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di Fabrizio Spinelli

Uno dei pensieri fissi che faccio quando sono a letto e non riesco a dormire, esattamente tra le aspirazioni igieniche e la formazione che schiererei per la prossima partita della squadra per cui tifo, è l’immagine dei faldoni di fogli che Marcel Proust riempirebbe parlando di Facebook e Whatsapp se qualche scienziato lo riportasse in vita. Tutte le sue riflessioni su assenza e presenza (assenza nella presenza e presenza nell’assenza), su essenza e rappresentazione, sugli infiniti spettri semantici irradiati da un nome, avrebbero trovato nei social network un ambiente biologico unico. È un’idea banale, ma di notte mi rilassa. Ci ho ripensato, insolitamente in un’ora diurna, leggendo lo straordinario 10:04 di Ben Lerner (uscito in Italia il 19 febbraio per Sellerio, con il titolo di Nel mondo a venire, traduzione di Martina Testa), e più nello specifico questo passo: una mail ricevuta da una vecchia amica che annuncia che il marito, Bernard, un anziano professore di letteratura, cadendo si è rotto una vertebra del collo, scatena nel narratore una riflessione in cui tempo e spazio si scambiano metonimicamente, procedimento proverbialmente proustiano.

«Leggendo provai quella che stava diventando una sensazione familiare: il mondo si ricombinava intorno a me mentre io metabolizzavo le parole comparse su un display a cristalli liquidi. Fra le notizie personali più importanti che avevo ricevuto negli ultimi anni, erano così tante quelle che mi erano arrivate via smartphone mentre ero in giro per la città che avrei potuto segnare su una mappa, rappresentare geograficamente, gli eventi principali, di fatto, dei miei primi anni dopo i trenta. Attaccare una puntina sul muro o piantare una bandierina su Google Maps in corrispondenza del Lincoln Center, dove, accanto alla fontana, avevo ricevuto la telefonata con cui Jon mi informava che, per chissà quale complesso di ragioni, un nostro amico si era sparato; cerchiare il Noguchi Museum di Long Island City, dove avevo letto il messaggio (“Scusate l’email cumulativa”) inviato da una cugina stretta per descrivere le tragiche condizioni del suo bambino appena nato; mentre facevo la fila su Atlantic Avenue, e dagli altoparlanti della vicina moschea usciva un gracchiante adhan, avevo ricevuto l’annuncio del tuo matrimonio ed ero rimasto sconvolto da quanto ero rimasto sconvolto, distrutto, cominciando poi una spaventosa curva discendente durata varie settimane, tanto peggiore perché era un imbarazzante cliché; mentre ero nelle toilette del punto vendita Crate and Barrell di SoHo – i migliori bagni semipubblici di Lower Manhattan – avevo appreso di aver vinto una borsa di studio che mi avrebbe portato oltremare per un’estate, e quindi avevo finito per associare l’incrocio fra Boradway e Houston Street con tutto quello che era successo in Marocco; a Zuccotti Park avevo saputo che la mia ragazza di allora non era, al contrario di quanto credeva, incinta; mentre compravo dei calzini da sera a prezzo scontato ai grandi magazzini di Century 21, di fronte a Ground Zero, mi era stato comunicato via sms che un amico di Oakland era stato portato in ospedale dopo che la polizia gli aveva spaccato le costole. E così via: ciascuna di queste esperienze di ricezione restava, di fatto, in situ, così che ogni volta, tornando in una zona dov’ero stato raggiunto da una notizia importante, scoprivo che quella notizia e un’eco delle conseguenti emozioni mi aspettavano ancora come una tenda di perline».  

E solo poche pagine dopo, uscendo in strada dopo una visita al malato, il narratore dirà che «I bip di un furgoncino della FedEx in retromarcia diventarono il cardiofrequenzimetro di Bernard», così come nelle Recherche il tintinnìo di un cucchiaino su una tazza diventa la martellata di un ferroviere sulla ruota di un vagone di un treno durante una sosta verso Parigi (che a sua volta diventa il bosco che Marcel osserva durante quella sosta).

La trama di 10:04 può essere riassunta così: un poeta di trentatré anni (alter ego di BL stesso) che ha scritto un romanzo di successo e che ha ricevuto un lauto anticipo per scriverne un altro, vive una serie di esperienze cruciali che lo costringono a fare i conti col proprio tempo. Conti che si trasformano in una riflessione sul Tempo in generale.

