For the hungry boy, my name is Alma. Per il ragazzo affamato. Il mio nome è Alma.
Comincia così la loro storia. Lui ha fame e lei è Alma, il suo cibo. Per via del suo nome, Alma vuole dire nutrimento. Alma è la cameriera che il grande sarto, il genio della moda Reynolds Woodcock nota mentre inciampa portando un vassoio, una giovane donna che lui crede di poter rivestire della classe che non ha, o semplicemente di una nuova pelle, quella che lui vuole per lei, per come la vede lui, per come la vuole lui.

La prima cosa che fa quando la invita a cena è levarle il rossetto dalle labbra, per vedere, dice, con chi sta parlando. Una richiesta di verità, si direbbe, mentre così inaugura il suo primo atto di potere su di lei. Lei deve essere come la vede, la vuole, lui. Il secondo atto sarà prenderle le misure, dimensioni, centimetri di corpo, il seno che non ha e che rimpolperà come e se lo vorrà lui, quel po’ di pancia che menomale gli piace e quei difetti che solo lui sa come nascondere sotto i suoi vestiti. Lui è il demiurgo, quello che la sa esaltare, che la rende bella agli occhi suoi e del mondo, l’unico che le dà quel che le manca. Lei è la sua creatura, grata, e a suo agio, con la sua vanità, un po’ arrivista e provinciale, ma sincera. Lei sembra subire, sembra assecondarlo, sottomessa, dedicata, geisha dolcissima, pronta a svegliarsi all’alba e stare in piedi all’infinito per soddisfare la fame di lui che insieme ai tessuti le cuce addosso il ruolo di donna rispettosa del suo metro, delle regole di un gioco che conduce da sempre con l’aiuto e la maestria del suo alter ego, Cyril.

La sorella fredda e distaccata, complice e alleata come un esercito, da sempre lì a legittimarlo, a permettergli tutte le sue fisime, a congedare quelle donne di una sola stagione che dopo un po’ finiscono per ingrassare sedute ad aspettare che lui torni ad avere un po’ di attenzione per loro.Tutte, tranne lei, vittime della crudele incapacità di relazione di un uomo e del suo narcisismo. Un uomo circondato da un mondo di donne ai suoi ordini.

Tutte, tranne Alma. Non importa se ogni tanto tenta di provocarlo, di spostare un po’ più in là il confine dietro cui deve restare pena un suo accesso d’ira, o il suo totale disappunto. Alma gli serve. Qualcosa lo lega a lei, a doppio filo, gli è entrato dentro, sotto la pelle, come uno di quei foglietti di parole segrete, quegli anatemi che infila dentro l’orlo delle sottane, dentro i corpetti a esorcizzare il male. Cos’è che la rende così diversa dalla altre? Non fa che infastidirlo, innervosirlo, con la sua incapacità di stare al suo posto, la volontà di dire la sua, di non essere al suo servizio, e come mangia avida, come cammina rumorosa, come parla, quando non sta zitta sopra quella pedana che è come una tortura, una specie di gogna dove il suo corpo è costretto a misurarsi, per come è per come vorrebbe essere, per come si sente e invece viene visto. Perfino quando gli dà prova di volergli restare accanto, di amare il suo lavoro, di non volersene andare, anzi, di volerlo per sé, tutto, non riesce a sopportarla, non sa accoglierla, o contenerla. La rifiuta, la umilia, non può permettergli, o non può permettersi, di farsi amare, di farsi sorprendere. Non può abbandonarsi.

La scena della cena a sorpresa è magistrale. Lei manda via lavoranti e sorella, cucina per lui, si veste dell’ultimo vestito confezionato, rosso, cucito su di lei, e lo aspetta a casa dopo la sua passeggiata del giovedì. Ha deciso lei, lei vuole amarlo nel modo in cui vuole lei. Lui arriva in questo vuoto di lavoro con sorella assente e non sa fare altro che un bagno caldo e presentarsi a tavola con un elegantissimo pigiama rosa ben in vista sotto la giacca e il foulard di seta, muto, insofferente di fronte a quel cambio di programma che lo mette in gioco, o che gli rompe il suo, quello del suo controllo su tutto, su tutte. C’è una tavola apparecchiata per lui, il suo vestito rosso a guardarlo fisso negli occhi, a chiedergli di ricambiare lo sguardo, di esserci tutto intero, non solo re dell’ago e filo, di farsi vedere per come è, non sempre forte, non sempre all’altezza, padrone della situazione, protetto dal suo talento, giustificato dalla genialità, esaltato dalla perfezione. E allora, quale pretesto migliore se non quello più banale per umiliare il dono? Gli asparagi col burro, come ha fatto a fare per lui gli asparagi col burro? Lui, olio e sale, lei che dovrebbe conoscerlo, dovrebbe sapere cosa gli piace. Cos’è? Vuole rovinargli la serata, aspira forse a rovinargli la vita? E nel delirio delle sue rimostranze a difesa della sua trincea, lei è lì, ferma, pronta a sostenere l’offesa, a difendere il suo territorio, vita fianchi seno appuntati di spilli e fili come un burattino, eppure, potente al punto da turbarlo e al contempo trattenerlo, arroccato e però inchiodato. Cos’è che lei vede in lui che nessuna vede, o cosa le lascia vedere?

In risposta a quel rifiuto palese e violento come una cacciata, Alma decide che è ora di farlo cadere dal suo piedistallo, di abbattere la sua arroganza insieme a tutto il suo apparato di formalità e grandezza.Alma, ancora una volta, lo nutre. Raccoglie funghi e li mischia alle erbe del suo tè. E lo indebolisce, lo ammala, lo avvelena. Lei, il suo farmaco, antidoto e veleno insieme, è la sola capace di far scendere quel dio tra gli uomini, di farlo sentire piccolo, fragile, solo, come un bambino bisognoso. Un bambino che agonizzante nel letto rivede la madre morta nel suo abito da sposa, quello che lui stesso ha cucito, la madre che ancora gli manca, alla quale pensa come un primo amore. Quella madre che è la prima donna che ogni uomo vede, e ama, la donna che gli ha dato la vita, e che poteva in ogni momento dargli anche la morte.

Reynolds, ricoverato, rinato, ritornato in sé, ora è più legato e più grato che mai a Alma, per essere stato visto e accettato com’è, con la sua debolezza, la sua arrendevolezza. Riconoscente per averlo quasi ucciso curato e salvato. Fidati di me, continua a dirgli Alma mentre lo assiste, ti do la morte ma ti rido la vita. Sì, ancora e sempre amore e morte, ma qui l’altalena tragica è soprattutto tra forza e debolezza, tra superficie e profondità, tra abito e essenza, tra corpo e anima. Alma è nutrimento per il corpo ma vuole dire anche anima. L’anima di lui, quella che sembra non avere, così tutto esteriore, perfetto in ogni dettaglio dell’apparire, e del far apparire.

Lui la veste, lei lo mette a nudo.E cosa c’è di più pauroso e al contempo attraente che rivelare all’altro il proprio io? E di concedere, anzi, di volere che l’altro si liberi da se stesso, si abbandoni al punto da non sentire più il peso del proprio dover essere? Quel tanto che serve a farsi amare, e ad amare. Poi, basta solo ripristinare tutte le difese, le resistenze, il controllo e si torna ad armarsi contro chiunque si infili tra le pieghe nascoste del nostro costume di scena.

E così lei si immola alla sua volontà, e lui si abbandona a quella di lei, un rapporto di forza che ha a che fare col loro amore, che sfida entrambi a prove continue di resistenza, che li affama e li sfama, li unisce indissolubilmente, l’uno nelle mani dell’altra e viceversa, continuamente a rischio di perdersi, di morire, alla mercé, dipendenti come tutti i salvati, attaccati l’uno all’altra come lo si è alla vita, schiavi e liberatori al contempo.

L’ultima cena del film è un rituale sacro con frittata di funghi. Questa volta nel calore uterino della cucina, giù, nell’ambiente dove lei si muove bene col suo abito ordinario e domestico. Lui la guarda fisso mentre comincia a masticare. Non si dicono niente, mentre è chiaro che lui sa cosa sta per succedergli, che se lo aspetta, anzi, lo desidera. Vuole star male di nuovo, vuole sentire ancora quella sensazione di morte,vuole sentirsi mortale anche lui. Sapendo che sarà lei a salvarlo. A ridargli la vita. Una scena erotica, ovviamente, dove finalmente i due giocano alla pari in uno scambio di ruoli di potere che pare funzioni, li leghi, li faccia innamorare.

