1980, Brooklyn. Paul Auster è seduto alla scrivania sotto due lampade accese. Le tende delle finestre sono chiuse giorno e notte. Preferisce scrivere sulla sua Olympia accanto alle decorazioni sulle tele che al muro di mattoni davanti casa. Sospira. Sono ormai diversi anni che è tornato dalla Francia e ha pubblicato solo una raccolta di poesie. In Europa ha lavorato con la scrittrice Lydia Davis come critico e traduttore, hanno avuto la convinzione che la loro povertà fosse romantica fino a quando la situazione non è diventata disperata. Sono tornati negli Stati Uniti con nove dollari ma questo non ha evitato di sposarsi nel 1974 e di divorziare nel 1977.

Squilla il telefono, la voce di un uomo con un forte accento spagnolo chiede se quella fosse l’agenzia Pinkerton. Paul Auster dice di no e attacca. Lo stesso uomo richiama il giorno dopo e chiede di nuovo della stessa agenzia investigativa. Lui ribadisce che ha sbagliato numero ma subito dopo inizia a immaginare cosa sarebbe successo se avesse impersonificato un investigatore privato e si fosse offerto di occuparsi di un caso. Inizia, così, a scrivere la storia di uno scrittore solitario di nome Quinn che, in tre notti diverse, riceve una telefonata da un uomo che cerca “Paul Auster. Dell’agenzia investigativa Auster”.

Le prime due volte, Quinn dice semplicemente all’uomo che ha composto il numero sbagliato, ma la terza notte finge di essere Paul Auster, investigatore privato. Quello che segue è “City of Glass” la prima parte di The New York Trilogy (La trilogia di New York, Rizzoli, 1987 – Einaudi, 1996 trad. di Massimo Bocchiola) una antologia di tre romanzi brevi pubblicati dal 1985 al 1986 che hanno fanno conoscere Auster come un autore originale che oscilla tra tradizione e innovazione.  Trilogia di New York è ambientato in una città allucinata, in cui tutto si confonde e sfuma. La prima parte, ‘City of Glass’, è un thriller poliziesco e psicologico. “Ghosts” – la seconda storia – è l’inquietante storia di un uomo costretto a pedinare sé stesso. La parte conclusiva, “The Locked Room”, è l’autobiografia di un autore letterario scomparso. Jan Kjærstad, scrittore e critico norvegese, l’ha descritto come un “cristallo che rifrange la luce in colori che raramente sono stati visti prima”. L’Enciclopedia Treccani ha definito l’opera come una parodia postmoderna del romanzo poliziesco, la trilogia scardina le convenzioni del genere, mescolando echi della grande tradizione americana (N. Hawthorne, H. D. Thoreau, E. A. Poe, H. Melville) a suggestioni del nouveau roman, per costruire un universo, sia narrativo sia urbano, dominato dal caso.

Il romanzo ebbe un successo europeo prima che statunitense. Quando uscì in Inghilterra nel novembre 1987, la prima tiratura di cinquemila copie andò esaurita in una settimana ed è stato subito osannato in Francia. È stato meno celebrato nel suo paese d’origine, anche se la situazione è cambiata quando, a metà degli anni novanta, ha realizzato, con Wayne Wang, il film “Smoke”. Si cominciò allora a prestare maggiore attenzione ai suoi delicati e ponderati lavori come The Music of Chance (La musica del caso, Guanda, 1990 – Einaudi, 2009, trad. di Massimo Birattari) Leviatano (Leviatano, Guanda, 1995 – Einaudi, 2003, trad. di Eva Kampmann) e Mr. Vertigo (Mr. Vertigo, 1994 trad. di Susanna Basso)

Con i suoi vestiti neri e la sua esperienza nella poesia francese, il suo amore per Samuel Beckett e le incursioni nel cinema indipendente, Auster è diventato presto un intellettuale elegante ma accessibile, un tipo di scrittore d’avanguardia che abbraccia un pubblico mainstream. Insieme a Lou Reed e Woody Allen, è oggi uno dei simboli di New York, così tanto che hanno proposto a lui e alla seconda moglie – la scrittrice di origini norvegesi Siri Hustvedt – di girare uno spot pubblicitario per Gap ma lui ha rifiutato. “Non mi piace la pubblicità”, ha spiegato al the Guardian.

“Il risultato del suo lavoro è quello di costruire un’architettura narrativa tradizionale con interni decisamente moderni” dice Don DeLillo, autore newyorkese e grande di Paul Auster, talmente tanto che quest’ultimo gli ha dedicato “Leviathan”. Tra i due c’è una reciproca influenza letteraria, in “Mao II“, ad esempio, uno scrittore solitario afferma “anni fa pensavo che fosse possibile per un romanziere alterare la vita interiore della cultura. Ora i fabbricanti di bombe e gli uomini armati hanno conquistato quel territorio”; questa osservazione potrebbe essere il motto segreto di “Leviathan”, il libro inizia infatti con la notizia che un uomo di nome Benjamin Sachs, un romanziere, è stato fatto a pezzi da una bomba che stava assemblando.

Diversi sono i temi ricorrenti usati dall’autore americano (su wikipedia c’è perfino una lista) come l’ambientazione a Brooklyn, la presenza di uno scrittore ossessivo come personaggio centrale e l’assenza del padre ma quello più ricorrente nella sua vita come nelle sue opere è sicuramente “la coincidenza”. Questo tema è presente sia nei romanzi Moon Palace (Einaudi, 2007, trad. di Mario Biondi) The Music of Chance  e Leviathan che nella sua vita, tanto che Paul Auster ha raccolto nel libro Experiment In Truth (Esperimento di verità Einaudi, 2001, trad. di Massimo Bocchiola) e The Red Notebook (Il taccuino rosso, Einaudi 2013, trad. di Magiù Viardo) alcuni racconti dove il caso ha condizionato eventi realmente accaduti. Le storie riguardano incredibili coincidenze (avvenute sia all’autore che a suoi amici) che sbalordiscono il lettore. “Il caso fa parte della nostra realtà: siamo continuamente plasmati dalle forze della coincidenza, l’imprevisto si verifica con una regolarità quasi paralizzante in tutto le nostre vite” afferma Paul Auster in un’intervista su jstor.

Quando Paul Auster aveva cinquant’anni, e dopo aver sofferto alcuni periodi di cattiva salute, scrisse una serie di libri incentrati sul rapporto con la morte e i suoi fantasmi come Timbuktu (Einaudi, 1999, trad. di Massimo Bocchiola) The Book of Illusions, (Il libro delle illusioni, Einaudi, 2003, trad. di Massimo Bocchiola) e Oracle Night (La notte dell’oracolo, Einaudi, 2004, trad. di Massimo Bocchiola)

Durante i suoi sessanta anni, invece, Auster ha scritto del suo passato, sia nei suoi romanzi come Invisible (Einaudi, 2009, trad. di Massimo Bocchiola) che racconta la storia di uno studente della Columbia alla fine degli anni ’60 (Auster studiava lì propri in quel periodo) sia attraverso due saggi come Winter Journal (Diario d’inverno, Einaudi, 2012, trad. di Massimo Bocchiola) e Report from the Interior (Notizie dall’interno, Einaudi, 2013, trad. di Monica Pareschi) dove rievoca le sensazioni e gli avvenimenti della sua infanzia.

“Penso che quei due libri abbiano gettato le basi per il mio ultimo romanzo 4321(Einaudi, 2017, trad. di Cristiana Mennella)” dice al the Guardian e racconta nella stessa intervista che quando aveva invece quattordici anni, un ragazzo a pochi centimetri da lui fu ucciso colpito da un fulmine. “È qualcosa che non ho mai superato”, afferma “eravamo al campo estivo colti da una tempesta elettrica nel bosco. Qualcuno ha detto che dovevamo raggiungere una radura e dovevamo strisciare, in fila indiana, sotto una recinzione di filo spinato. Un fulmine colpì la recinzione mentre il ragazzo immediatamente avanti a me la stava oltrepassando. La mia testa era proprio vicino ai suoi piedi. Non mi resi conto che il ragazzo era morto sul colpo così l’ho trascinato nella radura”.

Se il fulmine fosse caduto solo pochi secondi dopo, sarebbe stato lui a morire. “Sono sempre stato ossessionato da quello che è successo, dalla sua totale casualità”, dice. “Penso che sia stato il giorno più importante della mia vita.” Un incidente simile si verifica nell’ultimo romanzo di Auster, 4321. Archie Ferguson, un tredicenne pieno di promesse, affascinato da The Catcher in the Rye di J.D. Salinger e dai suoi primi baci, corre sotto un albero durante una tempesta al campo estivo. Quando un fulmine lo colpisce e viene ucciso da un ramo che cade. Ma questo è il destino di solo uno dei quattro Archie Ferguson nel romanzo. La narrativa di Auster ha sempre esplorato i momenti in cui le vite, grazie al caso e alle circostanze, prendono direzioni diverse, e nel 4321 questa idea viene presentata nella sua forma più pura. Il romanzo inizia con la nascita di Ferguson il 3 marzo 1947 da Stanley, che gestisce un negozio di elettrodomestici a Newark, New Jersey, e Rose, che lavora per un fotografo. Quelle che seguono sono quattro versioni della storia di Ferguson. I quattro Archie hanno lo stesso punto di partenza (gli stessi genitori, gli stessi corpi e lo stesso materiale genetico) ma, mentre attraversano l’infanzia e l’adolescenza, prendono strade divergenti. Ogni Ferguson vive in una diversa città del New Jersey e ha una diversa configurazione di famiglia e amici. Man mano che le loro storie si svolgono in capitoli a rotazione, diventano persone sempre più distinte: si sente l’influenza del denaro, o la sua mancanza; divorzio; formazione scolastica; e tutti gli altri fattori che determinano le prime vite. Auster presenta quattro ritratti dettagliati dell’intensità della giovinezza – di imbarazzo e frustrazione, ma anche di passione per i libri, i film, lo sport, la politica e il sesso. Tutti gli Archie sono pieni di intelligenza e tutti sono aspiranti scrittori. Tutti si innamorano dell’accattivante Amy Schneiderman, anche se ogni relazione si svolge in modo diverso. Un Ferguson ha un incidente d’auto e perde le dita, uno è bisessuale, un altro ha un amico che muore improvvisamente.  Paul Auster lo descrive come il “romanzo più realistico che abbia scritto”. Ha iniziato a scrivere 4321 all’età di 66 anni, l’età in cui suo padre è morto improvvisamente. Il pensiero che anche lui potesse morire lo fece lavorare in fretta, finendo il romanzo di 866 pagine in tre anni e mezzo invece dei cinque previsti.

Paul Auster oggi ha pubblicato diciotto romanzi più diversi libri di poesia, saggistica e opere cinematografiche come Smoke, Blue in the Face e Lulu on the Bridge. Vive in un bell’edificio in pietra calcarea di inizio secolo, il tipo di casa a schiera che rende Park Slope uno dei migliori quartieri di Brooklyn. L’appartamento è al terzo piano ed ha finiture in legno e soffitti alti. L’autore ama sedersi sulla sua poltrona a raccontare storie agli amici o parenti. Racconta spesso che ha iniziato a fare lo scrittore il giorno in cui, all’età di otto anni, incontrò il suo eroe del baseball Willie Mays a una partita dei New York Giants e, raccogliendo tutto il suo coraggio, gli chiese un autografo. Ma né suo padre né sua madre avevano una matita, e alla fine il giocatore scrollò le spalle e se ne andò. Auster era disperato e da quel giorno – così ha dichiarato al Columbia Magazine  – non uscì più di casa senza una matita: “Se hai una matita in tasca, c’è una buona probabilità che un giorno inizierai ad usarla.” Ma la storia che preferisce è su una chiamata avuta dopo il successo di Trilogia di New York, quando al telefono una voce con un forte accento spagnolo ha chiesto del signor Quinn. “Ho pensato che fosse una specie di scherzo” racconta al New York Times  “Niente affatto – l’uomo era serio. Così ho preso il mio taccuino. Poteva trasformarsi in una buona storia”

L'articolo Paul Auster, lo scrittore simbolo di Brooklyn che insegue le coincidenze della vita proviene da Minima et Moralia.

di Natalia La Terza

Paco Roca è uno dei più importanti fumettisti contemporanei. Nato a Valencia nel 1969, è arrivato in Italia con Alessandro Editore e poi con Tunué, che ha pubblicato tra gli altri, i suoi graphic novel più famosi: il pluripremiato Rughe, diventato un lungometraggio d’animazione, L’inverno del disegnatore, Memorie di un uomo in pigiama e, quest’anno, La casa, un’opera autobiografica che ha come protagonisti tre fratelli, riuniti alla morte del padre in un’abitazione che per ognuno di loro ha significati, ricordi e suggestioni diversi.

Incontro Paco a Più libri più liberi, la Fiera della piccola e media editoria che si svolge ogni anno a Roma, e aspetto, prima di parlargli, che finisca la dedica al ragazzo che l’ha intervistato prima di me, un’illustrazione che imita e personalizza la copertina del suo ultimo libro, il disegno di un ragazzo con un cappello di paglia e scarpe di tela che innaffia il suo giardino.

Hai sempre voluto fare il fumettista?

Volevo fare animazione, ma era più difficile. È un lavoro che non puoi fare da solo quando sei piccolo, a casa tua: hai bisogno di una squadra che lavori con te. Fare fumetti, invece, mi dava una libertà totale.

Cosa c’era nella libreria di casa tua?

I miei non erano grandi appassionati di letteratura. La mia famiglia apparteneva alla classe media, operaia, c’era qualche libro, qualche fumetto, ma a casa mia non si respirava cultura: è stata una passione che ho coltivato io.

In La casa, José dice alla ragazza che il padre non leggeva mai i giornali dove si parlava di lui, che li faceva a pezzetti per coprire i grappoli d’uva e non farli mangiare dagli uccelli. Una volta scoperta la tua passione, la tua famiglia ha incoraggiato le tue aspirazioni?

Le professioni artistiche di tutti i tipi venivano scoraggiate. Potevi disegnare per hobby, nel tempo libero, ma quella del fumettista non si considerava una professione seria. Mio padre desiderava per me un lavoro normale, ma col passare del tempo il suo atteggiamento è cambiato molto, soprattutto quando mi ha visto felice di fare quello che facevo, e quando si è reso conto che potevo guadagnarmi da vivere così.

Qual è stato il momento in cui hai iniziato a scrivere e disegnare graphic novel?

I fumetti mi sono sempre piaciuti. La spinta a iniziare a disegnare me l’hanno data quei fumettisti pubblicati in Spagna negli anni 50, che sono i protagonisti de L’inverno del disegnatore: Josep Escobar, Guillermo Cifré, José Peñarroya e Carlos Conti.

Quali sono state le tue prime illustrazioni?

Ho lavorato per tanto nella pubblicità. Il primo incarico che ho avuto è stato quello di disegnare un cartello per chiedere alla flotta americana di andarsene.

Hai fatto un graphic novel, La casa, sulla storia di una casa, e precisamente la tua; uno, Le strade di sabbia, dove c’è un personaggio che non riesce più a tornare alla sua e si ritrova in un hotel ai limiti dell’immaginazione; un’altra, Rughe, dove i personaggi, ormai anziani devono abbandonare la loro casa per trovarne un’altra, il pensionato. La casa e la famiglia sono elementi al centro della tua opera: li troveremo anche nei tuoi prossimi libri?

Sì. Finisco sempre a parlare dello stesso tema e degli stessi personaggi, della memoria, dell’origine, e quindi della casa. Posso anche travestirlo: creare una casa surreale o disegnarla in un altro stile, ma il tema rimane sempre quello. Si può parlare dello stesso tema per due motivi: o perché non riesci ancora a svilupparlo come davvero vorresti o perché ti evoluzioni anche tu, e ogni volta lo vedi da un punto di vista diverso. Rughe e La casa sono la stessa storia. In Rughe racconto della vecchiaia di mio padre, in La casa della morte di mio padre: parlo sempre della mia relazione con lui, da angoli diversi.

Il tuo primo lavoro è stato in campo pubblicitario e leggendo La casa scopriamo che anche tuo padre lavorava nella pubblicità: “portava gli annunci ai giornali”. A pagina 17, Silvia guarda una sua foto da giovane e dice che ha “un’aria alla Don Draper”. Anche a te piace Don?

Mi piace Don Draper e mi piace tantissimo Mad Men, ed è tutto vero: mio padre lavorava nella pubblicità, in un’agenzia, ma come una sorta di fattorino, niente a che vedere col glamour di Don Draper.

Vedi molte serie?

Alcune. Non ho molta pazienza nemmeno per le serie comics, non riesco a seguire quelle francesi e i manga. In televisione è un po’ lo stesso, preferisco le mini serie alle grandi, lunghissime serie, perdo velocemente l’interesse. Ma confido molto nelle potenzialità delle mini serie, che hanno un formato che dà molta più libertà di quella che c’è al cinema, e la possibilità di approfondire singoli temi. Mi piacciono anche Black Mirror, Vinyl, Daredevil, Seinfeld, e sono un grande fan di Ricky Gervais e di The Office.

Ci sono scrittori che ti piacerebbe illustrare, libri di cui vorresti fare una versione in graphic novel?

Per i temi che tratta e perché lo conosco, mi piacerebbe adattare le opere di Javier Cercas. Ora sto lavorando a un progetto con Javier Pérez Andújar, ma quello che mi piacerebbe fare è illustrare libri di non fiction. I graphic novel si sono dedicati per tanto tempo alla fiction, ma il percorso che sta facendo la non fiction è davvero interessante e in crescita. Sarebbe molto bello fare un graphic novel di un libro della scrittrice russa Premio Nobel per la Letteratura nel 2015, Svetlana Aleksievič.

Ho trovato su YouTube un video dove introduci un corso di scrittura comics. Quanto pensi che si nasca scrittori e quanto si possa imparare ad esserlo, allenando, addestrando il proprio talento?

Credo che alcune persone abbiano un talento naturale: lo capisci subito, parlandoci. Ci sono persone che in una semplice conversazione, senza nessun tipo di studio, riescono a rendere interessanti cose di tutti i giorni. Ma è anche un mestiere che si può imparare: l’importante è alzare gli occhi dal tuo mezzo di comunicazione e osservare le altre forme di narrazione. È una tecnica molto utile per trovare ispirazione. Quello che conta è l’arte di saper raccontare, di saper rendere interessante qualcosa. Come diceva Paul Auster: “Le cose succedono a chi le sa raccontare”.

L'articolo L’arte di saper raccontare. Intervista a Paco Roca proviene da Minima et Moralia.

Trasformare le recensioni online in letteratura: è la sfida lanciata dallo scrittore americano Rick Moody con il suo ultimo romanzo Hotel del Nordamerica. Da sempre attento osservatore dei malesseri della contemporaneità, Moody è uno scrittore che predilige restare aggrappato al tempo presente, anche quando, come in questo caso, costruisce un mondo parallelo, quello ingannevole e deformante della rete.

E se qualche anno fa, per raccontare la sua vita, Paul Auster aveva fatto, in Diario d’inverno, un memorabile elenco di tutti gli appartamenti in cui aveva vissuto, Moody va oltre. Il protagonista di Hotel del Nordamerica, Reginald Edward Morse, racconta se stesso attraverso le decine e decine di camere d’albergo in cui ha soggiornato. Ciò che ne scaturisce è uno spiazzante inventario di solitudini e miserie, sconfitte e nevrosi, nel quale lo squallore della parabola esistenziale di Reginald va di pari passo con l’incuria delle camere prenotate.

“Stavo cercando di scrivere un romanzo più convenzionale”, ci ha detto Rick Moody, “ma sentivo che il mio cuore non mi seguiva, che non riusciva ad entrare nel romanzo. Avevo la sensazione che qualsiasi opera di finzione che ignorava internet e la possibilità di una vita online non sarebbe riuscita a descrivere il luogo e il tempo in cui ci troviamo ora. E poi è successo che ho alloggiato in un pessimo hotel a Bergen, in Norvegia, e ho pensato: perché non provare a fare un romanzo di questa roba qua? Una sequenza di recensioni di pessimi alberghi? Non racconterei così la vita contemporanea meglio che con un romanzo vecchio stampo?”.

Reginald è uno dei tanti uomini senza qualità che attraverso la rete riesce ad indossare un ruolo, quello che non ha trovato come marito, come amante, come padre, come oratore motivazionale. Scrive compulsivamente recensioni di hotel per il sito ValutaIlTuoSoggiorno.com e ne diventa uno dei contributor di punta. Viaggia tra alti e bassi, tra recensioni propriamente dette e post in cui recensire un hotel è soltanto un pretesto per parlare di tutt’altro, scordandosi in alcuni casi persino di descrivere la struttura in questione. Quello di Reginald è un cerimoniale distimico, nel quale i più avvezzi alla rete riconosceranno tic bizzarri ma oramai molto comuni.

Una dopo l’altra, come frammenti di un disastro sopito, le recensioni rappresentano un uomo vicino alla resa emotiva e rendono nella maniera più limpida quell’inconfondibile sensazione che proviamo svegliandoci nel cuore della notte e scoprendoci soli a contemplare la sfilza di zeri a cui somiglia la somma dei nostri giorni: solo una camera d’albergo, specie se scadente e tetra, sa come incorniciare alla perfezione quella sensazione.

“La voce di Reginald è stata la prima cosa a venire fuori. Non avrei potuto scrivere questo libro senza la voce giusta!” ci tiene a sottolineare Moody, e la potente e disturbata prima persona singolare è uno dei punti di forza del romanzo.

Almeno fino al sorprendente finale, quando un immaginario Rick Moody scrive la postfazione per il libro di recensioni di Reginald Morse e il cerchio si chiude beffardo, sprezzante della ricerca di un qualsiasi senso da attribuire al nomadismo, cedendo invece alla dispersione, come si conviene a ogni storia on the road che si rispetti.

Hotel del Nordamerica è uno dei romanzi più riusciti dell’autore newyorkese, che si affida ad una narrazione insolita e discontinua, per quanto al passo con i tempi.

“Certamente c’è da parte mia un potente desiderio di essere originale e di evitare di ripetere me stesso”, dice Moody. “Allo stesso tempo, credo che il concetto di originalità non abbia un senso universale, ma risieda almeno in parte negli occhi di chi legge e osserva. Per quanto mi riguarda, sto cercando di portare il romanzo in direzioni che sono state prese di rado, credo faccia parte del mio lavoro. Spetterà agli altri, poi, dire se sono riuscito nell’intento”.

Il romanzo è percorso da un iperrealismo che sfocia spesso nel grottesco. Hotel del Nordamerica è John Cheever che incontra Jim Jarmusch e decide con lui di rivitalizzare un mazzo di ricordi poco entusiasmanti con l’aiuto di una cassa di birra.