Che il Tempo sia al centro dell’opera è chiaro fin dal titolo, il quale più o meno esplicitamente rimanda a The Clock, un’installazione video di Christian Marclay lunga 24 h e formata da spezzoni di film e programmi TV montati in sequenza (in modo da scorrere in tempo reale). Ogni spezzone indica l’ora esatta, tramite o un’inquadratura o un dialogo. Tempo del film e tempo storico sono perfettamente sincronizzati (quando nel film compaiono le 14:53 sono le 14:53 anche nella realtà etc). Il narratore va più volte a vedere quest’opera, assiste anche al momento climatico delle 00:00, e il video torna spesso nelle sue riflessioni, così come il mitico Ritorno al futuro, o la nota epigrafe di Benjamin all’Angelus Novus di Paul Klee («Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle»). Ciò ha chiaramente conseguenze endemiche nelle struttura del libro. Non solo la scansione temporale del racconto (quella che i critici chiamano diegesi) non è lineare: il libro si apre con una prolessi (un salto in avanti, il momento in cui il narratore firma alla sua agente il contratto per il libro che sta scrivendo e che noi stiamo leggendo), per poi proseguire in maniera abbastanza lineare, prima di subire altri scossoni in avanti e indietro, di raggiungere nel racconto il momento dell’inizio (la firma del contratto, che praticamente viene rinarrata), per poi proseguire in maniera oscillante fino alla fine, che sembra racchiudere sincronicamente tutti i tempi insieme. Non solo dunque la struttura diegetica è abbastanza ingarbugliata, ma all’interno di una stesso paragrafo possono oscillare più tempi, legati da una continuità tematica o esperienziale:

«La qualità della foto è troppo alta per essere plausibile», dissi, «e non ci sono stelle».

«“L’angolazione è incompatibile con le ombre, e fa pensare all’uso di una luce artificiale”», disse lei – era una citazione – con gli occhi che cominciavano a diventare lucidi.

All’università Alex era uscita con un laureando in astrofisica totalmente privo di senso dell’umorismo, che adesso era il più giovane ordinario di qualcosa al MIT; dopo qualche mese di crescente intimità si era sentita obbligata a farci conoscere. Ci vedemmo per cena a un ristorante cambogiano non lontano dal campus dove, scollandomi una lattina dietro l’altra di Angkor, insistetti che l’atterraggio dell’Apollo sulla luna era stato una messainscena. Mi ci ostinai così tanto che il tipo credette che fossi quantomeno mezzo serio e la cosa lo mandò fuori di testa. Quando ormai la cosa aveva smesso di essere divertente da un pezzo, e dopo che Alex aveva più volte tentato di cambiare argomento, stavo ancora enumerando con grande passione le presunte incongruenze nelle immagini e nei racconti degli astronauti. […]

Adesso eravamo seduti fianco a fianco sulle altalene in mezzo al grande giardino poco curato sul retro di una casa di New Platz e, dopo aver indicato la luna gibbosa ben visibile nel cielo diurno sopra di noi, mi ero rimesso a elencare le ragioni per cui ero «convinto» che l’allunaggio fosse una truffa. 

Qui un dialogo del passato è riutilizzato nel presente, che viene giustificato tramite un’evocazione del passato. Nel lettore si giustappongono due immagini temporalmente ben distinte (la cena al ristorante cambogiano al college e il dialogo tra i due amici sull’altalena) senza soluzione di continuità. Il risultato è una vera e propria pancronìa, o, usando le parole di Lerner è «come il matte painting: temporalità distinte collassano in una sola».

Rispetto al romanzo d’esordio, Leaving the Atocha station, anch’esso autobiografico, 10:04 è molto più spinto verso il meta-romanzo. Il narratore non ha più bisogno di chiamarsi Adam per mascherare la sua identità, e credo di aver più o meno già detto che la trama (una delle) del libro è l’ormai consueto sto scrivendo il libro che state leggendo. Ma il tema della manipolazione della realtà e della falsificazione dell’esperienza, il fulcro del primo romanzo, è anche qui centrale. Un esempio: Alex, la migliore amica del narratore, deve subire un’operazione odontoiatrica ed è indecisa se scegliere un’anestesia locale o una endovena più invasiva; ugualmente il protagonista di un racconto scritto dal narratore (e che costituirà il fulcro del futuro romanzo…) dovrà sottoporsi alla stessa operazione e allo stesso dilemma. O ancora: l’anziano avanguardista Bernard racconta la storia di un poeta francese dell’800 costretto a falsificare il proprio epistolario per renderlo più appetitoso agli editori e venderlo a un maggior prezzo; omologamente, nei primi progetti del narratore, il  romanzo avrebbe dovuto parlare di un suo alter-ego impegnato in un’identica operazione di falsificazione, e così via. Lo stesso10:04 nella sua totalità dovrà apparire come un’operazione di questo tipo, frutto di un ulteriore allontanamento prospettico, una rielaborazione menzognera di una rielaborazione di un’esperienza più o meno vera (lo stesso autore ci avverte nelle note alle fine del libro che non è mai stato a vedere The clock durante il minuto 00:00, e che la descrizione di quel momento l’ha letta su una rivista).