Kiss me, my girl, before I’m sick, dice lui, Baciami, ragazza mia, prima che io stia male. Perché, sembra dirci Anderson, l’amore ha a che fare con il potere, con un gioco di potere in cui si ama chi ci scopre fino all’osso, chi ci permette di essere quello che siamo, nel migliore dei casi in modo paritario e reciproco. E se il gioco diventa sadico e masochistico magari è più eccitante, se si arriva al punto di baciare la morte e sentire il sapore della vita forse è quello che cerchiamo tutti noi come Alma e Reynolds, narcisisti e egoisti, innamorati di noi stessi e di chi ci ama per quello che siamo senza abiti, giacche cravatte vestiti da sera e da lavoro. Così, tutti quanti, piccoli.

L'articolo Il filo nascosto tra amore e potere. Sul film di Paul Thomas Anderson proviene da Minima et Moralia.

di Elvira Del Guercio

«Ma perché lei che dì e notte fila,
non gli avea tratta ancora la conocchia,
che Cloto impone a ciascuno e compila…»
Divina Commedia, Purgatorio, Canto XXI

Cloto, Lachesi ed Atropo: tre donne collocate al di là del bene e del male, fantomatica incarnazione di una forza che tiene a sé e sintetizza l’arbitrarietà e le casualità mondane, tessendo, svolgendo e recidendo quel filo che si cela nella sorte di ognuno. Lo stesso, sensibilissimo filo color lampone con cui l’immaginario sarto britannico di Paul Thomas Anderson ha intessuto ogni sua maledizione, fino alla ciocca di capelli della madre cucita nella fodera – il suo cuore, metaforicamente – della giacca.

In Il filo nascosto, se Reynolds Woodcock e le sarte della maison confezionano e perfezionano vestiti, tessendone continuamente le trame sottese e i fili nascosti, a disfarli e a recidere questa ritualità sarà Alma Elson, inciampata per caso nella vita di Mr. Woodcock.

Viscerale e corporale, il cinema di Paul Thomas Anderson sradica l’inquietudine dei numeri primi – dal Daniel Plainview de Il petroliere a al Doc Sportello di Vizio di forma passando per il magistrale Philip Seymour Hoffman di The Master – rendendola quanto più nitida e trasparente possibile, restituendo alla “superficie” delle cose (in questo caso, potremmo dire, dei vestiti) un concreto principio di verisimiglianza entro cui addentrarsi per venire a contatto con la verità.

Una verità cui ci si avvicina con lentissimi carrelli e primi piani dilatati quanto basta per rendere la soffocata nevrosi sentimentale dei protagonisti, che poi scopriremo essere perfettamente connaturata fin dal loro primo incontro, come durante la memorabile sequenza della frittata di funghi; o quando, all’inizio, assistiamo alla rappresentazione di una specie di amplesso incorporeo: c’è del macabro in Reynolds che le prende matematicamente ogni misura, toccando e percorrendo ogni parte del corpo di Alma, quasi fosse un marmo ancora grezzo da rendere a poco a poco conforme a un’aspirazione irraggiungibile. E lui, un Michelangelo destinato a vivere nella più tetra delle solitudini.

E infatti, se non ci fossero conflitto e disarmonia non ci sarebbe equilibrio, specialmente nel caso dei protagonisti di Il filo nascosto, dove alla separazione seguirà sempre il ricongiungimento, a prezzo, tuttavia, di qualcos’altro. Forse di quella parziale oggettivazione dell’altro da sé che impone un rapporto, o di quel non-detto nascosto dai sorrisi e baci sfuggenti, in una dicotomia di sensi e sensazioni dissonanti da qui è pervasa la casa: sia Reynolds che Alma la percepiscono, ma in un’esistenza che incalza attraverso un meccanismo di sottrazione, tra i due pattuito, liberarsene è impensabile.

Come quello scultore che diede ad un avorio ancora non candido la forma di una bellezza femminile superiore a qualsiasi altra donna vivente, innamorandosene, così sarà per Woodcock, preso com’è dalla brama per la sua opera: frangibile riflesso, poiché mimetico, di una realtà ideale da cui poi verrà sopraffatto.

Ma soffermiamoci sull’atto del cucire, sul carattere quasi cerimoniale con cui P.T. Anderson – e un Jonny Greenwood d’eccezione alla colonna sonora – seguono la maison Woodcock all’opera: dalle prime luci del mattino fino alla sera c’è una maniacale attenzione verso la materia, sul fastidio o la gradevolezza di un tessuto e, in generale, su quelle superfici sinuose da cui Reynolds è quotidianamente assorbito. Reynolds cerca il sacro tra forme concave di abiti e donne che li avrebbero indossati, perseguitato da un solo e inestinguibile modello, quello della madre, o meglio, del fantasma che Alma finirà per esorcizzare, sfilandone ossessivamente il filo nascosto.

L'articolo Scrivere di cinema: “Il filo nascosto” proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo una recensione del libro  di Paolo Pecere Dalla parte di Alice. La coscienza e l’immaginario (Mimesis), realizzato a partire dalla rubrica ospitata su minima&moralia.

di Niccolò Argentieri*

1. Dalla parte di Alice è insieme un libro filosofico sull’immaginario e un percorso di saggi critici su film e romanzi, collegati da un filo conduttore tematico, che l’autore individua nella storia di Alice di Lewis Carroll. L’intero volume insegue la formulazione, e la soluzione, di un enigma etico/psicologico che impegna sia i capitoli di natura più teoretica e concettuale (l’introduzione e le due appendici storiche e lessicali), sia la parte centrale del libro, più ampia, dedicata all’analisi delle opere che, in modo più esplicito o significativo, si connettono al motivo dominante del lavoro – e che, in quanto variazioni sul tema dell’Alice di Lewis Carroll, costituiscono il percorso fenomenologico costruito da Pecere.

In termini teorici, tale motivo dominante, l’interrogativo che assedia le pagine del volume, ammette una formulazione piuttosto chiara. Essa chiama in causa, quale ambito concettuale di riferimento, la riflessione sul nucleo immaginario della realtà e sulla componente narrativa, finzionale, che interviene nella costruzione dell’identità personale. Di fronte a questa ineliminabile ambivalenza del reale, l’alternativa che si presenta è al tempo stessa nitida e inafferrabile, perché se è vero che la costituzione dell’esperienza implica, come condizione essenziale, un’imprevedibile apertura nei confronti dell’immaginario, è anche vero che l’esperienza «non può mai ridursi ad esso, poiché allora non sarebbe più esperienza, ma fissazione in immagine e patologico smarrimento del senso della realtà» (pag. 19).

La domanda coinvolge dunque l’urgenza di un Come fare?, quasi la segreta ricetta di un equilibrio esistenziale: cosa possiamo, o dobbiamo, fare di fronte alla seduzione dell’immaginario, al suo ruolo costitutivo, alla sua funzione di rottura dell’ordine istituzionale rappresentato da ciò che siamo disposti a chiamare realtà – rottura che va a costituire «la radice comune di formazioni patologiche e libere creazioni poetiche» (p. 67)? Esiste una guida, una chiave normativa che possa garantire protezione dai pericoli di una fuga definitiva, distruttiva, nel mondo creato dall’immaginazione e, al tempo stesso, aprire alla parallela necessità di non negarsi al ruolo costitutivo e creativo del passaggio attraverso l’immaginario? Come spiega Pecere nel corso della mirabile e illuminante analisi de La città incantata, capolavoro di Hayao Miyazaki (infaticabile custode del confine e dell’equilibrio tra mondi virtuali e mondi immaginari): «un punto essenziale di questa situazione, che sfugge a ogni riduzione precettistica, è che, se le fantasie possono dare assuefazione, esse sono nondimeno indispensabili: l’apocalisse dell’immaginario, se fosse realizzata fino in fondo, trascinerebbe con sé anche il reale; il mondo reale ha bisogno del mondo immaginario, non può abolirlo, ma può padroneggiarlo» (p. 85; corsivi nel testo).

In definitiva, nei termini psicoanalitici richiamati dal libro, l’interrogativo proposto come motivo dominante dell’indagine di Pecere può essere così formulato: cosa possiamo o dobbiamo fare affinché la funzione salvifica della rielaborazione immaginativa del trauma non scivoli nel suo doppio ossessivo, nella ripetizione coatta che imprigiona l’esistenza in un teatro non più governabile dall’io?