Alcuni capitoli sono dei ritratti così calzanti della maleducazione esistenziale del nostro tempo che brillerebbero di luce propria anche estrapolati dal contesto. E benché la commistione di tragico e comico veda spesso il primo registro prevalere sul secondo, è quando si ride che la scrittura di recensioni, sulle ali di una glaciale (auto)ironia, si trasforma in letteratura.

L'articolo Frammenti di un disastro sopito: “Hotel del Nordamerica” di Rick Moody proviene da Minima et Moralia.

È in libreria Non è un mestiere per scrittori. Vivere e fare libri in America di Giulio D’Antona (minimum fax): pubblichiamo una conversazione tra Claudia Durastanti e l’autore e vi segnaliamo che oggi, domenica 3 aprile, alle 15 Giulio D’Antona presenta il libro alla fiera Book Pride di Milano con Laura Pezzino (Sala Mompracem) (Fonte immagine)

Anni fa, il mio primo caporedattore mi spiegò che non dovevo avere paura di telefonare a un autore che avevo amato e mi metteva in guardia da una soggezione che poteva risultare poco professionale. Non gli ho mai dato retta, e di telefonate di quel tipo ne ho fatte poche. Giulio D’Antona invece le ha fatte e ogni volta che l’ho sentito raccontare dei suoi soggiorni americani, ammetto di aver provato invidia per la disinvoltura con cui riusciva a rimediare appuntamenti con colossi come Renata Adler (oltre ad aver pensato che il mio primo caporedattore lo avrebbe assunto seduta stante).

Quando mi ha parlato di un eventuale libro in cui raccogliere queste interviste e questi incontri, però, la stima professionale e il divertimento sono stati scavalcati da un’oggettiva preoccupazione. Che senso aveva pubblicare un ennesimo libro su cosa fanno gli scrittori a New York? Pur restringendo il campo dell’indagine agli anni della crisi finanziaria e dell’inesorabile erosione del mestiere dovuta all’informazione digitale, un reportage del genere non andava ad alimentare una serie di miti, cliché e nostalgie che ormai ci lasciano sempre più inerti e stanchi?

Io un altro libro sui favolosi anni Settanta e la malinconia dei porti e gli incendi del Bronx e la brutta fine fatta dal CBGB’s e i circoli dei poeti che hanno chiuso non volevo leggerlo. Bene, il libro di Giulio non parla di questo, ma è il tentativo – oserei dire romantico – di raccontare e di capire perché ancora oggi non solo qualcuno si sposta in quella città con l’idea di fare lo scrittore (in netta controtendenza con quelli che si stanno trasferendo non dico a Los Angeles ma anche solo a Philadelphia), ma perché qualcuno si ostina a fare lo scrittore e basta, in qualsiasi luogo si trovi.

Qualche mese fa, Giulio e lo scrittore e amico Fabio Deotto hanno deciso di trascorrere l’inverno a Brooklyn a lavorare ai loro libri, bere e fare altre cose divertenti in cui sospetto che la mia presenza – se solo li avessi effettivamente raggiunti – li avrebbe probabilmente imbarazzati. L’idea era che prima o poi sarei partita anche io e ce ne saremmo andati in giro a lamentarci dei mali dell’industria prima di noleggiare una macchina per andare a trovare Nickolas Butler in Wisconsin, visitare la casa di Faulkner o scendere in Texas per parlare male del SXSW (tutte ipotesi ventilate attraverso un servizio di messaggistica istantanea e poi puntualmente rinegoziate o dimenticate). Non so quanto dei mesi vissuti in questo modo avrebbero aiutato le mie storie; spero che abbia fatto bene alle loro.

Prima di partire, però, ho dovuto risolvere un dilemma di cui parla Giulio nel suo libro in una maniera che è già americana, molto pragmatica e molto diretta, di affrontare il problema. E cioè: tra uno stipendio mediocre ma assicurato e la fedeltà alla propria vita letteraria libera dai vincoli del quotidiano, cosa può e deve scegliere uno scrittore che non vende?

Per farla breve, prima di partire ho trovato un lavoro in ufficio, suscitando stima in alcuni colleghi scrittori che condividono un mestiere che appunto non è per noi, ma più spesso attirando commenti inorriditi e moti di autentico ribrezzo. Leggendo il libro di Giulio e i casi che prende in esame, ho pensato molto ai diversi contesti in cui io e lui ci siamo ritrovati a scrivere.

Non so chi ha fatto meglio il proprio lavoro, e non credo ci sia una regola: la fedeltà alla parola scritta può essere un’ossessione, ma non è sempre un dovere. Come dice Anna Stein, New York fa malissimo agli autori e non dovrebbero andarci; ma anche discuterne troppo fa malissimo ed è per tale ragione che leggere questo libro è stata un’esperienza gratificante: perché non parla d’altro che di scrittura, eppure lo fa con un equilibrio e una trasparenza che non solo insegna qualcosa senza la presunzione di farlo, ma condivide anche il proposito della letteratura che preferisco: quella che oltre a intrattenere consola.

In uno dei miei passaggi preferiti del libro, l’autore scrive: «Ho incontrato decine di persone meravigliose. Scrittori che sono stati talentuosi abbastanza a lungo da completare un romanzo o una raccolta di racconti, ma che poi si sono trovati alle prese con il dovere e hanno scoperto di non essere abbastanza allenati per continuare a correre in salita. La maggior parte delle donne e degli uomini che compaiono tra le pagine di questo libro, in effetti, vivono in quell’intercapedine tra l’inesistenza e la notorietà». Nonostante tutti gli incontri prestigiosi che ha fatto, resto convinta che Giulio abbia scritto questo libro soprattutto per loro.

(Nella seguente conversazione l’autore fa molte citazioni. È fatto così).

La prima volta che abbiamo parlato di questo libro avevo il terrore che si configurasse come un’indagine sociologica o di mercato che avrebbero potuto rifilare negli esami di Teoria e Pratiche dell’Industria Editoriale, poi ho immaginato che diventasse una raccolta di interviste sul modello Paris Review, finché non ricordo distintamente che durante una passeggiata a Milano ti ho chiesto perché non diventavi anche tu una parte del viaggio che in fondo stavi raccontando. Penso tu ci sia riuscito, mantenendo un certo riserbo e autocontrollo che mi risulta caro di questi tempi.

Grazie, il bello è che ha passato proprio tutte quelle fasi, ma le prime due in ordine inverso: avevo un sacco di interviste che volevo diventassero qualcosa e ne avevo in mente altrettante da fare. Poi a qualcuno è venuto in mente di aprire un “osservatorio sullo stato dell’editoria americana” e a qualcun altro, per fortuna, è parsa una cattiva idea.

Però l’intervista ora la faccio io a te: la tua parziale ritrosia è perché credi davvero che il tuo mestiere sia scrivere le storie degli altri, o è perché non sei in grado di dare una risposta a una domanda che comunque ti riguarda? E cioè: come sopravvivremo a questa fase di transizione? So cosa ne pensano Emily Gould e Lorin Stein di declino e reinvenzione e specializzazione dell’industria, ma vorrei capire se tutte queste conversazioni ti sono servite a formulare una tesi credibile, se non stabile.

In parte è così: credo che il mio mestiere consista veramente nell’osservare cosa succede alle vite degli altri. Ho scelto gli scrittori americani, ma avrei potuto diventare un osservatore politico, un critico culinario, un bushman esperto in grandi felini. Non cambia molto. Ci ho provato, in un paio di occasioni, a fare della letteratura, ma poi ho scoperto che mi riesce meglio scrivere di quella degli altri. Dipende dal fatto che mi faccio sorprendere da quasi tutti gli impulsi creativi e che a mia volta nutro un impulso all’emulazione. Come scriveva John Leonard: «Ho deciso di sfruttare le capacità di chi è più bravo di me per campare, mentre loro hanno il coraggio di fare la fame».

Riguardo alla mia idea: ne ho una, che mi sono formato nel corso delle interviste, ma non attraverso le interviste. Piuttosto scrivendo, prendendo coscienza del fatto che non stavo più vendendo un articolo a un giornale o a una rivista, ma che stavo mettendo assieme un libro che prima o poi sarebbe andato ad alimentare lo stesso sistema che stavo cercando di indagare. Repressa la vertigine del paradosso, è iniziata l’autocoscienza. La verità è che nemmeno io lo so come andranno le cose. Ho cominciato pensando che il futuro fosse nerissimo e che avremmo dovuto piantarla di scrivere e pubblicare libri, ma piano piano mi sono reso conto che ha ragione Marco Roth quando dice che il mercato esisterà finché ci sarà un lettore disposto a leggere.

Questo è sia un messaggio di speranza che si legge come si scrive, sia un presagio: l’editoria americana, quella che io mi fregio di chiamare “industria” per far accapponare la pelle agli intellettuali, è cocciutamente sopravvissuta alla crisi. Ha deciso che sarebbe andata avanti malgrado il calo dei lettori, Amazon, il disinteresse generale, la mancanza di fondi. Con una presa di posizione tanto scellerata, è dura dire come andrà a finire. Ma è anche ammirevole, romantico, qualcosa per cui valga la pena continuare a sperare. Come quell’ufficiale serbo che con Sarajevo assediata e il suo quartier generale sventrato si fa portare un pianoforte e si mette a suonare dalla terrazza che è diventato il suo salotto per «Tirare su di morale chi è rimasto vivo».

Non riesco bene a parlare della New York che descrivi, un po’ per conflitti irrisolti, e un po’ perché somiglia sempre di più a Fantasia per me, un mondo e un ecosistema che teniamo in vita a furia di raccontare storie che non sono più corroborate da date empirici o da modelli di vita sostenibili. Non a caso tutte le figure legate a quella scena sono morte o sono emigrate altrove. Potremmo parlare a lungo di Atticus Lish qui, o delle tue puntate nella Middle America di Vonnegut, Franzen e Butler che restano tra le mie preferite nel reportage, ma non lo faremo. O potremmo parlare del Texas di Tierce e Fountain (cosa che mi andrebbe, prima o poi).

New York non esiste più, benché non esista altro. Cito Paolo Cognetti: «La letteratura americana è tornata al suo stato selvatico».

Leggo delle tue incursioni nella società letteraria newyorchese con una fascinazione antica, quasi classica, simile a quella suscitata appunto degli incontri della Pivano o di Tom Wolfe. In questo senso– al di là del glamour e degli aneddoti su certe figure che hai incontrato e che mi riportano appunto a un certo giornalismo culturale degli anni Settanta– uno degli episodi che preferisco è quando incontri Yelena Akhtiorskaya e bevete una birra in uno dei pochi posti disponibili a Brighton Beach e lei ti parla del suo lavoro part-time in ospedale (“È il lavoro più noioso del mondo”), dei debiti contratti per iscriversi a un MFA e della relativa utilità dello stesso, con una concisione che ho trovato significativa e che penso dica qualcosa su di me, su di te, adesso. A differenza delle cronache di Ames o Lypsite, che son divertenti, le sue parole hanno una funzione che non è di solo intrattenimento.

Mi fa piacere che tu abbia colto proprio questa distanza: tra Yelena e Jonathan Ames o Sam, e aggiungerei quella ancora più abissale tra Philip Roth e Tomm (il mio amico meno che esordiente). È vero: quella New York, quel mondo lì non esiste più, ma è importante ricordarsi che è esistito per avere un termine di paragone. Immagino che tu ti riferisca alla New York delle opportunità, dei manoscritti nei cassetti e delle notti insonni. Ora la città è un’altra cosa, una facciata cortese per un’industria (di nuovo!) ben cosciente della propria influenza che dorme sugli allori di un passato avventuroso e molto molto ricco.

Io sono un curioso e un osservatore e non molto di più: non ho paura di rimanere deluso dalle persone che ammiro perché se c’è qualcosa che mi piace più della letteratura è la realtà dei fatti e per coglierla bisogna mettersi tra i fatti e la letteratura. È quello che mi ha fatto scrivere questo libro, in realtà: volevo qualcosa che mi raccontasse come stanno le cose e volevo che non fosse più filtrato da nessuno.

Per tornare a qualche paragrafo fa: mi rendevo conto che mi stavo immischiando con lo stesso sistema che avevo paura potesse renderci tutti dei senzatetto molto istruiti, ma andavo avanti, solo per il gusto di vedere coi miei occhi — non ho la pretesa di capire, anche. Mi stanco e passo oltre, poi mi ritrovo quelle storie di nuovo tra i piedi. La verità è che quelle storie fanno parte della realtà di oggi perché fungono da memoria melodrammatica e punto focale sul quale concentrare la malinconia. Aiutano a capire meglio come vanno le cose.

Se scendi a Red Hook, vedi ancora gli edifici dei magazzini di smistamento, riconosci i ganci e i binari i bancali e i tralicci e i moli. Solo che non sono più magazzini ma sono bar e ristoranti e atelier e uffici e loft di lusso. Ricordarti del porto serve a farti incazzare ancora di più o tirare un sospiro di sollievo perché nessuno sta cercando di derubarti con un ferro acuminato.

Eppure ammetti apertamente che molto te lo hanno insegnato gli scrittori nell’intercapedine tra notorietà e sopravvivenza. La generazione di scrittori al secondo romanzo: dovrebbe essere un momento esistenziale che riguarda F. Scott Fitzgerald come Ben Lerner, eppure è un momento molto più tragico per il secondo che per il primo. E parliamo di un caso felice, con Lerner: figurati gli altri.

È quello che ho provato a fare: so come vivono McCarthy, King e anche Roth. Quello che non so è con che faccia tosta, dopo aver esordito in questo panorama, uno scrittore decide di scrivere ancora.

Ho letto le bozze che mi hai spedito prima di incontrare chi sappiamo, non so ancora se nella versione in commercio se ne parla. Quando me lo hai raccontato ho pensato a come sarebbe stato per me incontrare DeLillo, ma il fatto è che non saprei proprio cosa dirgli, mentre posso parlare ininterrottamente di lui per giorni. Sono una specie di groupie al contrario credo; la distanza dal soggetto è proporzionale all’ammirazione che suscita. Invece tu hai un atteggiamento radicalmente diverso: vorrei che me ne parlassi e che fossi anche severo con te stesso, se serve. Cosa ti spinge a questa ricerca di intimità con gli autori che stimi? Non è uno sforzo solo conoscitivo o positivista, è anche fragile e ingenuo, e penso sia bello che tu sia riuscito a preservare questo tono.

Possiamo parlarne: non ne scriverò mai e nel libro non c’è. Ti risparmio l’aneddoto sul come e il perché (o me lo risparmio io, visto che mi sono già seccato la gola a forza di raccontarlo e potrebbe essere la cosa più interessante che dirò alle presentazioni), ma sì, a un certo punto sono stato a casa di Mr. Roth. Lui in calzini e io in stivali. La prima volta che ci siamo visti mi sono serviti un paio di bicchieri di vino, anche perché eravamo in una situazione sociale non volevo davvero fare la parte del groupie che non mi si addice nemmeno fisicamente.

Poi a casa sua — un indirizzo sotto il quale sono passato centinaia di volte — mi sono presentato con del caffè, che non beve, non ho tolto le scarpe e forse avrei dovuto, sono stato per tre quarti d’ora pronto ad andarmene ma lui mi ha chiesto di restare. Non sapevo cosa chiedergli, avevo i pensieri incastrati nelle orbite tutti assieme, come i tasti delle macchine da scrivere quando si inceppavano, e allora gli ho chiesto degli Yankees, se aveva visto qualche partita la stagione scorsa. Mi ha risposto che non andava più allo stadio perché, «Ora hanno inventato il televisore», e poi ha fatto la cosa che mi ha definitivamente messo a mio agio: ha cominciato a farmi domande.

Lui faceva una domanda e io iniziavo a rispondere, mi fermavo a metà e ne facevo una a lui (mi sentivo in colpa a rispondergli senza fargli domande) e lui mi rimproverava perché io non gli stavo rispondendo. Siamo andati avanti così per tre ore, quasi e mi è andata bene: pare che ci siano giorni in cui è molto scorbutico. Non posso aggiungere molto, perché ho promesso di non scriverne davvero. E non lo posso fare. Ma ne parlo — ah, se ne parlo! Ora devo fargli spedire Le benevole di Jonathan Littell e vediamo cosa ne uscirà.

Il fatto che io voglia conoscere, parlare, condividere, deriva dalla stessa curiosità infantile di cui ti scrivevo un po’ sopra. Ho costruito il mio immaginario su dei nomi e delle voci e delle fotografie, a molte delle quali non potrò mai dare una forma tangibile, ma le altre (Roth, De Lillo, McCarthy…) sono ancora lì e io ho i mezzi e l’età per andare a cercarli, fuori dai panel e dalle conferenze stampa. È come chiudere la mia esperienza, andare alla fonte di qualcosa che ho bevuto per anni con soddisfazione ma senza poter esprimere la mia gratitudine a chi lo ha prodotto. Mi serve per capire.

Parlare di donne con Mr. Roth mi serve per chiudere un interrogativo nato con Portnoy, così come sarebbe bello cavalcare con Cormac McCarthy. Avrei voluto poter incontrare Updike per tirargli fuori tutta la timidezza che condividiamo, Oriana Fallaci per sentirla mentire, Mitchell per provare tutte le tuna salad di Manhattan. Attaccare a quella letteratura un’esperienza. È un impulso adolescenziale, hai ragione tu, infantile. Ma vedere succedere le cose che ho letto, vedere la letteratura quando non è ancora (o non è più nel caso di Roth) letteratura è commovente.

Pur affrontando il tema della critica in questo percorso ondulato e armonico tra scrittori, editori, agenti, librari e critici appunto, mi pare che tocchi solo tangenzialmente una questione che sento come molto rilevante: ovvero l’incidenza della crisi sullo stile, sul modello, sulla scrittura in se e non solo sulla veicolazione della stessa. Anche se James Wood dice di non aver individuato un trend se non dei casi isolati dai tempi del realismo isterico, penso che seppure in maniere molto diverse, due autori come Knausgaard e Lerner stiano offrendo delle risposte che affrontano nel testo il problema dell’irrilevanza della letteratura. Le reazioni stilistiche principali sembrano essere da un lato il dilagare di una scrittura “piana” da ultimo Franzen o da maledetto – chiamiamolo feuiletton reloaded – e dall’altro invece una messa in scena di se che può essere frammentata come in Lerner o para-novecentesca come in Ksnausgaard ma che in realtà mi pare molto libera appunto perché consapevole della propria crescente irrilevanza storica. Tra tutti gli scrittori che hai incontrato, non ce n’era proprio nessuno con l’occhio lucido della pazzia, con l’euforia dettata dal declino in cui proprio perché senza mezzi e senza scopo ci si può finalmente divertire?

No. È triste, ma è così. La letteratura americana è una spianata uniforme di voci molto ben educate e non c’è (o io non vedo) molta possibilità di uscire dal coro. Prima citavi Atticus Lish, lui ha lo sguardo del pazzo ma forse per altri motivi, e ha una scrittura che ti fa dire: «Ah! Finalmente». Lerner ha osato perché vive dell’idea di non essere un romanziere, o pensava di non poterlo essere e quindi ha dato sfogo a una parte di sé che non credeva esistere. Knausgaard addirittura si è fatto trascinare dalla disperazione e ha aperto un rubinetto di pensieri intricati. Però non c’è più spazio per i bohemien, per i salti nel vuoto, per i colpi di testa.

Un romanzo scritto su carta per rotative in tre mesi rischia di restare quello che è: la Torah apocrifa di un pazzoide. Questo non dipende tanto dagli scrittori, quanto da chi li forma e chi li pubblica. Dipende dal rigore che il sistema ha stabilito dei canoni e li fa rispettare, non per cattiveria o per miopia, ma perché “funziona”. Il non aver nulla da perdere, rende paradossalmente tutti molto oculati. Voglio fare lo scrittore, studio per fare lo scrittore, prendo un master in scrittura, trovo un bravo agente che mi trova un bravo editore e scrivo il romanzo giusto. Così non rischio di essere preso per un genio ma nemmeno di vivere sotto un ponte.

E poi, gli scrittori, tutto questo polso non ce l’hanno mica. Non vanno mica a vedere come vanno le cose per fare una valutazione oggettiva del mercato e di cosa potrebbe funzionare (eccetto forse quel simpaticone di Franzen). Lasciano che siano i professionisti a fare per loro. Non devono nemmeno più venire a New York per essere notati. Basta un’email nella casella giusta. Lish, Lerner, sono persone che hanno più vocazione al talento, forse, e meno vocazione all’ordine. Parlavo di queste cose di recente con Cat Lacey, che ha scritto un libro chiamato Nessuno scompare davvero, e che ha scoperto di stare scrivendo fiction mentre riordinava diverse cartelle di appunti che dovevano essere un reportage. Mi ha detto: «Se avessi potuto avrei stampato tutto e lo avrei mandato all’editore e gli avrei chiesto di fare lui il libro, che io avevo già scritto e di mettermi all’editing non avevo voglia». Ecco, questo è uno dei picchi di pazzia creativa a cui possiamo fare affidamento. Non molto di più. Hunter Thompson mandava gli appunti presi sui tovaglioli dei bar dal Kentucky Derby, e lui lo sguardo folle ce l’aveva. Peccato.

Il fatto è che parliamo di americani alla fine, e la letteratura è soprattutto intrattenimento. È bello come il tuo libro riesce a far entrare il lettore in questa specificità: un Marco Roth che dopo un testo di esordio come The Scientists: A Family Romance si butta sul young adult con divertimento e coscienza in Italia non esiste. C’è quasi sempre un’esplicita vergogna nei confronti dei colleghi e della critica, e un’incapacità di sbarazzarsene anche adesso che la festa è finita. E niente, dev’essere proprio una vocazione al martirio cattolica.

Paul Auster: «La poesia è bella, ma nessuno è disposto a affrontare una tempesta per venirla a sentire». Meno che meno a pagare l’ingresso.

L'articolo Al massimo diventeremo dei senzatetto molto istruiti. Di New York, i libri e altre ostinazioni romantiche proviene da Minima et Moralia.

Oggi è il compleanno di Paul Auster, nato a Newark il 3 febbraio 1947: lo omaggiamo con questo articolo che ripercorre la sua Trilogia di New York (l’immagine è tratta dall’adattamento a fumetti della Città di vetro, realizzato da David Mazzucchelli).

di Enrico Giammarco

In una grande città ci si può perdere o sparire. Si può anche cambiare identità e vivere una vita nuova.