Quello di Lerner è quindi un gioco di scatole virtualmente senza fine. Sembra procedere a livelli sempre superiori di astrazione: la storia di uno scrittore che falsifica il passato per scrivere un romanzo diviene quasi automaticamente la storia di uno scrittore che nel proprio romanzo inserisce la storia di uno scrittore che falsifica il passato per scrivere un romanzo, e così via. Ma il pregio è che il libro non si limita mai al puro formalismo e interroga continuamente il significato della forma, anzi la sua forma è proprio un’interrogazione sulla forma, che si risolve unicamente in un significato impreciso e sfuggente.

C’è un’ambiguità che domina tutto il libro, temporale e spaziale, e più correttamente propriocettiva, per usare un termine lerneriano. In molti punti la convenzione del realismo sembra piano piano scollarsi, smaterializzarsi, riprodurre l’instabilità percettiva del narratore, la sua improvvisa incapacità di leggere correttamente gli stimoli del reale. Il lettore non è messo nella posizione di capire se questa demenza sia dovuta a una malattia che gli è stata diagnosticata (la sindrome di Marfan, apparentemente asintomatica, ma che porta come disturbo una dilatazione spropositata dell’aorta) o a cause psichiche, o a altro. Ma ciò consente al mondo di apparire, per un momento, «com’è ora, solo un po’ diverso». Nelle prime pagine, mentre il narratore si sottopone a una visita medica, descrive le capacità percettive di un polpo paragonandole alle sue, nella convinzione che sia abitato da un’ intelligenza cefalopode, che si stia realmente trasformando in un polpo. Ma è una convinzione che si riferisce alla scena precedente, quella iniziale del libro (la firma del contratto in un ristorante in cui sono stati serviti dei polipetti), come detto cronologicamente più avanzata rispetto alle successive, creando appunto quel tipo di ambiguità trasversale di cui sopra (prima o dopo, umano o animale, realtà o immaginazione):

Quest’essere riesce a sentire il sapore di ciò che tocca, ma ha una scarsa propriocezione, il cervello è incapace di determinare la posizione del corpo nella corrente, in particolare delle mie braccia, e la predominanza della flessibilità sugli input propriocettivi significa che gli manca la stereognosia, la capacità di crearsi un’immagine mentale della forma complessiva di ciò che tocco: è in grado di identificare le variazioni della consistenza delle superfici, ma non riesce a combinare quei dati in un quadro generale, non riesce a leggere la narrazione realistica che il mondo appare essere. Ciò che intendo è che le varie parti del mio corpo stavano arrivando a possedere una terribile autonomia neurologica non solo in senso spaziale ma anche temporale: il futuro mi crollava addosso man mano che ogni contrazione espandeva, anche solo di un grado infinitesimale, le tubature troppo flessibili del mio cuore. Ero più vecchio e più giovane di tutte le persone presenti nella stanza, me stesso compreso. 

Ma di solito queste oscillazioni propriocettive sono dovute a oggetti che accendono in qualche modo una particolare qualità dello sguardo, trasportando il narratore in una sorta di extradimensionalità: un cartellone pubblicitario, delle stelle filanti, una busta di caffè, una certa vista del ponte di Brooklyn. Ma anche, nel racconto (in terza persona) inserito nel romanzo e già citato, la luce di un lampione:

L’aria fredda e la luce a gas dei lampioni gli diede per un momento la sensazione di aver viaggiato all’indietro nel tempo, o di vivere in due epoche distinte e sovrapposte, due realtà temporali accavallate. No: era come se la fiammella del lampione a gas davanti al quale si era fermato stesse bruciando contemporaneamente nel presente e in diversi passati, nel 2012 ma anche nel 1912 o nel 1883, come se fosse un’unica fiamma che guizzava simultaneamente in ciascuna di quelle epoche, collegandole. Gli sembrò che tutti coloro che si erano mai fermati davanti al lampione come stava facendo lui fossero per un attimo suoi contemporanei, che stessero tutti osservando lo stesso punto tumultuoso dei loro rispettivi presenti. Poi immaginò il suo narratore di fronte a quel lampione, immaginò che il lampione attraversasse mondi e non solo anni, che l’autore e il narratore, pur non potendo guardarsi in faccia, potessero intuire la presenza dell’altro guardando la stessa luce, in una sorta di corrispondenza.