2. Indubbiamente, il senso di un tale dilemma, dunque la chiave di lettura del libro di Pecere, si lega strettamente a questa formulazione teorica dell’interrogativo e, dunque, alla cornice storica e concettuale esposta nel capitolo introduttivo e nei due capitoli conclusivi.

Tuttavia – e in questa contrapposizione risiede probabilmente l’aspetto più importante e avvincente del libro – la sua formulazione più appropriata è quella che Pecere affida alla “favola con due finali” narrata nell’introduzione (pp. 14-17). Si tratta di un breve racconto incentrato sulla vicenda di due fratelli, Giovanni e Nikki, appassionati compagni di giochi nell’infanzia, che il narratore ritrova da adulti come protagonisti di destini molto diversi: fragile, elusivo, reduce da soggiorni in una clinica psichiatrica, Giovanni; felice, consapevole, e ben disposta a parlare del passato, Nikki. Di nuovo, la domanda che la storia ci consegna è formulabile con grande chiarezza: perché?, «perché mai Giovanni finì male, e Nikki finì bene?» (p. 17). È una domanda a cui è difficile sottrarsi, poiché interroga in qualche modo il rischio che sentiamo come compagno segreto delle nostre vite, l’altro che avremmo potuto essere, che forse non siamo e che potremmo diventare in qualsiasi momento, come effetto indeterministico di eventi imprevedibili: «A quali condizioni l’immaginazione è la fonte della massima libertà della nostra esperienza, di una creatività che dona sempre nuovo senso alle cose, e quando, al contrario, risulta essere un possibile luogo di chiusura, costrizione, ripetizione di schemi che girano a vuoto, senza più nessun radicamento nel reale?» (p. 17).

Ovviamente, la formulazione narrativa dell’interrogativo inseguito dal libro non consiste nella ripetizione extra-testuale, a storia conclusa, della stessa domanda proposta nel contesto e nel linguaggio delle teorie sull’immaginario. La questione è più sottile e sfumata: la domanda non è una domanda teoretica, dunque non è quello della teoria il linguaggio adeguato alla sua formulazione più propria. Qualsiasi tentativo di dire il dilemma che si sta cercando di inquadrare ne rappresenta inevitabilmente una forzatura e un tradimento. In primo luogo, perché il dilemma ci riguarda individualmente, non nella nostra appartenenza di genere: la generalità costitutiva del concetto rende impossibile dire senza residui il mistero essenziale inseguito dall’interrogativo che prova a definire la soglia che separa fisiologia e patologia dell’immaginario. In secondo luogo, perché proprio questa soglia, per definizione luogo dell’ambivalenza e della coesistenza paradossale, sembra rifiutare la logica binaria della parola/concetto: qualsiasi contrapposizione semantica e ontologica tra salvezza e dannazione dell’io chiamerebbe in causa «una netta dicotomia tra immaginario e reale che contiene un elemento di verità, ma non è sufficiente a dar conto del contenuto della nostra esperienza» (p. 287).

Così, sia pure a un livello diverso da quello della caratterizzazione concettuale, la narrazione e la messa in scena si rivelano più adatte a dar conto dei tratti essenziali di un’esperienza profondamente individuale, qual è l’esperienza chiamata in causa dalla relazione con l’immaginario.In definitiva, domanda e risposta, enigma e soluzione, devono essere raccontati, mostrati, messi in immagine. Con scelta terminologica molto felice, Pecere ribadisce un tale ruolo di supporto della narrazione rispetto alla riflessione teorica affermando, in riferimento a The master di Paul Thomas Anderson, che «il film formula – per meglio dire: ci inocula, come solo una narrazione può fare – una domanda» (p. 257).

Percorrendo la trama del racconto, seguendo le immagini del film, affianchiamo al soggetto protagonista della storia della nostra vita, la storia che siamo, un soggetto spettatore che vede nelle storie narrate ciò che la storia vissuta gli nasconde. E questo sdoppiamento sembra consentire uno spazio di comprensione la cui geometria meglio si adatta ad assorbire e riconfigurare in modo efficace e sensato gli aspetti contraddittori o paradossali dell’esperienza quotidiana. Si tratta, in altri termini, di «trovare alcune opere esemplari, capaci di orientare una riflessione sull’esperienza dell’immaginario, portandola via dalle secche di una riflessione astratta» (p. 304).

(D’altra parte, la convivenza, l’osmosi tra la generalità linguistica della filosofia e l’individualità esemplare dell’arte, della narrazione in particolare, caratterizza passaggi fondamentali nella storia del pensiero. Basti pensare ai dialoghi platonici, che affidano a brevi narrazioni mitiche la genesi di parole e immagini strettamente funzionaliall’esposizione teorica; al ruolo di sostegno assunto dalla tragedia nei confronti della filosofia pratica della Grecia classica; e a quello dei grandi romanzi filosofici – Proust, Musil, Mann, Kafka, Woolf – per l’impegno ricostruttivo e decostruttivo del Novecento).

3. Le opere individuate e proposte da Pecere per sostenere, o sostituire, la riflessione astratta sull’immaginario sono molte. Si tratta di romanzi e filmche, secondo modalità diverse e differenti livelli di intenzionalità e consapevolezza, esibiscono i profili del dilemma che determina e accompagna il percorso del libro.

Così, le prime due sezioniincludono l’analisi di opere nelle quali emerge con particolare nettezza il tema della soglia tra reale e immaginario: come soglia compresa e custodita (La città incantata); come soglia varcata per sempre, che racchiude la narrazione di un mondo del tutto fantastico, privo di aperture verso il reale (Lo Hobbit, Il signore degli anelli); come soglia smarrita perché non più riconosciuta, non più in grado di indicare la strada del ritorno alla realtà (Don Chisciotte, Madame Bovary).

Nei romanzi di Nabokov (Lolita, ovviamente, e Fuoco pallido, esaminati nella terza sezione) il rischio dell’immaginario – la seduzione esercitata dalle immagini, la fissazione feticistica per la rappresentazione figurale che si trasforma in prigione – diventa un elemento fondamentale della narrazione. Lolita ci viene incontro come un Alice che, vittima di cinismo e patologie altrui, smarrisce la via del ritorno: «Per tutta la vicenda Dolores è vittima di un tentativo di fare di lei un personaggio, portatore di valori idealizzati della sua giovane bellezza, e in un modo o nell’altro viene violentata in nome di una messa in scena» (p. 153).

La complessità delle letture che Pecere propone di altre opere cinematografiche, nella quarta sezione del libro – film di consumo (Twilight, Avatar) e capolavori del cinema d’autore (Herzog, Lynch, Kubrick, Paul Thomas Anderson) – non può evidentemente essere qui restituita. Soprattutto, non può essere restituito il modo in cui, progressivamente, attraverso queste letture, l’enigma del rapporto con l’immaginario si dispiega e acquista complessità. Il percorso fenomenologico proposto da Pecere, al contrario della trattazione teoretica, non può essere sostituito o riassunto; può, e deve, essere replicato, rivissuto, mediante la lettura e il personale confronto interpretativo.

4. Da una tappa di questo percorso, la scena finale della versione cinematografica di Shining, traiamo un ultimo elemento di riflessione, che permetterà di condurre anche queste note alla loro conclusione. Con l’immagine di Jack Torrance congelato nel labirinto che lo ha intrappolato (perché Jack, al contrario di (Danny)/Alice, «la bambina che sa entrare e uscire dal mondo immaginario» (pag. 304), non è riuscito a trovare la strada per riemergere dal mondo della rielaborazione finzionale del reale), si realizza tragicamente il contenuto del contratto che Torrance ha firmato con il direttore dell’albergo: «In questo patto, sottoscritto per garantirsi pace e eternità, Torrance ha accettato di immergersi in un sempre in cui – perseguitato dai fantasmi del passato – di fatto smarrirà la propria individualità e la propria anima» (p. 202).

Di nuovo, siamo posti di fronte alla natura ambivalente, pericolosamente ambivalente, dell’immaginario. (E il corpo ibernato di Jack riporta alla mente La Regina della Neve, la splendida favola di Andersen, che di questa natura ambivalente propone una versione toccante e indimenticabile: l’eternità, il per sempre che definisce il tempo sospeso dell’immaginario,può essere la prigione nella quale la Regina della Neve sequestra il cuore del bambino colpito dalle schegge dello specchio demoniaco, oppure rivelarsi come la parola che, se composta, potrà restituire a quel cuore paralizzato la capacità di amare e giocare).

