di Anna Toscano

Patrizia Cavalli ci ha viziati di versi per oltre quarant’anni, con uscite di libri di poesie a distanza sincopata uno dall’altro, così da assecondare la voglia di alcuni di leggere cose nuove sue, abbreviare l’agognato bisogno di cert’altri di una sua silloge, irretire i distratti che già non la pensavano troppo spesso, salvare i sommersi da altri libri di poesia di dubbio valore, squinternare la critica sempre in attesa di una scivolata per urlare a gran titoli sull’autore in ribasso, stanare lettori non abbastanza attenti alla poesia e intrappolarli per sempre.

Tra una a l’altra di queste uscite Cavalli centellinava qui e lì traduzioni, senza una premeditazione alcuna parrebbe, senza ossia un progetto più vasto atto a elargire qualche parola – sua anche se a traduzione di altri – alleviando l’attesa di una silloge, ma per puro piacere della parola, della traduzione, degli autori tradotti. Interviste sparse qui e lì, sempre troppo poche per il lettore adorante ma sempre qualcuna per i suoi appassionati quantunque distratti. Così sono passati decenni, così ha giocato i decenni uno dei maggiori poeti contemporanei, se li è giocati in versi, con rime, assonanze, piccoli quadretti di luce, di quotidiano, colorati, ritmati, ironici perfino caustici, di una Italia in cui la protagonista è sempre lei, verso dopo verso, Patrizia Cavalli. E noi lettori agognanti di leggerla, sentirla leggere, vederla, sapere di lei, abbiamo incautamente abbassato la guardia. Incautamente.

Lei è tra le più brave, lei è la maggiore, noi la amiamo dunque in paziente attesa stiamo. Ma abbiamo sbagliato. La paziente attesa avrebbe dovuto essere una trepidante attesa, o almeno col senno di poi, a saperlo, ma mica potevamo immaginarlo. Siamo adoratori probabilmente poco evoluti, poco intelligenti, o forse solo terribilmente pigri, in un accordo spirituale anche noi saliti sul pedalò delle “pigre divinità e pigra sorte” pedalavamo imbambolati sulla scia di sempre, non ci aspettavamo insomma che il mare si trasformasse in torrente e ce ne stavamo mollemente accomodati nei suoi versi imparati a memoria, sfoggiati a proposito, ma pure a sproposito, sfoderando tutti i suoi titoli, partendo alla conquista di qualcuno citando nelle chat rime sue, disperandoci usando parole sue nelle mail, sbattendo la testa sul muro nel vuoto che offriamo agli amori, ecco ci eravamo adagiati.

Adagiati benissimo in versi sommi, ma adagiati. Lei, la somma poeta, se ne è accorta e non le è piaciuto per niente questo nostro blando pedalò tanto lontano dal suo amato campo de’ Fiori; deve aver pensato qualcosa del tipo “Oh ma dov’è finito tutto il parterre venerante”, o “Ma il Parterre de rois del mio sempre aperto teatro non è attento ora gliela faccio vedere io”. E così ce l’ha fatta vedere lei con Con passi giapponesi, raccolta di 16 racconti uscita da poco per Einaudi. Mica ci ha stupiti noi adoranti distratti, ci ha solo tirato le orecchie come si farebbe con uno scolaro disattento prima di mandarlo in castigo dietro la lavagna, ci ha gettato una secchiata di acqua ghiacciata mentre stavamo meditabondi e pingui sotto una doccia tiepida, ci ha tolto il materasso comodo e molle durante un pisolino poco austero, ci ha messo una terrina di crema chantilly sotto il naso al posto della nostra insalata di riso, ha messo il turbo al nostro pedalò costringendoci a una immediata e repentina pedalata.

Intendo che no, non ci ha stupiti con doti narrative che non sospettavamo, perché dalla sua penna – come dalla sua cucina – sospettiamo solo piatti prelibati, anche quelli che non leggeremo o mangeremo mai perché quel giorno non era in vena di scriverli o cucinarli, ma sappiamo benissimo che lei li può e sa fare.

I racconti, benché qualcuno ne fosse uscito negli anni qui e lì, non li aspettavamo. Male, malissimo, siamo lettori adoranti dalle grandi e non giustificate distrazioni. Con passi giapponesi ci ha rimessi sull’attenti pieni di stupore e meraviglia, a pensarlo ce lo saremmo dovuto aspettare ma non lo avevamo pensato. E i 16 racconti divengono una vita finalmente interminabile nello loro farcitura di oggetti e persone, molte meno le persone degli oggetti, e di gatti, una vita dentro 156 pagine e a ogni rilettura esibisce un anfratto prima passato in sordina. Vita finalmente interminabile sul cui sempre aperto teatro è lei, Patrizia Cavalli: lei è la scena, lei il teatro, le la platea e il foyer. Noi i lettori spettatori.

Racconta del suo primo incontro con certe scarpe da ballo – “color lavanda, limone d’Amalfi e ruggine fresca; a strisce larghe e diseguali” – dalle quali non si sarebbe mai lasciata; di una colonna di porfido – “di porfido rosso imperiale, un rosso assolutamente rosso, ma con il latte dentro: era proprio il latte a farlo così rosso, un latte nascosto che pervadendo affiorava in tante minuscole macchie” – avvistata in alcuni scavi nel cuore di Roma e che doveva assolutamente, nella notte, portare via; la vita aspra e al contempo morbida delle gattare, ognuna con le sue modalità lungo la via che conduce ai randagi, con un cameo di rara purezza di Elsa Morante gattara; la casa con la sua disposizione che segue pigramente le abitudini ma maggiormente viene incoraggiata dai desideri degli oggetti che ci stanno dentro – “A quali sogni ci costringono gli oggetti. Quali fantasticherie di perfezione la loro stolida imperfezione ci restituisce” -; la stupefacente storia del ladro di lenzuola e dei suoi sogni disarmati che gli porgono una tregua tutta avviticchiata tra lui, il sonno, e i tessuti che lo alloggiano; il fare bagagli diventa un inno non a chi non sa scegliere con oculatezza le poche cose da portare con sé per tre giorni ma a chi ha una immaginazione così ampia da poter pensare a tutto quello che gli servirà per quei tre giorni, ipotesi bizzarre e termopatiche comprese – “Dunque fare bagagli è un atto superno di immaginazione, dove bisogna immaginare persino l’inimmaginabile” -.

I ritratti sono molti, cesellati di fino come quello dolente della madre in “Ricordi di infanzia e adolescenza”, abbozzati sui gesti quelli de “Il ladro di lenzuola”, si staglia per sempre la fotografia della  “vecchia seduta sul bagnato e circondata da un numero spropositato di sporte e di sacchetti” a cui la protagonista vorrebbe allungare dei contanti ma dalla quale, nemmeno fatto il gesto di tirarli fuori dalla tasca, uno “sputo immenso e catarroso mi centra in piena faccia spandendosi poi per la giacca”. Il primo racconto, che dà il titolo a tutto il libro, è l’esilarante togliersi qualche sassolino dalla scarpa – con affetto per carità, non sia mai – nel tentativo, riuscitissimo e spettacolare, di vedere e prevedere e leggere nelle movenze degli altri dettagli che poi, infine, son di tutti noi.