Questa rivelazione del lampione sarà più volta ricordata nel romanzo come un’esperienza concreta, non come la scena di un racconto fittizio. La vita immaginata e quella vissuta, la virtualità e l’effettività non si distinguono mai perché la coscienza li interpreta allo stesso modo. Perché l’atto di ricordare è un atto di immaginazione, perché non fa differenza ricordare un ricordo vero o uno falso. È questa ambiguità endemica (che collasserà nell’indistinto del finale) a formare il vero nucleo lirico del libro. Perché sì c’è la sperimentazione formale, ma la scrittura di Lerner è tanto limpida quanto profonda e aperta e, come dire, inaspettata. Ciò contribuisce, insieme a un uso forsennato della ripetizione (autocitazioni vertiginose, ripetizioni di parole, di sintagmi e di intere frasi in contesti sempre differenti capaci di complicarne il senso, e che riattivano continuamente una memoria interna al romanzo: un procedimento che ricorda vagamente il mot refranh della sestina due/trecentesca o più da vicino il montaggio della poesia d’avanguardia) tutto ciò contribuisce a rendere l’opera letteralmente e non metaforicamente «un romanzo che si dissolve in poesia».

La scorsa notte, dopo aver capito che si era fatto troppo tardi per pensare di andare a correre al mattino e aver riflettuto passivamente su Proust, i vantaggi di un 4-3-3 flessibile e l’idea di una prosa fatta solo di parola e non di senso, non riuscendo a dormire per via dei continui cambiamenti di temperatura in casa a cui non so dare una spiegazione, mi sono visto aggirarmi per la libreria aprendo e sfogliando libri a caso che non ero in grado di capire. In uno di questi, un’antologia di poesie sull’Italia scritte da autori stranieri, ho trovato delle righe che mi hanno improvvisamente scosso dal sonnambulismo. Erano dei versi in traduzione di John Ashbery, poeta citato più volte da Lerner, e che sembravano dischiudere il senso complessivo del suo romanzo. Non ricordo poi quando ho dormito.

E niente esiste, finché non lo nomini, nel ricordo, e persino allora

potrebbe non essere esistito, oppure esistito solo come risultato

di una disfunzione percettiva che ti porti appresso da anni.

Il risultato è magia, poi terrore, poi pietà per il vuoto,

poi aria che a poco a poco bagna e riempie il vuoto mentre cola

inondando d’emozione qualcosa che forse è solo reportage

eppure ama essere inondato.

L'articolo Al limite estremo della finzione: Ben Lerner, o di come il meta-romanzo può diventare poesia proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un articolo di Marco Pacioni uscito sul manifesto. (Immagine: Paul Klee)

di Marco Pacioni

Se c’è un pensatore che riesce a tenere fisso il pensiero simultaneamente a cose diverse, o a svolgere una cosa fin dove questa si lega ad altre svelando che tutte erano in realtà già insieme, questo pensatore è Walter Benjamin. Tale disposizione si potrebbe anche definire come la capacità di collegare fenomeni disparati o viceversa di distinguere dentro quelli che appaiono unitari diverse componenti. Qualità rarissima quella di Benjamin nella storia del pensiero dove molti filosofi nello sforzo di trovare l’unico, l’origine, l’essenza e il fine sovente perdono di vista le articolazioni, i contesti, il respiro stesso del pensiero. Anche per questa straordinaria capacità di stabilire collegamenti Benjamin è in senso profondo il pensatore della «costellazione». Parola che lui stesso trasforma in concetto filosofico. Benjamin di-vide, non tanto in senso analitico, ma nel senso che vede o percepisce un fenomeno almeno due volte nello stesso tempo. Un po’ come avviene nella scena di una delle immagini più note che si associano a lui e cioè l’angelo di Paul Klee – per Benjamin l’angelo della storia – che guarda alle sue spalle mentre è trasportato in avanti dalla tempesta.