(Patrick Modiano, discorso di accettazione del premio Nobel, 2014)

Pensi a Paul Auster e ti viene subito in mente New York. È un riflesso condiviso, comune a tanti appassionati delle opere dello scrittore statunitense, non il solo della sua generazione ad avere raccontato la Grande Mela con appassionata continuità, forse l’unico ad averla rappresentata come un non-luogo, una città di vetro raccoglitrice di un’anonima umanità. Privata di caratterizzazione e di molti riferimenti toponomastici, potrebbe essere una  metropoli qualsiasi, che si sottopone alle medesime regole di convivenza e reciproca ignoranza.

Prendendo in considerazione la sua opera più conosciuta, la celebre Trilogia di New York, appare evidente come le tre (o più) storie non siano altro che un corollario della città, che continua ad esistere a prescindere di tutto. New York è la stella polare attorno alla quale i suoi abitanti si muovono, e ne interpretano il ruolo che è stato assegnato loro dal destino. Le relazioni sono orchestrate dai ruoli, più che dall’effettiva conoscenza. Ne Il racconto di Natale di Auggie Wren (dal quale è stato poi tratto il film Smoke con Harvey Keitel), Auggie e lo scrittore Paul Benjamin non si conoscono, ma quel rapporto tra tabaccaio e cliente che hanno li porta a condividere dei ricordi e delle riflessioni assai personali.

Basta guardare qualcuno in faccia un po’ di più, per avere la sensazione alla fine di guardarti in uno specchio. (Paul Auster, Mr Vertigo)

Se la centralità di New York non è mai in discussione, i romanzi di Auster presentano il tema ricorrente della ricerca dell’identità, intesa come un’entità indefinibile perché in continua mutazione. Nessuna certezza è incrollabile, se basta un piccolo cambiamento per dimenticare il passato e abbracciare un nuovo percorso, una nuova vita. I personaggi di Auster si muovono sovente all’interno di detective stories perché le loro stesse esistenze sono un mistero, nulla è quel che sembra, in alcun momento, e scoprire la verità diviene lo scopo di tutto, perché nient’altro è assurdo quanto la vita stessa.

Nulla è reale fuorché il caso (Paul Auster, Città di Vetro)

In Città di vetro il protagonista Daniel Quinn ha smesso di esistere dopo l’incidente che gli ha tolto moglie e figlio. Era un poeta, ma ora firma romanzi polizieschi sotto lo pseudonimo William Wilson (omaggio a Poe). Nasconde la sua identità dietro un falso nome, e dietro il fittizio personaggio dell’investigatore Max Work, ma in realtà egli È William Wilson, egli È Max Work. Non avrebbe motivi per essere nessun altro. Il caso, nei termini di uno scambio telefonico di persona, lo catapulta nei panni di un fantomatico detective privato chiamato Paul Auster (sì, proprio lui) alle prese con un pedinamento. Eccola, la nuova vita. Non esiste nessun investigatore con quel nome sull’elenco, e Quinn perde ogni remora.

È lui Paul Auster. Dimentica la sua abitazione, il suo lavoro di giallista ignoto, accetta l’incarico di seguire Peter Stillman (padre) per proteggere Peter Stillman (figlio). Il nome è ben più che un’etichetta, all’interno di questo romanzo. È l’identità. Cambiare nome significa cambiarla. Fino alla prossima casualità.

Ora Gray si faceva chiamare Green, ma Blue lo riconobbe perché da tre mesi portava con se una foto dell’uomo, e ne conosceva il volto a memoria. Si rivelò un caso di amnesia. Blue riportò Gray dalla moglie, e sebbene lui non la riconoscesse e ripetesse di chiamarsi Green, la trovò attraente e di lì a pochi giorni le chiese di sposarlo. Così la signora Gray divenne la signora Green, risposandosi con lo stesso uomo, e anche se Gray non ricordò mai il suo passato, questo non gli impedì di vivere bene nel presente. (Paul Auster, Fantasmi)

Fantasmi è un romanzo breve dove l’identità è ancor più effimera, in un lungo gioco di ruoli e colori tra i tre personaggi principali, ovvero Blue, Black e White. Chi è veramente l’investigatore, chi il committente, chi il pedinato? Il messaggio di Auster è chiaro: ogni individualità tenta di determinare il proprio ruolo in società, ma nessuno può sentirsi certo di se stesso, tantomeno di una propria unicità. Il problema insorge quando perdiamo i riferimenti: a Blue crea meno disagio mettersi il passato alle spalle, dimenticarlo, piuttosto che  scoprire che il ruolo che credeva di avere non è tale, in uno scacchiere più ampio. Ed è nella verità, che si sente perduto e disperato.

Ero nato per stare con Sophie, e sentivo che grazie a lei tutto cambiava in meglio. Strano che a farci incontrare fosse stato proprio Fanshawe. Se non fosse stato per la sua scomparsa, non sarebbe accaduto nulla. (Paul Auster, La stanza chiusa)

La chiusura della Trilogia è affidata a un romanzo solo in apparenza più classico. Mentre in Città di Vetro e Fantasmi il “non detto” è superfluo e importante allo stesso tempo, in La Stanza Chiusa il passato comune è fondamentale e occupa gran parte del racconto. Viene utilizzato dal protagonista per trovare la chiave per aprire quella porta, per capire i motivi della scomparsa dell’amico d’infanzia Fanshawe. Egli non si capacita del gesto, finché non entra nella sua vita. Sposa la moglie, adotta il figlio, riesce a far pubblicare tutta la sua opera. In un certo senso lui si è sostituito a Fanshawe, il compagno di giochi tanto amato, ammirato e in un certo senso invidiato da bambino, si è appropriato del ruolo e lo ha portato avanti. Non è casuale che non abbia nome, dopo una vita passata nell’anonimato, all’ombra dell’amico. Per molti lui è Fanshawe sotto celate spoglie, arrivando perfino a sospettare che egli sia l’autore dei suoi romanzi.

La Stanza chiusa è il completamento del discorso di Auster sull’identità. Se in Città di Vetro aveva dipinto il caso come artefice massimo, se in Fantasmi ne aveva paventato la complessiva relatività agli occhi dell’individuo, nell’ultimo romanzo della trilogia egli perfeziona e formalizza la possibilità dell’abbandono. Si può accettare (e pianificare) di non essere più qualcuno? La risposta è affermativa, e i motivi non sono poi così importanti, spesso ci adattiamo anche solo per conformismo, senza porci alcun problema.

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(fonte immagine)

In Chronic City (2009), probabilmente il più estremo dei romanzi di Jonathan Lethem, l’ex attore bambino Chase Insteadman è fidanzato con l’astronauta Janice Trumbull, intrappolata in una stazione spaziale orbitante intorno alla Terra; Janice scrive a Chase lettere a cui lui non può rispondere e che tuttavia vengono pubblicate sui quotidiani e trasmesse in TV; d’altra parte Chase, lettere escluse, non ha ricordi della sua relazione con Janice, con cui usciva al liceo, che non vede più dai tempi in cui si è iscritta al MIT e che probabilmente è morta durante un’esercitazione anni prima; l’ex critico culturale Perkus Tooth sostiene che la relazione tra Chase e Janice sia una trovata mediatica per distrarre l’attenzione del popolo da una guerra che peraltro non sembra esistere: “il segreto protegge sé stesso”, come dice a un certo punto il potente sindaco di New York Jules Arnheim.

Ne Il libro delle cose nuove e strane di Michel Faber (2014), il pastore cristiano Peter Leigh è stato mandato da una misteriosa corporation chiamata USIC a evangelizzare la popolazione di un immenso pianeta lontano anni luce dal sistema solare, Oasi; a Terra ha lasciato una moglie, Beatrice, con cui scambia lettere via via più vuote di fede e colme di sconforto attraverso un’unita’ di comunicazione genericamente chiamata ‘modulo’; Bea racconta a Peter come dalla sua partenza, avvenuta solo pochi mesi prima, le cose sulla Terra siano rapidamente precipitate, in una cacofonia di repentini cambiamenti climatici, spettacolari crack finanziari, erosione delle infrastrutture e dilagare della violenza; Peter non ha mai visto tutto questo e l’amore che prova per Bea non è sufficiente a farglielo sembrare reale; la fede, che un tempo li ha uniti, ora è un ostacolo nella loro comunicazione: a mano a mano che si allontana da Bea, Peter si aliena anche dal genere umano.

Tra questi due romanzi ci sono similitudini: un uomo o una donna sulla Terra, una donna o un uomo nello spazio; una comunicazione difficoltosa, tecnologicamente mediata, nella quale il messaggio sembra sempre a rischio di perdersi producendo incomprensione e ansia ai due emittenti; una serie di eventi tanto catastrofici da sembrare irreali (nel romanzo di Lethem sono una tigre gigantesca che devasta la metropolitana di New York, una nebbia misteriosa, la guerra imminente, un vasellame molto costoso che può essere trovato solo in una realtà virtuale e la stessa Janice Trumbull) ai quali i personaggi non riescono a credere fino in fondo; persino l’elemento autobiografico forse parzialmente inconscio di due donne distanti e irraggiungibili per due scrittori, Lethem e Faber, che hanno perso rispettivamente la madre (da sempre) e la moglie (da poco). A far pensare che Faber possa aver letto Lethem c’è anche il panorama di Oasi, così simile a quello di Marte in Ragazza con paesaggio (1998). Anche se i riferimenti letterari di Faber sono altri, J.G. Ballard e Joseph Conrad su tutti.

Entrambi questi libri mi hanno fatto pensare a quanto scriveva Francois Lyotard nel suo La condizione postmoderna (1979) riguardo alla fine delle grandi “narrazioni condivise”: a come la pluralità e la frammentazione dei punti di vista abbia comportato “l’incredulità di fine secolo nei confronti dei grandi miti che legittimano il sapere”, o al fatto che “la condizione a priori della postmodernità è l’esplosione o la disgregazione del sociale e la sua dispersione in ‘nebulose di socialità’, che si ricomporranno nei ‘crocevia’ in cui ‘ognuno di noi vive’”. Nulla dice che la ‘nebulosa’ in cui vive il pastore Peter Leigh sia comunicabile alla ‘nebulosa’ in cui vive sua moglie Bea, soprattutto se la comunicazione deve passare attraverso lo spazio profondo e raggiungere una Terra giunta alle soglie dell’apocalisse.

Un’altra cosa a cui entrambi questi romanzi mi hanno fatto pensare sono i concetti di idios kosmos e koinos kosmos, coniati da Eraclito e così importanti nell’opera di Philip K. Dick: in parole semplici (anche se il concetto è complesso) il ‘mondo personale’ dentro il quale ciascuno di noi vive e il ‘mondo condiviso’ con gli altri uomini. Dick, che vedeva l’idios kosmos come metafora perfetta della schizofrenia, ha costruito tutta la propria opera sul dubbio angosciante che il koinos kosmos non esistesse affatto.

L’esperienza postmoderna è intrinsecamente schizofrenica nel suo contrapporre una molteplicità di punti di vista in assenza (lyotardianamente) di un minimo comune denominatore, ma romanzi come quelli di Lethem e Faber si spingono oltre: alle soglie del fallimento radicale della comprensione, straniante nel primo caso e doloroso nel secondo. Chronic City in particolare, scritto in quel mondo di realtà artefatte e teorie del complotto che era l’America post 11 settembre, è a suo modo un punto di svolta nel percorso che ha portato il postmoderno al proprio limite: come se la ‘city of glass’ (Città di vetro, 1985) di Paul Auster, cronicizzandosi, si fosse trasformata in un luogo troppo assurdo per essere credibile.

In un mondo ossessionato dalla comunicazione ubiqua e istantanea gli esempi di comunicazione difficoltosa o impossibile sono sorprendentemente tanti e in costante aumento: in La fortezza di Jennifer Egan (2006) c’è una radio costruita per captare le frequenze dei fantasmi, ma che in realtà è solo “una scatola da scarpe” piena di “polvere, cotone, peli”; in C di Tom McCarthy (2010) il protagonista Serge Carrefax è, tra le altre cose, un radioamatore che riceve e decripta messaggi in grossa parte lacunosi e frammentari (il tema è centrale in tutta l’opera di McCarthy); nella Trilogia dell’Area X di Jeff VanderMeer (2014) veniamo trasportati in un mondo pre-tecnologico nel quale comunicare con l’esterno è impossibile e in cui i messaggi sono distorti al limite dell’incomprensibilità (il video rovinato girato nell’Area X e le comunicazioni unidirezionali della Voce). Questo per quanto riguarda la letteratura: nello spin-off del film Gravity di Alfonso Cuaròn (2013, il cui slogan promozionale era peraltro “In space, no one can hear you”), Aningaaq, vediamo l’astronauta Ryan Stone, bloccata nell’orbita terrestre, tentare di comunicare via radio con un anziano Inuit che ne raccoglie accidentalmente la trasmissione. L’uomo non capisce l’inglese, e il messaggio dell’astronauta va perduto.

Cosa ci dicono questi messaggi incompleti, queste interferenze, queste barriere linguistiche, questi supporti di registrazione inaffidabili? Che se l’esperienza nel Terzo Millennio è diventata un territorio insidioso perché costantemente in movimento, e la realtà un concetto problematico al netto della ‘trasparenza’ implicita nell’autofiction e nel Nuovo Realismo filosofico (basti pensare alla tigre di Lethem, impossibile eppure assurdamente reale), allora anche l’atto di comunicare ne sarà trasformato. In altre parole che le tecnologie della comunicazione non ci aiutano a comunicare meglio o più efficacemente: piuttosto saturano l’aria di informazione, chiudendo ciascuno di noi dentro mondi ermetici, autoreferenziali, illeggibili dall’esterno. Ma non solo. A un livello più profondo ci dicono anche che con l’accrescersi della complessità (la verità sfuggente di Lethem, le realtà alternative di Jennifer Egan, il dispositivo anti-semiotico di VanderMeer, il panorama alieno di Faber) l’opera di decodifica del testo diventa sempre più ardua fino a risultare impossibile. I messaggi pervadono l’etere, ma non hanno più significato; ciò che ne risulta è la distopia dickiana di un idios kosmos senza koinos kosmos, l’incubo di rimanere intrappolati dentro sé stessi senza la possibilità di un’autentica comunicazione con l’esterno.

Anche per questo la dinamica messa in scena da Faber è così straziante, perché non riguarda solo la distanza di coppia di fronte a misteri persino più grandi della religione (la gravidanza di Bea, quindi la nascita e la morte, non solo del singolo ma anche della civiltà) ma riguarda tutti noi nella nostra esperienza quotidiana. Il modulo, che permette di trasmettere soltanto parole e non immagini, è solo una metafora dell’inadeguatezza di Peter nell’usare le parole per veicolare sentimenti; d’altra parte l’esperienza di Oasi è incommensurabile con quella vissuta da Bea sulla Terra: due ‘mondi personali’ che improvvisamente scoprono che la distanza che li separa non è minore da quella che divide Peter dagli oasiani, fedeli che rappresentano Cristo senza volto e con fori a forma di occhio nelle mani.

Se Michel Faber fosse un poeta d’avanguardia avrebbe scritto, come Ben Lerner, che “il linguaggio sta diventando solo segni, disegni di parole, non parole”; invece è uno scrittore di best seller infrequenti con una prosa di una delicatezza e limpidezza rare, e Peter tenterà di tutto per riuscire a dare alle proprie parole un senso e renderle qualcosa di più che segni. Il che fa di questo romanzo una riflessione dolorosa sulla fragilità delle cose che diamo per scontate, come la sopravvivenza del nostro modello di sviluppo o persino della nostra specie (gli oasiani, il cui corpo non è capace di rigenerarsi, muoiono per una puntura di spillo); ma anche sugli strumenti che mettiamo in campo per sopportare la nostra miseria, di cui fanno parte tanto la religione quanto l’amore, entrambi in fondo inefficaci e tuttavia preziosi.

Quello che ne risulta è uno sguardo quasi houellebecqiano senza la freddezza analitica di Houellebecq: come se le cose degli uomini fossero ormai troppo lontane, separate da noi da quell’alterità radicale di cui l’alieno, come già accadeva in Sotto la pelle (2000), è la metafora più calzante. Faber ha fatto sapere che non scriverà altri romanzi dopo questo: c’è modo migliore (un modo più elegante) per congedarsi dalla narrativa che farlo nel pieno delle proprie forze, al culmine della carriera, con un romanzo sulla precarietà della nostra condizione e l’impossibilità contemporanea di raccontarsi storie?

L'articolo Livelli di separazione. Su “Il libro delle cose nuove e strane” di Michel Faber proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Fonte immagine)

«Amo pianificare i miei romanzi dall’inizio alla fine», dice Orhan Pamuk. Gli risponde, idealmente, Javier Marías: «sono il contrario del romanziere che sa tutto già prima di cominciare a scrivere». Si alza la voce di Toni Morrison: «quando comincio a scrivere un libro mi è già chiaro dove andrà a parare l’intreccio». Si intromette Michael Cunningham: «all’inizio non ho ben chiaro dove mi sto indirizzando».

Le idee dei grandi scrittori danno l’illusione, di solito, di essere verità universali sulla produzione letteraria. Non ci si accorge mai – come capita ascoltandoli tutti insieme – di quanto siano soggettive e instabili le loro posizioni. È un coro polifonico il risultato del libro orchestrato da Francesca Borrelli, Maestri di finzione (Quodlibet, pp. 610, euro 28), in cui sono raccolti venti anni di incontri e letture con autori di tutto il mondo. «Un’intervista può essere per me terribile», le dice Anna Maria Ortese, ma fortunatamente ciò non vale per tutti. Don DeLillo, per esempio, le concederà ben sei interviste, che coprono un arco temporale che va dal 1999 al 2012.

Anticipate da un breve testo che inquadra l’opera complessiva e il romanzo più recente, le interviste scansano i riferimenti biografici: non riguardano mai la vita privata, il contesto dell’incontro, né annotano vezzi, look, o segni distintivi (a parte evocare i cappelli di Amélie Nothomb, la sedia a rotelle di Toni Morrison, i giubbotti di pelle di Paul Auster). Tutto ciò che interessa Francesca Borrelli è un dialogo serrato sui testi, su singole frasi citate, trame, allegorie, psicologie dei personaggi, quasi assecondando l’adagio di Jacques Derrida secondo cui non c’è nulla al di fuori del testo («il n’y a pas de hors-texte»).

Le domande non sono mai interscambiabili, ogni autore ha le sue. Alcune contengono intuizioni critiche che bastano da sole a far luce sui testi: a Yehoshua chiede se il giovane arabo del primo romanzo L’amante (1977) non «trovi un suo prolungamento in Rashed», personaggio di La sposa liberata (del 2001). Utilizza poche parole per tratteggiare la narrativa di uno scrittore, come nel caso di Jeffrey Eugenides: «immune da cadute di tono». A volte affiora un’antipatia: «il carattere bizzoso. Esigente come una regina nata in miseria» riferito a Jamaica Zincai; o una nota negativa, come su Paul Auster: «i suoi alterni risultati e l’inclinazione a concentrarsi sulla sua persona mi hanno dissuaso dall’incontrarlo più di una volta».

Francesca Borrelli parla di mare con Derek Walcott, di cioccolata bianca con Amélie Nothomb, di Raymond Carver con Tobias Wolff, di Effie Briest con Günter Grass. Si confronta con David Foster Wallace, Emmanuel Carrère, Jennifer Egan, Julian Barnes, Kurt Vonnegut, Ian McEwan, e molti altri.

Le oltre 600 pagine di Maestri di finzione appaiono come un planetario con le rotte tracciate delle influenze di decine di classici contemporanei. Di ogni autore si riscontrano elementi di continuità e discontinuità, debiti, fuoripista. Se è vero, come dice Anna Maria Ortese, che «spesso non sappiamo nulla di ciò che abbiamo nell’animo, finché uno scrittore non ce lo rivela», può capitare che sfugga anche cos’abbia nell’animo uno scrittore, ma che un intervista ce lo riveli.

L'articolo Quell’intervista che rivela lo scrittore proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Europa. (Immagine: Emmanuel Carrère, Parigi, 2004. ©Lise Sarfati/Magnum Photos/Contrasto)

Soprattutto, gli scrittori pensano e osservano. Riconoscerli è semplice perché di solito sono circondati da oggetti e ambienti che certificano il loro talento artistico. Gli scrittori sono i loro stessi gesti, i vezzi e i velluti che sigillano la loro diversità (penne, baffi, scrivanie, papillon, bretelle, scarpette e bicchieri di vino). È appena uscito Scrittori (libro edito da Contrasto) che presenta 250 fotografie di grandi scrittori immortalati da fotografi altrettanto celebri (Cartier-Bresson, Robert Capa, Elliott Erwitt, Ugo Mulas, Salgado, e altri). Ma questo splendido catalogo è anche involontariamente un manuale di retorica che illustra la mitologia che avvolge intellettuali, romanzieri e poeti. Per prima cosa, lo scrittore autentico è circondato da libri. Libri sfogliati, libri che caricano chi li sfiora del loro potere evocativo. Molti volumi infatti tra le mani di Adonis e Yeats, di Apollinaire e Cabrera Infante, mentre Márquez ha una copia di Cent’anni di solitudine aperta sulla testa, e spessissimo i libri rifulgono dallo sfondo: dagli scaffali di Margaret Atwood, George Bataille, Malaparte e Gadda. Pile torreggiano da terra e circondano Peter Handke, Musil è sommerso da quelli impilati sulla scrivania; abbondano le librerie ordinate di Vargas Llosa, di Vila Matas, della Némirovsky, e quelle disordinate à la Mishima.

Ma prima di dare vita ai capolavori, gli scrittori sono punti interrogativi e i fotografi non hanno desiderato altro se non cogliere sguardi che raccontassero tutto di loro, i tormenti, la vita e l’opera stessa. È infinita la galleria di occhiate inimitabili: “lo sguardo torvo” di Martin Amis, quello impenetrabile di Paul Auster, gli occhi inquieti di Ingebor Bachmann, quelli nostalgici di Bolaño, lo “sguardo assorto” di Henry James, quello perso nel nulla del nichilista Houellebecq, lo sguardo pazzo di Bret Easton Ellis, quello fulminato di James Ellroy e quello ipnotico di Zadie Smith.