E la vita messa in scena a ogni racconto è un pezzo di teatro di successo, tratto da un dettaglio del quotidiano attorno al quale la parola funambola ma presentissima della scrittrice si perde per poi ritrovarsi e farci ritrovare. Ma prima della parola, in ognuna di queste prose così come nella sua poesia, c’è la sua magnifica immaginifica munifica immaginazione, perché “insomma vedo tutto quel che c’è da vedere” dice, ma tutto tutto vede, perché da vedere non c’è solo quello che si vede ma anche l’immaginabile. E lo fa da ferma, immobile, come un’inarrestabile Flâneur di se stessa, “per riuscire a immaginar e andare molto lontano è necessario stare fermi e protetti”: quasi una pratica per la meditazione lo stare fermi in ciò che si vede, fermi nell’immaginazione, anzi ancor meglio stare fermi nell’immaginare come ricerca di un rimedio che si rivela essere la parola: “avendo trascorso la maggior parte della mia vita in una carezzevole immaginazione, mai generica per carità, ma esattissima”.

Con passi giapponesi sono prose poetiche o poesie in prosa? Narrativa? Saggistica? Forse tutto insieme in quanto Cavalli ha sempre disdegnato confini e contenitori spostando i primi e scavalcando i secondi, facendo maledettamente sempre secondo la sua voglia. Certo, indizi di tanta capacità figurativa, di una sintassi tirata come un elastico e di una prosodia meravigliosamente sfinente sono rintracciabili anche nei suoi versi, ma in questi racconti, scritti in tempi diversi della sua vita, prendono tutto lo spazio di cui abbisognano, con agio e voluttà: per lo più autobiografici, sono riflessioni su piccoli accadimenti quotidiani spalancati sull’immaginazione alla parola e la parola alla vita. Assomigliano un poco a un muro della sua cucina dove, con un aiutante, Casimiro, ha fatto convivere e combaciare pezzi di marmo antico e di altri materiali, da lei presi in disparate parti del mondo, in un “contrasto drammatico”. Per fare questa opera muraria Cavalli scrive che bisogna avere “doti mentali e morali come l’immaginazione duttile, il colpo d’occhio, la memoria che anticipa, l’umiltà, la compassione, la fede, l’acume formale, la libertà di giudizio, il coraggio estetico, la pazienza”. Ecco, queste sono altresì le doti della sua scrittura: la poesia, la prosa, le traduzioni, la sua parola, ogni suo testo con un risultato che, come lei stessa scrive, “sarà necessariamente bello se le parti lo sono” e con queste parti, come con il tutto, ci rende bella la vita e la sua scrittura un luogo dove stare e avere un buon tempo.

Giuriamo di non distrarci mai più, di non salire più in quel molle pedalò e di aspettarla sempre, persino a costo di chiederle ogni tanto, come Casimiro, “Nervosa oggi, signora?”.

L'articolo Patrizia Cavalli apre la credenza dei racconti. “Con passi giapponesi” e lo stupefacente narrare proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la versione integrale di un’intervista di Tiziana Lo Porto a James Franco apparsa sul Venerdì di Repubblica. (Fonte immagine)

Questa intervista (parzialmente pubblicata sul Venerdì) avviene in due tempi. Il primo a Venezia, alla scorsa Biennale del Cinema, James Franco presenta L’urlo e il furore che ha diretto, io sono lì per intervistarlo. Il secondo tra Roma e Atlanta lo scorso marzo. Io a Roma, James Franco ad Atlanta a dirigere La battaglia di Steinbeck. Tra i due tempi traduco il suo ultimo romanzo, Il manifesto degli attori anonimi (esce oggi per Bompiani) e leggo una trentina di libri che mi consiglia lui negli scambi di email. Molto Nabokov, molta poesia. L’anno scorso a Broadway gli ho regalato Camera da letto di Attilio Bertolucci e una raccolta di poesie di Patrizia Cavalli. Amiamo i libri di poesia.

I

Primo tempo, settembre 2014 

Grazie per Faulkner. Se non dovevo fare quest’intervista forse lo non avrei mai letto. Ho letto Mentre morivo e L’urlo e il furore, e dopo che li ho letti ho anche capito perché in In stato di ebbrezza hai usato così tante voci. 

Esatto, hai assolutamente ragione. Quando ho scritto In stato di ebbrezza una delle maggiori influenze è stata Mentre morivo, e la struttura iniziale del libro prevedeva che ogni personaggio facesse riferimento a una morte che accadeva al centro del libro. Uno degli studenti moriva. Pensavo di costruirlo esattamente com’è costruito Mentre morivo, in modo che ognuno avesse la sua prospettiva di quella morte, di cosa significasse per lui. Poi scrivendo mi sono reso conto che sarebbe stata una forzatura. Ogni voce aveva già una sua storia da raccontare, e li avrei costretti a parlare di questa morte. Però mi piaceva mantenere l’idea di una pluralità di voci che raccontano posti simili, momenti simili, e a volte si sovrappongono, anche senza il limite di una struttura troppo rigida. La morte al centro, come in Faulkner, ha funzionato perfettamente come motore della storia anche se poi ho dovuto abbandonarla. Sicuramente rimane l’influenza di Faulkner nel libro.

Hai diretto anche un film da Figlio di Dio di Cormac McCarthy. Più facile adattare Faulkner o McCarthy?

Direi che Faulkner è più difficile, e non perché sia uno scrittore migliore o peggiore. Sono convinto che McCarthy sia l’erede di Faulkner come migliore scrittore americano del sud. E stilisticamente parlando, McCarthy ha scritto dei libri più complessi di Figlio di Dio. Ma Figlio di Dio ha una narrazione limpida, lineare, che permette di restare totalmente fedeli al libro, di limitarsi a guardare come la storia viene raccontata nel libro. Se ti muovi da un mezzo narrativo a un altro ci sono sempre cose che vanno trasformate, ma con Figlio di Dio la traduzione da letteratura a cinema non è stata complicata come con L’urlo e il furore dove le cose vengono raccontate quasi esclusivamente seguendo il flusso di coscienza, in prima persona, e in modo impressionistico, perché entri nella mente di queste persone e lì ti muovi dentro i loro ricordi. Tradurre tutto questo in un film richiede decisioni radicali, che riguardano anche la fotografia e il montaggio. C’è una versione dell’Urlo e il furore fatta una sessantina d’anni fa con Joanne Woodward e Yul Brynner, in cui del libro è stata presa in considerazione solo la trama, e non il modo in cui è scritto. E adattare un libro come L’urlo e il furore non può tenere conto solo della trama, deve in qualche modo coinvolgere anche lo stile. Per cui non abbiamo solo dovuto adattare la storia, abbiamo dovuto studiare un modo per tirare dentro anche lo stile.

Con autori come Faulkner o McCarthy, come fai a stabilire il giusto equilibro tra fedeltà al romanzo e autorialità nella regia? 