Molti degli scritti di Benjamin, all’apparenza sibillini, sono illuminazioni frammentarie rese tali però dalle vicissitudini di una ricerca filosofica che ha dovuto adattarsi ai tempi stretti della fuga, dell’esilio, della persecuzione. Essi sono dei ponti gettati, a volte interrotti di cui altri potranno eventualmente continuare il progetto. Gli scritti di Benjamin sperano programmaticamente, quasi prevedono a volte tale continuazione. Soprattutto in questo aspetto, al di qua di inconsistenti accuse di misticismo irrazionale, dovrebbe essere visto il messianismo di Benjamin. Raffigurandolo attraverso il linguaggio, si potrebbe dire che il suo è pensiero soprattutto sintattico. Un pensiero in cui il limite è più spesso un legame che una separazione tra parole e cose; una mappa di ciò che all’apparenza sembra essere disperso e pare vivere solo di luce propria come le stelle del cielo nelle quali egli sa vedere strutture quali sono appunto le costellazioni.

Il volume curato da Gianfranco Bonola, Walter Benjamin, Testi e commenti (L’ospite ingrato ns 3, Quodlibet, pp. 252, € 19,00) costituisce anzitutto una profonda comprensione di quanto all’insegna della costellazione, della collateralità si muove il pensiero di Benjamin. La sua capacità non solo di raccogliersi in folgoranti condensazioni aforistiche, ma anche di seguire le rotte e le interazioni della luce dei concetti su più direzioni. Il libro di Bonola, oltre ad antologizzare alcuni scritti rari o da poco editi o tradotti in italiano di Benjamin, mette insieme anche una serie di testi di interlocutori che in vario modo hanno interagito con la lingua e il pensiero di Benjamin. Ci sono Sholem, Rosenzweig, Jesi, Härle, Wizisla, Peterson e poi gli italiani che si sono soprattutto confrontati con la traduzione di Benjamin a cominciare dalla versione della ormai leggendaria versione del 1962 Angelus Novus di Solmi, fino a Chitussi e Agamben, passando per Cases e Fortini. Fra loro, Michele Ranchetti cui tutto il volume è dedicato e che con Bonola aveva curato uno degli scritti più famosi, testualmente problematici e discussi di Benjamin, le tesi Sul concetto di storia.

La lingua dell’infanzia, il linguaggio, la traduzione, la storia, la rivoluzione vista con gli occhi del messianico, i ripetuti tentativi di definire l’aura, lo sguardo, la giustizia, la scrittura di Kafka, tutti argomenti che nel merito sembrano convergere su un importante leitmotiv di tutta l’opera di Benjamin: l’urgenza della storia di farsi presente di cambiamento, l’idea di un pensiero mosso dalla speranza anche e soprattutto nella situazione in cui questa sembra negata, nella situazione in cui gli uomini sembrano rassegnarsi, adattarsi al male minore, alla necessità nella quale si muove il tanto aborrito da Benjamin tempo lineare anomico senza fratture, congiunzioni, intertempi, dove tutto alla fine si tiene, si giustifica e si neutralizza. Proprio nel rifiuto di questa progressività giustificatrice della storia, quello di Benjamin è un pensiero rivoluzionario e in un certo senso religioso come bene esprime il contenuto e già il titolo dello scritto di Bonola che commenta le tesi, La porta di ogni istante.

L’aura, oggi più che mai ancora presente nel discorso sulle arti, è l’altro concetto protagonista di questo libro, a cominciare dalla presenza di un testo di Benjamin ritrovato tradotto e da poco pubblicato da Agamben. L’aura non è semplicemente l’hic et nunc dell’opera, come pure sostiene lo stesso Benjamin. Per lui, anche questo concetto assume una valenza metodologica simile a quella della costellazione. In tal senso, l’aura è per Benjamin, l’indecidibilità fra emanazione dal soggetto e convergenza del luogo sul soggetto. È il trattino che da un centro verbale muove verso gli estremi per collegare e simultaneamente muovere tali estremi per farli convergere. L’aura è il con-testo, articolazione di espansione e condensazione, secolarizzazione e sacralizzazione e ciò che rende queste entrambe possibili.

Ranchetti, dedicatario del volume, ha seguito in parte il modus operandi del pensiero di Benjamin forse privilegiando un’idea di limite meno costruttiva, più separatoria e critica, meno consolatoria, fino ad assumere essa come cesura e  spesso dando l’impressione di  disperare di poter ricomporre questa, farne un legame. In ciò sta appunto una delle differenze più marcate fra Benjamin e Ranchetti. Differenza che passa forse per la distinzione fatta da Agamben fra messianico e apocalittico: fra due modi familiari che articolano tuttavia diversamente il rapporto tra inizio, fine, tempo e spazio – oggi più che mai, modi entrambi necessari alla riflessione politica.

