Dopo venti anni torna in libreria in una nuova edizione Memorie per Paul de Man. Saggio sull’autobiografia di Jacques Derrida, sempre pubblicato dalla benemerita casa editrice milanese Jaca Book, vero e proprio faro per la traduzione italiana delle opere del filosofo francese scomparso nel 2004.

Questo libro, in cui vengono raccolte tre conferenze tenute nel 1984 da Derrida sull’opera dell’amico Paul de Man e sul rapporto tra autobiografia e finzione, e un’ultima di qualche anno successiva che si concentra sulle polemiche sorte quando si apprese che de Man tenne una rubrica letteraria in un giornale belga favorevole all’occupazione nazista, riveste un’importanza particolare nell’opera di Derrida, in primo luogo per lo stretto rapporto di amicizia che intercorse tra i due filosofi.

Come brillantemente nota Silvano Petrosino nella sua prefazione, in questo testo si rintraccia un certo modo di intendere e praticare la riflessione filosofica: all’interno delle complesse questioni sollevate da Derrida, afferenti ai campi della filosofia come della critica letteraria o della psicoanalisi, non mancano mai gli appelli all’amicizia e alla memoria di de Man, come per soddisfare un’esigenza, quella di rendere testimonianza dell’amico scomparso: «Dopo la morte di Paul de Man, il 21 dicembre, la necessità mi si parò davanti agli occhi: non ce l’avrei fatta a preparare queste conferenze, non ne avrei la forza o il desiderio, se non avessi fatto in modo che esse lasciassero o rendessero la parola all’amico scomparso, o almeno, essendo ciò impossibile, all’amicizia, all’unica, incomparabile amicizia che fu per me, grazie a lui. Non avrei potuto parlare che in memoria di lui».

Il primo capitolo del libro, l’omaggio pronunciato da Derrida a Yale in occasione di una cerimonia dedicata a De Man, ed intitolato, emblematicamente, In memoriam: dell’anima, si muove tutto su questa linea e, nel giro di poche pagine riesce mirabilmente a disegnare non solo un ritratto, insufficiente per sua natura, dell’amico scomparso, ma anche a trasmettere in maniera chiara e decisa, seppur semplificata, il proprio pensiero su morte, memoria e amicizia. Queste pagine, che commuovono per il loro trasporto, esempio del pathos continuo che scorre in questo libro, così come definito giustamente da Petrosino, iniziano con una scusa di Derrida nei confronti del suo uditorio perché parlerà nella sua lingua, il francese, «la sola che abbia parlato con Paul de Man», prima di aprire uno squarcio nella lingua che appare, in maniera decisa, come l’unica possibile cosa da dire in situazioni come quella (si perdonerà, a favore della bellezza di queste parole, la lunghezza della citazione: «Se abbiamo, come si dice in francese, la morte nel cuore (la mort dans l’âme), significa che siamo ormai destinati a parlare di Paul de Man al posto di parlargli, destinati a parlare del maestro e dell’amico che egli resta per molti di noi, mentre il desiderio più vivo, e quello più crudelmente ferito, ormai il più interrotto, sarebbe quello di parlare ancora a Paul, di ascoltarlo e di rispondergli. Non soltanto dentro di noi, come continueremo com continuerò a fare senza sosta, ma di parlargli e ascoltarlo mentre ci parla lui, proprio lui. Ecco l’impossibile, e questa ferita non possiamo nemmeno misurarla».

Memorie per Paul de Man è inoltre un libro in cui Derrida porta avanti l’analisi del pensiero di alcuni autori (tra gli altri, oltre ovviamente a de Man, si incontrano con insistenza Rousseau, Hegel, Schlegel, Nietzsche ed Heidegger), pur senza mai rendere distinguibile dove finisce la sua parola ed inizia la citazione dall’altro: al di là del meccanismo epistemologico derridiano, su cui certo qui non ci si soffermerà pur non ignorandone l’importanza, sembra esserci un atteggiamento più ampio ad abbracciare questa scelta, esemplificato proprio dalle stesse parole di Derrida: «Non si tratta d’altro che di leggere e di rileggere», portando rispetto di «ciò che, in ogni testo, resta eterogeneo» tenendo sempre ben in mente il rispetto delle «regole elementari della discussione (la lettura differenziata o l’ascolto dell’altro, la prova, l’argomentazione, l’analisi e la citazione».