Non si deve mai eccedere del tutto in fedeltà. Un film che cambia alcune cose non è necessariamente un brutto film, o un film poco fedele. Pensa ad esempio a I protagonisti di Robert Altman, in certe cose è stato fedele, in altre ha cambiato parecchio il libro di Michael Tolkin. E restano comunque un ottimo film e un grande libro. Quello che cerco di fare è sempre il miglior film possibile, pensando che posso comunque restare fedele al libro, e allo stesso tempo al modo sperimentale in cui è stato scritto. Fintanto che riesco a catturare lo stile, posso comunque restare fedele a un romanzo e fare un film che sia contemporaneo. Cercare di fare un lavoro del genere mi mette in una direzione nuova come regista, perché posso usare tecniche cinematografiche contemporanee, prendendole dai reality show, da programmi come Survivor, o altri programmi in cui ci sono i confessionali e la gente parla direttamente in camera, come abbiamo fatto in Mentre morivo. Cosa che non avrei mai fatto se avessi girato il film ottant’anni fa, quando è stato scritto il libro. All’epoca c’era un modo di pensare e di fare il cinema che era diversissimo da oggi e a cui oggi, dopo la tv e dopo internet, il pubblico non è più abituato. Ma le tecniche di cui possiamo usufruire oggi per certi versi permettono di essere anche più fedeli al modo in cui è stato scritto il libro. Sei fedele all’epoca in cui giri il tuo film, e sei fedele allo stile in cui è scritto il libro.

I primi piani per esempio sono perfetti, ed è una cosa che in un libro non puoi fare.

Esatto. Poi penso anche che L’urlo e il furore sia stato fortemente influenzato da un film come Spring Breakers perché c’è sempre una narrazione di gruppo, un modo di raccontare un viaggio insieme che è molto faulkneriano. Ma è faulkneriano anche il montaggio, il modo in cui si passa da una scena a un’altra senza preavviso. Ed è esattamente quello che succede in alcune parti dell’Urlo e il furore.

Stai lavorando anche un adattamento da Panino al prosciutto di Bukowski?

Non è Panino al prosciutto, è un film sull’infanzia e l’adolescenza di Bukowski. Abbiamo preso i diritti della sua biografia. Bukowski ha sempre scritto della sua vita, per cui con la sua biografia riusciamo a lavorare anche sui suoi romanzi.

Bukowski era molto amico di Sean Penn.

Sì, credo sia stato proprio Sean a mettermi in contatto con la vedova di Bukowski.

E non sopportava Madonna.

Ah sì?

Sì, ne parlava sempre malissimo, con lo stesso Sean Penn. Adesso stai lavorando a un nuovo film da Cormac McCarthy?

Mi piacerebbe, ma avere i diritti di Figlio di Dio è stato lungo e complicato, e non so se voglio ritrovarmi in una situazione così. Però ce ne sono alcuni che vorrei fare, e allora penso che forse valga la pena chiedere. Credo stia per pubblicare due nuovi libri.

Sì sì, ho letto. Senti, ma non sono stati un po’ noiosi due mesi e mezzo a Broadway con Uomini e topi, tutti i giorni, una volta a settimana con due repliche al giorno, sempre lo stesso spettacolo?

No no, è stato fantastico. Ma tu l’hai visto e ti è piaciuto, no?

Sì, mi è piaciuto moltissimo. E non credo che per nessuno del pubblico sia stato noioso, ma mi riferivo a voi attori che ci avete lavorato per centocinquanta repliche di fila.

Non è stato noioso perché è una cosa diversissima dal cinema. Certo, se dovessi rifare la stessa cosa per centocinquanta giorni davanti a una telecamera mi ammazzerei. Ma con il pubblico in sala è tutto totalmente diverso. È come un concerto dal vivo per un musicista. Un musicista va in tour, e suona quasi le stesse canzoni ogni sera, ma il pubblico in sala in qualche modo lo nutre. Per cui vuoi subito ripetere l’esperienza, e rifarlo, magari migliorarlo, magari in modo diverso, e anche se dovesse essere uguale c’è sempre l’energia che arriva dal pubblico ad alimentarti.

Il lavoro che ha fatto Chris O’Dowd su Lenny in Uomini e topi in qualche modo ti è servito per costruire il tuo Benjy nell’Urlo e il furore? I due un po’ si somigliano.

Il film in realtà l’abbiamo girato subito prima. Ma è vero che sapevo già che avremmo lavorato a Uomini e topi. Trovi che si somiglino? A me sembrano personaggi diversissimi. Sono simili per certe cose, ma Benjy non parla, anche se poi Faulkner riesce a dargli un pensiero, una capacità introspettiva articolatissima. Ed è lui a raccontare al lettore la sua storia, anche se con i suoi familiari non riesce a parlare. Mentre Lenny, il modo in cui è descritto e il modo in cui parla, sembra solo un bambino nel corpo di un adulto. Ha un grande cuore, e l’unica cosa che vuole è amare, ma la mole fisica e la forza che ha non corrispondono a questa gentilezza d’animo, creando un mix pericoloso. Se lui e George realizzassero il loro sogno di avere una fattoria tutta loro andrebbe tutto bene, perché non ci sarebbe nessuno intorno da danneggiare. Ma visto che Lenny sta nel mondo di fuori, non sa usare la sua forza e finisce nei guai. Finisce nei guai proprio perché vive nel mondo di fuori.

Faulkner ha scritto Uomini e topi prima che Steinbeck scrivesse L’urlo e il furore, giusto?

Sì.

Chissà se Steinbeck aveva letto Faulkner, e in qualche modo si sia ispirato a Benjy per il suo Lenny.

Bella domanda. Mi piace collegarli tra loro. Steinbeck, Faulkner, Hemingway e Melville sono i miei scrittori preferiti del liceo, per cui per me lavorare ai primi due è stato un modo per realizzare quelli che erano i miei sogni dell’epoca. E sì, Steinbeck potrebbe essere stato influenzato dall’Urlo e il furore. Però diceva pure, e forse per paura di essere accusato di copiare Faulkner, che conosceva una persona che era come Lenny, e di avere assistito all’omicidio da parte di Lenny del suo capo con un forcone. Diceva: conosco il vero Lenny. Poi nel romanzo ha cambiato la trama, ma il personaggio è rimasto lo stesso.

Cosa leggo di Faulkner dopo Mentre morivo e L’urlo e il furore?

Fammi pensare, adesso che ti conosco so cosa ti piace. Leggi questi, in quest’ordine: Assalonne, Assalonne!, Il borgo, e un racconto che si chiama L’orso.

(Qui mi racconta la trama dell’Orso, poi deve vestirsi per il red carpet e ci salutiamo). 

II

Secondo tempo, sei mesi dopo, ho letto quei tre e altri Faulkner, e molti altri libri.

Come ti è venuta l’idea degli Attori Anonimi?

È da un po’ che pensavo a un libro su Hollywood. I miei due temi principali, da scrittore, sono la giovinezza e la recitazione, detto altrimenti il diventare adulti e Hollywood. Il mio primo libro, In stato di ebbrezza, era sul diventare adulti, questo doveva essere su Hollywood. Una volta che ho cominciato a scriverlo però è cresciuto. Mi piaceva l’idea di dare a un libro sulla recitazione la struttura di un libro di auto-aiuto in modo da usare la recitazione come un modo per parlare di identità, di come si sta al mondo. Così non sarebbe stata solo la storia di attori che cercano di farcela a Hollywood, ma un libro sul modo in cui viviamo – guardando alla vita come a una performance.