L'articolo Il linguaggio viaggia nelle costellazioni proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un’intervista di Nicola Ruganti e Nicola Villa, uscita sul numero 11 della rivista Gli Asini, a Sandro Bonvissuto. (Immagine: Paul Klee.)

di Sandro Bonvissuto

incontro con Nicola Ruganti e Nicola Villa

 Il sintagma perfetto

La mia regola, una regola che vale, del resto, per tutte le cose della vita, è questa: togliere invece che aggiungere. Da un punto di vista stilistico perseguo proprio la sottrazione e non mi stancherò mai di ripeterlo, perché il sintagma perfetto è il massimo del senso e il minimo delle parole necessarie a esprimerlo. Non credo serva accumulare nella scrittura, poiché la forza dell’autore è quella di cogliere un pensiero in modo dritto, giusto e asciutto, il resto è un’arcadia. La sfida di questo mio Dentro è stata riuscire a consegnare un’opera che rispettasse questa regola del “togliere”.

Alcuni mi hanno contestato nei racconti l’utilizzo di una forma gnomica, cioè il ricorrere a sentenze brevi. Un giorno la scrittrice Evelina Santangelo, la mia editor alla sintassi, mi ha detto: “Attenzione, stai scrivendo un libro paratattico!”. Proprio per questo pericolo, sebbene il libro sia deprivato del mio io, ho cercato di concentrarmi sull’intimità autentica per poi giungere all’universale. Lo scrittore deve arrivare al punto più piccolo, più intimo possibile, a quel passaggio angusto, effimero in cui le impressioni e i fenomeni toccano l’io: solo a partire da quel punto, le impressioni si allargano, si espandono, esplodono nella loro dimensione universale. L’onestà della percezione e della sensazione è fondamentale perché lo scrittore possa recuperare il momento, l’istante che vuole narrare. È proprio questa onestà, questa pulizia dello sguardo, che può avvicinare uno scrittore al lettore, che gli fa guadagnare credibilità ai suoi occhi, che permette, infine, una sovrapposizione dell’esperienza dell’uno e dell’altro. L’onestà della percezione fa sì che il rapporto con il lettore possa diventare silenzioso: perché entrambi, d’un tratto, già sappiamo di cosa si parla.

I racconti di Dentro

Per il racconto sul carcere, Il giardino delle arance amare, la ricerca è stata necessaria per scrivere quello che avevo voglia di dire. Credo che questa inchiesta abbia reso la narrazione un po’ artificiosa, benché, nonostante tutto, più della metà di quel racconto sia proprio come lo volevo. L’effetto che desideravo produrre era quello dell’ineluttabilità, simile a quello del vortice in una vasca: l’effetto della realtà che buca la finzione narrativa. Volevo raggiungere la realtà senza badare né all’interazione, né al trasporto emotivo del lettore. È stato un processo molto faticoso. Ma la verità è che lo sforzo più grande l’ho compiuto proprio per il secondo lavoro, Il mio compagno di banco, il racconto sulla scuola, che è stato scritto per ultimo: sentivo la responsabilità di scrivere un libro per Einaudi, le pressioni per la chiusura, un lavoro faticoso e talvolta eterodiretto.

In generale, Dentro è stato una scommessa che sento di aver vinto malgrado le difficoltà della vita e la mia impreparazione, la mancanza di una “solidità letteraria” sulla quale contare. Quando ho affrontato il racconto sulla scuola, avevo già brevemente maturato la mia unica esperienza “letteraria”, quella degli altri due racconti, già scritti, corretti ed editati. Per questo credo che sia il racconto più riuscito, per forma, sostanza, equilibrio e misura. Rispetto agli altri due, questo è un racconto in cui sento di aver fatto un passo avanti. Il primo racconto, quello sul carcere, ho voluto scriverlo per motivi personali, volevo finalmente dire la mia su quell’argomento. Il terzo, Il giorno in cui mio padre mi ha insegnato ad andare in bicicletta, è un lavoro a cui riconosco dei pregi, tra questi soprattutto l’integrità: è stato consegnato in un’unica forma, in un’unica soluzione, nella quale parla una voce sola, un solo stile. Mi piace perché è come una “palla”: da qualunque parte lo si prenda, sembra funzionare. Per quanto riguarda il secondo racconto, invece, mi sembra di aver colto gli argomenti con una aumentata maturità nella narrativa e nella prosa. Sono convinto che sia stato il racconto che ha reso possibile il salto di qualità del libro verso la collana Supercoralli.