Talmente celebri, alcune foto sono diventate icone. È il caso dello scatto a Beckett (di Cartier-Bresson), a Kafka, a Bruce Chatwin con gli scarponi al collo e lo zaino, immagine immortale del viaggio avventuroso. Spesso gli scrittori sono rappresentati da ammennicoli che diventano i loro correlativi oggettivi: le infradito del brasiliano Jorge Amado, gli occhialetti di Brecht, la lente d’ingrandimento di Joyce, la penna di Savinio, il cappello della Nothomb e i ricci della Oates (per non dire dei fucili di Burroughs, Jack London ed Hemingway). Altre volte gli scrittori sono i luoghi che hanno narrato: non c’è Neruda senza mare alle spalle, non c’è poesia di Walcott senza piante sullo sfondo. Non si danno Marguerite Duras, Simone De Beauvoir né Sartre senza dietro i tavolinetti e i lampioni parigini. Impensabili Ben Jelloun o Amos Oz o Yehoshua seduti alle scrivanie e infatti alle loro spalle sempre dolci deserti di sabbia sacra. Chi è Sebald se non i rami secchi delle sue passeggiate letterarie?

Dal libro Scrittori, curato da Goffredo Fofi, risalta un elemento decisivo: le mani tengono teste pensierose. Il volto di Heinrich Böll e la fronte di Gide sono sorrette da una mano. Ne servono due per tenere il viso di Yasunsari Kawabata e una è appoggiata alla tempia di Thomas Mann. Per Moravia serve un pugno che rinforzi il mento, Philip Roth tiene un indice contro la tempia. Di certo, più lo scrittore è impegnato più urge un sostegno per la testa: la mano di Tabucchi ne cancella quasi il volto, Saviano ha bisogno di un pugno sotto il mento e del gomito sul ginocchio che puntelli il braccio, e tutte e due le mani sono sulle tempie di Alice Walker (dovute forse alla “passione per l’impegno e la vita sociale”). D’altra parte già la Malinconia incisa da Dürer si teneva il viso con la mano.

Che osservino, scrivano o riflettano, tutti emanano una vaga dannazione e quindi un po’ di fumo che li avvolge: sigarette tra le dita o tra le labbra di Bulgakov, Camus e Cocteau, Fuentes e Cortázar, Hammet e Cummings, Maugham e Mayakovsky, Prévert e Joseph Roth, Steinbeck, Karen Blixen e Salinger. Sigarette con bocchino per Paul Éluard, Ferenc Molnár e Virginia Woolf. Tanti i sigari: Houellebecq e Burgess, Dos Passos e José Lezama Lima perché più del sigaro poté solo la pipa: Dürrenmatt e Arthur Miller, Neruda e Sartre, Simenon e Amis, Hermann Broch e Apollinaire (qui fotografato da Pablo Picasso).

Si potrebbe analizzare il significato di scrivanie, barbe, occhiali, corpi spogliati, rossetti e cappelli, ma in questa carrellata di pose, miti e cliché, in cui gli scrittori sono speciali anche quando fanno cose comuni (Pasolini gioca sì a calcetto in borgata, ma in giacca e cravatta), spiccano le immagini semplici e quelle inattese, Emmanuel Carrère con mani in tasca, Stephen King in moto, Carlo Levi che dipinge, Henry Miller seduto su un gabinetto chiuso, Montale che fissa l’upupa impagliata (regalo di Parise), Nabokov a caccia di farfalle, Singer che dà da mangiare ai piccioni e Proust sul letto di morte. Con buona pace dei fotografi, è perfetta anche la foto di Thomas Pynchon che ne ritrae con fedeltà assoluta il suo carattere schivo: un’anonima fototessera di gioventù.

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Questo pezzo è uscito su Europa.

Le autobiografie degli scrittori sono sempre il racconto di come si forma un canone letterario. Se dettagliate, possono essere una miniera di consigli su poeti e scrittori da scoprire. Di solito, contengono prese di distanza da poetiche che hanno imboccato vicoli ciechi e lodi per poesie e romanzi altrui. Le autobiografie degli scrittori sono sempre, insomma, prima di tutto biografie di lettori.

Edizioni Sur ha pubblicato il libro di Octavio Paz che si intitola Anch’io sono scrittura (pp. 160, euro15) e che racconta il mondo in cui è stato immerso lo scrittore che nel 1990 vinse il premio Nobel: l’esplosiva politica messicana e la storia planetaria del Novecento che ribolliva intorno al suo Messico. Le rivolte giovanili in Europa nel 1968, l’India, gli intellettuali parigini.

Ad influenzare Octavio Paz – oltre al nonno e ai fuochi artificiali – sono i libri. «Fin dal bambino – scrive – ebbi accesso alla biblioteca di famiglia senza alcuna restrizione».

Nella sua vita tutto turbina. Il padre si unisce al movimento di Zapata e parte per il sud. Lui e la sua famiglia si devono rifugiare. Il padre va negli Stati Uniti e stavolta lui e la madre lo seguono. L’unica sicurezza sono le letture. I primi amori sono Salgari e Jules Verne e una folgorazione per il mondo arabo avuta sempre attraverso i testi. Più tardi, la riscoperta della poesia barocca messicana, soprattutto Góngora: «Lessi molto Góngora, e continuo a leggerlo, e anche Quevedo. A scuola ci fanno odiare i nostri classici, eppure io, più tardi, sono tornato alla poesia medievale e tradizionale».

Quando la società salta per aria, tra disordini studenteschi e minacce di espulsione dal paese, i libri diventano i pilastri della sua vita. Come tutti i giovani della sua generazione, è stato orientato verso il marxismo e i partiti rivoluzionari e infiammato dalla parola rivoluzione. Ma per ogni Bucharin o Plechanov c’era una scoperta poetica: come Neruda («grande vulcano taciturno»), Pound, Williams Carlos Williams, Wallace Stevens. «Sono stato un lettore disordinato e avido; divoravo romanzi e libri di storia; in compenso affrontavo lentamente le raccolte di poesia, leggendo e rileggendo i veri che più mi colpivano: volevo imparare». Gli anni Trenta sono quelli dell’incanto per T.S. Eliot, D.H Lawrence («mi colpì profondamente»), Kafka, Faulkner, Malraux e Thomas Mann, Paul Valéry. La vocazione si fa presto chiara: «Volevo essere un poeta, nient’altro».

Anch’io sono scrittura restituisce la passione di un lettore onnivoro, il continuo interrogarsi di un uomo che si chiede quale sia lo scopo della Storia e che ha una profonda devozione per la letteratura: «Le mie poesie non erano sociali né combattive come quelle degli altri, erano poesie intime».

Rispetto a libri usciti negli ultimi anni in Italia, che hanno svelato la vita di importanti scrittori (Diario d’inverno e Notizie dall’interno di Paul Auster, Joseph Anton di Salman Rushdie, Una specie di solitudine di John Cheever), questo è quello in cui la vita privata resta di più sullo sfondo, l’universo emotivo è tangenziale al racconto («Ci sposammo laggiù. Sì, sotto un grande albero»), perché tutto ciò che ha fatto di importante Paz è stato abitare il suo tempo. Spingerlo e contrastarlo. Cavalcarlo e osservarlo da lontano, ma soprattutto raccontarlo con le parole: «Può diventare un peccato mortale se lo scrittore dimentica che il suo mestiere si fa con le parole, e che tra queste una delle più brevi e convincenti è NO».

Con gli anni, molti dei quali trascorsi all’estero – tanti i soggiorni europei e lunghi quelli tra India e Giappone –, le delusioni politiche diventano sistematiche. Per Paz, la letteratura e gli scrittori, per essere incisivi, non devono essere compromessi con poteri e istituzioni: «Io non credo che gli scrittori abbiano dei doveri specifici nei confronti del loro paese. Ne hanno nei confronti del linguaggio – e della loro coscienza». La sua coscienza di intellettuale si affila sempre di più: «Mi pareva immorale che uno scrittore desse per scontato di avere la ragione, la giustizia o la storia dalla sua parte».

Sembra, insomma, che il percorso di Paz sia quello di una spoliazione perché tutta la sua vita si faccia cenere e resti solo la sua opera: «Ho il raro privilegio di essere il solo scrittore messicano che abbia visto bruciare la propria effigie su una pubblica piazza».

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Questo pezzo è uscito su Europa. (Fonte immagine)

«Ho smesso di leggere tutte le recensioni ai miei libri, che siano positive o negative», scrive Paul Auster in una lettera indirizzata a J. M. Coetzee. Coetzee ne prende atto e risponde ad Auster. Si interroga: «bisognerebbe scrivere una lettera al direttore, replicare alla recensione ingiusta?», ma poi riflette: «I direttori sarebbero felicissimi di un responso del genere: non c’è niente che i lettori amino di più di un bel battibecco letterario nelle colonne della corrispondenza». Nella lettera successiva, Paul Auster conclude: «hai ragione: per uno scrittore sarebbe fatale rispondere pubblicamente a un attacco velenoso».

I lettori saranno anche privati dei battibecchi letterari e delle repliche alle stroncature ricevute da Auster, ma possono ora leggere il libro in cui è riportato il suo carteggio con il premio Nobel per la letteratura J. M. Coetzee. La raccolta di lettere si intitola Qui e ora. Lettere 2008-2011 (Einaudi, pp. 237, euro 19,50).

Sono tanti i temi che vengono dibattuti in queste lettere. Uno è l’amore. Sul quale, però, sembra prevalere, come valore, l’amicizia: «Diversamente dall’amore e dalla politica che non sono mai quello che sembrano essere – scrive Coetzee –, l’amicizia è quello che sembra. L’amicizia è trasparente». Di qualsiasi argomento si parli, infatti, è proprio l’amicizia tra i due ciò che più si respira in queste lettere, dal tono confidenziale e pacato, in cui lo scambio di opinioni mostra una reale curiosità di conoscere il punto di vista dell’altro.

I due parlano soprattutto di sport: lo si ama per ragioni estetiche o per questioni etiche? «Come te ritengo che guardare lo sport in televisione sia in gran parte uno spreco di tempo. Ma ci sono momenti in cui non è così: tipo nei giorni migliori di Roger Federer. Si comincia con l’invidiare Federer – scrive Coetzee –, poi si passa ad ammirarlo, e poi si finisce senza invidia né ammirazione ma esaltati alla rivelazione di quello che un essere umano – uno come noi – può fare». Qualche giorno più tardi, Auster replica: «Quanto all’esaltazione di cui parli quando vedi Federer nei suoi momenti dorati, sono pienamente d’accordo con te. Un senso di timore reverenziale davanti al fatto che un essere umano come me riesca a fare cose simili».

Le stagioni passano, si accenna a una bronchite della moglie, a viaggi, a conferenze da tenere, i due si consigliano film e libri. Intanto il mondo è pressato dalla crisi finanziaria, dal conflitto in Medio Oriente, dalla primavera araba e tutto filtra nel carteggio. Auster, – l’autore diTrilogia di New York, Follie di Brooklyn, Sunset Park – e Coetzee – lo scrittore di Vergogna,Gioventù o del recente L’infanzia di Gesù – provano a interpretare un mondo che rispetto alla scrittura procede a strappi e senza ordine. Discutono di ebook e di social network, ma intanto Auster fa aggiustare una macchina da scrivere. Discutono di come cambia la morale, e Coetzee scrive: «mi sembra singolare che oggi l’ordine abituale degli eventi per un uomo e una donna sia di essere prima amanti e poi amici invece che prima amici e poi amanti» e si chiede: «quello che sconcerta di più è capire in quale epoca storica viviamo: in un’epoca puritana o in una permissiva?».

Leggendo queste lettere non sembra di spiare in una corrispondenza privata. Viene spesso da chiedersi in che momento i due abbiano deciso di pubblicarle e in che modo il tutto sia passato sotto un editing, fosse pure degli autori stessi. Curioso infatti, se confrontato con altri epistolari, che non si parli mai male di nessuno, neanche una malignità verso un collega, non c’è traccia di invidie, gelosie e veleni che di solito occupano le corrispondenze dei grandi scrittori.

Sempre interessante, comunque, ascoltare le idee di due che vivono di immaginazione. Come quando Paul Auster scrive: «Senza lo scandalo sessuale di Clinton, probabilmente niente Bush. E senza Bush, forse niente 11 settembre – che avrebbe voluto dire niente Iraq, niente Afghanistan, niente torture illegali». O quando Coetzee, sudafricano che vive in Australia, scrive: «In Africa non è possibile essere un intellettuale nella propria lingua madre; e neppure uno scrittore di valore».

Tra insonnie, scrittura di romanzi che vengono abbandonati e jet lag, cresce in ognuno di loro la necessità di raccontarsi all’altro. Si sa, «le amicizie migliori sono basate sull’ammirazione».

L'articolo «Caro Auster», «Caro Coetzee» cos’è l’amicizia? proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita su IL a giugno 2013. (Fonte immagine)

Insegna cinema a New York, scrive su Repubblica, produce documentari, organizza festival letterari e di cinema sia in Italia che a Manhattan, ha pubblicato saggi e romanzi. È famoso in Italia per dei famosi pranzi della domenica a casa sua, frequentatati da giganti americani come Philip Roth, Martin Scorsese, Meryl Streep, e gli italiani di passaggio. È tramite Monda che, per esempio, Sorrentino conosce David Byrne e lo fa recitare nel suo film americano – in cui Monda fa un cameo seduto su una panchina di Central Park. Compare anche all’inizio di Le avventure acquatiche di Steve Zissou di Wes Anderson, dove ospita Bill Murray-Zissou a un festival. È il campione italiano del networking culturale: un tipo di eccellenza poco apprezzata dalla classe intellettuale italiana. Lo intervisto nel suo studio a New York University, su Broadway tra Village e East Village. Il corridoio è pieno di poster di film, sembra più una casa di produzione che un dipartimento universitario. La stanza è piccola, c’è una targa con una frase di Churchill: “Never Never Never Quit”. Cinquantenne ragazzino, un’educazione nelle scuole cattoliche maschili e in una storica famiglia democristiana, Monda ha ancora l’aria da studente: porta pantaloni a coste lisi, il lembo destro del colletto della camicia gli cade sempre sotto il collo del maglioncino a rombi. Con candore mi racconta le regole del networking e la storia un po’ Sergio Leone un po’ Visconti con cui ha realizzato il sogno americano.

Antonio Monda: Frequento gli Stati Uniti dal ‘79, anno in cui mia madre mi regalò un viaggio dopo la maturità. C’era il presidente Carter. Ho passato due mesi: un mese e venticinque giorni in California, che non apprezzai affatto, e gli ultimi cinque giorni a New York, che mi hanno folgorato. Sono arrivato qui in un albergo che non c’è più che ora è diventato il Peninsula, un pomeriggio nei primi di ottobre, il tempo perfetto, al tramonto ma erano già accesi i grattacieli quindi c’era quella combinazione che qui chiamano magic hours, e io rimasi incantato e un tassista che mi portava dall’aeroporto all’albergo capì la mia emozione e mi disse: “Benvenuto nel cuore del mondo”. Poi sono tornato l’anno successivo, già ero studente universitario, con due miei amici, e passammo altri due mesi. Studiavo legge. Io sono laureato in legge, perché io sono figlio di un avvocato. Ho perso mio padre quando avevo quindici anni e l’unica promessa che mi fece fare mia madre era di prendere una laurea possibilmente in quella direzione lì. Mi sono laureato abbastanza mediocremente, 100 su 110, già lavoravo come assistente alla regia nel cinema e mi ricordo che di notte giravo un film come assistente e di giorno andai a laurearmi.

Mentre studiavo ritornai per due mesi, un altro viaggio, non più regalo ma sempre finanziato da mia madre. Dopo due settimane finii tutti i soldi e cominciai a fare dei lavoretti, e questa è stata una caratteristica che mi son portato tanto nella vita, improvvisare lavori. Ho fatto l’imbianchino, per esempio. L’imbianchino è stato il più catastroficamente comico perché mi hanno licenziato dopo tre giorni, non ero capace, però questo mi ha insegnato che in America si possono trovare lavori. Andavo strada per strada, negozio per negozio e chiedevo “Avete un lavoro per me”. E un signore francese che aveva una boutique su Madison Avenue, che non esiste più, disse “Io devo dipingere tutto il mio basement”. Mi ha detto “prendi e fai”. Io ho mentito, ovviamente: mi hanno detto “Sai farlo?”, e io “Certo che lo so fare”. Poi dopo un po’ mi hanno detto “Se ne vada”, mi hanno pagato… Poi ho trovato lavoro in un negozio di scarpe che era due volte più avanti rispetto a questi, io andavo sempre in zone buone, Madison Avenue…

Di chi eri ospite?

La questione dove abitavo è legata a un capitolo importante che ti voglio raccontare. Trovai un lavoro come stock boy – ovvero quel ragazzino che nei negozi di scarpe o in questo tipo di negozi prende la mercanzia dallo scantinato e la porta al superiore di grado che è quello che mette le scarpe al cliente – e io dovevo fare decine di volte al giorno dal piano di sotto al piano di sopra a portare delle scarpe, siccome ero negato anche in questo, nonostante non fosse un lavoro altamente intellettuale, il padrone del negozio, che si chiamava Baku ed era un indiano, quando sentiva che io nelle scale facevo cadere diciotto scatole, diceva, io lo sentivo dal piano di sotto, “povero povero Baku”, di se stesso che aveva assunto questo sciagurato che faceva quel disastro… E lì ho avuto un piccolo glimpse, come si dice qua… Già ero innamorato di New York, ci volevo restare, ma una volta ebbi un glimpse delle star, del glamour, perché in quel negozio entrarono Ingrid Bergman e David Bowie a comprare delle scarpe…

Insieme, spero.

No no, in momenti successivi. David Bowie credo per la moglie, una bellissima donna; Ingrid Bergman invece per sé: io andai tutto emozionato a portarle queste scarpe. Mi hai chiesto dove alloggiavo. Un amico carissimo, che era un collega di mio padre, nello studio legale di mio padre, un importante avvocato di Roma, era proprietario di un palazzo che aveva degli appartamenti vuoti e lui mi fece abitare lì. Ci ho vissuto per due anni. Poi io dal ’79-80 fino al novantaquattro, anno in cui mi trasferisco a vivere a New York, sono venuto quasi ogni anno perché innamorato della città. Nell’ottantacinque conosco quella che è diventata mia moglie, la mamma di tre figli, girando documentari… Ogni volta m’inventavo lavori da fare…

E quanto stavi ogni anno?

Dall’uno ai tre mesi. In questo periodo quella casa non era più nella mia vita perché andavo dove capitava, da amici eccetera, però poi nel novantaquattro, quando ormai ero sposato con le prime due figlie, e mi trasferisco a New York perché non mi piaceva più stare in Italia, perché era un momento difficilissimo, non molto diverso da quello che stiamo vivendo adesso, con gli attentati mafiosi, tangentopoli, anni terribili, io me ne vado anche perché avevo l’opportunità di avere la Green Card.

Come ce l’avevi l’opportunità?

Perché avevo sposato un’americana… Jacquie è giamaicana però ha il passaporto americano, quindi quando ci siamo sposati ho fatto il passaporto americano. Non avevo una lira. Io nel novanta faccio un film che si chiama Dicembre, il film viene presentato a Venezia alla settimana della critica, ottiene delle buone, a volte anche delle ottime recensioni e un pessimo risultato al box office, incassa poche decine di milioni, un disastro, nonostante un buon riconoscimento. Io cerco a quel punto di fare un altro film.

Il tuo sogno a quel punto era di fare cinema?

Era proprio il mio progetto, quello che credevo sarebbe diventata la mia vita. Io sono da sempre stato innamorato della cultura ebraica, tant’è che nell’ottantacinque, ottantasette, è in quell’occasione che conosco Jacquie, faccio un documentario sulla cultura ebraica per Rai Tre. Oltre New York. Viaggio nella cultura ebraica americana. Intervisto tante persone che negli anni mi sono diventate amiche o conoscenti: Philip Roth, che rifiuta l’intervista però lo conosco quella volta, Saul Bellow mi dà l’intervista, Arthur Miller, di tutti questi quello di cui sono diventato forse – amico è un po’ troppo, ma veniva a cena… Li conosco tutti in questa occasione e tra questi intervisto Isaac Singer, forse il più grande di tutti questi, gigante vero, io mi innamoro di un suo racconto che opziono, trovo un produttore, che oggi è diventato presidente di Cinecittà, Roberto Ciccutto, e cerco di convincerlo a fare il film in America. Vengo qui per fare sto film, già con due figlie di un anno, io e Jacquie non avevamo un lavoro, non avevamo una lira, Jacquie si impiega all’Italian Trade Commission, l’Istituto del Commercio Estero, io cerco lavoro all’università, dove mi vedi in questo momento… Vengo a fare un’interview qui alla NY University e mi prendono come Adjunct Assistant, l’ultima ruota del carro…

Sulla base di cosa?

Avevo girato un film, avevo fatto vedere molte pubblicazioni, mi hanno detto: “Li faresti dei corsi?” Questo è come funziona l’America. Ovviamente devi saperti molto presentare, devi far vedere la tua mercanzia: io ho fatto vedere tutte le recensioni, ho detto quanto potevo portare di buono… Bisogna fare lobbying a favore di se stessi. Comunque ci credono e mi danno questa opportunità e io l’ho presa.

Quindi da allora stai qui?

Dal novantaquattro. Che cosa succede? Non avevamo una lira perché il mio primo contratto qui era 600 o 700 dollari al mese, il contratto di Jacquie era meno di 2000, 1600-1700, insomma in due avevamo 2500 ed eravamo in quattro, anzi avevamo pure la donna di servizio di mia madre che era venuta da noi a fare la nanny pagata dall’Italia da lei perché non ce la potevamo permettere, quindi così vivevamo… al che cosa abbiamo fatto?

Oddio, questo miscuglio di borghesia e lastrico…

Sì, totale, ah ah… Allora io mi ricordo della famosa casa di quattordici anni prima: richiamo questo signore il quale si rivela ancora l’amico straordinario che era stato, mi dice “Antonio, io ti do una casa e puoi stare lì fin quando ne hai bisogno”. Dopo due mesi però la casa era molto… la casa era in un posto bellissimo… sessantatré tra Madison e Park, il cuore della città, East Side, però era anche piccolissima: un salotto con un bagnetto e un angolo cucina e noi vivevamo in cinque…

In Italia dove vivevate?

Ai Parioli, da mia madre. Da sposati avevamo una casa in affitto in Via del Boschetto, ma vengo da quel mondo lì, dai Parioli. Succede che gli ultimi mesi prima di trasferirci in America viviamo quasi un anno da mia madre e poi siamo venuti qua. Dopo pochi mesi io non riesco a sopravvivere in queste condizioni, a vivere tutti in una stanza, al che io vado dal mio amico e gli faccio questa proposta, gli dico “Senti mi dai un secondo di appartamento? In cambio io lavoro, ti faccio da super”, che è una via di mezzo tra il portiere e il factotum. Perché lui era proprietario del palazzo ed era andato via. Era un palazzo piccolo di dieci appartamenti più uno studio medico, quindi avevo dieci persone da gestire, anzi nove perché poi mi ha dato due appartamenti. Qual era la cosa buffa? Che io avevo l’appartamento che mi aveva dato all’inizio che avevo trasformato nella zona living, e un altro appartamento due piani più sopra, quindi non collegato, dove andavamo a dormire. Quindi la zona living dove vivevamo di giorno e facevamo le cene…

Visto che siamo arrivati alle prime cene: come avevi conosciuto gli artisti e scrittori che invitavi? A questo punto avevi già una rete?

