In uno sguardo intenso, insistito, corrisposto, l’epifania di un’attrazione che cambierà la loro vita. Carol Aird e Therese Belivet si incontrano nel reparto giocattoli di un grande magazzino, a Manhattan, nei giorni di Natale del 1952. Carol è una signora dell’alta borghesia  in procinto di divorziare dal marito, Therese è una ragazza che ha ambizioni da fotografa, ma si mantiene con un lavoro da commessa.

Un paio di guanti lasciati sul bancone del reparto, per caso o più verosimilmente di proposito, si offrono come pretesto per un nuovo incontro. Un avvicinamento graduale, quello tra le due donne (Cate Blanchett e Rooney Mara), che ha la forza dell’ineluttabilità; di ciò che vorremmo ci appartenesse, e non ci è permesso avvicinare, ma che non possiamo fare a meno di ricercare, ancora e ancora.

Per Therese sarà un percorso di crescita. Il trauma della scoperta di provare desiderio per una donna, l’aggravante ammaliatore che questa donna è matura e consapevole. Per Carol il cammino verso la libertà, nel difficile equilibrio tra l’attrazione per la nuova conosciuta, Therese, «un angelo caduto dal cielo», il suo ruolo di madre, le problematiche dell’affidamento, le rivalse di un marito che non molla la presa,una società che non concederebbe mai la custodia di un figlio a una donna omosessuale.

«Crede che si riesca davvero a vedere al di là delle cose? Della superficie delle cose?» domandava Cathy, la protagonista di Lontano dal paradiso a Raymond. Siamo nella seconda metà degli anni Cinquanta, nel pieno del conformismo della borghesia americana del Connecticut. Cathy Whitaker (Julianne Moore) si innamora di Raymond (Dennis Haysbert), un giardiniere di colore, e scopre che suo marito Jack (Dennis Quaid) è gay. La società in cui vive Cathy non è pronta per accettare né l’omosessualità maschile, né l’interesse di una donna per un uomo di un’altra razza.

Nelle parole di Cathy, cariche di un’inquieta e interlocutoria consapevolezza, l’essenza di tutti i personaggi del cinema di Todd Haynes. La caparbietà e il disorientamento di personalità incapaci di adeguarsi al mondo che le circonda. Personaggi protesi alla ricerca della libera espressione del proprio essere e dei propri sentimenti (Mildred Pierce, Lontano dal paradiso) o di una estensione del reale che sia in grado di accogliere e interpretare la loro natura mutevole, eccentrica, irrisolta (Io non sono qui, Velvet Goldmine, Safe). I personaggi dei film di Todd Haynes lottano per riappacificarsi con una società a cui sono legati a doppio filo eppure in evidente conflitto.

Il percorso di donne che combattono per spingere le radici della propria identità oltre la superficie delle convenzioni, delle circostanze e del tempo in cui vivono. Questo è lo specifico del cinema di Todd Haynes, questo vediamo in Carol, un film che si allinea a Lontano dal paradiso e a Mildred Pierce nel farsi fedele affresco di un‘epoca, nonché ritratto di una fase emblematica dell’istituzione americana, ma che trova la sua unicità nel momento in cui lo sguardo del regista stringe sui personaggi, raccontandoli da vicino, così vicino che di più non si può. Fin quasi ad astrarre le emozioni e l’interiorità delle protagoniste dal contesto storico, per celebrarne l’ardore, e infine proiettarle sullo schermo senza tempo del sentimento puro e palpitante.

Carol è tratto da The Price of Salt, il secondo romanzo di Patricia Highsmith, uscito nel ‘52 sotto pseudonimo e in una versione censurata. Nella scena d’apertura del film il disegno di una grata sul marciapiede è il simbolo dei presupposti costrittivi di partenza ed è seguito da un movimento di macchina verso l’alto a guardare la strada, i passanti, corpi e ombre di una New York in notturna. La stessa soluzione visiva, una panoramica verso l’alto, tornerà al momento in cui Carol proporrà a Therese di partire con lei per un viaggio senza meta.

Todd Haynes focalizza tutta l’attenzione sulla relazione tra le protagoniste. C’è un’apertura inedita in questo suo film, tesa a catturare la sostanza sensuale, irrinunciabile dell’amore. L’amore che diventa il processo di affermazione di sé, non più un conflitto (come in Mildred Pierce) e non più una censura (come in Lontano dal paradiso), ma una lenta constatazione e una struggente accettazione.

«Che utilità posso avere per lei? Per noi? Vivendo contro la mia stessa natura», confessa Carol al marito in presenza degli avvocati, nella discussione per l’affidamento della figlia. La proclamazione della verità si avvera con i toni della rinuncia, viene offerta  con i mezzi di chi depone le armi perché ha già combattuto, a lungo, dentro di sé. E lo spettatore è messo nella condizione di percepire le oscillazioni emotive che muovono le protagoniste e i contrasti che conducono Carol a un punto di non ritorno  ̶  senza che vengano mai definite in maniera diretta.

