’aveva conosciuta solo con la fine della guerra, e spesso veniva avvistato insieme ai lei nei teatri di Parigi, quindi non in provincia.

La Marna aveva per Radiguet un altro significato, più segreto e rivelatorio. Sarà così opportuno ricordare che, durante i tempi del conflitto mondiale, il giovanissimo Raymond aveva l’abitudine di marinare la scuola per rifugiarsi nell’imbarcazione paterna, attraccata proprio sulle rive del fiume. Da solo, nel suo meraviglioso nascondiglio (eccoli, i «quattro anni di grandi vacanze»), divorava la biblioteca di famiglia, leggeva i classici, si preparava alla vita e a diventare uno scrittore. Poi spostava lo sguardo dai libri e guardava lontano, ricevendo la conferma che tutto era proprio come veniva detto sulla pagina, che la realtà era sempre lì, da un’altra parte.

L'articolo Raymond, enfant prodige proviene da Minima et Moralia.

di Massimiliano Nicoli

Lo studente di dottorato italiano – il dottorando di ricerca, come si dice abitualmente – arriva a Parigi per la seconda volta ai primi di marzo, dopo aver abortito un primo viaggio causa furto di documenti. Se tutto andrà come deve andare, rimarrà per un paio di mesi e poco più. Abita in un appartamento in pieno centro, uno studio al piano terra, in una corte interna. Il piccolo appartamento è carino, ma avvolto in una penombra perenne. È solo, lo studente è solo. Certo, come spesso accade a Parigi, c’è un topo che vive dietro i muri, probabilmente fra le tubature, e ogni tanto lo si sente squittire e grattare i tubi, ma, nonostante questa presenza, il nostro studente è solo, non c’è dubbio. Certo, frequenta un corso di francese e lì conosce giovani che provengono da tutti gli angoli del pianeta e che si dirigono verso altri angoli del pianeta, in cerca di fortuna. Di ulteriore fortuna, visto che i più sono già molto ricchi, e, per il momento, fanno tappa nella Ville Lumière. Certo, in quanto italiano, è molto ben accolto, stranamente (o forse no) oggetto di un pregiudizio positivo (che, poi, a ben guardare, tanto positivo non è), per cui, per definizione, egli sarebbe simpatico, socievole, creativo, gran cuoco, gran donnaiolo, pieno di stile, melodioso nel parlare (“ah, les italiens, quand ils parlent, ils chantent…”), teatrale nel gesto: “toujours sur scène!”. Una specie di piacevole buffone, insomma. Così lo invitano alle loro feste: americani, australiani, tedeschi, coreani, inglesi, russi, spagnoli, argentini – “el tano fou”, lo chiamano i latini. Ma in fondo, lo studente, il dottorando, per quanto paggio di compagnia, è solo. Solo in una città tanto bella quanto spietata, in cui nessuno ha bisogno di lui. Parigi, come tutte le grandi città, lo assorbe nell’indifferenza totale. Stiamo parlando di una solitudine da privilegiato, naturalmente, che ha a che fare con il lusso della scelta e non certo con la ferocia della condanna, una solitudine che s’impasta con la libertà, che ubriaca, e pur tuttavia, qualche volta, spaventa e paralizza. Di sicuro amplifica le emozioni, le esaspera, le esagera. L’iperbole è la figura retorica che caratterizza la sua esperienza, ne è la cifra. Bestia formidabile e terribile, questa solitudine da privilegiati. Per esempio, egli può girare per le bancarelle del mercato coperto di Boulevard de Magenta, con le borse in mano, cantando ad alta voce, senza che nessuno badi a lui. Può passeggiare la domenica, il primo giorno di primavera, lungo il Canal Saint-Martin e bagnarsi gli occhi leggendo una lapide che ricorda un certo Charles Dupas, “tombé glorieusement pour la libération de Paris, à l’âge de 29 ans”, senza che nessuno badi a lui. Può svegliarsi la mattina nella penombra eterna della sua stanza, schiacciato dal granito di una malinconia che lo perseguiterà per tutto il giorno, senza che nessuno badi a lui. Senza che nessuno lo guardi. Vive in uno stato di tensione emotiva permanente e dunque s’innamora di tutto ciò che incontra. Perde la testa a ogni piè sospinto, la vede rotolare, la insegue e la raccoglie. Si esalta e si dispera. Si dispera perché gli oggetti del suo amore, quegli oggetti che lo fanno persino commuovere, non li può condividere con nessuno. Si dispera anche perché tutto lo incanta ma tutto lo abbandona, lasciandogli in mano solo il cencio del suo stupore, perché niente e nessuno ha bisogno di lui, o della sua cura. Nessuno lo riconosce.