Te lo racconto, ma ti faccio una piccola chiusura sulla storia dell’appartamento: io questo lavoro da super l’ho fatto per quasi cinque anni, dal ‘94 al ’99, dai trentatré ai trentotto anni. Ho lavato le scale, pulito le caldaie, riscosso gli affitti. La cosa più noiosa era la riscossione degli affitti con tutti quelli che prendono tempo e devi fare a volte il muso duro. E pulire le scale è la parte più umiliante.

Ma era moquette?

C’era la moquette sulle scale. Le caldaie… lì ero terrorizzato di far esplodere mezzo quartiere, allora che cosa facevo: la cameriera di mia madre, diventata babysitter delle nostre figlie, si era innamorata del super della porta accanto – era giovane, è morta molto giovane di un tumore che l’ha stroncata in pochi mesi. Questo qui era il mio sotto-super: io gli davo mance, faceva il super su cose che per me erano impossibili, come la caldaia guasta.

Dalla caldaia guasta come arriviamo al network?

Allora, mi chiedi dei rapporti. In parte me li sono costruiti quando ho fatto i documentari: quello sulla cultura ebraica ma anche un altro sulle minoranze etniche a New York, sempre per Rai Tre. Io intervistavo questa gente, e poi tenevo i rapporti. Per esempio, la prima persona che mi ha accolto con simpatia e della quale sono ancora amico è Gay Talese, un’amicizia dall’80 a oggi. Siccome mi prendevano in simpatia – l’italiano quando è un minimo presentabile e ha un minimo di cultura è considerato immediatamente per default qui dicono charming – lui mi ha molto inserito, mi ha invitato una volta a cena da lui, ho conosciuto Charlie Rose, mi ha presentato Nick Pileggi, quello che ha scritto Goodfellas e Casino, Nick Pileggi e Talese sono cugini. Conosco Scorsese… È tutto così, insomma, se uno si sa presentare, ha delle idee e soprattutto non chiede e dà l’impressione di essere lì non per interesse ma per sincera curiosità e ha qualcosina da dire è molto più facile. Apprezzano molto le persone che hanno delle idee che vogliono essere realizzate, quindi l’ambizione…

Questo network nasce così. Insomma comincio a costruirmi una carriera che nel 2003 diventa una cattedra. Dopo otto anni puoi fare il concorso. Il concorso non è come quello italiano. Prima devi rispettare dei criteri minimi: non fare cazzate, fare tutte le lezioni bene… devi avere un setaccio iniziale in cui hai avuto voti sempre molto buoni nelle evaluation degli studenti. Poi però devi dimostrare di essere qualcosa di più perché l’università ti prende a vita: la tenure è l’unico esempio nella cultura americana di contratto a vita. È una difesa della tua libertà intellettuale. Io ho presentato le pubblicazioni dei miei libri, nel 2003 avevo già cominciato a scrivere i miei articoli… le cose che avevo girato… Poi devi fare una serie di interview, ti interrogano, vengono a vedere in classe come insegni e poi chiedono delle evaluation esterne che sollecitano loro e delle evaluation che puoi sollecitare tu, devi portare delle lettere a garanzia. Io le ho chieste a chi conoscevo: alla Sontag, a Ermanno Olmi, Gillo Pontecorvo e Martin Scorsese.

Nel frattempo cominciavo a fare il lavoro dell’organizzatore culturale, mi sono inventato dei festival…

Quando è iniziato?

Nel novantasei, novantasette. Sono andato con molta faccia tosta, con il biglietto da visita con cancellato Adjunct Professor, al MoMa dicendo che ero un professore e che volevo organizzare delle mostre. E lì ha aiutato molto Gillo Pontecorvo che non solo ha scritto la lettera per me, perché all’epoca era presidente di Cinecittà e lui mi diede carta bianca per organizzare delle mostre sul cinema italiano per valorizzare il cinema italiano. Non avevo un contratto, mi davano dei compensi forfettari ogni volta che c’era una mostra. La mia idea è mettere insieme il passato e il presente, cioè facciamo una retrospettiva, dico per dire, di Visconti, però cerchiamo di vedere chi sono oggi i nuovi Visconti se ci sono. Ne ho fatte decine. La mia strategia da sempre, anche nei libri che faccio, quando faccio i libri con le interviste ai “grandi”, è partire sempre dal più forte. Quando ho fatto il dialogo sulla fede [Tu credi?, Fazi 2006] sono partito da Saul Bellow, per un motivo molto banale: avevo il privilegio di conoscerlo e ho pensato: “Se c’è Saul Bellow gli altri mi diranno tutti sì”. Stavolta con le interviste per il libro appena uscito [Il paradiso dei lettori innamorati, Mondadori 2013] sono partito da Roth.

Io andavo dal MoMa e gli dicevo: “Gillo Pontecorvo mi dà le copie quindi state tranquilli che le copie ce le avete, io voglio curarlo”. E dico: “Io a parlare di Visconti vi porto Micheal Cimino, che è un grande appassionato di Visconti…” A NYU poi dicevo “Io domani c’ho la mostra al Lincoln Center, venite”. È tutto collegato: quando dici network… questo è l’elemento nobile del network. Cosa faccio: io conosco i fratelli Cohen e li ho invitati qui a lezione a parlare con gli studenti e ovviamente gli studenti sono tutti felici, poi li ho invitati a Roma al Festival del Cinema di Roma.

Allora qual è il meccanismo? Prima devi farti conoscere e devi saper conquistare il tuo interlocutore e lo conquisti con la sincerità: ho capito che in America ti perdonano tutto ma non la menzogna, devi essere sincero e devi essere affidabile, tu dici una cosa e la mantieni, la professionalità quindi, e poi costruire con delle idee. Io ho costruito grandi retrospettive. Ho fatto la prima retrospettiva di Fellini al Guggenheim al decennale della sua morte nel 2003; Anna Magnani; molto cinema italiano… Insieme a Richard Peña, che per venticinque anni ha diretto il New York Film Festival, abbiamo fatto la più importante rassegna di cinema italiano che c’è in America, Open Roads New Italian Cinema. Un anno è venuto Scorsese a dare il benvenuto, un anno è venuto Jonathan Demme, un anno Arthur Penn; alle volte degli attori, John Turturro, Marisa Tomei.

Sentendo tutta la storia si vede la tua voglia fortissima di un posto al sole, o forse pure un posto al vento, un posto dove passano tante cose, persone, si possono prendere cose…

Questa è una cosa che ho fortemente voluto, ho voluto cercare un posto dove l’alito vitale mi facesse crescere. Io dico sempre che innanzitutto l’emigrazione è un’esperienza di dolore, non è un’esperienza facile anche quando uno ha successo (metti molte virgolette se no sembra che…). Comunque è un’esperienza dolorosa perché si tronca con un momento della propria vita. Dico però che l’esperienza di ognuno, tanto più se è un emigrante, è simile a quella della pianta. La pianta può e deve muoversi cercando l’acqua o il sole che gli dà la vita, ma guai se perde le radici perché muore subito.

Ho voluto esser qui perché New York è sempre quella che mi ha raccontato quel tassista che mi ha detto “benvenuto nel cuore del mondo”. Io da diciannove anni ci vivo e non c’è un giorno in cui non senta, anche nei momenti di stanchezza, nei momenti di depressione che ovviamente ci sono e anche i momenti di dolore, che non senta di stare al centro di una cosa. E sai perché siamo al centro di una cosa? Perché questo è il paese che ha nel porto la Statua della Libertà, e questa è una cosa che senti, è una città di mare, una città aperta a tutti, una città in cui c’è la religione della libertà e in più siamo in un paese dove nella dichiarazione di indipendenza c’è the pursuit of happiness, che è una follia che ci sia nella dichiarazione di indipendenza la ricerca della felicità…

Io mi sentivo, nella mia amatissima Italia che mi manca – mi sentivo di non poter fiorire. Onestamente pensi che se io fossi andato in una qualunque università mandando i curriculum avrei ottenuto qualcosa? E poi dopo otto anni, regolare concorso, mi hanno esaminato… Mi ricordo quando ho vinto la tenure eravamo due candidati, ce ne era un altro nel dipartimento di animazione, qui abbiamo un grande dipartimento di animazione, hanno vinto l’Oscar insomma. L’altro, che era bravo, non ce l’ha fatta. Mi sono sempre chiesto perché: non aveva lettere così forti, il suo curriculum, non lo so. Però ricordo l’orrore del suo volto quando gli hanno detto “non ce l’hai fatta”, lo sai come funziona qui.

Ma puoi riprovare?

No! Ti licenziano!

Passiamo ai tuoi pranzi della domenica. Quando hai iniziato a invitare a casa? È stata una cosa naturale? Una cosa che nella tua famiglia si è sempre fatta?

Ho iniziato quasi subito, sì sì, è proprio una tradizione familiare. Mio padre, mio zio [Riccardo Misasi, politico DC], mia madre… Quando è morto mio padre, mia madre mi ha incoraggiato a ricevere a casa… un po’ per proteggermi, aveva paura che da ragazzino, che potessi sbandare, è anche normale, una madre giovane che vede i suoi quattro figli adolescenti, non riusciva a controllarci totalmente, quindi diceva “io vi metto a disposizione la casa sia a Roma sia a Maratea”, noi abbiamo una casa a Maratea, al mare, bella grande, dove ci siamo riuniti dal settanta… “Fai quello che vuoi ma fallo da noi, invita invita”. Io facevo sempre queste tavolate da quindici venti persone… A New York, all’inizio l’ho fatta in quella casa, anche quando facevo il super, magari io finivo di lavare, mi vergognavo con i miei ospiti che non sapevano che facevo il super, e ora mi vergogno di essermene vergognato… Però ricevevo, una volta mi ricordo che venne Giovanna Melandri, non so se era ministro ma comunque aveva un ruolo molto importante, e io ero pure ragazzino avevo trentaquattro trentacinque anni ed ero un po’ emozionato e avevo finito di lavare e pensavo “magari arriva e mi trova ancora per le scale che sto così”…

Mi ricordo che mi capitava di ricevere personaggi importanti ma non mi potevo permettere di fare niente e lo facevo lo stesso: magari facevamo i debiti però dovevamo rispettare l’etichetta. Jacquie è bravissima in cucina, fa delle ricerche, ogni domenica sperimenta una cosa nuova, lei ha proprio il culto e la passione e il talento della cucina… Comunque sia in quel periodo che poi quando nel novantanove siamo andati in una casa più nobile, più ricca, più grossa, una bella casa signorile a Central Park West… La tradizione della domenica nasceva quasi solo per gli italiani perché era un modo, vivendo in un’altra città, di fare un po’ l’Italia la domenica… È durato poco perché mi annoiavo e non perché mi annoiano gli italiani, per carità, ma perché poi si finiva a parlare della politica italiana, dello sport… Quindi prima li ho ibridati, cominciando a invitare anche ospiti stranieri, e poi adesso quasi il contrario, cioè la norma sono il novanta percento stranieri e poi c’è qualche amico italiano, tutta questa cosa si è un po’ ingigantita, c’è gente che dice “Sono a NY” e si aspetta di essere chiamato, anche capire chi ci può trovare, che è un po’ ridicolo se ci pensi…

Io ci trovai Dante Ferretti e Wes Anderson… E quando hai affittato questa casa in che situazione economica eravate? Migliorata, immagino.

Sì sì, la mia situazione economica si sblocca nel novantasei perché divento full time Professor, che è il gradino per diventare Tenure, e l’attività curatoriale, Repubblica, i primi libri… Ho trovato una casa molto bella ma che mi posso permettere perché ho l’affitto bloccato, se no dovrei andarmene dopodomani…

Bloccato per quanto tempo?

Adesso per altri due anni però io mi tengo molto buono il mio padrone di casa ah ah perché mo’ non voglio entrare nella cifra ma pago circa la metà di quello che vale, se no non potrei mai permettermelo… Secondo piano, all’italiana. È un affare pazzesco. Però il palazzo non è tenuto come altri palazzi…

Ah, quindi c’è ancora questo elemento quasi da cinema: non dico vendersi di più per quello che si è, ma dico mettersi nella luce giusta…

No no, ma questo per me è fondamentale. Non è uno status symbol, però facendo dell’incontro, dello scambio, una parte centrale di quello che faccio, io devo poter ricevere in un posto dignitoso o addirittura bello, dove poi noi diamo il calore eccetera eccetera. Noi l’abbiamo fatto anche quando il posto non era bello, però… Poi ci piace avere tanta gente quindi ci serve un posto caldo.

Lì a Central Park West le finestre fanno tutto…

Sì sì è sul parco, per di più hai notato che ha i soffitti alti, è calda la casa, sembra un po’ europea. Nel 2006 insieme a Davide Azzolini creiamo il festival di Capri [Le Conversazioni] e questa cosa nasce da casa nostra. Davide, che mi era venuto a trovare due, tre anni prima per fare delle cose che poi abbiamo fatto insieme in America, viene una sera a cena da me e non ricordo bene chi c’era, sicuramente c’era Paul Auster e Richard Ford, ma c’era anche qualche altro scrittore importante, questi due li do per certi, con relative signore… Alla fine si stava tra amici a cena, solo che erano anche famosi e bravi scrittori… Davide mi dice “Senti ma ci hai mai pensato di farle in pubblico ste cose? Fare una cosa di conversazione…” Gli ho detto “Lo faccio a condizione che sia nel più bel posto del mondo”. Allora abbiamo individuato Capri.

Capri è bella, gli scrittori sanno che vengono a fare una cosa di qualità. Quest’anno abbiamo un Nobel, cinque premi Pulitzer.

Volevo chiederti: tu ricevi la domenica, di base, a pranzo. A proposito di Never never never quit: ricevere a pranzo tutte le domeniche è complesso, come si gestisce?

No, innanzitutto un tempo era veramente religiosa ogni domenica, adesso un po’ di meno, un po’ perché è economicamente impegnativo e un po’ perché sai crescendo uno tende a vedere solo le persone che uno vuole vedere, perché c’è stato un momento in cui arrivavano telefonate dall’Italia… Perché poi qual è la mentalità: “Vado lì perché incontro…” E questo noi non lo amiamo più di tanto. Se funziona questa cosa e non è un salotto nel senso peggiore del termine è perché è fatto con piacere… Se vuoi ti dico un po’ di rituali: sono io che vado a fare la spesa sempre, scelgo tutto. C’è una differenza di compiti totale, ovviamente la regina è Jacquie, non solo ai fornelli ma nell’organizzazione della bellezza della casa; però io faccio la manovalanza, io vado a fare la spesa un po’ perché mi diverte, mi distrae…

Quindi sai cucinare?

Mi dà lei la lista e poi io telefono e chiedo “Ma che significa questa… Corn Starch…? Oppure zucchine le vuoi così o così, i pomodori vuoi quelli gialli…?” Io ogni sabato mattina vado alle nove nove e mezza da Fairway oppure Citarella per il pesce o la carne… Settantaquattro West Side e Broadway… Passo un’ora e mezza del sabato mattina, è una cosa che mi piace moltissimo. E poi faccio io la tavola.

Decidi chi si siede e dove?

Questo lo negoziamo io e Jacquie, però la preparo io.

Ma ti rilassa o è perché sei ansioso?

È un rito.

E per combinare gli ospiti come fai?

Questo è un divertimento. Cerco sempre di evitare le cose più scontate… stupire, far trovare la superstar no, deve essere sempre cercare la naturalezza. Ovviamente eviti le idiosincrasie, le rivalità: ci sono amici che tra di loro non si amano, questa è una regola che chiunque riceve sa. Mi è successo un paio di volte non sapendo di mettere delle persone vicine e non è stato piacevole… Oppure se succede lo faccio solo quando abbiamo una grande festa: su ottanta persone ci possono essere pure due che non si amano, insomma.

E hai un numero più o meno ideale di invitati a pranzo?

Dodici. Siamo sempre dodici.

L'articolo I pranzi della domenica – la vera storia di un networking culturale. Intervista a Antonio Monda proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. (Immagini: Philippe Petit, Why Knot?: How to Tie More than Sixty Ingenious, Useful, Beautiful, Lifesaving, and Secure Knots!, Harry B. Abrams) 

Si definisce un uomo delle corde e un figlio degli alberi. Alle spalle ha una carriera fatta di leggendarie traversate aeree compiute tutte quante a piedi, procedendo con talento, eleganza ed equilibro su una corda. Philippe Petit deve la propria celebrità a se stesso e alla ferma volontà di diventare quello che è. Nasce in Francia nel 1949 e già a sei anni si diletta con i giochi di magia. A dodici impara a fare il giocoliere e subito dopo il funambolo. A sedici anni è stato cacciato da nove scuole e da solo si mette a viaggiare per il mondo esibendosi come artista di strada ovunque e per chiunque. A diciotto decide di camminare tra le Torri Gemelle. A ventiquattro lo fa. Il 7 agosto del 1974 Philippe Petit, destinato a diventare il funambolo più celebre al mondo, attraversa più volte su una corda e per ben quarantacinque minuti di fila lo spazio tra le due Torri Gemelle. Le immagini di quella traversata percorrono lo spazio e il tempo, conquistando nel 2008 un Oscar insieme al film di James Marsh Man on Wire (Feltrinelli Real Cinema) tratto dal libro Toccare le nuvole (Ponte alle Grazie) in cui in prima persona Petit di quell’eroica impresa raccontava accuratamente la storia. Negli anni, oltre a traversare gli spazi, ha imparato a praticare l’arte dello scasso, a conoscere i vini francesi, gli scacchi e la tecnica settecentesca della carpenteria in legno. Abita tra Catskills, in una casa bellissima che si chiama Cable House, e New York, dove da anni è artista residente alla Cattedrale di Saint John the Divine. Nel tempo libero scrive e disegna.

Di libri oggi Philippe Petit ne ha scritti nove, a cominciare da quel preziosissimo Trattato di funambolismo (sempre Ponte alle Grazie, con prefazione di Paul Auster e una nota di Werner Herzog) in cui illuminato scriveva: “Siete funamboli, non dovete restare a lungo senza le grandi altezze”. E poi, illuminante: “Non dovete cadere”. L’ultimo libro si chiama Why Knots? How to Tie More Than Sixty Ingenious, Useful, Beautiful, Lifesaving, and Secure Knots!(Abrams Image, 19,95 $), è uscito pochi mesi fa in America ed è un incrocio tra un manuale, un memoir e un libro disegnato. Piccolo e quadrato, con una tasca in copertina che racchiude un cordino rosso (per il lettore, perché impari anche lui a fare i nodi), in duecentocinquanta pagine in parte scritte e in parte illustrate, Petit spiega le ragioni del proprio attaccamento (a tratti si direbbe anche sentimentale) ai nodi, per poi raccontare con parole, bellissimi disegni e aneddoti i nodi per lui fondamentali. “Una raccolta originale e molto personale”, la definisce, non completa ma selettiva. “Più nodi ho imparato a fare più sono diventato selettivo”, dice a un certo punto del libro, insistendo soprattutto sulla necessità di semplicità ed eleganza. Nel fare i nodi come in ogni altra cosa della vita.

Lei ci tiene proprio a che tutto sia semplice ed elegante. Due caratteristiche che sembrano appartenere più al secolo scorso che a questo mondo contemporaneo…

Ha perfettamente ragione. Il mondo diventa sempre più complicato, e spesso senza che ce ne sia la necessità. Finisci per rimpiangere la semplicità di quando a svegliarci era il sorgere del sole e al tramonto si sapeva che era l’ora di andare a dormire. La gente si ostina a manipolare la natura, a trasformarla in qualcosa di altro perdendo di vista semplicità ed eleganza.

Perché sono così importanti per lei?

Sono importanti, e non solo per me, perché servono a risolvere i problemi. Mi piacerebbe un giorno essere nominato ambasciatore della semplicità e dell’eleganza.

Da anni ha lasciato l’Europa per gli Stati Uniti. Trova che siano più semplici ed eleganti?

Probabilmente no. Probabilmente in Europa c’è più ingenuità e semplicità, ma l’andare in direzione contraria, verso la complessità, temo sia una cosa universale. Forse l’unica oasi dove ancora sopravvivono eleganza e semplicità è l’arte. Nell’arte, o nel design, è più facile distinguere tra ciò che è semplice ed elegante e ciò che non lo è.

Perché allora ha deciso di vivere in America?

Non è stata una scelta. Dopo la traversata delle Twin Towers mi sono arrivate proposte su proposte di libri, altre traversate, film. Tutte dall’America. E così ho finito per stare più tempo qua che altrove. Ma ammetto che la Francia non mi manca affatto. Mi mancano gli amici che sono lì, ma non la Francia. Di fatto sono un viaggiatore, mi mancano più i posti che non conosco o dove sto solo di passaggio, l’Australia, l’Asia…

Essere di passaggio sembra essere una delle cose che la definisce.

Sì, ma non del tutto. Essere di passaggio da un progetto all’altro, per esempio, quando non sai bene cosa comincerai, è una cosa che detesto. Per me quei momenti è come se non esistessero. E anche nei viaggi, il mio unico obiettivo è arrivare da qualche parte, non è stare a metà che mi piace.

Adesso a cosa lavora?

Al mio decimo libro che è sulla creatività, il titolo è Creativity: The Perfect Crime. E poi a un one man show, ad altri film, a una traversata che farò sull’Isola di Pasqua e a un’altra che farò a Bryant Park, dal parco all’edificio della New York Public Library, per portare la gente dentro la biblioteca e in mezzo ai libri.

Quanto tempo le occorre per preparare una traversata?

Dipende. Non è la stessa cosa fare una traversata tra due montagne o tra due edifici, e anche se sono sempre due edifici non è mai la stessa cosa. Dipende se è un teatro dell’opera o una chiesa. Mi piace relazionarmi con l’edificio che ho davanti, costruire intorno un contesto, raccontarne in qualche modo la storia.

Come si prepara?

Anche lì, non sempre allo stesso modo. Faccio sempre tre ore al giorno di allenamento fisico, di camminate sul filo, ma questo indipendentemente dal fatto che stia preparando una traversata. È l’unica costante delle mie giornate.

Disegna spesso?