Quando l’hai scritto?

Quasi tutto mentre ero alla Columbia per il mio master di scrittura. Ho iniziato a scriverne piccoli pezzi, senza sapere come metterli insieme. Sapevo di avere un tema e un soggetto, e che se avessi scritto un po’ di cose usando anche stili diversi alla fine avrei trovato come unirle. La divisione del libro in dodici passi, come nel programma degli Alcolisti Anonimi, mi ha aiutato a farlo.

Quanto c’è di vero dentro il libro?

Molto si basa sulle esperienze che ho avuto da giovane attore che cercava di farcela a Hollywood, e che andava a scuola di recitazione. Di vero c’è che dopo avere mollato gli studi alla UCLA ho lavorato da McDonald’s, ma non ho mai avuto problemi di eroina, né ho mai investito un cane. Per cui sì, ho usato alcune cose prese dalla mia vita, ma come fanno quasi tutti gli scrittori ho cambiato i dettagli per aiutare la narrazione.

Libri e scrittori che hanno influenzato il tuo Manifesto.

Nel libro ci sono due influenze letterarie diversissime: i racconti di Raymond Carver hanno influenzato lo stile di molti dei capitoli; ma devo molto anche allo stile di Casa di foglie di Mark Mark Z. Danielewski, che trasforma il suo testo in una specie di puzzle, o labirinto, certe volte formattando letteralmente il testo sulla pagina a forma di labirinto. Borges ha influenzato moltissimo Danielewski, e quindi anche me, così come Fuoco pallido di Nabokov. Mi ha molto influenzato anche uno dei miei insegnanti, David Shields, soprattutto il suo Fame di realtà, tanto nello stile quanto nell’argomento. Il suo libro è una sorta di libro collage, che mette in discussione la realtà nei romanzi, e cerca dei modi per scardinare le forme tradizionali del romanzo. In ultimo, una delle maggiori influenze è stato This is Not a Novel di David Markson, un libro fatto interamente di epigrammi, brevi commenti e fatti – è un’influenza evidente in quei capitoli del Manifesto degli attori anonimi che sono una sequenza di affermazioni.

Uno dei narratori della storia è una donna. È più difficile quando scrivi se chi racconta è una donna?

Non lo so se è più difficile. Cerco sempre di pensare ai personaggi in termini di cos’è che vogliono, e delle pressioni che hanno addosso. È quello che faccio da attore e da scrittore. Non so se mi riesce bene con le donne tanto quanto con gli uomini, ma per entrambi faccio allo stesso modo.

Trovi che in generale ci sia differenza tra i romanzi scritti da donne e i romanzi scritti da uomini?

Uhm, non lo so. Se facessimo uno studio magari troveremmo delle differenze, ma nella letteratura io cerco sempre le stesse cose: una scrittura forte, innovativa, guidata dal personaggio e guidata dallo stile.

Fiction o non-fiction, quali libri preferisci.

Nessuna preferenza. Leggo libri a tonnellate. E hanno tutti qualcosa di valore.

Qual è per te la differenza più significativa tra scrivere fiction e non-fiction?

Non credo ci sia molta differenza. Sì, certo, nella non-fiction devi attenerti ai fatti, ma chiunque abbia girato un documentario sa che i fatti sono presentati in forma di opera, che è sempre un atto creativo. Da attore, quando interpreto personaggi ispirati a persone realmente esistite, parto sempre dalla realtà, ma da persona creativa scelgo il modo in cui presentare quella realtà. E anche nella fiction uso la realtà come ispirazione, solo che ho maggiore libertà nel permettere ai personaggi quello di ciò di cui ho bisogno per la narrazione.

La tua top five di libri non-fiction.

Fame di realtà. Un manifesto di David Shields, In nome del cielo. Una storia di fede violenta di Jon Krakauer, Walt Disney di Neal Gabler, I Wear the Black Hat di Chuck Klosterman, Parla, ricordo di Vladimir Nabokov.

Di recente hai diretto un film dal nuovo libro che David Shields ha scritto insieme a Caleb Powell, I Think You’re Totally Wrong: A Quarrel.

David Shields è stato mio insegnante di scrittura al Warren Wilson College e siamo diventati amici. Da studioso cerca sempre nuovi modi per allargare il suo campo di esplorazione, ed è un grande appassionato di documentari. Ho letto il suo libro e ho pensato che fosse perfetto per farne un film, e che fare entrare Shields dentro il film, fargli interpretare le sue stesse idee, fosse un modo per permettergli di esplorarle ulteriormente, di renderle ancora più attuali.

Quanto Fame di realtà ti ha influenzato come scrittore?

Mi ha influenzato moltissimo. È un libro affascinante. Non è che dica niente di nuovo, e l’idea del collage era già stata usata da altri scrittori, così come quella di mescolare forme e stili differenti, da Henry David Thoreau a Herman Melville o Washington Irving. Il valore aggiunto di Shields è tenere esplicitamente al centro di tutto la non-fiction, facendola diventare contenuto e forma, e anche fonte per chiunque voglia cimentarsi con questo tipo di scrittura.

La poesia è più vicina al cinema di finzione o ai documentari?

Fiction e non-fiction usano stilisticamente le stesse forme e tecniche. Questo vale tanto per il cinema quanto per la letteratura. E anche la poesia può assumere forme diverse, ma deve essere lirica, e deve essere compressa in un modo che in un film o in un romanzo è difficile fare. Forse la poesia è più vicina ai film di finzione che ai documentari, ma non necessariamente. La poesia di solito ha una forma molto elaborata, ma non vuol dire che dentro non ci sia realtà, vuol dire solo che la forma prevale sul contenuto, e se anche in una poesia ci sono solo fatti, proprio per via della forma riesci a leggerli in modo differente che in un saggio.

La tua top five di documentari.

Gimme Shelter, Salesman, Gray Gardens, The Titicut Follies, Capturing the Friedmans, Gates of Heaven, Montage of Heck, The Imposter, Nanook of the North, Hearts of Darkness.

Il verso di una poesia che sai a memoria.

Hell came when I saw myself

And I could not stand what I see.

Lì ad Atlanta stai scrivendo dei diari da regista?

No, niente diari. Forse dovrei. Anche se alla fine trovo che i diari siano interessanti solo quando le cose vanno male, quando il dramma è sul set. E io sono felice di tenere sullo schermo tutto il dramma dei miei film.

La tua top five di libri di Steinbeck.

La valle dell’Eden, Vicolo Cannery, Furore, Pian della Tortilla, Uomini e topi l’adattamento teatrale.

Faulkner o Steinbeck, chi ti piace di più.

Bella lotta. Li considero entrambi figure paterne perché ho iniziato a leggerli contemporaneamente quando andavo al liceo e i loro libri mi hanno fatto da guida in un periodo in cui cercavo di capire chi ero. Li sento come parte della mia identità, e arrivati a questo punto i loro personaggi sono vecchi amici. Mi piace la complessità stilistica di Faulkner, e la profondità dei suoi personaggi; e amo le ricche comunità dei personaggi di Steinbeck così interconnesse tra loro, e l’uso che fa dell’immaginario, della natura, la cura che ha per i dettagli.