Il “per sempre” che trasforma l’immaginario in uno scenario immobile e senza tempo risuona anche nell’altro grande capolavoro della letteratura vittoriana per l’infanzia, il Peter Pan di Barrie– non incluso da Pecere tra le opere esemplari e, proprio per questo, particolarmente adatto a chiudere queste note di lettura, perché dimostra con un esempio ulteriore e fondamentale il valore analitico del paradigma proposto nel volume. Mi riferisco, in particolare, alla versione più originaria e inquietante del mito, quella affidata al breve romanzo pubblicato con il titolo di Peter Pan nei Giardini di Kensington. Nella seconda parte del racconto, dopo la narrazione delle vicende che hanno scandito il processo formativo del mito Peter Pan, il punto d’osservazione del narratore si trasferisce all’esterno del territorio che ospiterà – appunto “per sempre”, come annuncia lo stesso Peter deluso dal tradimento affettivo della madre – il bambino/fantasma.

I personaggi che popolano il seguito del racconto di Barrie, e le altre versioni della storia di Peter Pan (in particolare la più nota vicenda di Wendy e della famiglia Darling), saranno dunque descritti nella loro relazione con il nucleo di eternità che abita il tempo dei Giardini, vale a dire come soggetti di un’esperienza che li porta faccia a faccia con la natura ambivalente di questa relazione.

Il primo di questi autentici viaggi nel tempo, la prima narrazione che porta al centro della scena la contaminazione del tempo dell’esistenza con il tempo sospeso e circolare dei Giardini, ha per protagonisti, ed è questo particolare che tocca da vicino il libro di Pecere e la “storia con due finali” da cui il libro prende le mosse, due fratelli: una bambina, Maimie Mannering, e Tony, il suo fratello maggiore.

Il rapporto che lega i due fratelli, e la differenza che dimostrano nell’atteggiamento di fronte alla prospettiva di un incontro con Peter Pan, costituiscono una efficace messa in scena del doppio volto dell’immaginario e del dilemma che si connette a tale ambivalenza. Maimie, spiega Barrie, di giorno è una bambina come tutte le altre, fiera del fratello maggiore e felice delle attenzioni, rare, che Tony le dedica. Però la sera, quando si fa buio, Maimie si trasforma, diventa strana, fa paura, i suoi occhi assumono un’espressione maligna e astuta. L’oggetto del terrore di Tony, oltre che dalla impressionante metamorfosi degli occhi di Maimie, è rappresentato dalla capra giocattolo (una capra finta, in un certo senso, ma evidentemente abbastanza vera, perlomeno dopo il tramonto, da spaventare Tony): un oggetto che sembra subito destinare i fratelli a due diverse modalità di relazione con Peter Pan, perché all’intimità che lega Maimie e l’animale/giocattolo si contrappongono la diffidenza e la paura che caratterizzano la reazione di Tony.

Di giorno, prima dell’orario di chiusura, durante la visita e i giochi ai Giardini, Tony torna spavaldo e sicuro di sé. Tanto che spesso ripete di volere, una volta o l’altra, rimanere nei giardini oltre l’Orario di Chiusura, la soglia temporale e metafisica che separa la realtà quotidiana dalle profondità del mondo immaginario. Maimie è ovviamente orgogliosa del coraggio che il fratello dimostra. Tuttavia, quando chiede a Tony di fissare un giorno per mettere in atto il progetto, le risposte che ottiene sono vaghe e sfuggenti, chiaramente orientate a ritardare l’avventura e a depotenziarne la minaccia.

Un giorno, così freddo che il lago è completamente ghiacciato, si crea finalmente l’occasione giusta: l’orario di chiusura dei Giardini è stato modificato. Tony e Maimie, che sono ancora abbastanza piccoli da conoscere le abitudini delle Fate, colgono immediatamente l’importanza e il significato di quell’avvenimento a prima vista così trascurabile. Ci sarà un ballo, non esiste serata migliore per superare il confine notturno dei Giardini. La consapevolezza che un rinvio non sarebbe più giustificabile è sentita con grande emozione da entrambi i bambini. Maimie si sfila la sciarpa dal collo per darla al fratello e stringe con la manina calda la mano gelata di Tony. Tuttavia, lo stato d’animo con cui i due bambini si avvicinano al momento stabilito per il gesto fatale è molto diverso: mentre il viso di Maimie è raggiante per l’attesa, quello di Tony ha «un’espressione cupa». Si avvicina la sera e il coraggio di Tony perde vigore, la sua volontà si fa incerta: ha paura, cerca motivi per rimandare. Maimie non può accorgersi di queste esitazioni del cuore di Tony perché è totalmente impegnata a prefigurare e perseguire il suo irrinunciabile progetto. Per eludere la vigilanza della bambinaia, propone a Tony di inscenare una finta gara di corsa, così che possano per qualche istante sottrarsi alla vista della governante in modo da permettere a Tony di nascondersi. Ma il piccolo, fragile cuore di quel fratello così ammirato prepara una terribile delusione per Maimie, perché Tony fuggirà di fronte alla prospettiva di quell’appuntamento col mistero della notte ai Giardini. Così, Maimie dovrà vivere da sola quell’esperienza: la paura, l’incontro con Peter, il no opposto alla seduzione esercitata dal tempo eterno e immobile dei Giardini, il ritorno, l’uscita dall’infanzia.

Non sappiamo nulla del destino di Tony, non sappiamo se, come Giovanni, e al contrario di Nikki, si troverà fragile e impaurito ad affrontare le asprezze del reale. Barrie non lo racconta, anche se la sua fuga sembra volerci indicare qualcosa di essenziale – forse la prossimità patologica tra il rifiuto dell’immaginario e l’abbandono definitivo del reale. Però sappiamo che Maimie ce la farà: la ritroveremo in Wendy, nella signora Darling, in Jane, in tutte le protagoniste femminili dell’incessante riscrittura che Barrie farà del mito di Peter Pan. Come Alice, le bambine di Barrie conoscono la chiave per una relazione equilibrata con la soglia dell’immaginario; come Alice, anche Maimie sembra indicarci la strada per «riconoscere la nostra inguaribile passione per l’immaginario e [al tempo stesso] il nostro bisogno di viverla senza perdere memoria della nostra temporanea presenza» (p. 305).

*Niccolò Argentieri insegna Matematica e Fisica presso il Liceo Virgilio di Roma e svolge attività di ricerca presso l’Università di Roma Tor Vergata, occupandosi principalmente del rapporto tra indagine filosofica e pensiero scientifico. Tra le sue pubblicazioni: Ci sono elettroni nel mondo della vita? Esperienza, matematica, realtà: una lettura fenomenologica dell’epistemologia di W. Heisenberg (2009) e  La più grande avventura. Figure del tempo nelle storie di Peter Pan e Harry Potter (2013)

L'articolo La notte dei Giardini. In margine al libro “Dalla parte di Alice” proviene da Minima et Moralia.

^{– La transdisciplinarità è complementare all’approccio disciplinare; fa emergere nuovi dati dall’incontro tra discipline, che fanno da snodo fra di esse; ci offre una nuova visione della realtà. La transdisciplinarità non punta al dominio su più discipline, ma alla loro apertura a ciò che le accomuna e a ciò che sta oltre di esse.}

<sup>– La chiave di volta della transdisciplinarità risiede nell’unificazione semantica e fattuale dei significati che attraversano le discipline e stanno oltre di esse. Essa presuppone il riesame delle nozioni di “definizione” e “oggettività”. Un eccesso di formalismo e la pretesa di un’oggettività assoluta che comporti l’esclusione del soggetto possono solo avere effetti inaridenti.