Sì, ho iniziato a disegnare a sei anni e ho avuto la fortuna di studiare disegno per dieci anni in un’ottima scuola. Ho imparato moltissimo da bambino, e soprattutto ho preso l’abitudine di viaggiare portandomi dietro matita e taccuino. Quando viaggio disegno sempre. E anche per scrivere Why Knots? ho passato le giornate a disegnare.

Più complicato disegnarlo che scriverlo?

Disegnarlo è stata la sfida più grossa. E la complicazione sta nel dovere raccontare ogni nodo passo per passo scrivendo e disegnando. Se devi insegnare a qualcuno come si fa a fare un nodo di solito glielo fai vedere, fai tu il nodo e l’altro ti imita. Così invece devi scomporre in tanti piccoli gesti quello che hai sempre considerato un unico gesto.

Anche la preparazione alle sue traversate è una cosa disegna sempre?

Sì, lì disegno tutto. Disegno i punti di ancoraggio. Disegno l’attrezzatura di cui avrò bisogno. Disegno per gli ingegneri e gli architetti che lavorano per me. Se bisogna fabbricare qualcosa ex novo sono io a fare disegni per chi poi la fabbricherà. Disegnare mi serve a capire.

Ci sono nodi che ha imparato in mare?

No, amo il mare ma non lo frequento moltissimo. Ne ho un immenso rispetto ma confesso che mi ha sempre messo paura. Mi capita di andare in barca con amici ma sempre con questa paura costante.

Cosa le mette paura del mare?

L’immensità. E il fatto di non sapere nuotare bene. E poi quando non tocco coi piedi ho paura.

In una conversazione con Werner Herzog ha detto che il cinema è un media menzognero, che la verità di fatto merita più della pura registrazione dei fatti. Con i libri è diverso?

No, anche se dipende sempre da come fai le cose. Scrivere un libro è come dirigere un film. Devi avere un tuo punto di vista, devi lavorare con un’altra persona, editor o montatore che sia, e sei esposto alle critiche. Quanto il risultato sia menzognero è da te che dipende.

Non ha mai pensato di dirigere un film?

Sì, mi piacerebbe moltissimo.

E non ha mai diretto niente?

Sì, ma solo per il teatro, e sempre piccole produzioni per studenti nelle scuole di teatro.

Passa molto tempo a leggere?

No. Leggo ma non sempre. Anche con la lettura evito l’abitudine, e se leggo un libro è solo perché è uno di quelli che non riesci a mollare.

Per esempio?

Mi piacciono molto i libri che parlano del linguaggio, e uno dei miei più amati è The Elements of Style di William Strunk, Jr. E di recente ho letto un libro bellissimo che si chiama 102 minuti e racconta dettagliatamente i 102 minuti trascorsi dall’attacco alle Torri Gemelle al crollo della seconda torre.

Lei probabilmente è l’unica persona a cui le Torri Gemelle mancano come fossero persone…

Sì, ha ragione, e questo perché credo di essere l’unica persona ad averle amate come persone. Ne ero totalmente innamorato. Ho passato anni a preparare quella traversata e alla fine le conoscevo così bene che per me erano come persone di famiglia. E adesso mi mancano.

Non ha pensato di tornare a scriverne?

No, non credo che la mancanza che ho delle Torri interessi a qualcuno. La cosa più interessante che avevo da dire sull’argomento era come ho preparato e fatto la traversata, e l’ho detto in Toccare le nuvole. La mia storia con le Torri Gemelle è tutta lì.

L'articolo Intervista a Philippe Petit proviene da Minima et Moralia.

 (Fonte immagine)

di Leonardo Merlini

1.

Lo skyline lo si affronta subito, sull’Airtrain che unisce i terminal dell’aeroporto JFK: è lì, chiarissimo nel controluce che sagoma, con la sua evidenza sfumata dalle nuvole. L’Empire State Building marca il proprio territorio e non ammette rivali, la Liberty Tower è solo una periferia della percezione, alta sì, ma distante dal cuore di una linea di iconicità che si staglia precisa prima nella testa di chi arriva a New York, piuttosto che nella effettiva percezione visiva dell’occasione. Come in un gioco di filosofie che si specchiano, la potenza, ossia l’idea di un panorama costruita pazientemente in anni di applicazione alla cultura di massa, prevale senza fatica sulla limitata portata dell’atto, condannato a una definizione di confini che lo rende automaticamente poco interessante. Così non è un caso, anzi è la manifestazione delle leggi di Harold Bloom[1], che alcuni giorni dopo tra gli scaffali di Strand Books trovi una copia autografa e scontata di How Literature saved my Life di David Shields, uno scrittore e critico che da anni si interroga sulla incommensurabilità tra il linguaggio e l’esperienza. Tradotto, tra l’arte e l’esistenza, quindi tra ciò per cui vale la pena vivere e ciò che dovrebbe essere questa cosa chiamata “realtà”… Potenza e atto di una settimana a New York[2], già racchiusi nella prima occhiata alla città, gettata da un ponte alla Arthur Miller, pochi minuti dopo aver superato i test d’ingresso dell’Immigration degli Stati Uniti. Prima che le cose succedano, prima che l’atto si manifesti, la potenza ha già giocato, e stravinto, la sua partita. Affannarsi, dunque, non vale la pena.

Poi, in un modo che ogni volta mi lascia basito testimone di un ennesimo miracolo, i fatti accadono, in un battibaleno. Così sul volo Delta che mi riporta a Milano, appena finito il vegetarian meal puntualmente fornitomi dalla compagnia – molto prima che agli altri passeggeri, in virtù della precedenza che va educatamente riservata alle categorie protette – mentre in cuffia sto ascoltando una canzone dei R.E.M. interpretata da Thom Yorke, nel libro di Shields mi imbatto, per l’ennesima volta, ma in questo caso la scossa è di magnitudo poderosa, in una serie di frasi che so con certezza essere state scritte solo perché io le leggessi, perché mi fornissero l’interpretazione, lasca finché volete, ma univoca, della possibilità di senso – perdonatemi l’eccesso, ma è di questo che voglio parlare – di tutte le cose, compresa New York, dalla rampa del Guggenheim al negozio di specialità italiane di Francesco “Frank” Caputo, che senza falsa modestia, mi ha detto che la sua home made mozzarella è la più famosa della città, e forse anche di tutti gli Stati Uniti.

Citando il giovane poeta e studioso Ben Lerner, Shields mi ricorda che la letteratura è l’altro lato di uno specchio, che possiamo interpretare solo grazie al riflesso della nostra lettura. Ma questo riflesso ci permette di prestare attenzione a noi stessi, di esperire la nostra stessa esperienza che, aggiungo io, altrimenti resta inesplicabile, un aborto, un ingranaggio senza applicazione né utilità, un cappotto sulla spiaggia di Coney Island in pieno agosto. Al tempo stesso, e nello specifico si parla di una poesia di John Ashberry, la vera letteratura resta altro da noi, incisa nel punto più lontano dello specchio. You have it but you don’t have it / You miss it, it misses you / You miss each other[3]… Benvenuti a casa mia, dove ogni porta conduce in due stanze diverse al tempo stesso, egualmente immaginarie e reali. Come una città-mondo che, ingenuamente, mi ostino a chiamare “New York”.

2.

La mattina presto, quando il jet-lag perde il controllo e mi abbandona a una totale incertezza percettiva, le strade di Carrol Gardens sono luminose e fredde. Molti negozi sono ancora chiusi, ma un barbiere è già al lavoro con almeno un paio di clienti nel salone, mentre tre operai apparentemente russofoni discutono con una certa animazione, ma senza animosità, davanti a una chiesa cattolica. Ho in mano la mia copia di Roth Unbound[4], la nuova biografia dello scrittore di Newark e ancora non so che, due giorni dopo più o meno, il vento gelido che soffia dall’Hudson River mi respingerà letteralmente via dalla sponda del West Side, impedendomi di gettare uno sguardo vagamente morboso su quel New Jersey che tanto ha significato per il buon Philip, lasciandomi così una volta di più solo la mia immaginazione, ben istruita dai racconti rothiani, ma senza quell’aggancio alla “realtà” che in fondo mi ostino, con dabbenaggine donchisciottesca, a cercare di raggiungere e, soprattutto, codificare.

Mi torna ancora in soccorso Shields – una specie di doppelganger, per dirla con lui e con la mia megalomania – e la sua Reality Hunger[5] che si è fatta manifesto (mi verrebbe da dire futurista, ma perché di questo andrò a parlare al Guggenheim) sfruttando citazioni altrui, creando, una volta di più qualcosa che ha per me l’evidenza della “verità”, ma che deriva dall’accostamento, e qui si si potrebbe anche spendere la parola “dadaista” senza vergognarsi troppo, di una serie di apocrifi che, sommati e giustapposti, conducono lo sperduto giornalista alla rivelazione impudica dell’originalità. E quindi quando chiedo un tè e un muffin al cioccolato nella caffetteria Brooklyn Bread – dove le commesse parlano tra loro in spagnolo e sono decisamente diffidenti nei miei confronti, pur senza perdere un centimetro di gentilezza (ma con la mia abitudinarietà nei giorni successivi sono certo di averle almeno un po’ conquistate) – ho la sensazione di compiere una azione reale, il che, al tempo stesso, mi gratifica e mi terrorizza. La temperatura infernale dell’infuso, che incautamente cerco di assaggiare appena seduto al mio tavolo, ricorderà però subito alla mia lingua che i livelli di realtà sono un tema interessante, ma talvolta doloroso. Dalla mattina dopo solo succo d’arancia.

3.

La trilogia di New York di Paul Auster, che un po’ tautologicamente è l’unico testo di fiction che mi sono portato in viaggio[6], si apre con un telefono che squilla nella notte. Sul taxi che attraversa il Manhattan Bridge, guidato senza tassametro attivo da un indiano al tempo stesso spregiudicato e timido, non è squillato nessun telefono. Ma la sensazione che provo quando mi trovo faccia a faccia con i grattacieli del distretto finanziario illuminati in maniera del tutto innaturale, eppure così precisa, ha la stessa evidenza di quella chiamata cui Quinn alla fine decide di rispondere inventandosi una nuova identità. Da quella prospettiva notturna, sopraelevata e aggettante, respiro a pieni polmoni l’odore dolciastro e appiccicoso della fantascienza, il gusto proustiano di una madeleine che ho sognato di intingere nel tè per tutta la vita (e ci ho provato più di una volta, ma senza epifanie, probabilmente perché sbagliavo a decodificare l’oggetto della transizione mnemonica) e che adesso assaporo, nella irrefrenabile vaghezza di un attimo in movimento, che è insieme scoperta e deja-vu.

Mi sembra, dalla mia prospettiva pervicacemente provinciale, di comprendere il significato della parola “futuro”, ma è una comprensione che nasce già mediata dal peso strutturale della consapevolezza che sia un approdo banale e semplicistico. Per un attimo però quel futuro si è librato sotto di me, libero come un verso di Eliot, sempre quel verso di Eliot[7] buono per tutti i ponti del mondo, benché ambientato solo sul London Bridge, che nella mia ostinazione mi capiterà di declamare con voce sommessa nel sotterrano di Strand nella mia personale interpretazione dell’inglese dalla Waste Land. Poco prima mi ero imbattuto tra i banchi della literary non fiction, nella versione peluche di Kurt Vonnegut, e la cosa curiosa è che io lo avevo riconosciuto, il che testimonia sì la perizia di chi ha realizzato il gadget, ma pure, e in modo piuttosto chiaro che:

a) la professione giornalistica ha ridotto drasticamente la mia capacità di genuino stupore

b) è molto probabile che in me ci sia qualcosa che non va, e che la colpa potrebbe essere, almeno in parte, della letteratura.

Nonostante il titolo di Shields, infatti, è evidente che la letteratura non salva la vita di nessuno (e lo stesso critico lo ammette)[8] e che anzi, in molte situazioni, è un fardello da portarsi addosso come l’uomo bianco di Kipling, abbandonato in una giungla ostile nella quale le buone maniere britanniche hanno perso la loro rassicurante certezza, schiacciate dalla rabbia visionaria di un colonnello Kurtz qualunque che predica verità indecifrabili e che, se solo potesse, non esiterebbe un attimo ad applicare il fuoco alla stessa Biblioteca di Babele, forse anche a ragione. Ma perso nella notte newyorkese, dopo aver aspettato per mezz’ora al freddo di essere ammesso nel ristorante cinese più in voga del momento[9], ciò che avevo imparato dai libri, da quelli di Remarque e di Robert Lowell, da Miranda July, naturalmente da Philip Dick e perfino da Olivier Adam (citare un francese nella notte di New York ha qualcosa di iconoclasta che ancora titilla il mio ego infantile, anche se ormai l’era di George W. Bush sembra lontana anni luce), era la mia unica ancora di salvezza, l’unica speranza di comprensione, per cui, mentre guardavo rapito quell’inenarrabile casino architettonico, che non avrei più rivisto in quel modo nei giorni successivi, mi sono accorto di essermi messo segretamente a pregare lo spirito impenitente di Nathan Zuckerman, chiedendo a lui di rassicurarmi, di restituirmi – dall’alto della sua grandezza di personaggio di fiction – un briciolo di normalità, un attimo di appercezione, una pillola di cinismo che fosse antidoto efficace al morso vipereo di tanta bellezza.

In due, su quel taxi, abbiamo guardato Medusa negli occhi – e abbiamo guardato, con altrettanto stupore, i nostri stessi occhi che reciprocamente si riconoscevano nella notte – e non ne siamo stati pietrificati, forse per buona sorte, forse per intrinseco coraggio, chissà, forse perché, temerari, avevamo in realtà già vissuto mille volte quel momento. Probabilmente in un libro, o quantomeno nella sua proiezione interiore, un’ombra simile a quelle che rendevano arbitrarie le percezioni dei poveri cristi filosofici incatenati per l’eternità alla Caverna del primo grande mentitore idealista. Uno scrittore, per l’appunto. Anche se Platone, come ogni duro che si rispetti, probabilmente non ballava. Ma sul cadavere della Gorgone, in quel breve e infinito istante di distinzione e unità, noi abbiamo danzato per sempre, certi che le luci di Lower Manhattan, dove ho scelto di non tornare nelle mie giornate di nomadismo urbano, non si sarebbero spente mai più (e che avremmo vissuto in eterno, ovviamente, ma questo lo pensa chiunque e parlarne in toni semplicistici non è interessante). Per sempre lassù, scriveva David, l’altro, quello di cui mi sono spesso sentito (come tutti direbbe Walter Siti) una sorta di alter ego. Ed ecco che mi rendo conto che pure io ho trattenuto il fiato, mentre sorvolavamo l’immagine warholiana dell’idealtipo della metropoli moderna (il contemporaneo, con le sue risapute asprezze, in certi campi non abita più qui, guarda ad Oriente), come se il ponte non fosse altro che il trampolino dal quale quel ragazzino si è affacciato un giorno, e da cui continua ad affacciarsi, senza mai saltare[10].

4.

Dalla biografia di Roth apprendo che, da giovane, lo scrittore in certe serate di cameratismo maschile divorava anche “una mezza dozzina di bagel”. Poi, tra parentesi, l’autrice nota che lui ci ha tenuto a precisare che, all’epoca, i bagel non erano grandi come adesso. Altrove vengo informato (con una certa dose di autocompiacimento conseguente, ndr) che l’adolescente Philip prevedeva in un questionario che in futuro avrebbe svolto la professione di “giornalista” e che il college dei suoi desideri si chiamava “Northwestern”. La parentesi, che subito accorre, precisa che in realtà Roth non sapeva nulla di questa scuola, solo che gli piaceva il nome. Una terza parentesi creativa contempla la presenza dell’avvenente Betty Powell nascosta sotto il letto nel dormitorio maschile del futuro romanziere… Insomma, mentre negli spazi ufficiali si svolge il rito formale e accademico della biografia, la vita di Philip Roth, quella che lui deve aver percepito di avere effettivamente vissuto (quindi quella che per lui, o quantomeno per i suoi ricordi di uomo maturo, è stata la vita vera) ci viene proposta in sordina, stretta tra quei caratteri pudichi a forma di mani che tendono a restringere e contenere, neanche fossero quel colonnato infame del Bernini che per Giulio Carlo Argan stringeva in una morsa di controllo e repressione le folle cattoliche adunate in piazza San Pietro a Roma…

Dunque le informazioni, quelle che smuovono i fondali, quelle che “esistono”[11], si trovano ai margini, e il lettore è quasi invitato a trascurarle, come se fossero solo facezie. Ma David Foster Wallace – ovviamente è lui il secondo David di cui si parla qui –  potrebbe replicare, e lo ha fatto, investendo una grande fetta della propria vita e tagliando freneticamente il suo romanzo totale per ridurlo a poco più di mille pagine, che la facezia è per sua stessa natura infinita[12] e che il mondo, la splendida e impossibile antinomia della Ragione di Kant, trova la propria possibilità di senso forse SOLO tra parentesi, nell’angolo del trascurabile, dietro il banco dove corre a nascondersi il bambino timido insopportabilmente vessato dai bulli. Luoghi che, come la letteratura, sono talmente specifici e intimi per il singolo, da non poter fare altro che diventare universali, pertanto sconfinati, infiniti. Parentesi che contengono tutto e di più, parentesi che ho scelto di aprire arrivando, solo e profano, a New York sulla linea A della Subway in un pomeriggio di sole radente. E dentro queste parentesi ho potuto toccare il mondo contenuto nell’uovo di cristallo che avevo perso mesi a fissare, e che credevo di conoscere in ogni suo piccolo dettaglio, e ne parlavo come se realmente lo conoscessi. Solo che, miopia o miniaturizzazione, non ne coglievo le parentesi, e quindi in “realtà” non avevo ancora visto nulla.

Come l’impostore di Dick, nell’arco di cinque giorni ho capito che io ero quello che, passando davanti alla sede orwelliana dei testimoni di Geova a Dumbo – un enorme palazzo stalinizzante con la scritta “WATCHTOWER” sul tetto – si è messo a ricordare l’omonimo racconto di J.G. Ballard[13] nel quale gli alieni osservavano gli umani da delle misteriose torri pendenti dal cielo, senza fare nulla, senza neppure farsi vedere, solo… essendoci. Ho capito che di notte a Williamsburg il vento freddo fuori e i diner anni Cinquanta dentro erano evidenti metafore della possibilità postmoderna di essere felici, e in questo quadro (chiaramente una copia di Nighthawks di Hopper) ero, per una volta, attore. Ho capito che i newyorkesi erano come me è che io ero i newyorkesi, tutti loro, indistintamente, insieme. Le parentesi erano fatte di Rosenquist e formaggio fritto, bottiglie di San Pellegrino e J-walking, lunghe dita femminili in un bar a Cobble Hill e proiezioni della Città di vetro, viste dalla terrazza del New Museum oppure dal locale di proprietà del musicista Moby[14], bagel alla cipolla fraintesi è comprati per colazione e la poliziotta che, un lunedì mattina spruzzato di neve, mi ha sorriso su President St. a Brooklyn dicendomi: “First taste of winter”. Le parentesi, per una volta, erano fatte di me.

(Io sono il corvo Joe, ripetono i Baustelle in cuffia, mentre trafiggo da solo il cuore della metropolitana, nell’ora di punta di un giorno qualunque. Faccio spavento).

5.

È domenica quando attraverso a piedi il ponte di Brooklyn, una mattina di sole nella quale il lampo d’acciaio di Frank Gehry è signore assoluto (seppur sfuggente) dell’altra sponda dell’Hudson. Di qui invece le scale di pietra, strette, e la necessità di arrivare a salirle solo dopo avere raccontato un pezzo di sé a qualcun altro, con intimità e meno reticenza, tra vortici di foglie innescati dal vento e desiderio di assomigliare a quei mattoni del ponte, fotografie di un altro tempo che persiste nella memoria rinnovata, parole materiche disarmanti. Come accade per le scalinate penitenziali dei devoti, sul ponte si può approdare soltanto con il cappello in mano e fare contrito. Perché lassù non sai che cosa capiterà, e, se fortunati, si potrà pure incontrare l’America.

“Molte razze, molti popoli, molte nazioni – scrive un ispirato D.H. Lawrence a proposito di Moby Dick – al riparo della bandiera a Stelle e Strisce. Uomini segnati dalle strisce di molti scudisci. A volte fino a veder le stelle. In una nave folle, al comando di un folle capitano, impegnati in una folle e fanatica caccia. […] È un’impresa pratica, estremamente pratica nel suo funzionamento. L’industria americana!”[15].

È questo ciò che mi arriva, dritto alla mascella, quando sbuco sotto la luce perfetta del disteso mezzogiorno: un jab di folla e slogan religiosi, e magliette stampate per l’occasione, e gente che vuole dire la sua al mondo, da uno dei luoghi simbolo del mondo. Sono organizzati, in gruppi subito riconoscibili, e ciascuno brandisce la propria appartenenza con orgoglio, e un sottile alito di fastidio verso quelle altrui, peraltro ben mascherato sotto i sorrisi e la comunanza confessionale. Si muovono con determinazione, al tempo stesso felici (in modo ingenuo e quasi commovente, per certi versi) e incuranti dell’assoluta anti-ordinarietà dello scenario della loro sfilata domenicale. Come se tutto fosse dovuto, come se la loro fede, da sola, bastasse a garantire quella sensazione di cittadinanza che è la cifra e la chimera più profonda di questo luogo. Precisi nel marcare il territorio, inappuntabili nel rivendicare il proprio spazio vitale, vivi, e consapevoli di esserlo, al limite della tracotanza. Come se fosse facile, come se fosse naturale… Certo, Achab tarda a farsi vedere sul ponte (arriverà quando io meno me lo aspetto), ma la sua ciurma è schierata, pronta una volta di più a soggiogare il mondo con la forza di una convinzione[16].

Così, circa a metà del ponte, dopo che una striscia burlona di vernice ha regalato qualcosa da raccontare ai miei pantaloni, mi rendo conto che in mezzo a tutti questi credenti è inevitabile che si aggiri anche un Mickey Sabbath[17], furtivamente osceno, con indosso una giacca a vento troppo larga, sbiadita, e in tasca ancora il ricordo delle mutandine dell’ultima conquista immaginaria. Inevitabile, perché è  l’America a esigerlo, con la sua magnifica ossessione per le possibilità. Non l’ho incontrato – statisticamente era improbabile – ma sono certo di averlo sentito bisbigliare alle mie spalle un commento ammirato sulle tette di una manifestante afroamericana particolarmente infervorata. E lei, perfettamente a proprio agio, le ha scosse con più entusiasmo, mentre intonava il ritornello di un inno al Signore, guardando Sabbath dritto negli occhi.