Ma insomma, qual è il motivo di questa breve carrellata nella vita parigina di un anonimo dottorando di ricerca italiano? Beh, il punto è che il diario della sua esperienza a Parigi si riversa in Facebook, nella pagina pubblica o in comunicazioni private, e il social network diviene così la finestra attraverso cui passa la memoria semi-pubblica della sua parentesi francese, nel tentativo, più meno riuscito, di esporsi finalmente allo sguardo d’altri per puntellare la sua solitudine, perché non gli crolli addosso. Partiamo da qui, dalla singolarità di questa esperienza, anche se non credo che ci sposteremo molto più in là.

Primo: la vergogna. Lo studente, che prima di Parigi utilizzava Facebook sporadicamente e controvoglia, celandosi persino dietro uno pseudonimo per non essere individuato da persone sgradite, ora vi si dedica con determinazione. Incrementa il numero di “amici”, amplia il reticolo delle connessioni, chiede e ottiene l’amicizia delle persone che incontra in Francia, si iscrive a “gruppi” o diviene “fan” di “pagine” legate a persone/oggetti/interessi di natura politica, culturale o semplicemente goliardica, scegliendo fra questi luoghi virtuali quelli in cui crede di riconoscersi maggiormente. Riconoscersi, appunto. Ma che cos’è il riconoscimento sul piano del legame sociale che tesse la rete del social network? Il problema gli si presenta immediatamente in termini molto semplici: cosa penseranno i suoi “amici” (ma quanti e quali sono, precisamente, i suoi “amici”? Non può ricordarli tutti, gli occorre controllare l’elenco) del fatto che si è iscritto proprio a quei gruppi e non ad altri ed è “fan” esattamente di quelle pagine e non di altre? E coloro che non sono (ancora) suoi “amici” ma pure possono accedere a una versione limitata del suo profilo, che idea si faranno? Gli interessi che ora manifesta, i soggetti collettivi in cui dichiara di riconoscersi e identificarsi, quanto collimano con l’immagine di sé che egli ha costruito per gli altri, a volte faticosamente, spesso in uno sforzo intenzionale progettato nei dettagli? E come conciliare la narrazione di sé dispiegata su Facebook – quel quadro che chiunque può comporre a partire dagli elementi pubblicati, dalle fotografie e dalle immagini, dalle opzioni rispetto a “pagine” e “gruppi” – con la molteplicità delle immagini che ciascun altro/amico si è già formato de visu nella vita prima o fuori dal social network? Il sé-oggetto che lo studente lascia indiscriminatamente in pasto a tutto il pubblico di Facebook, quanto modifica e incrina – se lo incrina – quel sé-oggetto che i suoi “amici” già possiedono e sul quale lo studente aveva più o meno intensamente, più o meno strategicamente e consapevolmente tentato di agire per influirvi – governandosi a seconda delle persone e dei contesti –, per impedire la piena rapina del proprio segreto, della propria verità? Quanti saranno delusi? Quanti saranno sorpresi? E ancora: i diversi gradi di accesso al proprio privato, stabiliti e registrati a seconda delle persone e delle relazioni nella vita prima di Facebook, non sprofonderanno ora nell’indeterminazione di uno sguardo in cui si distinguono solamente “amici” e “non (ancora) amici”, per cui tutti gli appartenenti al primo gruppo possono guardare, leggere e ascoltare simultaneamente gli stessi brani di vita, al medesimo livello di intimità? Ovvero, come selezionare le informazioni su di sé, come regolare la comunicazione e i suoi stili, il linguaggio e i suoi giochi, a seconda dei singoli interlocutori, una volta che tutti sono interlocutori, tutti ascoltano, tutti guardano, tutti commentano e parlano, o possono farlo, nel medesimo tempo, intorno al medesimo oggetto. Senza dubbio, il problema del governo di sé attraverso l’autosorveglianza e l’autocensura si complica parecchio. In un dispositivo di esposizione generalizzata e simultanea del sé, l’autosorveglianza non è mai abbastanza e ugualmente è sempre troppa. È in questo bilico fra il troppo e il troppo poco che si deve muovere lo studente se vuole partecipare alla costruzione di se stesso dentro il social network. Dunque egli si pone questo genere di problemi, ma più che porseli li vive, e al sentimento che li accompagna, se avesse letto certe pagine di Sartre, e probabilmente le ha lette, darebbe il nome di vergogna. Anzi, siccome quelle pagine, in effetti, una volta le ha studiate, capisce che non si sfugge alla malafede, che la sincerità è tutt’al più un attimo di fosforescenza, e decide di fare l’unica cosa che può fare, forse quella che tutti fanno: superare la vergogna tentando di farsi oggetto affascinante, e guardare gli altri, per giocare il gioco e la battaglia degli sguardi.