Perché Carol è un film votato al particolare: il dettaglio diventa nucleo narrativo e il quadro è elaborato per infondere risonanza emotiva agli avvenimenti.

L’attenzione per i gesti: una mano su una spalla, reiterato segnale di desiderio; lo spostamento di una delle protagoniste all’interno di una stanza è in grado di conferire alla scena un effetto sensoriale, come se l’aria stessa, che sottende i movimenti, potesse godere di consistenza e di erotismo; la pausa visiva su una bocca premuta sulla cornetta di un telefono contiene in sé il fatto: lo stato d’animo che trascende la sua intangibilità per farsi, attraverso lo sguardo, promotore del discorso narrativo. La gestione del linguaggio visivo in Carol raggiunge la forza esaustiva della più sensibile e curata descrizione letteraria.

Todd Haynes sceglie di marcare gli oggetti di una valenza profonda. Porte e finestre diventano ostacoli posizionati per suggerire la distanza fra le protagoniste. Le superfici polverose, opache, riflettenti strumenti evocativi di un’altra dimensione. Il finestrino di un’auto davanti a un volto, la vetrina di un caffè, che si interpone tra il soggetto e la fonte, denotano una tensione all’interiorità, il protendere dello sguardo nell’intento di cogliere le vibrazioni oltre il visibile: la solitudine, il desiderio, il tormento, l’incognita. Quel dettaglio che non porta fatti concreti di sviluppo diventa perno, eco di una rappresentazione che aggira la compostezza della messa in scena per raccogliere l’afflato emozionale che permea e anima l’intero racconto.

Inoltre, due attrici complici nell’alchimia.

Rooney Mara incarna Therese, timida custode del candore; giovane, preda del timore, del senso di colpa, del tremore che porge slanci e rimanda contraccolpi. Nuda davanti al nuovo amore, inadeguata di fronte a una donna come Carol, tanto diversa da lei e più sicura. Therese si offre, prima di tutto con lo sguardo, accetta il rischio. Un personaggio indimenticabile che trova perfetta eco nel volto smarrito e ammutolito di Ronney Mara. A lei l’incarico di accompagnare lo spettatore: la sua scoperta è la nostra scoperta, la sua evoluzione, la nostra.

Cate Blanchett è una di quelle attrici, in generale uno dei pochi attori, che ha la capacità di scomparire dietro al personaggio che interpreta; la cui espressività e divismo hanno il dono di rigenerarsi di film in film. Blanchett riesce a comporre un’interpretazione esemplare, a cui il doppiaggio italiano restituisce un servizio banalmente riduttivo e penalizzante. Con la modulazione della voce e una gestione chirurgica della mimica riesce a frantumare la compostezza di Carol dall’interno, per riconsegnare sullo schermo una creatura impeccabile eppure piena di spaccature, divisa com’è tra il pudore e il desiderio, tra l’incertezza e l’abbandono, tra la seduzione smaliziata e il perbenismo conclamato.

Arginato il melodramma classico e l’omaggio a Douglas Sirk di Lontano dal paradiso; scavalcata l’aderenza calligrafica a un quadro storico che impedirebbe a qualunque storia d’amore ambientata negli anni ‘50 di sbarazzarsi in un solo colpo, come invece accade, di tutte quante le barriere: di classe, generazionali e di genere, Carol vola nella contemporaneità per raccontare un amore definitivo. A suggello, la portata di un cinema vivo e complice; imperituro nel farsi visione al servizio dello script di Phyllis Nagy (la prima di una équipe che conta molte professioniste, cosa abbastanza inusuale per Hollywood).

Todd Haynes, con i fidati collaboratori Edward Lachman alla fotografia e Carter Burwell alle musiche, non ci pensa minimamente a ridefinire il proprio linguaggio cinematografico, lo utilizza per comunicare, in una maniera talmente autentica da lasciare senza fiato.

E poi il finale. In quegli ultimi intensi dieci minuti finali impareremo di che pasta è fatta l’attesa e quale ritmo ingiunge la sospensione. Scopriremo la misura dell’esitazione, gli effetti che può dare il tremito. In quegli istanti rarefatti riconosceremo il primo amore, il nostro amore, se mai ne abbiamo avuto uno, e il potere della regia cinematografica.

Allora, ma non solo allora, non sarà più quel tempo, sarà il nostro tempo, hic et nunc, il tempo di un film capace di risuonare oltre lo schermo, l’epifania di un’emozione che dovremmo augurarci, permetterci ogni giorno.

L'articolo La tremante bellezza di Carol proviene da Minima et Moralia.