– La visione transdisciplinare supera il campo delle scienze esatte e chiede loro dialogo e riconciliazione con discipline umanistiche e scienze sociali, così come con l’arte, la letteratura, la poesia e l’esperienza spirituale.</sup>

^{Articoli 3, 4 e 5 del Manifesto della Transdisciplinarità 
(L. de Freitas, E. Morin, B. Nicolescu)}

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Una delle prime volte in cui mi è capitato di parlare di libri con Gianluigi Ricuperati siamo finiti ben presto, ed entrambi, su un nome, quello dell’inglese Tom McCarthy. Entrambi avevamo una considerevole ammirazione per l’autore di Remainder, C., Tin tin e il segreto della letteratura e il recente Satin island. Di lui ci piaceva la freschezza strutturale, il rapporto spigliato ma coinvolto con la metafisica e la sua abilità nel muoversi tra letteratura e arte contemporanea (caso o sincronicità vogliono, del resto, che i suoi due omonimi più celebri siano lo scrittore Cormac e l’artista visuale Paul), anzi una vocazione alla transdisciplinarità* che andava oltre il suo impegno su tale doppio fronte: nei suoi libri vengono sempre, e programmaticamente, lanciati raggi conoscitivi attraverso le discipline – in Satin island, ad esempio, l’intera suggestione prende le mosse dall’antropologia e dalla figura di Claude Lévy-Strauss. Ma c’è di più: per un puro caso, dovuto alla sordità che a volte l’editoria mostra rispetto a ciò che è troppo nuovo, il suo Remainder – in Italia uscito come Déjà-vu per ISBN – inizialmente rifiutato da tutti gli editori e rimasto nel limbo per quattro anni, è uscito per Metronome, un editore no-profit di libri d’artista, in una tiratura di 750 copie distribuite nei bookshop dei musei di arte contemporanea. Da lì è emerso lentamente, costruendosi un piccolo seguito di qualità, fino a diventare un classico contemporaneo (addirittura la BBC lo ha messo al 35° posto tra i romanzi inglesi di tutti i tempi, sopra a Swift, Carroll e Sterne – hype, certo, se non proprio deliberata volontà di sparigliare, ma comunque ennesimo segno del fatto che si tratta di un libro destinato a rimanere).

Incrociare le discipline, ci insegna la vicenda McCarthy, non è solo questione tematica, ma a volte diventa anche strutturale. Fare un libro non significa solo scriverlo, ma anche inserirlo in determinati percorsi produttivi, distributivi e di lettura, e praticare qualunque disciplina significa anche collocarsi in un determinato punto della storia della medesima e del suo dialogo con le altre.

Proprio parlando con Tom McCarthy, nel corso di un incontro svoltosi nell’ambito del festival Von Rezzori, emerse la questione del rapporto tra produzione artistica e valore economico, molto diverso nell’arte contemporanea e nella letteratura. Se in quest’ultima, governata oggi dal sistema editoriale, il venduto è l’unico fattore a definire le entrate dell’autore, e quindi per certi versi il ‘valore’ grezzo della sua produzione almeno sul breve e medio periodo, il sistema dell’arte contemporanea ha saputo creare, sia pure con sue proprie storture, dispositivi di attribuzione di valore indipendenti dalla risposta del pubblico di massa. Di fronte a un campo editoriale in cui l’aggettivo ‘letterario’ è divenuto quasi indicatore di un problema, e quindi al rischio di trovarsi in futuro in cui la fiction con qualche ambizione sarà relegata, nei cataloghi e nelle librerie, allo spazio che ha oggi la poesia, non suonerà strano chiedersi se il mondo letterario non debba provare a guardare a quello dell’arte per creare dispositivi di emersione della qualità assoluta, e di sostentamento di chi ne produce, svincolati dal mercato di massa.

È solo una delle tante suggestioni che emergono sfogliando 100 Global Minds, il singolare volume curato da Ricuperati per l’irlandese Roads Publishing (con i disegni di David Johnson), sorta di repertorio di pensatori globali, selezionati in quanto cross-disciplinari nell’approccio o nell’influenza del loro lavoro. Il fatto che si tratti di un coffee-table book, ovvero di un librone grosso, quasi quadrato, rilegato fuori e patinato dentro, oltre che interamente illustrato, può sembrare una scelta vezzosa ma visto il tema è, viceversa, completamente aderente all’obiettivo. Invece di guardare dipinti lowbrow o mappe d’epoca o fotografie di oggetti di design (se non proprio di tavolini da caffè, come nel Coffee table coffee table book di Payne e Zemaitis), qui si guardano ritratti di pensatori (realizzati a pennino, come in trasparenza, con macchie acquarellate di vari colori ampiamente fuoriuscenti dal contorno di ogni volto, a rimandare all’ibridazione, ma anche alle macchie di Rorschach, come a suggerire il tracciamento di un subconscio rizomatico del mondo attuale), affiancati da una frase del personaggio a cui è dedicata la pagina e dalla sua biografia: il risultato è che riflettendo sul loro percorso, ci si trova a riflettere sul nostro.

Una possibile obiezione: ma le informazioni su questa gente le posso trovare in qualunque momento su Internet. Vero. Ma le cercherei? Le ho cercate? Oggi più che mai lo scopo dei libri è fungere da filtro, aggregatore, modello di relazione tra aspetti della realtà. Vale per un libro come 100 Global Minds ma anche per i romanzi. La letteratura sta cambiando, e non nel senso ristretto annunciato dai profeti dell’e-book e del self-publishing: scrivere romanzi nell’epoca della massima e istantanea disponibilità di dati significa, appunto, e ancor più di prima, assumersi la responsabilità di scomporre, ricomporre, fornire mappe coerenti e flessibili della realtà, all’interno del singolo libro e tra più libri.

A volte, per via anche di storture recenti ma in fin dei conti già superate di un mercato che vorrebbe appiattire a prodotto anche l’autore, pare che non si possa neanche essere multidisciplinari all’interno della letteratura: il fatto che qualcuno possa scrivere, oltre a romanzi per così dire ‘letterari’, romanzi di genere, romanzi a più mani e romanzi ibridi (come se tutti i romanzi non fossero già ibridi per definizione) pare ancora qualcosa in grado di gettare nello stupore una parte degli addetti ai lavori, quasi che fosse intrinsecamente impossibile – allo stesso modo in cui, in epoca precedente solo all’affermazione, ma anche all’inevitabilità, del lavoro cross-, multi-, inter- e trans- disciplinare, lo sembrava l’ibridare nel proprio lavoro antropologia e arte, design e sociologia, musica e programmazione e architettura…

100 Global Minds è di fatto un catalogo: l’invito che porge il volume è a scoprire ciascuno dei personaggi ivi presentati per poi approfondirlo per contro proprio, ma anche a prendere coscienza delle barriere rotte da ciascuno di loro, così da aprire alla possibilità di simili e ulteriori rotture. Un catalogo, e un prisma: la selezione e la giustapposizione di questi nomi e volti suggerisce infatti una determinata visione del mondo attuale e di quello a venire. La scelta effettuata non segue infatti parametri scientifici o anche solo quantitativi (per quanto a margine del libro si trovi la rappresentazione grafica dei risultati dell’algoritmo progettato da Francesco Vaccarino per misurare la presenza del nome di ciascun pensatore in ambiti diversi dal proprio, che ha fornito un primo asse intorno a cui lavorare): al di là dei nudi dati, Ricuperati procede allo stesso modo in cui si procede scrivendo un romanzo, ovvero per suggestioni scelte sopra le altre in base all’autorità del flusso autoriale.

In 100 Global Minds troviamo Julia Kristeva e Enzo Mari, Ai Weiwei e Giorgio Agamben, Laurie Anderson, Wes Anderson e Paul Thomas Anderson, visionari di ieri come Bruce Sterling e di oggi come Neri Oxman, e ancora Roberto Calasso e Brian Eno (interdisciplinare anche nelle soluzioni ai problemi: le sue oblique cards, piccolo I-Ching per artisti, sono utili tanto quando si compone musica che quando si scrive un romanzo), Žižek e Picketty e molti (87) altri, tra cui ovviamente lo stesso McCarthy e svariati altri scrittori.

Perché tanti scrittori? chiede lo stesso Ricuperati nell’introduzione al volume. Perché nel mondo post-letterario scrittori e umanisti, solo apparentemente meno rilevanti, avranno un ruolo anche più significativo di un tempo, dato che il loro compito sarà proprio quello di stare in prima linea a tradurre e fungere da ponte, nodo e collegamento tra una disciplina e l’altra. Un compito che oggi già esplorano col loro lavoro molti esponenti dell’arte contemporanea, altra disciplina che vanta infatti molte presenze in 100 Global Minds.

La libertà di materiali, approcci, temi, uso dello spazio e del tempo raggiunta dalle arti visuali non può non destare l’interesse e l’ammirazione di chiunque lavori con qualunque medium, in qualunque disciplina: anche di chi, come molti dei grandi inclusi nel libro, resta convinto che la letteratura – e in particolare il romanzo, inteso nel senso più ampio possibile – sia ancora lo strumento più potente per rappresentare, interpretare e definire la realtà. Se lo è, ciò avviene anzitutto perché, come aveva a scrivere Georgi Gospodinov, non è ariano: il romanzo nasce e prospera nel meticciato, e fin dalle origini ha svolto, più o meno consapevolmente, tale funzione di ponte tra nozioni, impressioni e aspetti della realtà. Per queste ragioni, l’incontro tra letteratura e arte contemporanea può rappresentare, come è il caso di McCarthy, un primo e più diretto passo verso uno sfondamento di barriere che deve però diffondersi in tutte le direzioni – alcune delle quali sono efficacemente indicate dagli altri esempi portati da 100 Global Minds – e non soltanto all’interno delle opere ma anche nel loro contesto di fruizione.