Secondo: la seduzione. Lo studente, allora, quando è in casa, nella penombra, si adopera allo schermo e scrive, pubblica, commenta, si espone. Video, fotografie, micro-riflessioni, citazioni, battute, musica, articoli di giornale, narrazioni… “Condividi?”, gli chiede Mr. Facebook, e lui condivide, riversando nel web porzioni della sua esperienza a Parigi, scegliendo con cura e con attenzione i materiali da esporre, perché accendano un faro su di sé, per stare sotto il cono di luce, per tentare di regolare e modulare l’intensità, la tonalità di quella luce. Una comunicazione “leggera” in quanto istantanea, non c’è dubbio, ma “pesante” al tempo stesso, perché ogni elemento esposto incide e forgia il profilo di ciascuno. Dunque lo studente si fa oggetto, accetta di solidificarsi (anche) nel web, e attraverso lo sguardo indeterminato e oggettivante dell’Altro – amplificato, moltiplicato, intensificato in versione 2.0 – tenta di farsi oggetto persino a se stesso. “Guardami”, gli dice dallo schermo la sua pagina su Facebook, il suo stesso profilo, mutuando le parole da una canzone che ha appena condiviso, “non sono meglio di uno specchio?”. Sì, in effetti è ben meglio di uno specchio, perché il profilo accetta e anzi invoca continue correzioni, continui aggiustamenti, sollecitati dal ritorno della propria immagine su di sé e, soprattutto, dall’interazione con altri. Sulla pagina arrivano continui commenti e nuove richieste di amicizia, si avviano conversazioni pubbliche e private, si manifestano apprezzamento e adesione rispetto agli elementi pubblicati; segnali di riconoscimento, produzione di legame sociale in una vita metropolitana, quella del nostro dottorando, evidentemente impoverita sotto questo punto di vista: una canzone pubblicata su Facebook origina una filiera di commenti, chiede e ottiene contatti, una canzone cantata in un mercato di Parigi non dà altro che l’ebbrezza dell’anonimia, e le due esperienze sembrano completarsi e compensarsi, come legate a doppio filo. La foto della lapide in memoria di Charles Dupas viene ripresa e rilanciata dagli “amici”, quelle lacrime sembrano non cadere più nel vuoto e chiamare a una partecipazione non più solo individuale. Quella malinconia di granito da trascinare da mattino a sera in giro per Parigi, fino, per esempio, a una panchina del cimitero di Montparnasse, una volta raccontata e lasciata in preda ad altri, una volta integrata nel processo incessante di fabbricazione di una biografia che si vuole interessante, in un gioco di verità e finzione, sincerità e malafede, evapora e lascia spazio a una nuova mossa di costruzione di sé. Accontentare e provocare, esporsi e celarsi: lo studente si perde e si riprende, si inchioda, fugge e si blocca di nuovo, e di sicuro ama giocare a lungo questo gioco intorno al soggetto che lui (non) è.

E poi può sempre guardare. Il nostro dottorando, quando torna a casa, di sera, mentre la pasta bolle sul fuoco in attesa di essere (s)cotta, accende trafelato il computer – anzi, l’ordinateur, come lo chiamano i francesi – entra in Facebook e, dopo aver controllato i messaggi ricevuti e i commenti ai suoi “post”, scorre la home-page per osservare l’attività dei suoi amici nelle ultime ore, negli ultimi minuti. Con tutti si può interagire, di tutti si può scoprire una piega, a tutti si può rubare qualcosa. Beninteso, qui chi guarda chiede sempre di essere guardato, chi ruba implora di essere derubato. Ecco quelli che scrivono il proprio diario on-line, quelli che si specializzano nella diffusione di (contro)informazione politica, quelli che bighellonano incessantemente, quelli che praticano un po’ di pudore, quelli che non lo praticano affatto, che si esibiscono, che si svelano, che si spogliano, quelli che confessano. Ecco, appunto, quelli che confessano.