C’è dunque anche questo aspetto, importante nella fase conclusiva dell’opera di Derrida (e ne è testimonianza un piccolo libro assai prezioso, oggi quasi introvabile ma che meriterebbe una ristampa, Il sogno di Benjamin), del rapporto con l’altro da ogni punto di vista, sia esso filosofico, letterario, religioso o politico: per fare questo è necessario, come fa Derrida con l’opera di de Man, rendere la parola a chi ci circonda, compiere un atto di responsabilità nei confronti dell’altro attraverso la parola: «Chi saprà mai ciò che facciamo quando doniamo in nome dell’altro?».

Tra le pagine di questi saggi, Derrida si concede anche a ricordi personali che vengono sempre però riportati senza alcun cedimento al pettegolezzo o al pour parler. È il caso di quando Derrida parla dell’ultima lettera ricevuta dall’amico, oramai già gravemente malato, in cui de Man manifesta «in un gesto di nobile e superiore discrezione, per consolare e risparmiare i suoi amici dall’inquietudine e dalla disperazione», una certa serenità, pur raccontando di come la morte, quando la si conosce più da vicino, «guadagni molto» e, citando l’ultimo verso di Mallarmé in Tomba di Verlaine, essa possa essere confrontata con un «ruscello poco profondo e calunniato».

Morte, amicizia, memoria e confronto con l’altro sono i punti focali di questo libro, che si conferma un testo fondamentale per capire il pensiero di Derrida che qui si mostra nudo in tutta la sua umanità e profondità.

L'articolo Saggio sull’autobiografia. Tre conferenze di Jacques Derrida proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo di Francesco Longo è uscito su «Ragioni», inserto culturale del «Riformista» e affronta la questione dei dipinti nei romanzi; partendo dalla Recherche di Prous, fino all’ultimo romanzo di Yehoshua, i quadri spesso ci dicono come i romanzi vanno interpretati, o semplicemente ci svelano le loro molteplici interpretazioni.

La mano destra tiene stretto un rotolo, la mano sinistra lo svolge. Un circolo di persone è concentrato nell’ascolto di un uomo che sta leggendo ad alta voce. Il viaggiatore legge sulla carrozza. La giovane legge stesa sull’erba, o sotto un porticato. Nel corso dei secoli, i pittori hanno spesso ritratto scene di lettura.

È meno frequente, ma gravido di conseguenze, la presenza di quadri nelle pagine della letteratura. Nell’ultimo romanzo di Yehoshua, La scena perduta (Einaudi) si racconta di un problematico quadro che evoca, inevitabilmente, una celebre pagina della Recherche, dove Proust si riferisce ad un affresco di Giotto. Yehoshua parla della Carità romana, Proust della Carità di Giotto. L’interazione tra questi due testi (e tra le opere dei pittori che vengono chiamati in causa) fa luce sul curioso ruolo delle icone nelle narrazioni letterarie.
Il protagonista del romanzo di Yehousha è un regista che viene invitato a Santiago de Compostela per una retrospettiva sulla sua opera cinematografica. Nella sua camera d’albergo, è appeso un quadro in cui riconosce la scena di un suo film. La scena era stata inserita dallo sceneggiatore, e il regista la tagliò. È la famigerata scena perduta a cui si riferisce il titolo del romanzo. Nel quadro Caritas romana, che ora interroga il regista dalla parete della stanza, una giovane donna offre il suo seno per allattare un vecchio in pericolo di vita.
Nella Recherche, Swann chiama la sguattera “la Carità di Giotto”. Quando chiede notizie sulla sguattera, domanda: «Come sta la Carità di Giotto?». Swann è un maestro nel cogliere le somiglianze. Si comporta, precisamente, come la metafora: coglie analogie tra cose diverse. In questo caso, sono gli «ampi grembiuli» della sguattera, secondo Swann, a somigliare alle «guarnacche» di alcune figure simboliche, le Virtù ritratte da Giotto a Padova. Aggiunge Proust: «Grazie a una bella invenzione del pittore, essa [la Carità] tende a Dio il suo cuore infiammato o, per essere più precisi, glielo “passa” così come una cuoca passa un cavatappi attraverso la finestrella del suo seminterrato a qualcuno che gliel’ha chiesto dal pianterreno».