God bless you all.

God bless New York City.

6.

Questa storia finisce, come era prevedibile, dove era cominciata, a fissare la luce precisa del pomeriggio sul treno velocissimo che unisce i terminal dell’aeroporto Kennedy. Vedo degli stagni e un aereo che, decollando, li sorvola con gentilezza, vedo dei francesi che ondeggiano pericolosamente a ogni fermata del convoglio, vedo me stesso riflesso nei finestrini e la mia espressione mi è indecifrabile, come se fosse sospesa sopra qualcosa che non c’è, definitivamente condannata all’incertezza. Sono da solo, come raramente mi era capitato di essere in questi giorni americani[18] e mi sento come un qualunque Alessandro Magno, euforico e al tempo stesso perso davanti alla grandezza del mondo e all’ardimento dell’impresa. Uso la strategia dell’ordinario, mi concentro su ogni passo, su ogni aspetto tecnico della procedura d’imbarco, con la conseguenza di dilatare a dismisura la consapevolezza della fine di qualcosa. Il volo, per quanto segnato da turbolenze di lunga durata, sarà solo un dettaglio, quasi una presa in giro, e nell’istante in cui prenderò in mano lo spazzolino da denti, ormai sui cieli italiani, mi sembrerà di non essere mai arrivato a New York, e mi ricorderò dei sogni fatti negli anni Novanta in cui questo nome aveva di volta in volta immagini diverse, proiezioni di coscienza e di paure, fantasie che neanche Bruno Schulz. Come se niente…

E ad aggravare questa sensazione arriveranno anche i miei “no” alle domande di parenti e amici: “Hai visto Ground Zero? E il Rockefeller Center? Sei salito sull’Empire? (Lo so, la Lonely Planet diceva che era obbligatorio, lo so) E la Statua della Libertà?” L’ho vista, risponderò. L’ho vista, piccola ma inconfondibile, dalla fermata della metro di Smith St., e in mezzo a noi c’era una grata di metallo, cui mi sono aggrappato più di una volta, cercando di fermare la città e di abbracciarne ogni sfumatura, dalle cartoline agli angoli più spigolosi, amandole tutte nello stesso modo infantile, inutile e doloroso. E quando mi chiederanno, perché lo faranno, “Ma allora che cosa hai visto?”, per questa volta non tirerò fuori la storia del non-lo-so-neppure-io o dell‘in-fondo-New-York-non-esiste, oppure è-solo-uno-stato-d’animo, l’ho già detto e scritto troppe volte, mi sto annoiando da solo. No, questa volta non parlerò di come sia difficile vedere qualunque cosa o di come in fondo la filosofia ci insegni che non possiamo mai dire che cosa abbiamo visto “davvero”. Basta. Ci hai rotto i coglioni. Hanno ragione (almeno in parte). Stavolta dirò che nelle mie percezioni confuse e nei miei dubbi c’ero io, che le mie storie e le mie incertezze nascondono (e svelano) la mia vita, e che proprio per la loro stranezza frastagliata sono l’unica prova del fatto che io di lì, in mezzo a giorni di novembre quasi sempre ventosi e assolati, ci sono passato realmente. Dirò anche, nonostante Italo Calvino e le sue città che si modellano sull’occhio e soprattutto sul racconto di Marco Polo, che mi terrò molti segreti, tutti quei ricordi di cui non ho scritto, e di cui inevitabilmente, a un certo livello conscio, (non) mi dimenticherò. Perché lì dentro, oltre a un’idea chiamata New York ci sono (stato) anch’io.

Ancora una cosa

Quando stiamo per entrare alla Neue Gallery il cielo si fa cupo e si alza il vento. Del resto è Vienna quella che adesso attraversiamo, non più un angolo dell’Upper East Side. Vienna fine Ottocento, un posto dove le cose accadevano e dove neppure il perbenismo asburgico riusciva a spegnere le braci oltraggiose del desiderio. È giusto quindi che ad accoglierci ci siano almeno un paio di Egon Schiele, e che all’ingresso dello shop facciano bella mostra di sé occhiali da sole ispirati al dottor Freud. Ma l’emozione più intensa non sarà la splendida libreria a darmela e neppure il rinomato caffè che mette in coda tanti raffinati newyorchesi. Sarà qualcosa di più scontato, sarà Kandinsky, visto e rivisto, amato e poi dimenticato, una specie di vecchio amico d’infanzia reincontrato per caso, se credete nel caso, molti anni dopo. Più vecchio, un po’ imbolsito, ma per me sempre così inspiegabilmente evidente. Il buon vecchio Vassilij, come se gli ultimi vent’anni non fossero mai passati. Ho paura di pensare di essere venuto a New York (anche) per questo…

In ogni caso i temporali, prima o poi, passano, e all’uscita dalla Neue una signora ci invita ad affrettarci a entrare a Central Park perché c’è ancora da vedere un frammento di tramonto sopra il lago intitolato a Jackie Kennedy[19]. E allora corriamo.

L'articolo Sia Lode Ora a una Città di Fama. New York, un personal essay proviene da Minima et Moralia.

Un giorno di fine dicembre 2003, un lunedì mattina, a Manhattan, da St. Mark’s Bookshop, mentre Paul Auster girava per i corridoi della libreria carico di romanzi gialli, ho usato gli ultimi 120 dollari del mio sesto viaggio a Ny per pagare in contanti un’opera intitolata Rising Up and Rising Down di William T. Vollmann. 3.300 pagine di storie, riflessioni politiche e filosofiche, fotografie, indici e documenti – tutti ossessivamente incentrati su un unico tema, che potremmo definire con un po’ azzardo, il battere e levare della Violenza nella storia umana. Il cofanetto e i sette volumi in stile encicopledia Rizzoli-Larousse aveva titoli in similoro che recitano più o meno così: studi e conseguenze, il mondo musulmano; il nord america; giustificazioni alla difesa violenta della patria, degli animali, dell’ambiente; sud-est asiatico, africa; il calcolo morale. Insomma – un monumento al lavoro editoriale, alle possibilità della scrittura di indagare la realtà, di dare un ordine al magma, di dire qualcosa di autentico e parzialmente definitivo sulla natura umana – un oggetto delirante e insieme pieno di buon senso, innocente e non-innocente, ma soprattutto e principalmente delittuosa.

Vollmann ha fatto una cosa che non si fa più: con ottime ragioni non si fa più e con ottime ragioni lui ha deciso di farla. Vollmann ha affrontato un argomento come un sistematore di saperi dell’età classica, o una specie di giornalista arcaico e cavalleresco, capace di mescolarsi con la materia di cui tratta senza alcun sussiego, senza cedere alla doppia tentazione che avrebbe reso tutto il lavoro irrilevante: quella di identificarsi completamente nell’attitudine dell’entomologo e quella di identificarsi completamente nell’attitudine della cimice. Ma di fronte a 3.300 pagine è meglio procedere con ordine, specialmente se vengono candidate a uno dei più prestigiosi premi letterari americani, il National Book Critics Circle Award, e riceve applausi un po’ attoniti da tutti i recensori.

William T. Vollmann è uno dei più importanti scrittori americani contemporanei, ed è anche un temibile grafomane – ha pubblicato saggi, reportage, romanzi spesso lunghissimi, e i suoi argomenti prediletti hanno sempre gravitato intorno al Grande Vertice dell’Esperienza, quello in cui incrociano i loro destini Prostitute, Tossici e Persone dotate di Armi.

Di Rising Up and Rising Down si parlava da almeno dieci anni. Nelle riviste letterarie, i siti di fan, le newsletter e i discorsi dei cosiddetti addetti ai lavori – di tanto in tanto spuntava un frammento di quello che sembrava essere un mastodontico e fantomatico ‘lavoro’ sulla Violenza, un mostro senza capo né coda che tutti erano pronti a scommettere non sarebbe mai uscito: la mole, la mancanza di vendibilità, l’argomento, il profilo ‘alto’ dell’autore. Mandare Rising up and Rising Down nelle librerie normali era considerata un’impresa semplicemente folle, e nessun editore si sarebbe accollato i costi e il tempo di preparare per la stampa un elefante di carta di queste proporzioni. Il cinismo sociale imponeva a tutti di aggiungere commenti sprezzanti sulla ‘perdita di tempo’, su come ‘un talento narrativo andava sprecato’, su che senso avesse dedicarsi per tante stagioni della propria vita a un’opera senza mercato, senza lettori, senza utilità.

Tutti si domandavano perché Vollmann non scriveva l’ennesimo romanzetto, l’ennesimo libro di non-fiction, l’ennesimo sforzo ragionevole. Dall’altra parte c’erano gli editori, che si dicevano pronti a ‘venire incontro’ a Rising Up and Rising Down se l’autore fosse ‘venuto incontro’ alle esigenze commerciali. Grazie alla saggezza di Vollmann, non è successo niente di simile – niente ‘venire incontro’, niente ‘esigenze’, e naturalmente niente editori. Le 3.300 pagine avrebbero continuato a rimanere nel cassetto – e la saggezza risiede nel sapere che il cassetto è l’ambiente in cui un’opera letteraria viene svezzata, impara a sopravvivere, conosce le regole fondamentali del sovraffollato habitat editoriale, cioè: un libro mette il naso là fuori e trova soprattutto poca aria, pochissima luce, spazio ridotto a zero.

La speranza di tutti gli scrittori davvero ambiziosi è che prima o poi incontreranno degli editori disposti a fare il loro mestiere, ossia sprecare denaro per rendere la vita pubblica un po’ più interessante. L’eroe, in questo caso, si chiama McSweeney’s Books, il braccio con cui l’omonima rivista fa il possibile per rendere la vita pubblica un po’ più interessante. Le cose sono andate come segue. McSweeney’s Books trasferisce il quartier generale a San Francisco, città natale di Vollmann. Sul numero 8 della rivista compare un estratto di Rising Up and Rising Down. Poi un giorno Dave Eggers, lo scrittore che poi in questo caso è anche l’editore, decide che è arrivato il momento di sprecare soldi. Incontra in un ristorante di San Francisco Vollmann insieme alla sua agente ed Eli Horowitz, giovane redattore della casa editrice, e insieme decidono che l’oggetto va partorito.

Il volume più sottile di Rising Up and Rising Down conta 282 pagine, e contiene tutti gli indici, le introduzioni, gli schemi, le presentazioni, le bibliografie e i ringraziamenti. Ecco. Quando uno scrittore si mette a progettare un oggetto del genere, la prima cosa che fa è tracciare degli schemi – l’ultima è verificare se alla fine di tutto quegli schemi avevano senso. A questo punto bisognerebbe raccontare con una certa precisione la sostanza di cui è fatto Rising Up and Rising Down, che non è propriamente la sostanza di cui sono fatti i sogni. L’ispirazione è fornita dalla sostanza di cui è fatto l’uomo, si potrebbe riassumere: sopraffazione, strategia, controllo reciproco, sterminio, tortura; ma anche scrupolo, opportunità, aspirazione all’equilibrio, paura di rompere i patti di stabilità, e diciamolo – un oscuro desiderio di pace, dentro cui si nasconde un oscuro desiderio di guerra. Ma a questo punto bisognerebbe anche dire la verità: non si possono leggere per intero 3.300 pagine così, e com’è ovvio non sarebbe il modo migliore di affrontare Rising Up and Rising Down. Il modo migliore, forse, è entrare in ciascun volume con l’idea di trovarci qualcosa di necessario, qualcosa che si possa contenere in una frase o due – come le idee migliori. E lo si trova sempre, persino aprendolo a caso.

Il ‘calcolo morale’ è l’ossessione che governa l’intera immane fatica di William Vollmann. Subito dopo il frontespizio, una pagina bianca, una domanda in corsivo: quand’è che si può giustificare la violenza? È l’inizio giusto. Il lettore capisce subito che non incontrerà consolazione – incontrerà soprattutto quella che un tempo si chiamava ‘ricerca della verità’. Vollmann costruisce una sorta di atlante morale della violenza, spostando l’asse della questione sull’idea di ‘difesa violenta’. Portando all’attenzione del lettore casi singoli come quelli di Stalin, oppure scendendo venti secoli prima, nella Roma di Bruto, o prendendo in considerazione tutte le varianti in cui si riscontra la giustificabilità morale dell’uso della violenza, dalla difesa della terra alla difesa degli animali, dalla difesa della patria a quella della classe.

Gli altri volumi affrontano il tema sviscerandolo con passione e precisione quasi infantile. L’opera di Vollmann si divide in due parti. La prima occupa i primi quattro tomi, e si intitola significativamente ‘Categorie e Giustificazioni’. (In lavori come questo i titoli e i sottotitoli rivestono un’importanza particolare). Ogni tanto l’autore si ricorda di essere un poeta, in qualche modo, e conia espressioni come ‘definizioni per atomi solitari’ subito prima di affrettarsi a spiegare che sta per illustrare ‘i diritti e le responsabilità del sé individuale’, e infilzare una serie di saggi sulla moralità e sull’estetica delle armi, sul rapporto tra fini e mezzi, sul concetto di autorità e di nuovo, in maniera ancora più approfondita, sulle numerose sfaccettature dell’idea di ‘difesa’.

Arrivati al quarto volume Vollmann decide di allargare ulteriormente l’obiettivo della sua indagine e si occupa senza mezzi termini delle basi teoriche che regolano la ‘pratica violenta’ all’interno delle politiche degli stati nazionali e tra gli stati nazionali; poi lo restringe di nuovo alla sfera dei rapporti personali, cercando di dare un quadro del sadismo e del sadomasochismo nel sesso. È tutto molto interessante, e il merito di Vollmann è di non cedere mai troppo alle lusinghe dell’astrazione, fornendo sempre esempi nomi e dettagli – ma tutto finisce per suonare come un riassunto di venti secoli di filosofia morale, e di storia dell’umanità – scritti supremamente bene, peraltro.

Ma è la seconda parte, chiamata ‘studi e conseguenze’ che attrae davvero l’attenzione, spostando il peso dell’opera su ciò che un narratore dovrebbe ricordarsi sempre di fare, anche quando si lancia nelle più spericolate avventure saggistiche, ovvero: raccontare. Vollmann qui raccoglie il frutto di anni e anni di reportage d’autore, e vediamo sfilare narrazioni dal vivo dalla Cambogia di Pol Pot alla vita dei cambogiani sopravvissuti in America, uno splendido ritratto collettivo della mafia giapponese, alcuni terribili affondi autobiografici dalla guerra in ex-Jugoslavia e dall’Africa – e infine quella che è probabilmente la vetta del libro, una lunga serie di pezzi da inviato speciale nel ‘Mondo Musulmano’, seguita dall’inevitabile ritorno in patria con tanto di puntatina persino sul massacro di Columbine e poi giù in Sudamerica, con i narcotrafficanti della Colombia.

In operazioni simili ci sono troppe angolazioni, troppi paesaggi, troppe ragioni esaminate, coinvolte, analizzate – troppi frammenti associati l’uno all’altro, in definitiva. Il rischio è di accorgersi che quasi sempre il calcolo morale subisce l’invadenza della passione, perfino di quella dell’autore stesso. Una certa passione estetizzante per il momento in cui il proiettile diventa espressione della volontà, il grilletto diventa espressione dell’istinto, il contraccolpo dell’arma si trasmette ai nervi come un rimorso di appartenenza. Ciò che turba è che come in una preghiera si possa arrivare a ringraziare la Sorella Violenza come l’ombra paterna e materna dell’evoluzione della Specie – l’unico calcolo morale il cui risultato dev’essere sempre diverso da zero.

(Fonte immagine)

L'articolo Su “Rising Up and Rising Down” di William T. Vollmann proviene da Minima et Moralia.

Sono già passati cinque anni dalla morte di David Foster Wallace. Pubblichiamo un’intervista del 1993 tratta da Un antidoto contro la solitudine e tradotta da Martina Testa. Aggiungiamo che ci manca moltissimo.

(Foto: Giovanni Giovannetti/Effigie)

In cerca di una «guardia» a cui fare da «avanguardia». Un’intervista con David Foster Wallace di Hugh Kennedy e Geoffrey Polk (1993) 

A trent’anni, David Foster Wallace è stato definito il migliore rappresentante della sua generazione di scrittori americani. Grazie al romanzo La scopa del sistema e alla raccolta di racconti La ragazza dai capelli strani si è conquistato ampi consensi da parte della critica, un prestigioso Whiting Writers’ Award e un pubblico di lettori intensamente devoto. Wallace, laureato in matematica e filosofia all’Amherst College, ha cominciato a scrivere solo all’età di ventun anni. Il suo primo romanzo è stato pubblicato mentre ancora frequentava un master presso l’Università dell’Arizona, a Tucson. La sua scrittura è arricchita da una comprensione matematica e filosofica dei sistemi simbolici e dei concetti estesi, onnicomprensivi, che portano ogni idea alla sua estrema e spesso più esilarante conseguenza. È inventivo in un modo che ricorda Pynchon, e culturalmente onnivoro in un modo che ricorda chiunque da Don DeLillo a David Letterman, che è anche il protagonista di uno dei suoi racconti.

Alla Cleveland State University, Wallace ha letto passi del suo secondo romanzo a una vasta platea che ha mostrato di gradire molto. Spera di finire questo romanzo entro un anno dal trasloco nella sua nuova casa di Syracuse, nello stato di New York. Abbiamo incontrato David Wallace nella sua suite in un albergo al centro di Cleveland, il giorno dopo il reading. Portava un maglione a righe a collo alto, pantaloni grigi e un paio di pesanti scarponi marroncino chiaro. Durante la prima metà dell’intervista, Wallace ha masticato e sputato tabacco Kodiak in un piccolo secchiello bianco, con una gamba appoggiata sulla poltrona oro e viola; per la seconda metà ha fumato e bevuto Diet Coke. Portava i capelli castani con la riga in mezzo, il che lo costringeva a scansarseli spesso da davanti agli occhi, e aveva l’abitudine di darsi leggeri colpetti dietro la testa con la mano aperta, gesto che, ha commentato Wallace, discende direttamente da suo padre, insegnante di filosofia presso l’Università dell’Illinois di Urbana-Champaign, passando per l’insegnante del padre, Norman Malcolm, l’ultimo allievo di Wittgenstein, per risalire a Wittgenstein in persona. Wallace parlava in una voce morbida e sommessa con l’accento del Midwest.

La sua naturale timidezza, unita alla straordinaria intelligenza, può farlo apparire un po’ scostante, e ha confessato che nella sua famiglia si comunica soprattutto tramite battute di spirito e risposte argute. Ha anche osservato che «due anni fa, non avrei mai fatto una cosa del genere. Non mi sarei mai seduto a parlare davanti a due persone che non conoscevo bene. Non ce l’avrei fatta. Mi sarei chiuso in bagno e avrei strillato le risposte da dietro la porta». Una volta che si è rilassato, però, è diventato generoso e sincero e ha esposto in grande dettaglio – e perfino con passione – i suoi giudizi e le sue idee sulla letteratura.

(H.K.)

H.K.: Ho trovato interessante il modo in cui hai usato la filosofia come elemento del tuo primo romanzo, La scopa del sistema, e mi sono chiesto se a un certo punto avessi dovuto decidere se scrivere o meno di filosofia come fanno normalmente i filosofi, e poi magari ti fossi reso conto che la letteratura poteva essere un modo, a livello culturale, di mettere insieme concetti come la filosofia, Dio, l’America e via dicendo.

Wallace: Non so voi, ma io ho cominciato a scrivere narrativa solo a ventun anni, e all’inizio tutti dobbiamo necessariamente scrivere una certa quantità di puttanate, e le mie puttanate erano, in buona sostanza, saggi sotto mentite spoglie. Erano una specie di Ayn Rand rifatta molto male, qualcosa del genere. All’università ho studiato matematica e filosofia. Non ero uno scrittore, quindi c’entra molto il fatto che La scopa del sistema, nella sua prima stesura, sia stata una delle mie due tesi di laurea. L’altra era una cosa complicatissima di matematica e semantica che pescava da Wittgenstein a piene mani. E questi due testi continuavano a contaminarsi fra loro: la tesi di matematica, per dire, era scritta in tono discorsivo, come in teoria non si dovrebbe fare. Insomma, c’era un continuo interscambio fra le due cose. L’altro fattore è che mio padre è un filosofo di professione, è stato allievo dell’ultimo allievo di Wittgenstein, Norman Malcolm, che ha anche scritto la sua biografia. Tante parti della Scopa del sistema sono stranamente autobiografiche, per aspetti che, a parte me, nessuno può capire. Per dire, il titolo viene dal modo in cui mia madre chiama la crusca. Lei chiama la crusca e le fibre «la scopa del sistema». Mi pare che a un certo punto nel libro ci sia un’allusione en passant a questo fatto.

H.K.: Mi sono chiesto se la tua famiglia, come quella di Lenore Beadsman, è «molto verbale» e vede la vita «più o meno come un fenomeno verbale».

Wallace: La prima versione della Scopa del sistema parlava moltissimo della famiglia, e molto di quel materiale è stato eliminato perché non era particolarmente efficace. Però sì, nella mia famiglia funziona molto così. Fra noi comunichiamo quasi soltanto tramite battute di spirito. Fondamentalmente, non facciamo altro che raccontarci barzellette, il che a un certo punto diventa abbastanza strano. È molto divertente quando sei piccolo, ma quando ti ritrovi adulto e cerchi di parlare di qualcosa di serio, ti rendi conto che è un modo un po’ insidioso di affrontare le cose. Il romanzo su cui sto lavorando adesso ha molto a che fare con la famiglia e… è difficile, è difficile provare a cogliere qualcosa che sia reale, è difficile provare a capire quali esperienze familiari sono universali e quali idiosincratiche.

H.K.: Mi piace moltissimo il personaggio di Lenore Beadsman, mi sembra davvero memorabile, in particolare il modo in cui trasmetti la sua voce. Come ci sei arrivato?

Wallace: Ho avuto un sacco di problemi con quel personaggio, perché alla fine del libro mi sono ritrovato innamorato di lei. Ecco uno dei motivi per cui da allora non ho più lavorato su qualcosa di simile. Al momento di staccarmene ero davvero turbato. Lenore è una sorta di collage di tante persone che conosco. Ma probabilmente ha dentro il mio modo di ragionare e il mio modo di parlare, più che quelli di chiunque altro. Direi che all’inizio c’erano solo due voci che sapevo fare bene: una era la sua, l’altra era una voce ipersensibile e veramente intellettuale. Uno dei punti deboli del libro è che tanti dei personaggi sembrano avere la stessa voce: Rick Vigorous parla un po’ come David Bloemker, che a sua volta parla un po’ come Norman Bombardini e perfino come il padre di Lenore. Molto spesso è una parodia della prosa intellettuale.