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_{* vale la pena ricordare che per crossdisciplinare si intende l’approccio a una disciplina con le categorie di un’altra; per multidisciplinare l’uso di più discipline; per interdisciplinare la sintesi e l’uso integrato di più discipline; per transdisciplinare una interdisciplinarità che trascende anche le barriere tra discipline. Per quanto nella stessa dicitura del libro curato da Ricuperati si parli di ‘world’s most daring cross-disciplinary’ thinkers, è evidente che tale capacità di ‘osare’ non è altro che una naturale tensione alla transdisciplinarità.}

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

L'articolo Ballando nudi nel campo tra le discipline – alcune riflessioni su “100 Global Minds” di Gianluigi Ricuperati proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito su Repubblica, che ringraziamo.

“Bisogna superare la falsa idea che un’allucinazione sia una faccenda privata”.

Il 20 febbraio del 1974, lo scrittore Philip K. Dick, dopo quattro matrimoni falliti, la pubblicazione di una trentina di opere che lo consacreranno presto come un maestro della letteratura nord americana, e un consumo di droghe non quantificabile, si recò in un centro odontoiatrico per farsi estrarre due denti del giudizio. Qualcosa non funzionò con l’anestesia a base di sodio penthotal che il dentista gli aveva praticato, perché già nel pomeriggio Dick era in preda a dolori lancinanti. Così Tessa (la sua quinta moglie) telefonò al dentista per un analgesico.

Poco più tardi, giunse l’addetto alle consegne della farmacia. Andò ad aprire lo scrittore. L’addetto era una ragazza bruna che portava al collo una catenina d’oro con un ciondolo raffigurante un pesce. Alla domanda su cosa rappresentasse quel pesce, la ragazza rispose che era un simbolo usato dalle prime comunità cristiane. Proprio in quel momento, Dick vide partire dal ciondolo un raggio di luce che lo investì provocandogli ciò che in omaggio alla filosofia platonica chiamerà anamnesi, vale a dire la rievocazione di tutta la summa del sapere: “ricordai chi ero e dove mi trovavo. In un batter d’occhio, in un istante, tutto ritornò in me”.

Dick ebbe insomma una visione mistica. Il velo dell’apparenza gli sembrò caduto e con esso l’ostacolo che ci impedisce di vedere il mondo per come è davvero. Un’esperienza al di là del linguaggio, che da bravo scrittore si ripropose di trascinare subito da quest’altra parte, in modo da renderla comunicabile. Si dedicò all’impresa negli otto anni che gli restavano da vivere, a colpi di narrativa (la trilogia di Valis affronta proprio questi temi), nonché attraverso l’insonne, forsennata, maniacale scrittura di uno zibaldone che arrivò a toccare le 8.000 pagine, una raccolta di considerazioni, teorie, aforismi, missive con cui Dick cercò di spiegare e di spiegarsi cosa gli era successo, e che chiamò significativamente L’Esegesi. Rimesso in ordine da Pamela Jackson e Jonathan Lethem (il più dickiano, forse, tra gli scrittori contemporanei), il testo è stato appena pubblicato in Italia da Fanucci con la traduzione di Maurizio Nati.

2-3-74: così Dick battezzò i sorprendenti eventi da cui si sentì invaso per tutto il febbraio e il marzo di quell’anno. Una notte, ad esempio, fu tempestato dalla visione di migliaia “di disegni astratti in forma perfetta” che potevano ricordare i quadri di Kandinskij. Sentì voci inquietanti provenire dalla radio, che continuò a parlargli anche con la spina staccata. Una forma di energia “plasmatica” color rosa lo informò che suo figlio Chris correva un pericolo mortale. Dick portò il piccolo dal medico, e sorprendentemente a Chris fu diagnosticata un’ernia inguinale da operare all’istante.

Poiché siamo nel 1974 (la paranoia regnava sovrana, il 7 aprile uscì un film come La conversazione di Francis Ford Coppola, ad agosto Nixon si sarebbe dimesso) e il luogo è la California post psichedelica rievocata di recente da Paul Thomas Anderson nel bellissimo Vizio di forma tratto da Thomas Pynchon, non esisteva speculazione politica, religiosa o esistenziale sufficientemente strana da suonare inverosimile. Poteva così capitare che il giovane Art Spiegelman (il futuro autore di Maus) andasse a omaggiare lo scrittore del romanzo da cui verrà tratto Blade Runner (Philip Dick morì d’infarto nemmeno quattro mesi prima di diventare, con l’uscita del film di Ridley Scott, un caso planetario), trovandosi davanti un uomo che studiava l’aramaico in un appartamento che sembrava “la versione peggiorata della casa di Philip Marlowe” e gli parlava di come la Terra fosse intrappolata in una “prigione di ferro nera” che impediva alla luce di Dio di arrivare fino a noi.

Perché è questo il succo della rivelazione di Dick, su cui nell’Esegesi non fa che riflettere. L’umanità sarebbe una minuscola parte di un macro-organismo simile a un “sistema di intelligenza artificiale autoriparante”, di cui noi rappresenteremmo disgraziatamente una sottosezione “caduta sotto il livello di trasferimento dei messaggi”, una “bobina di memoria malfunzionante: addormentati, e in un quasi sogno, noi non siamo dove (e quando?) crediamo di essere“.

Secondo Dick percepiremmo insomma a stento una realtà che – se solo si riuscisse a riparare il guasto di ricezione – ci libererebbe da un maligno giogo millenario, restituendoci all’originaria condizione di pace, felicità e concordia universale. Si tratta di una posizione che gioca di sponda con lo gnosticismo cristiano dell’antichità, per come almeno poteva rielaborarlo un geniale autodidatta che si documentava sull’Enciclopedia Britannica e immaginava che nell’America del XX secolo il Deus absconditus potesse tranquillamente annidarsi anche in una bomboletta spray.

Siamo in pieno Matrix con decenni di anticipo, e sono gli argomenti di cui Dick parlò davanti allo sbigottito pubblico del festival di fantascienza di Metz nel 1977, quando affermò che i suoi romanzi erano in un certo senso “veri”. Ma ne L’Esegesi c’è molto più di quanto potrebbe mostrarvi un film sulla “matrice” che durasse due giorni anziché due ore. Leggendolo, potrete pensare che il suo autore sia un fanatico a cui le droghe hanno fatto brutti scherzi, ma è lui per primo a farsi venire il dubbio (“non vorrei fosse un flashback da acido”) e gioca di continuo a confutarsi con un’autoironia che nessun integralista avrebbe, fino a farsi addirittura venire la paranoia che la stessa Esegesi sia un complotto psichico ordito a sua insaputa per allontanarlo dalla visione!

Vi verrà in mente che siamo di fronte a una mente prodigiosa che usa religione e letteratura come schemi narrativi per cingere d’assedio i misteri della fisica contemporanea (ne L’Esegesi Dick si domanda ogni tanto se lo Spirito Santo che gli “parla a ritroso” dal futuro non sia in realtà un pacchetto di tachioni, le ipotetiche particelle in grado di viaggiare nel tempo; così come l’idea di un Dio inaccessibile ma a due millimetri dal naso potrebbe ricordare le teorie del multiverso di cui tra gli altri parla anche un fisico come Brian Greene).

Sospetterete che politica corrotta, finanza e colossi digitali siano oggi il braccio secolare del demiurgo che ha costruito la famosa “prigione di ferro nera”. Collegherete il furore mistico di Dick a quell’epilessia del lobo temporale di cui si dice soffrissero anche personaggi come Van Gogh e Teresa d’Avila. Magari giungerete alla conclusione – come Carmelo Bene per Friedrich Nietzsche – che Dick la sua follia se l’era meritata, mentre fuori le strade sono sempre troppo piene di pazzi a buon mercato.

O forse, più serenamente, prenderete le pagine de L’Esegesi come un’occasione per trascorrere molte ore in una delle menti più straordinarie della letteratura dell’ultimo mezzo secolo, un viaggio in un labirinto le cui pareti ruotano di continuo su se stesse rendendo inutile qualunque filo di Arianna, cambiando il disegno complessivo ma non il messaggio di fondo: la certezza che un mondo migliore (più pacifico, empatico, compassionevole) di quello in cui viviamo sia la nostra missione di specie.