È vero che stai studiando l’italiano?

Sì, ma solo perché devo passare tre esami di lingua per portare avanti la mia candidatura per il PhD a Yale.

L'articolo Tiziana Lo Porto intervista James Franco proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito, in forma abbreviata, sul quotidiano Europa.

Da alcuni anni a questa parte, il trentaquattrenne Matteo Marchesini, conosciuto anche come poeta e narratore, si è imposto come una delle voci più acute e stimolanti della nostra critica letteraria. Impresa tutt’altro che facile in un mondo in cui la critica ha ormai perso la propria tradizionale autorevolezza e lo spazio dedicato alla letteratura nelle pagine culturali dei quotidiani è sempre più esiguo. Oggi i critici acquistano una qualche visibilità soltanto quando sono coinvolti in qualche (più o meno oziosa) polemica, per esempio quella innescata recentemente da un discusso articolo di Franco Cordelli.

Nella premessa alla sua vasta raccolta saggistica Da Pascoli a Busi. Letterati e letteratura in Italia (Quodlibet, pp. 535, euro 28), Marchesini fa lucidamente osservare che: «Ormai le polemiche si fanno solo se l’avversario è già sepolto dalla Storia o dall’opinione, e socialmente innocuo; oppure se si tratta di combattere una fazione nemica per motivi tutt’altro che critici; o ancora, se l’invettiva contro un “potente” garantisce subito una visibilità pubblica da “anticonformisti”, e se le posizioni in gioco possono essere ridotte a slogan».

D’altronde, questa situazione asfittica è il portato di una lunga storia culturale, che il libro di Marchesini ripercorre soffermandosi su alcune figure e correnti variamente paradigmatiche della storia letteraria contemporanea. Le cartine di tornasole del discorso di Marchesini sono soprattutto le (s)fortune critiche di certi autori meno canonici, a cominciare da De Roberto, che nel capolavoro, ancora poco letto e conosciuto, dei Viceré, aveva individuato meglio di chiunque altro i mali inestinguibili della nostra classe politica. Ciò che la critica non ha mai perdonato allo scrittore siciliano è stata innanzitutto la sua inutilizzabilità ideologica, e in secondo luogo l’asciuttezza del suo stile, indigesta ai crociani quanto ai post-crociani.

Si direbbe, più in generale, che la critica italiana, specie quella accademica, diffidi degli autori che non si prestano a interpretazioni “culturalistiche”, che non le permettono di esibirsi in esercizi esegetici tanto scintillanti quanto, in definitiva, autoreferenziali (Marchesini si richiama a Guido Morselli, il quale, nel suo Diario, aveva denunciato il fatto che la critica si fosse ormai trasformata in «culturalismo critico», preoccupandosi soltanto di apparire aggiornata «rispetto a una certa, ma eminentemente variabile, serie di tesi o opinioni ricevute»). Da qui la sempre più scarsa popolarità di un poeta come Saba, il quale, come nota Marchesini, «con grande scandalo del Novecento, non teme l’ovvio», giacché: «Intuisce che il pericolo moderno non è la banalità nel senso comune ma la banalità “culturalistica”, ideologica». E lo stesso si potrebbe dire di narratori come Moravia e Cassola, che oggi tutti (o quasi) dichiarano di considerare sopravvalutati.

L’altra faccia di questo tipo di vulgata critica consiste, secondo Marchesini, nella «abnorme monumentalizzazione» delle colonne del canone italiano novecentesco, ovvero Montale, Gadda e Calvino. Per usare un gergo calcistico, visto che siamo nel periodo dei Mondiali, si potrebbe dire che Matteo Marchesini agisca alla stregua di un “contropiedista” (così Pier Vincenzo Mengaldo definì Luigi Baldacci, non a caso uno dei critici più cari a Marchesini), avanzando urticanti riserve anche sulla triade letteraria più celebrata del nostro Novecento: quando lo stile virtuosistico di Gadda si smaglia, affiorano, secondo Marchesini, «la goliardia e il dannunzianesimo»; mentre Montale nasconde, dietro la maschera raffinata di certe sue liriche, «il volto di un qualunquista scettico»; quanto a Calvino, «dove la geometria delle sue parabole ingegnose non arriva, ciò che resta è appena un debole illuminismo».

Sono osservazioni che possono certamente apparire provocatorie e non condivisibili, e che forse avrebbero bisogno di un supplemento di argomentazione, ma è difficile dare torto a Marchesini quando avverte che una critica «apologetica, priva di dubbi e di umori polemici» finisce per ritorcersi, fra l’altro, contro gli stessi autori che ne sono oggetto. In ogni caso Da Pascoli a Busi non si limita a mettere in discussione il canone novecentesco, ma contribuisce ad arricchirlo con una serie di ritratti a tutto tondo di autori più o meno eccentrici o sottovalutati, da Savinio a Bianciardi, da Noventa a Chiaromonte. Ci sono inoltre degli autentici repêchage: penso allo splendido profilo di Arrigo Cajumi, agli articoli su Guido Cavani e Roberto Roversi, o, ancora, a una strepitosa rilettura attualizzante del dimenticato romanzo di Cicognani La Velia.

Per quanto riguarda la letteratura più recente, notevole spazio è concesso alla poesia, e in particolare ai poeti senza gergo che Marchesini predilige (Elio Pecora, Anna Maria Carpi, Patrizia Cavalli, Giorgio Manacorda, Paolo Febbraro e Paolo Maccari), anche se non mancano articoli sui narratori (su Siti e Busi in specie). Ma tra le pagine migliori del libro ci sono senz’altro quelle di carattere satirico (non per nulla Marchesini è un cultore della gloriosa benché, in gran parte, sotterranea, tradizione satirica italiana novecentesca), e in particolare l’articolo finale sul bovarismo dei nuovi poeti italiani, in cui la critica letteraria si confonde felicemente con la critica del costume.

L'articolo Da Pascoli a Busi, critica in contropiede proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Immagine: Robert Doisneau)

«Non lo sapevo, l’ho sempre saputo» potrebbe dire Alessio Medrano, protagonista di Almanacco del giorno prima, il nuovo romanzo di Chiara Valerio appena pubblicato da Einaudi. Il motto appartiene a Merleau-Ponty, che lo riferiva a Hyppolite, l’applicava all’inconscio freudiano, ma doveva infine addebitarlo a Platone. Platone: è nota la sua teoria secondo cui ogni conoscenza sarebbe solo un ricordo. «Non lo sapevo, l’ho sempre saputo», cioè: io non ti conosco, ti riconosco.

Quando Alessio incontra Elena è la prima volta, ma l’evidenza non conta nulla: lui sente ch’era già da sempre nella sua vita. Le sta lontano per ventiquattrore – la durata di questo libro sull’amore e sul fallimento, colto e immaginifico, universo in espansione nella testa del lettore – e il tempo deflagra. Col tempo, la sua coscienza. Alessio è investito da un flusso onirico logico, non cronologico, che avanza per corrispondenze fulminee e intervalla schegge provenienti da altre dimensioni (colloqui con clienti di cui si saprà, dialoghi col «conduttore del suo gioco a premi interiore»). I suoi trentacinque anni sono riletti in funzione di lei: la vede in tutti i ricordi, in tutti i luoghi; ogni donna con cui è stato porta il suo volto, la sua altezza, la sua sfrontatezza.