H.K.: Io ho avuto la tua stessa reazione nei confronti di Lenore. Mi è dispiaciuto tantissimo doverla lasciare.

Wallace: Era veramente un amore.

H.K.: Una domanda su Rick Vigorous. Ho pensato molto alla scena in cui torna ad Amherst dopo vent’anni e fa un giro per il campus, ancora dividendo i ben inseriti dagli emarginati. Mi sono chiesto se pensi che tutti gli scrittori siano in qualche modo degli outsider, rispetto alla società.

Wallace: Non lo so. All’università mi sentivo molto solo. La parte del libro che mi piace e che suona autentica è quella roba lì, che per me era vera. Era così che mi sentivo. Gli scrittori che conosco hanno una certa autoconsapevolezza, una capacità di lettura critica di sé e degli altri che li aiuta nel loro lavoro. Ma quel tipo di sensibilità rende molto difficile stare in mezzo alla gente senza ritrovarsi per così dire a levitare dalle parti del soffitto, guardando quello che succede. Una delle cose che voi due scoprirete, una volta usciti dall’università, è che riuscire a vivere davvero come un essere umano, e contemporaneamente a produrre qualcosa di valido, con quel grado di ossessività che è necessario per farlo, è veramente complicato. Non è un caso che si vedano tanti scrittori entrare nel trip della celebrità da popstar, o iniziare a bere e drogarsi, o rovinarsi il matrimonio. Oppure uscire semplicemente di scena poco dopo i trenta o quarant’anni. È veramente complicato.

G.P.: Probabilmente bisogna fare un sacco di sacrifici.

Wallace: Non so neanche se sia una decisione volontaria o totalmente conscia. Quasi tutti gli scrittori che conosco sono molto concentrati su se stessi, non nel senso che si pavoneggiano davanti allo specchio, ma che hanno una tendenza non solo verso l’introspezione, ma verso una tremenda forma di autoconsapevolezza. Quando scrivi, ti devi continuamente preoccupare dell’effetto che farai sul tuo pubblico. Stai dicendo le cose in maniera troppo sottile, o non abbastanza sottile? Cerchi sempre di comunicare in modo originale, e quindi diventa molto difficile, almeno per me, comunicare come vedo comunicare fra loro i normali abitanti di Cleveland, con le loro guanciotte rosse, quando si incontrano per la strada. La mia risposta, per quanto mi riguarda, sarebbe che no, non è un sacrificio; è semplicemente il mio modo di essere, e credo che non sarei felice a fare qualunque altra cosa. Penso che le persone congenitamente portate per questo tipo di lavoro siano per certi versi dei sapienti, per altri versi quasi dei ritardati. Andate a un convegno di scrittori, una volta o l’altra, e ve ne renderete conto. Si va lì per incontrare autori che sulla carta sono semplicemente straordinari, e di persona sono del tutto disadattati. Non hanno idea di cosa dire o cosa fare. Tutto quello che dicono viene controllato, e in fondo minato, da una specie di editor che hanno dentro. La mia esperienza è stata questa. Perciò negli ultimi due anni ho investito una parte molto maggiore della mia energia a insegnare, cioè di fatto esercitandomi a vivere da essere umano.

H.K.: Per il nostro laboratorio di scrittura abbiamo letto un articolo di Ben Satterfeld che contiene l’ormai tradizionale raffica di sparate un po’ a casaccio contro i corsi di scrittura creativa e il ciclo di mediocrità che vanno a creare. Per tutto il pezzo Satterfeld se la prende con gli insider, con la gente che ha frequentato corsi post-laurea di scrittura, e sostiene invece che bisogna uscire nel mondo e trovare la propria strada da soli, senza tutti questi editor che ti ronzano intorno e tutte queste figure inserite nel mondo editoriale che ti portano alla pubblicazione. Eppure uno dei pochissimi scrittori che Satterfeld nomina specificamente fra quelli che al momento stanno scrivendo cose davvero eccellenti e originali sei tu, e tu esci da un corso di laurea e un master. Non voglio solo sapere qual è la tua reazione a Satterfeld, ma a questo tipo di argomentazione in genere: per te, qual è stata l’utilità di un mfa?[1]

Wallace: Mi piacerebbe aver letto l’articolo. (Ride.) Be’, io non ho avuto un’esperienza molto felice all’università, ma mi sembra che ci siano vari modi di trarne comunque un insegnamento. Si può imparare qualcosa adeguandosi alla linea del partito, per così dire, di un certo corso, oppure si può fare il James Dean della situazione e schierarsi dalla parte opposta. A volte è solo quando hai dei professori – ossia delle figure di autorità – che ti rompono le palle, e ti ritrovi a opporre comunque resistenza alle loro idee, che capisci in cosa credi davvero. È stato interessante venire qui [alla Cleveland State University]. Ho fatto una lunga chiacchierata con Neal Chandler sul vostro corso, e mi sono convinto che siate veramente fortunati. Mi sembra che esistano due tipi di corsi post-laurea di scrittura creativa. Un tipo è quello che mi sembra esista alla Cleveland State, e all’Università di Syracuse, per dire, cioè un master con una focalizzazione sulla scrittura creativa, in cui però ci sono dei veri e propri requisiti accademici. Ti viene richiesto di imparare a scrivere nell’ambito di una più ampia formazione nelle discipline umanistiche. E questo tipo di corsi, lo so che non li ho mai seguiti personalmente, ma dall’esterno mi sembrano fantastici.

Uno dei miei più grossi problemi all’Università dell’Arizona è stato che anche se mi piacevano molto gli studenti, e mi piacevano molto parecchi dei professori normali, non mi piacevano particolarmente gli insegnanti di scrittura creativa. Disprezzavano davvero l’idea che imparare a scrivere significasse anche imparare a entrare a far parte della tradizione letteraria occidentale. All’Università dell’Arizona ho seguito un sacco di corsi esterni – ho studiato un sacco di teoria, un po’ di matematica, un po’ di lingue straniere, un po’ di storia della lingua – e i responsabili del corso di scrittura creativa mi prendevano per matto. Posti come l’Università dell’Arizona, l’Università dell’Iowa o Stanford secondo me fingono soltanto di essere delle scuole.

Non voglio dirne peste e corna, ma penso che sia necessario fare una distinzione fra università come quelle e università come la Cleveland State e Syracuse, che sono veramente istituzioni didattiche, da cui si esce con un master. Le fabbriche di mfa sono, di fatto, forme velate di assistenzialismo. Ai docenti, in genere, offrono la comodità e la sicurezza di un impiego vita natural durante. Tenere un laboratorio di scrittura, anche se a suo modo richiede impegno, non è paragonabile a preparare lezioni sulla storia della matematica tre volte a settimana. Non è proprio paragonabile. E dato che gli scrittori sono costituzionalmente pigri per la maggior parte delle cose al di fuori della loro scrittura, anche questo aspetto li incoraggia. Ma i corsi di quel tipo sono anche forme di assistenzialismo per gli studenti, perché un tempo succedeva che uscivi dall’università, ti trovavi un lavoro di merda, andavi a vivere in un loft di Soho e cercavi di fare lo scrittore. E il signor Satterfeld può trovarci anche un certo elemento di romanticismo. Conosco gente che ha fatto quel percorso, ed è assolutamente devastante, è tremendo.

Per dire, anch’io ho sfiorato quel genere di vita da quando ho finito il master, e sono stato fortunato perché ho pubblicato un paio di libri. Le mie cose trovano un editore più facilmente, rispetto agli autori che devono spedire il manoscritto alla cieca, ed è comunque una situazione pesante. Non è divertente. Ma se frequenti uno di quei corsi, ai tuoi genitori e a chiunque ti chieda: «Cosa stai facendo?» puoi rispondere: «Be’, sto facendo un master». E la gente ti lascia in pace. Molto spesso ricevi anche forme di assistenza finanziaria. Vere e proprie borse di studio, come quella che avevo io all’Università dell’Arizona, oppure l’opportunità di insegnare, e di mantenerti in quel modo. Certo, gli allievi vengono un po’ sfruttati, ma è comunque molto meglio che lavorare alla cassa di un fast food. È mille volte meglio.

H.K.: Che effetto vorresti che facesse la tua scrittura?

Wallace: Vuoi una risposta onesta, giusto?

H.K.: Nei limiti del possibile.

Wallace: È molto difficile separare l’effetto che vuoi che faccia la tua scrittura dall’apprezzamento che vuoi ricevere per quello che scrivi. Alle tre di notte, quando sono solo con me stesso, fantastico di parate ufficiali in mio onore, Poeta Laureato dell’Occidente, borse di studio MacArthur e premi Nobel, reading come quello di ieri sera ma davanti a un pubblico di quindicimila persone, roba così, insomma. Questo per dire che i pensieri riguardo all’effetto desiderato non sono mai puri, mai privi di fini egoistici. Però ci sono parecchi libri che dopo averli letti mi hanno lasciato per sempre diverso da com’ero prima, e penso che tutta la buona letteratura in qualche modo affronti il problema della solitudine e agisca come suo lenitivo. Siamo tutti tremendamente, tremendamente soli. Ma c’è qualcosa, quantomeno nei romanzi e nei racconti, che ti permette di entrare in intimità con il mondo, e con un’altra mente, e con certi personaggi, in un modo in cui non puoi proprio farlo nel mondo reale. Io non so cosa stai pensando. Non so molto di te, così come non so molto dei miei genitori, della mia ragazza o di mia sorella, però un brano di letteratura che sia davvero sincero ci permette di entrare in intimità con… non voglio dire con la gente, ma ci permette di entrare in intimità con un mondo che assomiglia al nostro quanto basta, a livello di dettagli emotivi, perché le varie sensazioni che proviamo possano poi riverberarsi anche nel mondo reale. L’effetto che vorrei che avesse quello che scrivo è far sentire le persone meno sole. O insomma, toccare le persone in qualche modo.

Mi sa che a volte quando scrivo, se cerco di essere particolarmente offensivo, scandaloso e via dicendo, in realtà ho solo il desiderio vorace di provocare un qualche tipo di effetto. Secondo me in American Psycho si vede che Bret Ellis sta facendo questo. Non puoi assicurarti che a tutti piaccia quello che scrivi, ma cazzo, se hai un po’ di tecnica, puoi assicurarti che il lettore non resti indifferente. Un sacco di scrittori smaniano per far circolare di più le proprie opere e vendere più copie, e un tempo credevo che fosse volgare materialismo, che volessero i soldi, ma in realtà quello che uno vuole è provocare un qualche effetto. Magari voi l’avete già capito. Ma a me sono serviti anni per rendermene conto.

G.P.: In La ragazza dai capelli strani, molti racconti vanno al di là delle semplici storie personali e arrivano a toccare temi generazionali. Ad esempio, «Lyndon» in molti punti sembra osservare le differenze fra generazioni: per dirne una, le idee di Lyndon sulla responsabilità e su ciò che implica, contrapposte alla generazione degli anni Sessanta. In «Verso Occidente l’Impero dirige il suo corso», fra J.D. Steelritter e i ragazzi c’è un conflitto dello stesso tipo, stavolta sull’idea di onore, che alla fine Mark Nechtr ammette di condividere: eppure è veramente una virtù d’altri tempi. E «La ragazza dai capelli strani» l’ho visto come un commento non solo sul conservatorismo reaganiano e gli effetti delle sue politiche – vale a dire una sorta di sadismo – ma anche sulla generazione punk degli anni Ottanta, che di ideali politici non ne ha nessuno. Insomma, nelle tue storie continuo a trovare questi temi generazionali. Sei d’accordo?

Wallace: Sta diventando un po’ difficile da ricordare. Quel libro l’ho finito nell’88, e poi c’è stato un anno di battaglie legali prima che venisse pubblicato, quindi mi sembra un sacco di tempo fa. Forse l’ho già detto anche ieri sera, ma al master ho conosciuto un sacco di gente, un sacco di poeti, in particolare, un po’ più grandi di me, veri adoratori degli anni Sessanta, secondo cui il nostro problema era che avevamo perso molta dell’integrità ribelle e sincera degli anni Sessanta. Io in realtà vedo la nostra generazione come erede degli anni Sessanta. E intendo specialmente dal punto di vista artistico, perché negli anni Sessanta si sono abbandonate molte tecniche convenzionali in favore dell’umorismo nero e di una nuova enfasi sull’ironia. Non si vedeva un’ironia del genere, di fatto, da prima del romanticismo. L’ironia ha svolto una funzione molto utile, facendo piazza pulita di un sacco di luoghi comuni e falsi miti, nella cultura americana, che non servivano più a nulla; ma purtroppo non ci ha lasciato niente da cui ricominciare a costruire, se non un atteggiamento di sufficienza sarcastica, di nichilismo autoreferenziale e di avidità materiale.

Uno dei motivi per cui in questo libro ho parlato tanto della tv è che adesso molto dell’atteggiamento ribelle degli anni Sessanta lo vediamo nella produzione televisiva: roba che all’epoca rappresentava il gesto artistico, l’autoreferenzialità, la metanarratività. Adesso si vede l’ultima puntata di Moonlighting che finisce con le scenografie smantellate. La tendenza originaria verso l’ironia e l’autoreferenzialità che negli anni Sessanta era il modo in cui i giovani si proteggevano dall’ipocrisia famelica di istituzioni come il governo e la pubblicità ora si è insinuata nella cultura popolare, e dato che si è insinuata nella cultura popolare, la cultura popolare stessa è diventata enormemente più efficace e più pervasiva nella vita degli americani. Cioè: la tv oggi è talmente bella. mtv ti ipnotizza proprio. E quindi ci sono i giovani della mia generazione, fra i venti e i trentacinque anni, ancora un po’ in bilico, mentre tutti i ragazzi più piccoli di noi vengono letteralmente risucchiati dentro quel mondo, e lo imparano in un modo che non gli permette di esercitare nessun tipo di incredulità.

Comunque sia: una delle cose che volevo fare, con La ragazza dai capelli strani, era scrivere un tradizionalissimo libro con una morale. La mia è una generazione che non ha ereditato assolutamente nulla, in termini di valori morali significativi, ed è nostro compito crearceli, e invece non lo stiamo facendo. E ci viene detto, dagli stessi sistemi di cui gli anni Sessanta facevano benissimo ad avere paura, che non dobbiamo preoccuparci di inventare sistemi morali: insomma, che il senso della vita sta tutto nell’essere belli, fare tanto sesso e possedere un sacco di cose. Ma il risvolto sinistramente delizioso è che i sistemi che ci dicono questo stanno usando le stesse tecniche che avevano usato gli autori degli anni Sessanta: ossia tecniche postmoderne come l’ironia nera, le involuzioni metanarrative, tutta quella specie di letteratura dell’autoreferenzialità. Noi ne siamo gli eredi. E direi che la penso ancora nello stesso modo. Sto ancora scrivendo di persone giovani che cercano di trovare se stesse dovendosela vedere non solo con dei genitori che gli impongono di conformarsi, ma anche con lo scintillante e seducente sistema elettromagnetico tutto attorno a loro che gli dice che non ce n’è bisogno. Non so se mi spiego.

G.P.: Ti convince la risposta di John Gardner, cioè affermare nella scrittura la bellezza della vita? L’altra sera (al reading), mi è sembrato che provassi un’empatia con i tuoi personaggi che ti colloca al di là della satira.

Wallace: Be’, Gardner non sta dicendo niente che non dicesse già Tolstoj, solo che Tolstoj lo diceva nella sua maniera stramba da fondamentalista cristiano ortodosso russo. Per Tolstoj lo scopo dell’arte era comunicare l’idea della fratellanza cristiana da un uomo all’altro e trasmettere un qualche tipo di messaggio. A me pare che Gardner traduca questa idea in una sorta di didatticismo morale. E credo che sottovaluti quelle che sono le reali possibilità dell’arte. Ma hanno ragione tutti e due: ciò che fanno la narrativa e la poesia è ciò che stanno cercando di fare da duemila anni a questa parte, ossia toccare il lettore, fargli provare certe sensazioni, permettergli di instaurare un rapporto con delle idee e dei personaggi che sarebbe impossibile nell’ambito di un normale scambio verbale tipo quello che stiamo avendo in questo momento: tu non vedi me, io non vedo te. Ma ogni due o tre generazioni il mondo diventa enormemente diverso, e diventa enormemente diverso il contesto in cui si deve imparare a vivere da esseri umani, o ad avere buoni rapporti con gli altri, o a decidere se Dio esiste o meno, o se l’amore esiste, e se può redimere la gente. E le strutture grazie alle quali si possono comunicare questi dilemmi o farli affrontare dai personaggi sembra che a un certo punto diventino inadeguate, e poi di nuovo adeguate, e così via. Ma niente di quello che è cambiato ai nostri giorni mi sembra di importanza fondamentale, anche se tante cose sono molto, molto diverse. Quindi sì, direi che sono d’accordo con Gardner nella misura in cui ha il buon senso di ripetere la lezione di Tolstoj – tolta la parte trascendente cristiana. Sono l’unico scrittore «postmoderno» al mondo che ha una venerazione assoluta per Tolstoj.

G.P.: Nei tuoi racconti, giochi spesso con i confini fra la storia e la finzione. Ti fa un effetto strano appropriarti di figure realmente esistite?

Wallace: Ha delle ripercussioni legali. La prima versione del racconto su Letterman («La mia apparizione») doveva uscire su Playboy ed era molto diversa. Conteneva delle vere e proprie trascrizioni di un’intervista di Letterman a Susan Saint James. Come un coglione non l’ho detto ai redattori della rivista, e un paio di settimane prima di quando era prevista l’uscita del racconto, in tv hanno passato una replica proprio di quell’intervista; nella redazione di Playboy se ne sono accorti, e mi hanno fatto un culo così. E in tutte le altre riviste che avevano pubblicato dei miei racconti gli avvocati sono andati totalmente nel panico, e ci è mancato poco che il libro non uscisse più. Quindi ci sono problemi in questo senso. Per quanto riguarda l’uso massiccio della cultura pop, uno dei grossi cambiamenti che ci sono stati è che un tempo la letteratura era una specie di racconto di viaggio. Era un modo per portare la gente in terre straniere e a contatto con culture esotiche, o in mezzo a personaggi importanti, e dare al lettore accesso a mondi a cui non aveva accesso.

Il mondo in cui viviamo oggi è molto diverso. Posso alzarmi la mattina e guardare le immagini via satellite di una rivolta a Pechino mentre faccio una colazione tex-mex ascoltando musica africana sul mio lettore cd. In passato il compito della letteratura era rendere familiare ciò che era strano, portarti in un posto e fartelo apparire familiare. Ma mi sembra che una caratteristica della vita di oggi sia che tutto si presenta come familiare, quindi una delle cose che l’artista deve fare è prendere molta di questa familiarità e ricordare alla gente che è strana. Quindi prendere le immagini più banali, artisticamente più insignificanti, dalla tv, dalla politica e dalla pubblicità, e trasfigurarle… Ok, è un gesto artistico un po’ radicale, ma credo che abbia una sua validità. Penso che se uno riesce a far diventare straniante questa roba, se riesce a far sì che la gente guardi, per dire, un quiz televisivo come Jeopardy! o uno spot pubblicitario e non lo veda come un messaggio divino sceso dal cielo ma come un’opera d’arte, un prodotto dell’immaginazione umana e degli sforzi umani con un obiettivo umano, quello è un modo per distanziare il lettore da certi fenomeni da cui secondo me c’è bisogno che venga distanziato. Ovviamente, non è che tutto questo processo lo fai in maniera consapevole mentre scrivi. Ma è una delle difese che ho trovato per quando mi vengono poste questo tipo di domande, e mi sembra un’argomentazione valida.

G.P.: Ci sono degli scrittori viventi che ti esaltano veramente?

Wallace: Sono un grandissimo fan di Don DeLillo, anche se mi sembra che il suo ultimo libro sia uno dei peggiori. Il DeLillo di Americana, End Zone, Great Jones Street, I nomi e Libra, quello lo amo. Magari L’arcobaleno della gravità come singolo libro è più bello, ma se guardiamo alla produzione complessiva non mi viene in mente nessun altro scrittore appartenente a questa tradizione, da Nabokov in poi, che abbia fatto meglio di DeLillo. Mi piace Bellow, e mi piace molto il primo John Updike: Festa all’ospizio, Nella fattoria, Il centauro, proprio per la pura e semplice bellezza della scrittura, cazzo. E poi vari scrittori latinoamericani: Julio Cortázar, Manuel Puig, tutti e due morti di recente. Ci sono quei giovani scrittori di oggi di cui stavo parlando prima, tipo Mark Leyner, William T. Vollmann, che quest’anno ha quattro libri in uscita; Jon Franzen, Susan Daitch, Amy Homes. Il libro più bello che ho letto ultimamente è della moglie di Paul Auster, che si chiama Siri Hustvedt. Viene da una famiglia norvegese del Minnesota, e ha scritto un libro intitolato La benda sugli occhi. Non si può dire che sia una lettura spassosa, però mamma mia che libro geniale. È il miglior esempio di postmodernismo femminista che abbia mai letto. Fa sfigurare Kathy Acker, per quanto è scritto bene. Non so se ci sono veramente dei giganti che sovrastano tutti gli altri. Penso che certe cose di Pynchon, certe cose di Bellow, certe cose della Ozick verranno ancora lette fra cento anni; forse anche DeLillo.

G.P.: Hai una raccomandazione da fare ai giovani scrittori?

Wallace: Mandatemi almeno il cinquanta per cento di tutto quello che guadagnate.

G.P.: Non basterebbe neanche a coprire il costo del francobollo!

Wallace: È un lungo viaggio. Scrivere è un lungo viaggio. Spero che tutto quello che ho scritto finora non sia neanche lontanamente la roba migliore che posso scrivere. Speriamo di non arrivare a cinquantacinque anni rifacendo sempre la stessa cosa. Bisogna evitare di bruciarsi, diciamo. Ci si può bruciare dibattendosi per tanti anni nella miseria senza nessun riconoscimento, ma ci si può anche bruciare se si riceve un po’ di attenzione. La gente viene a trovarti in albergo e pensa che tu abbia cose interessanti da dire. E allora puoi permetterti di cominciare a pensare che tutto quello che dici è interessante. Per me, il cinquanta per cento delle cose che scrivo sono brutte, punto, e sarà sempre così, e se non sono capace di accettarlo vuol dire che non sono tagliato per questo mestiere. Il trucco è capire quali sono i tuoi difetti e fare in modo che il lettore non li veda.

(Pubblicato originariamente su Whiskey Island, primavera 1993. © Whiskey Island Magazine, 1993. Traduzione di Martina Testa.)

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