L'articolo L’allucinazione non è una faccenda privata. L'”Esegesi” di Philip K. Dick proviene da Minima et Moralia.

Michele Masneri oggi parte con i suoi infradito per il tour in Versilia, in attesa dell’incontro di domenica a Libri Come. È molto orgoglioso di questo suo pezzo uscito il 6 marzo sul Foglio.

Sarebbe un personaggio perfetto per un prossimo film di Paul Thomas Anderson, raccontatore brutalista di maschi alfa americani, dal “Petroliere” allo scientologo “The Master”: Mike Jeffries, inventore di Abercrombie & Fitch, marchio ghiandolare e aspirazionale dell’abbigliamento giovane nell’America clintoniana e bushiana, e oggi in crisi di identità e fatturati.

Il 28 gennaio scorso il manager è stato destituito dalla carica di presidente della società dopo un crollo delle vendite del 18 per cento nel terzo trimestre, la chiusura di oltre 170 negozi negli ultimi cinque anni e l’ottava trimestrale in rosso. E pur rimanendo ceo – non si sa ancora per quanto – è chiaro che un’epoca si è conclusa, quella della rinascita di un marchio che da classicone borghese il sessantanovenne manager aveva trasformato nel volto sessual-imperiale dell’America adolescente anni Novanta.

Il primo negozio A&F era stato fondato a New York nel 1892 e aveva servito gloriosamente Ernest Hemingway, che vi comprava fucili e tenute da caccia, mentre i presidenti Hoover ed Eisenhower lì si servivano per l’attrezzatura da pesca; e Cole Porter giacche e pantaloni, e tutti durante il proibizionismo affollavano le vetrine dell’Alce – animale eponimo della ditta – per le famose fiaschette da whisky, di peltro o silver plate, oggi oggetto di collezionismo su eBay.

Niente a che vedere però con le folle che dalla prima metà dei Novanta avevano cominciato a circondare i negozi A&F, con ragazze e ragazzi entusiasti per un’esperienza di vendita che Jeffries, divenuto ceo nel 1992, l’anno della prima campagna elettorale di Bill Clinton, aveva autodenunciato programmaticamente come “sessuale ed emozionale”.

Il manager aveva preso in mano il gruppo dell’Alce fallito, trasformando una catena di vetrine polverose di scarpe da ginnastica e impermeabili da campagna in un marchio immaginifico che mischiava le nostalgie di un’America campagnola e reazionaria da Ralph Lauren con le porcellate più cittadine e moderne alla Calvin Klein.

Vendendo jeans e t-shirt ma soprattutto una certa idea muscolare degli Stati Uniti sessualizzati dai Clinton, e poi imperializzati da Bush jr. Puntando tutto su un’immagine di maschi rudemente americani ma con sensibilità in bianco e nero molto metrosessuali, si era affidato alla macchina fotografica di Bruce Weber e ad alcune ossessioni evidentemente personali ma anche molto condivise; trasformando i negozi della casa da tranquille botteghe per uomini di mezza età in wunderkammer invitanti e inquietanti.

Gli store A&F, bui, cavernosi, con la musica alta, cinti da modelli palestratissimi, erano diventati il centro di irraggiamento dell’immagine dell’Alce: strategia simile e simmetrica anche antropologicamente alla Apple e ai suoi candidi Apple Store; qui creativi e intellettuali riflessivi e flaccidi in candide serre, lì surfisti al buio; una via di mezzo infatti, i negozi A&F, tra una discoteca e una dark room, però frequentata benissimo: luce al minimo, miasmi asfissianti di Fierce, profumo della ditta, irrorato da speciali spruzzini, e cordialità da parte di commessi e commesse più nudi che vestiti con guizzi di addominali e pettorali e femori, tra tavole da surf e trofei di caccia e amichevoli “how you doing” come accogliendoci finalmente in una fraternity molto ambita; tra scaffali di sobri legni scuri come banconi da bar, dove invece che consumare alcolici si consumano jeans e magliette.

E sotto giganteschi affreschi da socialismo reale o ministero dell’Agricoltura di via Venti Settembre, con corpi maschili pronti per virili fatiche o imprese agonistiche, e commessi palestrati a mimare passi di danza nel sottofondo di una musica sempre molto alta, e un’esperienza ipnotica per cui tra musica, buio, odore del Fierce della casa – che leggenda metropolitana vuole a base di ormoni in grado di far arrapare maschi e forse anche femmine – ci si ritrova alla cassa con tre polo mai provate e una borsa della spesa con sopra un uomo nudo in bianco e nero.

Fino a qualche anno fa questa era stata la ricetta geniale di Mike Jeffries: il gruppo negli anni d’oro – i Novanta e i Duemila – fatturava 2 miliardi di dollari l’anno con 800 negozi sparsi per il mondo, per teenager globali. Jeffries aveva montato un immaginario mischiando “Beverly Hills 90210″, mitologie universitarie stile Ivy League, tartarughe e pettorali contemporanei con vecchie coppe e trofei, libri, cuoi antichi, canoe, l'”Attimo Fuggente” e Tom of Finland e Leni Riefenstahl e le statue fasciste del Foro Italico: e la sua esperienza “emozionale e sessuale” mimava non “Una notte al museo” ma una notte chiusi in uno spogliatoio di Harvard. Il successo era assicurato perché non frutto di speculazioni o studi di marketing ma di personalissime ossessioni di Jeffries.

Un Federico Moccia dell’abbigliamento, un Peter Pan forse con antichi complessi insanabili, ma convinto, anche oggi a sessantanove anni, di essere veramente un adolescente americano di un’università bene, e di voler vestire i suoi simili.

Grandi mèches bionde, sfregiato dalle chirurgie plastiche, che oggi lo rendono una via di mezzo tra Calvin Klein e la duchessa d’Alba, abbigliato solo con le polo Muscle di sua invenzione, che grazie ad alcuni rinforzi e restringimenti strizzano da qualche parte e celano qualcos’altro, e rendono tutti apparentemente fisicatissimi, e jeans strappati il giusto, dal 1992 Jeffries regna in ciabatte sul regno immaginario di A&F.

Il flip flops, o infradito, o ciabatta, appunto, è un capo fondamentale del suo abbigliamento e viene imposto a commessi e dipendenti non solo dei negozi ma anche del quartier generale di New Albany, Ohio. La ciabatta sta ad Abercrombie come l’auto ibrida sta a Google e all’idealtipo dell’azienda Silicon Valley: e anche l’architettura lo riflette; qui dunque non mense biologiche e architetture sostenibili e biliardini ma invece un design molto rustico e campagnolo che riproduce cascinone e fienili da “Brokeback Mountain” o da bassa bresciana, con comignoli e capannoni di quercia e modelli-impiegati in jeans sdruciti e musica dei Pet Shop Boys a palla, e il profumo della casa (ancora) spruzzato virilmente nell’aria.

E ciabatte; si dice che Jeffries, ossessivo del controllo, maniaco, e furiosamente scaramantico, si metta le scarpe solo al momento delle trimestrali di bilancio e per le riunioni importantissime, che si svolgono davanti a un enorme camino-falò finto. Jeffries è nato nel 1944 a Los Angeles da un piccolo imprenditore di accessori per le feste (come Kate Middleton) e prima di dare il volto alla più grande campagna per la preservazione della razza maschile americana ha diretto negozi di abbigliamento, si è sposato, ha fatto un figlio, e poi è diventato ufficialmente gay.

Nel 1998 è diventato anche presidente di Abercrombie, e mentre l’America si scandalizzava per le macchie lasciate da Bill Clinton sul vestito della stagista Monica Lewinsky lui perfezionava la sua sessualizzazione dell’adolescente di massa. L’anno in cui “il pene di un presidente invase la mente di tutti e la vita, in tutta la sua invereconda sconcezza, ancora una volta disorientò l’America”, come scriveva Philip Roth ne “La macchia umana”, Jeffries con il suo marketing andrologico rassicurava l’adolescente medio etero (col marchio più pornogay che si fosse visto da un bel po’ di anni in giro).

La rivista del gruppo, A&F Quarterly, venne ritirata in America nel 2003 per oscenità; anche lì, proiezioni di un maschio di mezza età su desideri inconsci forse più collettivi del previsto: mischiando retoriche alla Doris Day e maschi “beefcake” anni Cinquanta, oliati e fotografati in tutte le posizioni, e smutandamenti e orge attorno a fuochi, con qualche ragazza sempre bonona ma posticcia, e atmosfere boscaiole e titoli di copertina pruriginosi tipo “Ritorno a scuola: studiare duro”, copertina marezzata bianca e nera da classico quaderno di scuola americano, e maschi ariani che limonano con ariane studentesse che sembrano le gemelle Bush (ma molto in secondo piano).