Robert Lowell. “Ero seduto a bocca aperta davanti a un tabellone di Scarabeo, incapace di formare anche la parola più semplice; dovevo essere imbeccato da un’infermiera, anche così non riuscivo a dare nessun senso alle parole che l’infermiera aveva fatto per me” (da Near the Unbalanced Aquarium, il libro di memorie postume di 1955)

Sylvia Plath. “Mia madre era l’unica in un lungo flusso di visitatori – il mio ex datore di lavoro, la signora di quelli di Christian Science, che camminava sul prato con me e ha parlato della nebbia che sale dalla terra nella Bibbia, e del fatto che la nebbia è l’errore, e che tutti i miei guai sono che ho creduto nella nebbia, e il minuto in cui avrei smesso di crederci, la nebbia sarebbe scomparsa e avrei visto come ero sempre stata bene, e l’insegnante di inglese che avevo al liceo che è venuto e ha cercato di insegnarmi a giocare a Scarabeo, perché pensava che questo potesse far rivivere il mio vecchio interesse per le parole, e Philomena Guinea stessa, che non era affatto soddisfatta di quello che i dottori stavano facendo e continuava a dirglielo. Odiavo queste visite.  di quello che i medici stavano facendo e continuava a dire loro così. Odiavo queste visite.” (da La campana di vetro, 1963)

Vladimir Nabokov. “‘Lei pensava che avremmo giocato a Scarabeo senza di lei’, disse Ada, ‘o che saremmo passati a qualche ginnastica orientale, che ti ricordi, Van, avevi cominciato a insegnarmi'” (da Ada, 1969) 

Don DeLillo. “Obbediscono alle loro madri. Non s’infilano in una cantina buia senza aspettarsi di essere strangolati da uno zombie. Si benedicono costantemente. E noi, che cosa facciamo? Guardiamo la televisione e giochiamo a Scarabeo. Ecco com’è, figli della luce e le tenebre.”

Patricia Highsmith. “La parola ‘Scarabeo’ fu come una bomba che esplose nella mente o nella memoria di Minderquist. Lui e Julia non giocavano più. Il fatto era che Minderquist non riusciva a concentrarsi o non voleva”. (da “Mermaids on the Golf Course”, 1978)

Douglas Adams. “Quello che stava facendo era piuttosto curioso, e ed era questo: su un largo pezzo di roccia piatta aveva inciso la forma di un grosso quadrato, suddiviso in 169 quadrati più piccoli, tredici per lato … ‘No’, disse Arthur a uno dei nativi che aveva appena mescolato alcune delle lettere in un raptus di sconforto abissale, ‘la Q vale dieci, ed è su una casella tripla parola, quindi… guarda, vi ho spiegato le regole… no, no, seguimi per favore, metti giù quella mandibola … Va bene, cominciamo di nuovo. E cercate di concentrare questa volta’”. (Ristorante alla fine dell’universo, 1980)

Stanley Elkin. “La giovane donna [a Buckingham Palace], che non si è preso la briga di presentarsi, lascia [Eddy Bale] a sedersi su una sedia molto alta e elegante accanto a un tavolo da gioco su cui ha apparecchiato un tabellone di Scarabeo. Eddy vorrebbe chiedere del protocollo, ma lei è sparita prima che lui possa anche porre la questione. Bale è in grado di leggere alcune delle parole che i giocatori hanno formato e lasciato lì – ‘contadino’, ‘servo’, ‘primogenitura’ – ma un bambino di forse sette o otto anni, forse un paggio di corte o uno dei giovani reali, arriva vicino a lui, e Eddy distoglie lo sguardo rapidamente via come fosse stato beccato a studiare i segreti di Stato”. (Magic Kingdom, 1985)

John Le Carré. “Non importa che sono vent’anni più giovane di Pym. Quello che riconosco in Pym è quello che vedo in me stesso: uno spirito così ribelle che, anche mentre sto giocando una partita a Scarabeo con i miei figli, può oscillare tra le opzioni suicidio, stupro e assassinio”. (da La spia perfetta, 1986)

Stephen King.  “La cosa che Richie ricordava di Jimmy Cullum, un ragazzino tranquillo che portava anche gli occhiali, era che gli piaceva giocare a Scarabeo nei giorni di pioggia. Non poter andare più a giocare a Scarabeo, pensò Richie, e rabbrividì un po’”. (da It, 1986)

Michael Cunningham. “Tutti volevano un drink. E subito se ne occupò Jonathan. Ho capito che era probabilmente per come era cresciuto: proporre di farsi un drink o una partita a Scarabeo una passeggiata nel parco… Si stava coltivando una vita ordinata e precisa come il salotto di sua madre”. (La casa alla fine del mondo, 1990)