Dall’uno al due

Inizialmente i racconti dovevano essere in ordine cronologico, dall’infanzia alla maturità fino alla vecchiaia, ma non sono stato capace di scrivere il racconto che avrebbe dovuto riguardare la vecchiaia. In seguito, per scelte editoriali indipendenti da me, i racconti sono stati montati al contrario, dall’episodio più recente a quello più antico. Ma torniamo al racconto sulla scuola. Il nucleo filosofico del racconto è il passaggio dall’uno al due: in esso ho voluto raccontare il momento in cui il soggetto dell’universo percettivo compie il passaggio dall’uno al tutto passando per il due. Il “due” è il viso del compagno, ovvero di colui che si presta a rappresentare tutto il resto del mondo. Lui, il tuo compagno di banco a scuola, è in effetti il resto del mondo, e nell’angustia architettonica della scuola ogni volta che ti giri vedi sempre lui: è un vincolo.

Il compagno di banco è il passaggio che immediatamente precede la molteplicità, che in un certo momento dell’adolescenza è rappresentata da una sola faccia, ma in potenza è chiunque. Il passaggio dall’uno al molteplice, dall’io agli altri, assomiglia a un pallone che continua a gonfiarsi e che a un certo punto si romperà, perché è il percorso compiuto dall’innocenza alla coscienza adolescenziale. Una condizione che è priva di sovrastrutture, protetta dall’ingenuità verso il mondo, verso gli altri che la possiedono. Nel racconto a un certo punto si dice che “il mondo è degli altri”, ed è precisamente così. La categoria dell’alterità è una categoria sovradominante: gli altri c’erano prima di te, durante, e anche dopo. L’altro è più di te. Il protagonista del racconto vive questo passaggio, e per incoscienza, per innocenza e semplicità, lo vive come un passaggio dall’uno al due, non ancora come passaggio alla molteplicità, ovvero tutti quegli altri trentacinque ragazzini che sono dietro al compagno di banco, che sono l’universale. La verità, che in pochi hanno capito, è che proprio quel racconto è il più eticamente importante.

La scuola e crescere oggi

Credo che la scuola sia il campo su cui si debba insistere. La scuola è un passaggio fondamentale nell’educazione sociale degli individui. Le circostanze formano le coscienze, molto più del contrario, e soprattutto nella fase dell’adolescenza. La scuola deve essere una chiesa. La delicatezza e la crucialità del periodo scolastico è dovuta al fatto che in esso si strutturano le coscienze in modo indelebile. Sono convinto che la società sia frutto del disastro della scuola, e quindi non bisognerebbe curare il male ma intraprendere un discorso preventivo sull’educazione, come si fa per il cancro. Ma se è vero, come dicono in molti, che la scuola è morta, allora non mi aspetto niente di buono per il futuro della società. Sono nato nel 1970 e ho vissuto una scuola, da adolescente, che all’epoca era in crisi, e forse già fallita, ma nella quale c’era ancora movimento: abbiamo fatto molte manifestazioni e occupazioni, tanto che credo di aver dormito più a scuola che a casa. Eppure oggi entrando in un liceo mi viene da rimpiangere i “morti” anni ottanta quando, in paragone, c’era un’attività politica, si viveva una dimensione culturale, anche in rapporto ai docenti e alla qualità dei programmi. L’adeguamento alle norme europee contemporanee è stato per la scuola italiana, per le scuole superiori e, soprattutto, per l’università, un adeguamento al ribasso. Mi sono laureato con un piano di studi personale – potevo studiare tutto quello che volevo – ho seguito tre anni di estetica e alla fine mi sono laureato in estetica. Oggi all’università si prendono i crediti come fossero bollini del benzinaio o del supermercato! Oggi in una corso di filosofia si può dare la seconda annualità su Kant senza aver studiato Aristotele. La filosofia è una struttura piramidale e non puoi dare un esame su chi viene dopo se non hai studiato chi viene prima. Io stesso che sono un anarchico tendo a rispettare questa struttura. La scoperta dell’amore per lo studio della filosofia è stata per me un barlume, o meglio un vuoto. Ho incontrato un professore di filosofia che mi ha dato un vuoto. Lo ricordo dolorosamente, perché è stata una persona che mi ha segnato per sempre. Questo professore aveva un metodo particolare che era una sfida: quando uno studente non aveva studiato poteva giustificarsi e non essere interrogato tutte le volte che voleva, anche tutti i giorni. Ricordo che fino a dicembre di quell’anno non ho aperto libro, mi sono sempre giustificato, poi una mattina ho detto basta e ho deciso che avrei iniziato a studiare. Questo professore è stata l’unica persona che abbia avuto una reale incidenza culturale e pedagogica su di me: nel momento in cui io sono stato propositivo ho trovato il professore che mi aspettavo, il vero educatore.