La prima delle quattro parti (più una) che compongono il romanzo si intitola Infanzia. Racconta la vita prima di Elena. Alessio nasce da due matematici, genitori buoni ma tiepidi. È intelligente, capace, ha una memoria visiva inverosimile, ciò che per lui è prassi per gli altri bambini è magia, e del resto il suo cognome rimanda a un noto circo. Non può che diventare matematico, ma – delusione del padre – si accontenta di capire le cose senza volerle provare, ovvero della statistica. Tutto torna quando col cinico Janak crea un fondo finanziario comprando le polizze di quei clienti che non possono o non vogliono più pagare le proprie assicurazioni vita.

Come Čičikov con le Anime morte di Gogol’, Alessio specula sul tempo che rimane. Ma quando incontra il cliente 425, dopo un rifiuto feroce (di Marta Bonifazi, personaggio di Teresa Ciabatti al quale è dedicato un divertente cammeo), spera che il tempo non debba finire mai. Quel cliente è Elena. Lei apre ad Alessio la dimensione del Presente, che è poi la seconda parte del romanzo, composta di sole voci, frammenti spesso brevissimi, epigrammatici: l’autrice dichiara la suggestione delle strisce di Peanuts, ma la mente corre alle poesie di Patrizia Cavalli, tre dei cui versi (forse non a caso) aprono la terza parte, Imperfetto, com’è il resto della vita di Alessio vicino a lei – mai con lei. La sua luce di donna scostante e mordace lo scardina; rende umano, fin troppo umano, l’ex bambino invincibile, tutto pensiero; lo rivela persino comico nel suo perpetuo cadere sulla distanza che li separa.

E continuerà a cadere, potenzialmente all’infinito. L’ultima parte, scritta in forma di esercizio matematico, annuncia un ritorno, nell’illusione che quell’attesa chiamata amore lo smentisca. Cosa rimane dopo la lettura di questo Almanacco? Rimane la sensazione di avere abitato un congegno letterario poderoso, la cui struttura è una scrittura consapevole dei suoi tanti modi e talenti, cioè capace di dosarli con disciplina, e che non perde di vista lo Zeitgeist, se ciò significa – come afferma l’autrice – «prendere l’economia a misura dei sentimenti umani». Ma senza girarci troppo intorno, basti dire che Chiara Valerio è una scrittrice meravigliosa: il suo libro ha il raro dono di nutrire l’allegria della mente.

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Iniziamo con un pezzo di Alfonso Berardinelli uscito sul Foglio. (Immagine: La grande bellezza di Paolo Sorrentino)

Odio Roma e la Dolce Vita

di Alfonso Berardinelli

Che cos’è Roma? Ci sono nato, da genitori nati a Roma, e sono cresciuto a Testaccio. Ma non ho mai capito cos’era questa città. Non mi è mai piaciuta, l’ho sempre rifiutata, da bambino mi sembrava che avesse un odore di sacrestia e di latrina. Ho studiato dai Salesiani fino a tredici anni, la vita personale dei preti mi incuriosiva, mi chiedevo in che cosa credevano loro, in che cosa dovevamo credere noi, se nella messa del mattino o nei film western e nei tornei di calcio con cui ci tenevano occupati di pomeriggio. Perfino con un gigante letterario come Gioachino Belli ho difficoltà. Mi piace leggerlo a voce alta a qualcuno, ma dopo la lettura mi sento letterariamente euforico e moralmente abbattuto. Posso essere fiero del fatto che Roma abbia prodotto un attore come Ettore Petrolini, ma sento che la sua comicità, la sua nausea di sé, è una scorante malattia che nessuno ha mai eliminato dall’aria di Roma. Perciò sopporto male i fanatici della bellezza di Roma, soprattutto se non sono romani. Li considero esteti e guardoni, ciechi alla tristezza, alla metafisica barbarie, al “delirio d’immobilità” che la città trasmette a chi ci nasce. Roma è un mito e un problema? O è semplicemente un luogo meraviglioso e irresistibile?

In un lungo editoriale sull’ultimo numero della Lettura, Sandro Veronesi affronta e attualizza l’argomento con le migliori intenzioni, mettendoci dentro anche la non-romanità politica esibita da Matteo Renzi. Per smontare i pregiudizi (“a Roma non si lavora”, “Roma prima o poi corrompe tutti”) Veronesi esorta a mettere insieme le due facce della città eterna e capitale d’Italia: lo scenario storico-estetico e l’energia delle periferie. Non smetto di rimuginare sugli innumerevoli perché del mio non-amore (non ho amato, ahimè, neppure mia madre: troppo pathos materno) ma resto anche incapace di affrontare l’ingarbugliata vastità del tema. Approfitto perciò di chiunque dica la sua su Roma per poterlo approvare, contraddire e commentare. È la ragione per cui ho recensito su questo giornale sia “Habemus papam” di Moretti che “La grande bellezza” di Sorrentino, due film opposti e forse complementari, ispirati dal desiderio di “far vedere” qualcosa che di solito non si vede: San Pietro, il Vaticano, i cardinali in conclave (Moretti), le ville, le fontane, le terrazze, i Lungotevere, la dolce vita (Sorrentino).

Due visioni molto selettive, parziali e deformanti, che tuttavia mettono in primo piano, in forma visionaria, qualcosa che c’è, o aleggia, o dorme nell’inconscio dei romani e dei non romani approdati a Roma. La proposta di Veronesi, fra letteratura e cinema, è sensata, ma solo in apparenza. Il suo invito conclusivo (“vediamola, questa città”) sembra indicare la soluzione, invece indica il problema. Vedere Roma come unità è impossibile. Quell’unità o totalità c’è e non c’è. Nessuno l’ha mai pensata. Rimane comunque una pluralità che non trova un ordine e sfugge alla coscienza. Chiunque passi non distrattamente da una zona all’altra di Roma, sente che si smarrisce, per un attimo “perde i sensi” e si ritrova in luoghi reciprocamente incompatibili, come un sonnambulo. La compresenza dei due massimi precedenti storici, la Roma imperiale e il papato, allude simbolicamente e fisicamente a dimensioni trascendenti contraddittorie: Cesare e Dio, la spada e la croce, il potere politico e l’autorità religiosa, la terra e il cielo (il cielo di Roma è una liberazione: libera da Roma chi lo guarda).

Il popolo di Roma, di cui si ritrovano al presente poche tracce, non crede, non ha creduto a nessuna delle due trascendenze. Non è un popolo religioso e neppure civile. Il potere imperiale è morto da due millenni e da allora sembra che per i romani non sia successo niente. Le teste di pietra degli imperatori, a guardarle bene, somigliano ancora oggi a quelle dei macellai e dei proprietari di ristoranti. Il potere dello stato nazionale e dei ministeri (“voi non sapete che cos’è un ministero. Nessuno lo sa”, avvertiva Carlo Levi nel 1950) è un potere kafkiano, proprio così: Orson Welles usò il vecchio Palazzo di giustizia, chiamato “Palazzaccio” dai romani, nel suo film sul “Processo” con Tony Perkins.