Terzo: la confessione. “A cosa stai pensando?”, chiede Facebook non appena ci si collega. Ciò che si pubblica sulla propria pagina, nella propria “bacheca”, è una risposta a quella domanda. Inoltre, nello spazio che sta esattamente sotto la foto, gli architetti del social network hanno posto una chiara esortazione: “scrivi qualcosa su di te”. Epitaffio in vita. Un amico tedesco del nostro dottorando, dopo aver subito dal medesimo una lezione d’italiano dedicata al motto volgare, ha deciso di rispondere in modo piuttosto perentorio a quella sollecitazione: “cazzi miei”. Molti, come il dottorando stesso, non rispondono, oppure giocano di spirito: “istigazione al tatuaggio?” – scrive qualcuno. Ma non si sfugge al dispositivo della confessione, nella misura in cui esso fornisce la trama al tessuto delle relazioni sociali nel social network – e questo, dalla sua stanza parigina, lo studente lo capisce molto presto. Egli, in effetti, si racconta, e raccontandosi si confessa, senza mai smettere di farlo: talvolta in uno sforzo illusorio di sincerità, talaltra in un progetto di malafede che gli sfugge senza tregua; guarda per essere guardato, chiede e ottiene di essere riconosciuto, costruisce quel ritaglio di socialità che la città gli nega, e così facendo, non cessa di illuminare le pieghe della sua anima, di rimettere ad altri l’arcano della sua coscienza: regolarmente, continuativamente, esaustivamente. Questo studente di cui parliamo deve essere proprio un povero dottorando di filosofia, perché, a questo punto, sono di Michel Foucault le pagine che gli vengono in mente, e attraverso la porta della confessione – oibò – torna a insinuarsi nel suo rapporto con Facebook una buona quota di sospetto. Gli sembra a un tratto che tutto questo raccontarsi faccia più che pendant con quella moltiplicazione dei discorsi su di sé che è tratto saliente delle pratiche biopolitiche di potere, con quell’inesauribile dispositivo di esame, analisi e controllo di cui la confessione, il racconto di sé, l’estroflessione della verità interiore sono modello e matrice. Ognuno è confessore d’altri, in questo complesso dispositivo a nome Facebook, ognuno è sorvegliante dell’anima altrui, come se la verticalità del controllo e del governo si dislocasse lungo una linea che attraversa orizzontalmente la comunità e gli individui, tutti insieme e uno per uno, omnes et singulatim, appunto. E se fosse questo il collante che tiene insieme i legami sociali? – si chiede lo studente ancora una volta nella penombra della sua stanza parigina. Quel gioco che tanto ama giocare, quanto è ripreso e fatto funzionare all’interno di una tecnica di potere senza autore che regola i processi di produzione di soggettività proprio attraverso la gestione di spazi di libertà e di gioco? Lo studente inizia a pensare di essere preso in un reticolo che se da un lato lo cattura attraverso la possibilità di farsi oggetto e di vedersi identificato in uno o più simulacri, dall’altro rinforza e intensifica l’abitudine alla confessione, ad assoggettarsi a un’identità, ad avvolgersi nelle sue bende, a innamorarsene a generosi colpi di narcisismo, nonostante tutta la malafede (sartriana) del mondo. E poi, se avesse anche un abbozzo di formazione marxista, e forse ce l’ha, si renderebbe conto che se la confessione è la trama del dispositivo, allora la valorizzazione capitalistica del tempo di non lavoro, la capitalizzazione dei bisogni – dei suoi bisogni di socialità e di relazione –, la loro trasformazione in merce immediatamente esposta nella fiera del social network, ne costituiscono probabilmente l’ordito. Facebook come uno specchio, si era detto, anzi, meglio di uno specchio, e ora allo studente, qualche volta, viene quasi voglia di tirare un sasso a quello specchio, a quello schermo.

Epilogo: il suicidio. E se quella anonimia del mondo prima di Facebook, quella solitudine cui sembra di tornare lasciando il social network, fossero preferibili al gioco ambiguo e spettacolare che tanto assorbe il desiderio del dottorando? Egli, alla Bibliothèque Nationale de France, in cui spesso si lascia tumulare da vivo, legge per caso alcune pagine di Deleuze, e la sua voce, che proviene dal 1990, gli parla di controllo continuo e macchine informatiche, gli parla di una comunicazione istantanea che è marcia e fradicia di denaro, lo invita forse a creare dei “vacuoli di non-comunicazione”, a costruire degli interruttori, per sfuggire al controllo. Che fare? La domanda resta in sospeso, e, anzi, apre lo spazio per altre domande. Se Facebook fosse solamente un sintomo o un moltiplicatore, un amplificatore, un esponente che eleva a potenza una configurazione dell’esperienza soggettiva che comunque attraversa il corpo sociale nell’ipermodernità liquida? Come dire, una volta che si è stati per Facebook, lo si rimane per sempre, perché, tutto sommato, il dispositivo non è altro che un ritaglio del diagramma di controllo nel quale restiamo, prima e dopo il social network. Lo studente, nel frattempo, considera la possibilità di progettare il proprio suicidio 2.0 e forse, domani, pubblicherà il suo ultimo “post” da Parigi (“Entrate, mi sono impiccato”, così potrebbe scrivere sulla sua bacheca, con un virtuale gesso rosso e con sfoggio di citazione: l’ultima mossa seduttiva) prima di abbandonare il suo profilo, prima di oscurarlo, prima di consegnarlo al backstage di Facebook, dove – è importante saperlo – si conserverà dormiente, congelato in Aeternum, per un’eventuale riattivazione. Pulsione di morte prêt-à-porter: anche questo è un gioco che si può giocare, in questo strano mondo di spettri, dove, ogni volta che si muore, c’è sempre il tempo per risorgere.

Questo pezzo è uscito sul numero 347 di Aut Aut.

L'articolo Ultimo post a Parigi proviene da Minima et Moralia.