Richard Powers. “Dietro la radiazione dell’orrore ce n’è un’altra così grande che richiede alle Agenzie di vietare i fatti. Il drammaturgo del copione della vita è un dado; anche ora che il copione non è stato fissato. Ci sono macchie che cambiano da una lettura all’altra. La spettacolare esplosione della specie è scritta su un tabellone di Scarabeo mandato all’aria. Chi può continuare a respirare se i mutageni sono ovunque nell’aria?” (da Gold Bug Variations, 1991)

Douglas Coupland. “Mia a madre, Jasmine, si è svegliata questa mattina per trovare la parola DIVORZIO scritta al contrario sulla fronte con un grosso pennarello nero… ‘È qualcosa a che fare con una partita a Scarabeo, Tyler. La spiegazione era confusa’, disse Daisy. ‘Che cosa terribile. Che cosa orribile da fare [per Tyler e il patrigno di Daisy]. Davvero abietta. Mi sento male'”. (da Generazione Shampoo, 1992)

Rick Moody. “Dopo le superiori le cose presero a andare veramente male …. per dirla tutta, mi sono affidato a un ospedale psichiatrico nel Queens, sostenendo ingenuamente che la mia sensibilità stava diventando un peso per me. Questo non diede un nome al mio problema. Imparai a giocare a Scarabeo in ospedale, e imparai, un pochino, a prendermi cura del benessere di altre persone”. (da Cercasi batterista, chiamare Alice, 1992)

Michael Chabon. “Passai un paio d’ore davanti alla televisione con Philly, a guardare Edward G. Robinson che se ne andava in giro per la faraonica Menfi in sandali. Poi mi lasciai trascinare in una triste partita a Scarabeo con Irv e Irene” (da Wonder Boys, 1995)

Alice Munro. “I pensieri che le venivano in mente, di Jeffrey, non erano veramente pensieri – erano più simili alterazioni nel suo corpo. Questo poteva accadere nel mezzo di una partita a Monopoli, a Scarabeo, a qualche gioco con le carte. Lei continuò a parlare, ascoltare, lavorare, tenere traccia dei bambini, mentre alcuni ricordi della sua vita segreta la disturbavano come un’esplosione.” (da Il sogno di mia madre, 1998)

Jonathan Franzen. “Robin distolse lo sguardo, verso la strada, a una fila di palazzi morti con cornici di lamiera arrugginita. ‘Brian dice che sei molto competitivo …. Ha detto che non vorrebbe giocare a Scarabeo con te.'” (da Le correzioni, 2001) 

E per finire una poesia di Charles Bukowski, tratta da Si prega di allegare dieci dollari per ogni poesia inviata

Una tapparella abbassata. 

quello che mi piace di te
mi disse lei
è che sei rozzo –
ti guardo mentre stai seduto lì
con una lattina di birra in mano
e un sigaro in bocca
e guardo
la tua pancia zozza e pelosa
che ti sporge
da sotto la camicia.
ti sei tolto le scarpe
e hai un buco
nel calzino destro
riempito dal ditone
che esce fuori.
non ti fai la barba da
4 o 5 giorni.
hai i denti gialli
e le sopracciglia
ti penzolano
tutte attorcigliate
e hai abbastanza
cicatrici
da far cacare sotto
dalla paura chiunque.
c’è sempre
un anello di sporcizia
nella tua vasca da bagno
il tuo telefono
è coperto di
grasso
e
metà della robaccia
che hai in frigorifero
è marcia.
non lavi mai
la macchina.
sul pavimento
ci sono giornali
di una settimana fa.
ti leggi riviste
sconce
e non hai neanche
la tv
ma fai le
ordinazioni dal
negozio di liquori
e lasci una buona
mancia.
e la cosa migliore
è che non fai nulla per convincere
una donna a
venire a letto
con te.
non sembri per niente
interessato
e mentre ti parlo
non dici
una parola
non fai che
guardare in giro
per la stanza o
ti gratti il
collo
come se non mi
ascoltassi.
tieni un vecchio
asciugamano bagnato
nel lavandino
e una foto di
Mussolini
attaccata al muro
e non ti lamenti
mai
di niente
e non fai mai
domande
e ti
conosco da
6 mesi
ma non
ho idea
di chi sei.
sei
come
una tapparella abbassata.
ma è questo
che mi piace di
te:
che sei rozzo:
una donna
può andarsene
dalla tua
vita e
scordarsi di te
in un attimo.
a una donna
può andare solo
MEGLIO
dopo essere
stata con te,
tesoro.
tu devi
essere
la cosa più bella
che sia mai
capitata
a
una ragazza
che si trova tra
una storia finita
e una da cominciare
e non ha niente
da fare
per il momento.
questo cazzo di
scotch
è davvero buono.
facciamoci una partita
a Scarabeo.

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