Il cristianesimo ha trovato a Roma il suo habitat politico, ma lo spirito sembra volato via, lo si ritrova nel silenzio di qualche piccola chiesa nascosta. La cupola di Bramante e Michelangelo o il colonnato di Bernini glorificano la chiesa, non aiutano molto a pensare a vita e morte del profeta di Nazaret. Roma si sottrae alle definizioni che procedono per luoghi comuni, eppure tutti i luoghi comuni su Roma aiutano a capire qualcosa di vero, se portati alle loro più lontane deduzioni senza dimenticare che c’è anche altro, c’è sempre altro. I romani indubbiamente lavorano, ma impiegano troppo tempo per arrivare sul posto di lavoro, e la città, in genere, non incoraggia a pensare che il lavoro che si fa giunga a buon fine e sia apprezzato.

“Chi ha visto Roma non potrà più essere infelice”, ha scritto Goethe. Ma solo qualche decennio dopo un altro poeta, Leopardi, a Roma non trovò che disagi, delusioni e infelicità. Rileggo qualche riga famosa del suo epistolario: “La letteratura romana è così misera, vile, stolta, nulla, ch’io mi pento d’averla veduta e vederla, perché questi miserabili letterati mi disgustano della letteratura…”. E quattro giorni dopo: “Pare che questi fottuti Romani che si son fatti e palazzi e strade e chiese e piazze sulla misura delle abitazioni de’ giganti, vogliono anche farsi i divertimenti a proporzione, cioè giganteschi, quasi che la natura umana, per coglionesca che sia, possa reggere…”. Due settimane più tardi conclude: “Venerdì 15 febbraio 1823 fui a visitare il sepolcro del Tasso e ci piansi. Questo è il primo e l’unico piacere che ho provato in Roma”.

Per chi non ne avesse abbastanza, aggiungo quello che scrisse Giuseppe Prezzolini facendo nel 1970 un bilancio di Roma capitale: “Cento anni d’incompetenza, di trascuranza, di cupidigia, d’affarismo (…) promesse non mantenute, spese rovinose, costruzioni assurde e fatiscenti, distruzioni ignobili, bilanci truccati, corruzione permanente (…). Con rassegnazione dobbiamo abituarci a considerarla come un errore di gioventù”. Scriverò mai un libro o un saggio su Roma? Vorrei, ma non ci credo. Anche in questo sono un fottuto romano, due volte fottuto perché non è neppure riuscito a godersi né vita dolce né grande bellezza. Nego che Roma sia bella? No, ma certo (come dice Patrizia Cavalli) è brutta ad altezza uomo, quando ci si cammina dentro e non la si guarda dall’alto. Bella o no, se Roma fosse una donna direi che non è il mio tipo. Le cose più belle di Roma sono nella luce delle grandi ville, o nascoste nel semibuio delle pinacoteche e delle chiese. Poi c’è il cielo, divino in tutti i sensi, monoteista e politeista, a piacere. Solo che non è davvero il suo cielo. Roma non lo merita.

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Questo pezzo è uscito su GenerAzione. (Immagine: Jackson Pollock.)

Nel 2003, a cinquant’anni suonati, Roberto Amato vinse il premio Viareggio-Répaci per la poesia. Fu con Le cucine celesti, edito da Diabasis di Reggio Emilia, per cui uscì tre anni dopo anche L’agenzia di viaggi, finalista al premio Baghetta con Patrizia Cavalli e Valentino Ronchi (vincitore del premio: un rifornimento di pane per un anno. Quando si dice che la poesia non dà il pane…). L’agenzia di viaggi fu un altro libro memorabile, mozzafiato, forse il più immediato tra i cinque fin qui pubblicati (sei, se si conta anche Gli sposi, del 2005, una strenna natalizia uscita sempre per Diabasis, tanto raro quanto mirabile – per capire il gioco di rapporti fate un tentativo di ricerca…). La qualità non è mai venuta meno, lungo il percorso bibliografico del poeta, eppure le luci su di lui si sono pian piano abbassate, si è parlato sempre meno di questo autore così lontano dai suoi “simili”, così eccentrico pur nella sua linearità, così poco letto nonostante la sua lingua tanto piana e chiara.

All’inizio di quest’anno appena iniziato, grazie alla gentilezza e la disponibilità dello splendido pittore surrealista, dal sapore magrittiano, Carlo Trevisan, ho scoperto delle poesie di Amato non inedite, ma decisamente rare. Risalgono agli anni di «Sinopia», rivista versiliese di arte e cultura creata nel 1990 da Serafino Beconi, artista originario di Torre del Lago Puccini, che chiamò proprio Trevisan alla sua redazione.

Queste poesie, tra le prime mai pubblicate, presentano già alcuni dei temi e dei “personaggi” più ricorrenti nell’opera amatiana. Prendo un tema e un personaggio: la religiosità, anzi il misticismo; e il piccione. Farà ridere leggerli presentati in questo modo, eppure non v’è nulla di più tragico, lo si capirà scendendo solo di qualche riga. Di piccioni, viaggiatori e messaggeri, tornerà a scrivere ne Il disegnatore di alberi (Elliot, Roma 2009). Quanto al discorso religioso, che sembrerebbe legato strettamente al cristianesimo, mi pare in realtà legato a quello solo occasionalmente. Nell’ultimo Lo scrittore di saggi (Elliot, Roma 2012), con le epistole ai carmelitani scalzi santa Teresa d’Ávila e san Giovanni della Croce, è chiaro come l’interesse di Amato sia più per il misticismo (la stessa cosa accade per una poetessa vicina ad Amato, Silvia Morotti), nel senso così inteso: «Oggi, come ieri, la parola “mistico” ha un brutto suono: si arrossisce o ci si adombra nel ricevere questa designazione. La buona società […] non ammette tra i suoi membri chi porta tale nome, per una ragione di etichetta, lo proscrive. […] Eppure “mistico” significa soltanto “iniziato”, colui che è stato introdotto da altri o da se stesso in un’esperienza, in una conoscenza che non è quella quotidiana, non è alla portata di tutti. È pacifico che non tutti possono essere artisti, non si trova nulla di strano in questo. […] La stessa comunicabilità universale, come carattere della ragione, è un pregiudizio, un’illusione. I meandri più sottili, tortuosi e penetranti della ragione, in Aristotele, non sono ancora stati esplorati, afferrati dopo ventiquattro secoli. Anche il razionalismo è mistico. E in genere “mistico” va rivendicato come epiteto onorifico» (Giorgio Colli, Dopo Nietzsche, Adelphi, Milano 1974).