Turbato per la vista del quadro, il protagonista del libro di Yehoshua si mette a fare indagini su quella rappresentazione di cui ignorava l’esistenza. Scopre che la scena è stata ritratta molte volte, da numerosi pittori, in epoche diverse. Il gesto della donna che allatta il vecchio descrive il sentimento della Compassione. Tuttavia, è facile intuire che tale scena può imprevedibilmente rappresentare qualcosa di molto diverso. Tutti i pittori infatti si sono sforzati per contenere l’indubbia carica erotica di una donna che offre il suo seno a un uomo. I pittori hanno aggiunto elementi, hanno amplificato il pudore, hanno inserito una catena ai piedi del vecchio, hanno inventato delle sbarre, hanno fatto in modo che i loro sguardi non si incontrassero. Sostanzialmente, hanno lavorato per contrastare l’emergere di un altro, incontenibile, scaltro, significato. Invece della Compassione, il quadro rischiava di rappresentare un sentimento di segno molto diverso: la Passione. Si legge in Yehoshua: «l’erotismo latente in questo atto di carità ha dissuaso e forse spaventato gli artisti del Medioevo non meno di quanto abbia entusiasmato quelli del Rinascimento, del Barocco e fino ai primi decenni del ventesimo secolo».

In un vertiginoso saggio di Paul de Man su Proust, contenuto nel volume Allegorie della lettura (Einaudi) il critico belga nota, nel passo della Carità di Giotto, una presenza stimolante. La sguattera, come nota Swann, assomiglia alla Carità, che a sua volta però si comporta, nel donare il suo cuore a Dio, come una cuoca. È noto che la cuoca Françoise (di quelle pagine proustiane) e la sguattera sono due personaggi che incarnano caratteri opposti: una è premurosa, l’altra è crudele. Come fa la Carità di Giotto ad assomigliare a due atteggiamenti così diversi? Com’è possibile che l’allegoria della Carità dipinta da Giotto contenga tracce che vanno in direzioni così divergenti?

Bisogna ora aggiungere un cruciale retroscena. Proust conosce la Carità di Giotto attraverso gli scritti di Ruskin. E Ruskin, all’inizio, interpreta la Carità di Giotto ritenendo che la figura femminile stia sollevando il suo braccio verso Dio per ricevere il cuore che Dio le dona per farla essere caritatevole. Solo in un secondo momento Ruskin si accorge dell’errore interpretativo: è la Carità che dona il suo cuore a Dio. È probabile che Proust si sia convinto che la Carità di Giotto fosse un’allegoria instabile, con una doppia possibilità di lettura. Ed ecco che anche nel suo testo, la Carità mantiene due anime inconciliabili: quella della sguattera e quella della cuoca. Paul de Man conclude la sua analisi così: «Una sola icona genera due sensi, l’uno di rappresentazione letterale, l’altro allegorico e “proprio”, e (…) questi due sensi si combattono l’un contro l’altro con la forza cieca della stupidità».

La stessa ambiguità denunciata in Proust, la ritroviamo in Yehoshua. Anche qui il tema è la difficoltà di interpretazione di un quadro.
Alla fine del romanzo La scena perduta, il regista parla con lo sceneggiatore, non si frequentano più da molti anni. Il loro sodalizio si interruppe proprio per il rifiuto del regista di girare quella scena. Adesso, parlano della scena tagliata. Lo sceneggiatore dice al regista: «Quella scena era importante e ancora oggi tu non ne capisci il significato». Sia Proust che Yehoshua parlano di quadri per parlare dei loro testi. Di come vanno interpretate le loro storie. Di come i significati si muovono dalle profondità alla superficie del testo, e di come una volta a galla, acquistano altri numerosi riflessi. La complessità allegorica non va depotenziata con letture semplici e schematiche. «A volte è meglio che un autore non capisca tutto quello che si dice delle sue opere», dice Ruth, la protagonista femminile del libro di Yehoshua, al regista. Lo scrittore conosce ciò che accade ai suoi testi. Scoraggia chi vuole fornire letture spericolate.

Tracy Chevalier ha scritto La ragazza con l’orecchino di perla (Neri Pozza). L’espressione della ragazza raffigurata nel quadro di Vermeer è un’esplosione di ambiguità (innocenza e languori si danno battaglia nel suo sguardo). I protagonisti del romanzo di Philippe Besson, E le altre sere, verrai? (Guanda) sono i personaggi del quadro di Edward Hopper Night Hawks . Cosa ritrae veramente quella scena? Quali sono le relazione tra i protagonisti?
Nei romanzi che parlano di quadri, i quadri ci parlano di come si devono leggere i romanzi. Proust e Yehoshua mettono in guardia i loro lettori. La grande letteratura è sempre attraversata da molti significati. A volte, non riescono ad afferrarli tutti neanche gli autori stessi. I testi sono caritatevoli verso i lettori, abbondano di significati. Un vero lettore deve avere carità verso il testo. Lo deve ascoltare. E scoprire che l’atto della lettura è già un’opera d’arte.

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