Nel momento in cui mi sono interessato ed entusiasmato alla filosofia, ho incontrato una persona. Non pretendo che sia stato così per tutti, però, questa esperienza mi ha persuaso che chi mi voleva far studiare per forza non era interessato a me, al contrario quel professore, non chiedendomi nulla, mi stava venendo incontro. Del resto è difficile predicare da una cattedra, è rischioso. Lui ha fatto il contrario: è stato zitto e mi ha lasciato parlare. Un giorno gli ho detto: “mi hai rotto i coglioni, voglio studiare, interrogami!”. La dimensione dell’importanza, della responsabilità del professore è decisiva perché parlare a una classe è un problema, è senz’altro un momento critico. Il blocco si supera quando si ottiene quel risultato per il quale è la classe che parla con il professore.

L’uomo: una macchina potente

Sono convinto che una società abbia un margine di miglioramento se investe sull’inchiesta. La galera è un compendio incredibile della società perché chiunque intervisti là dentro ti racconta un mondo, le crepe che possono aprirsi anche nella cosiddetta convivenza civile. Per assurdo a tutti può capitare di fermarsi a un semaforo con la macchina in mezzo al traffico e dare una crickettata a un automobilista. Sono completamente d’accordo con il comandamento “non uccidere” e non voglio giustificare i delitti, ma sono anche convinto che chi ha sbagliato dovrebbe essere ringraziato perché è come se avesse sbagliato al posto tuo. Chi sconta una pena è come se la pagasse anche per chi non ha commesso la colpa. Ho incontrato in carcere persone che si sono trovate senza soldi e senza lavoro, e si sono messe a vendere droga. La mia domanda, quando ascoltavo queste vicende, era semplice: perché una società che si fonda sul lavoro permette questi esiti umani? Oppure: può essere un reato non avere lavoro? e rubare quando si ha fame? Quando si parla con un detenuto che ha commesso un reato si ha la sensazione che molti di noi, posti nelle stesse circostanze ambientali, reagirebbero allo stesso modo. Le circostanze fanno l’uomo molto più che il contrario: l’uomo in difficoltà è un essere capace di reagire con grande violenza. L’uomo è una macchina potente, è una bomba, non è un cane, è il risultato di millenni di evoluzione e quando dialoga con il male lo fa a grandi livelli. Tuttavia ci sono dei reati su cui non ci si può interrogare, chi sbaglia deve pagare – non voglio fare “tana libera tutti” – ma da un altro punto di vista è la violenza di una società la causa della maggior parte dei reati. Una mattina un tizio si alza e spara dalla finestra, e non lo voglio giustificare, ma mi devo sempre interrogare su un gesto così. La vita è diventata una cosa difficile che si passa nel tentativo di viverla come non si dovrebbe: oggi si creano aspettative e frustrazioni che portano i soggetti alla totale esasperazione dei desideri e quindi alla violenza.

Una cosa condannata a vivere

Le opportunità che ti dà la letteratura sono incredibili, perché è l’unica forma minimamente paragonabile alla vita vera. Per esempio la ricostruzione delle circostanze dell’infanzia è una cosa meravigliosa. Il mondo dell’infanzia è quel momento unico in cui si vive senza sovrastrutture, ma che ti struttura pienamente. Di quell’età mi incuriosisce la resistenza umana alle cose: che sia resistenza alla scuola e al carcere è la stessa cosa. Quella dimensione nella quale la vita riesce a essere più vitale, ad avere più possibilità, più margine di azione. Quindi si mette un individuo con le spalle al muro, si sa già che andrà nell’unica direzione consentita. Una cosa che vive è una cosa condannata a vivere. Con Dentro ho voluto cogliere la vita in quel momento, in tutta la sua statura, di una cosa condannata a essere. Ci sono dei passaggi senz’altro amari in questo libro, ma c’è anche una consapevolezza onesta: l’uomo è questa cosa qui, cioè la cosa più grande che ho conosciuto. Me ne stupisco tutt’ora anche nella dimensione più semplice, nella convivilità, nella bellezza dei rapporti, degli slanci, delle cose più ridicole. Io vedo un’umanità immensa, solidale, grande, mortificata da una società che è la trasfigurazione in brutto di se stessa. Non credo nel mito del progresso, non sono d’accordo col mio prossimo e non credo nemmeno ai paesi che fanno propaganda di civiltà. In generale, non mi piace la deriva di questa società. Dentro è un libro di speranza che vuole parlare con la parte più semplice dell’uomo, senza velleità sociologiche: la cultura nella quale viviamo ci influenza a pensare che ogni pratica abbia una teoria prima, ma la teoria spesso soffoca la pratica.

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