Due di queste poesie rare furono poi raccolte e commentate da Angelo Gianni e Manrico Testi in Dalla Torre Matilde alle Vette Apuane. Poeti e narratori di Viareggio e della Versilia, Mauro Baroni editore, Viareggio 1996, pp. 536-537. Gianni, che ha curato il capitolo su Amato, fa riferimento al n. 17 di Sinopia del marzo 1995, dove però le due poesie non compaiono. Mi spiega Trevisan che «probabilmente Beconi gli ha passato oltre la Sinopia anche qualche scritto di Amato (Serafino e Gianni erano amici, un paio di volte anch’io sono stato con loro a casa di Gianni). Durante il lavoro dell’antologia e con il passare del tempo sono state scelte delle poesie che poi erroneamente non erano più quelle da noi pubblicate. Quindi è un errore dell’antologia che si riferisce al numero di Sinopia».

Ringrazio ancora Trevisan e ripropongo qui poesie e commento.

***

Roberto Amato (1953)

Dalle liriche pubblicate sulla rivista “Sinopia”

Si può immaginare nulla di più insolito di un commerciante che opera sulla piazza di un mercato cittadino (quello della sua città natale, Viareggio), e si dedica alla poesia, non alla poesia tradizionale ma a quella di intonazione moderna, concettosa, e spesso di una concettosità di ispirazione cristiana? Così è per Amato, il quale prima ha cominciato con la pittura, e poi l’ha abbandonata deluso per la difficoltà di realizzare in essa il suo modo di sentire le cose. È stato allora poeta, e poeta controcorrente, sempre avverso ai luoghi comuni, e ha trovato la rivista “Sinopia” pronta ad accogliere le sue posizioni. Ma è restio a parlarne, insofferente, come se si trattasse non di versi, ma di male azioni.

1. Ho partorito con dolore

Non è una parodia del parto femminile, o della cacciata di Eva dal Paradiso terrestre, ma la controstoria, la controtradizione del “brutto anatroccolo”, troppo perbenista e ottimista, troppo luogo comune per piacere a Roberto. Il brutto anatroccolo di Amato è davvero brutto e tale rimane, e finisce perciò per mangiarsi a morsi le ali. Perciò uno sberleffo per tutti i perbenismi del mondo, concorde in ciò con il carattere introverso dell’autore.

Pubblicata nel n. 17 di “Sinopia”, la rivista diretta da Serafino Beconi (marzo 1995). Versi liberi.

Ho partorito¹ con dolore l’anatroccolo grigio come il sasso²

tra cigni bianchi che cantavano tutti

appena videro la luce

e non sapevo cosa fare

non lo so neanche ora³

ma lui si becca si fruga tra le piume del petto

si mangia le ali⁴

¹ Parla in prima persona l’anatra che ha partorito il brutto anatroccolo, secondo la leggenda divulgata da Andersen.

² Come il sasso è più repulsivo e spregiativo di “brutto”.

³ Una bruttezza a cui non v’era modo alcuno di trovar rimedio.

⁴ Sfoga la propria rabbia su se stesso.

2. In dieci colpi d’ali

Una lirica di ispirazione religiosa, ma tale che può essere letta anche in chiave totalmente umana (e in questo è una prova del sottinteso religioso che è proprio dell’autore). Con dieci colpi d’ali un piccione che aspira alle grandi altezze dello spirito vola sino alla cima del monte Carmelo. Un monte della Palestina, su cui sorse nell’età delle Crociate un ordine religioso mendicante (l’Ordine Carmelitano), che ha avuto un gran peso nella storia del Cristianesimo. Durante la Rivoluzione francese ben sedici suore carmelitane furono condannate a morte, e la tradizione di quel martirio è ancora assai diffusa in Italia e in Francia. Ma sulla vetta del Carmelo il piccione-poeta trova solo un gran vuoto, un luogo privo di esseri umani, di esseri su cui e per cui operare. La mancanza degli uomini priva di senso l’ascesa del piccione-poeta, il quale sembra a Roberto così triste come non fu altri se non Cristo poco prima di spirare, quando invocò il Padre perché non lo abbandonasse del tutto (Mio Dio, mio Dio, perché mi hai abbandonato?, Marco, XV, 34 e segg.). Evidentemente il poeta ha avuto nell’animo il peso della tradizione antica del monte Carmelo, anziché la sua condizione attuale. Perciò il volo, i dieci colpi d’ala si concludono in un’amara solitudine, in una crisi delle sue speranze religiose. Il che ci rende ancora più cari i suoi versi, corrispondano o no a una realtà biografica nella storia di Roberto Amato.

Dal numero di “Sinopia” citato.

In dieci colpi d’ala era in cima al Carmelo

ed era bellissimo

– la grazia del piccione che si alza

d’incanto e sale sino al Padre

allo Spirito Santo

Ma lì guardava quello spazio vuoto

senza più senso

quell’onda di colline lontanissime –,

sembrava così triste

così triste

come nessuno ho visto

tranne Cristo¹

¹ Nelle immagini dedicate alla sua Passione. Qui la poesia di Amato si fa alta, sale fino sulla Croce.

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Dal 18 al 20 maggio a Napoli il festival Un’altra Galassia. 

Programma

Venerdì 18  maggio  2012

• Ore 16,00 (Piazza San Gaetano) Reading per i cento anni di Elsa Morante. Da “Lo Scialle Andaluso” leggono Andrea Bajani, Rossella Milone, Valeria Parrella, Pier Luigi Razzano, Piero Sorrentino, Massimiliano Virgilio

•  Ore 16,30 (Chiostro di San Paolo Maggiore) Incontro con Laurent Mauvignier. Interviene Andrea Bajani

•  Ore 18,30 (Chiostro di San Paolo Maggiore) Incontro con Michela Murgia. Interviene Rossella Milone

•  Ore 20,30 (Napoli Sotterranea) Seduta Spiritica. Michele Mari Carlo Emilio Gadda ed Emilio Salgari

Sabato 19 maggio 2012

•  Ore 11,30 (Chiostro di San Paolo Maggiore) Incontro con Giorgio Fontana. Interviene Pier Luigi Razzano

•  Ore 16,30 (Chiostro di San Paolo Maggiore) Incontro con Edoardo Albinati. Interviene Massimiliano Virgilio

•  Ore 18,30 (Sala Capitolare di San Lorenzo Maggiore) Reading di Patrizia Cavalli su musiche di Diana Tejera

•  Ore 20,30 (Napoli Sotterranea) Seduta spiritica. Walter Siti evoca Pier Paolo Pasolini

•  Ore 22,30 (Refettorio di San Paolo Maggiore) Concerto di Tarall&Wine

Domenica 20 maggio 2012

• Ore 11,30 (Chiostro di San Paolo Maggiore) Incontro con Walter Siti. Interviene Valeria Parrella

• Ore 16,00 (Chiostro di San Paolo Maggiore) Reading di Diego De Silva.

• Ore 18,00 (Chiostro di San Paolo Maggiore) Incontro con Domenico Starnone. Interviene Piero Sorrentino

UNDER 18

LibLab

18/19  maggio 2012-04-12

•  Ore  16,00-19,00 (Antico refettorio di San Paolo Maggiore)

20 maggio 2012

• Ore 11,30-13-30 (Napoli Sotterranea)

A seguire

‘La metamorfosi della Sirena-rinascita di Partenope’, spettacolo di marionette a cura della compagnia Vecchia Selvaggia del Cerillo

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