In un altro numero – esiste un vasto collezionismo – un adolescente in jeans sbottonati con in braccio un orsetto e un sorriso ammiccante: “Buono o cattivo?”. Il numero di Natale 2003 prometteva invece programmaticamente in copertina “280 pagine di alci, hockey su ghiaccio, cavalleria, sesso di gruppo e molto altro”. Bei tempi. Poi sono arrivate la crisi di vendite, la fatica di crescere e le polemiche.

Nel 2004 Jeffries lancia a fianco delle linee classiche (A&F, A&F bambino e quella low cost Hollister) una Ruehl n. 925, che già dal nome farraginoso tradisce un atto mancato e un lapsus: dovrebbe essere una linea “adulta”, tipo concorrenza a Brooks Brothers, tutta camicie oxford e pantaloni chinos, ma va malissimo e viene chiusa.

Poi arrivano i subprime e lo studente medio si impoverisce e arrivano i marchi a prezzi stracciati come H&M. Poi le cause e i problemi di pubbliche relazioni: sempre più immedesimato in un adolescente repubblicano bello e spietato, o forse solo rincoglionito dal botox, Jeffries spiega con sincerità la sua poetica e la sua estetica: “In ogni scuola ci sono i ragazzi fighi e popolari, e poi ci sono i bambini non così ‘cool’. E, dovendo essere sinceri, noi ci occupiamo dei ragazzi fighi. Escludiamo della gente? Certo”.

Poi altre polemiche per il lancio sul mercato di reggiseni imbottiti per ragazzine sotto i 14 anni. Infine le polemiche sulle ciccione, con la decisione di non produrre taglie oltre la L per le donne (per gli uomini, sì). E la confessione pubblica di bruciare tutti i vestiti difettosi, invece che regalarli ai poveri (ma perché, qualcuno lo fa?). Buonisti globali e attivisti naturalmente si accaniscono su Jeffries.

Tra le azioni legali, l’unica interessante è però quella lanciata nel 2010 dall’ex pilota del suo jet privato, tale Michael Bustin, licenziato perché troppo vecchio, che fa trapelare il “manuale di volo A&F”; galateo di bordo del Gulfstream G-550 dell’Alce, con una serie di accorgimenti che fanno sembrare il Valentino di “Last Emperor” un geometra sul volo Milano- Lamezia Terme.

Nell’ordine: i quattro “attori o modelli” che lavorano in cabina possono rivolgersi al principale solo ed esclusivamente con un “no problem”; le loro uniformi blu, appositamente disegnate da A&F, devono avere il primo bottone in alto chiuso fino al collo e l’ultimo in basso sempre aperto. Le stesse uniformi devono essere irrorate con la fragranza Abercrombie & Fitch numero 41, e ri-spruzzate più volte durante il volo se necessario.

Il personale di bordo deve continuamente cancellare le ditate: “Sulle credenze, sulla porta della cabina, sui mobili del bagno”. Sui voli di ritorno, lo stereo di bordo deve mettere la canzone “Take me home” di Phil Collins immediatamente all’ingresso degli ospiti in cabina. Ci sono poi regole precise per il placement dei tre cani Ruby, Trouble e Sammy, mentre l’equipaggio può mangiare solo nei voli superiori alle due ore, e solo cibi “non aromatici”, cioè che non puzzino. Adesso tutto questo mondo meraviglioso finirà, mentre A&F rimane “la banalità del male” secondo Dwight A. McBride, preside della Northwestern University e curatore del volume “Perché odio Abercrombie & Fitch: saggi sulla razza e sulla sessualità” (New York University Press), secondo cui Jeffries e la sua estetica ciabattara avrebbero influenze nefaste soprattutto sul maschio afroamericano.

Soprattutto, le vendite continuano ad andar male, mentre i concorrenti antropologici crescono. Come Urban Outfitters, marchio hipster molto amato, politicamente corretto, frequentato da giovani longilinei fan di spremute bio: registra un più 10 per cento di vendite e 1 miliardo di fatturato annuo. Dati che segnano ufficialmente il cambio di paradigma: addio per sempre dunque pettorale clintoniano-bushiano, e addio mèches e abbronzature, e benvenuti maglioni sformati e jeans col risvoltino e orologini Casio.

Ma se sull’etica Jeffries è disposto a compromessi, e ha annunciato che comincerà a produrre taglie forti, ha incontrato attivisti per i diritti delle minoranze e donato milioni ad associazioni benefiche, sull’estetica non negozierà mai. Piuttosto che cedere a barbe lunghe e facce emaciate e occhiali da intellettuale, come prevede il nuovo galateo obamiano-hipster, Jeffries potrebbe commettere qualche gesto estremo, asserragliato nel suo fortino-cascina in Ohio come un Ludwig in ciabatte.

L'articolo Abercrombie & Fitch e la fine del ciabattaro proviene da Minima et Moralia.

di Paolo Pecere

The Master (2012) di Paul Thomas Anderson ha quella caratteristica inconfondibile dei capolavori, di poter essere guardato e riguardato da tanti punti di vista, dando sempre l’impressione di avere ancora molto di fondamentale da dire. È come una persona straordinariamente interessante, che ci sta di fronte, e mentre sentiamo che implicitamente ci sta comunicando qualcosa di importante, prendiamo sempre ancora un po’ di tempo prima di provare a articolare un chiarimento su che cosa ci stia dicendo. Il segreto è nel rapporto tra azione e testo: provando a guardare il film senza l’audio – grazie alla recitazione esemplare di Philip Seymour Hoffman, Joaquin Phoenix e Amy Adams – si capiscono benissimo le vicende affettive primordiali che racconta, anche se provare a riassumerle a parole ci pone immediatamente in difficoltà; d’altra parte isolando e copiando le battute, rileggendole su un piano astratto, emerge un complesso dialogo filosofico che va evidentemente al di là delle vite dei personaggi, e scava nelle nostre. Ma, anche se il film sembra quasi imporci l’indissolubilità delle nostre primordiali emozioni e di quel piano astratto e filosofico, nessuna delle due prospettive si lascia ridurre a un discorso definito, e uno dei modi per dirlo è che il film formula – per meglio dire: ci inocula, come solo una narrazione può fare – una domanda, che proverò a mettere a fuoco nell’interpretazione che segue.

Un film su Scientology?

Il tema principale del film è il rapporto tra Lancaster Dodd, il “maestro” della parascientifica setta chiamata “La Causa”, e Freddie Quell, il reduce di guerra solo, fragile e spaesato, che ne diviene il più intimo seguace. Un modo utile di leggere il film – ma solo su un primo livello – è constatare le affinità tra la figura di Dodd e il personaggio storico Ron Hubbard, fondatore della setta “Scientology”. Le corrispondenze nella vita e nei detti dei due personaggi sono numerose, e l’autore ha riconosciuto l’ispirazione (Si veda qui). Dianetics, il “libro uno” di Scientology, venne pubblicato nel 1950, proprio nel periodo in cui muove i primi passi la setta di Dodd, e ogni particolare delle pratiche promosse da quest’ultimo rimanda puntualmente a quelle promosse da Scientology: la tecnica dell’auditing, il colloquio volto a rievocare memorie traumatiche per depotenziarle; la speculazione sulla possibilità di rievocare ricordi prenatali, e finanche attingere a vite precedenti; la promessa di svelare il segreto dell’origine della vita sulla Terra; l’opposizione alla critica scientifica presentata in modo paranoico come pericolosa “congiura” portata avanti da individui che hanno paura dei segreti scomodi che si stanno rivelando; l’opposizione al darwinismo e alla psicologia come menzogne del medesimo “sistema” egemonico.
Alla figura storica di Hubbard rimanda anche la capacità di Dodd di autopresentarsi senza battere ciglio con un magniloquente: «Sono uno scrittore, un dottore, un fisico nucleare, un filosofo teoretico». Hubbard si attribuiva analoghi meriti, e aveva analoghi conflitti con la comunità scientifica che a suo dire lo avrebbe escluso per timore di crollare sotto il peso delle sue verità; ma era stato anche uno scrittore di fantascienza, autore di libri come Battaglia per la terra (il suo zelante seguace John Travolta, per inciso, ha partecipato all’adattamento cinematografico di questo libro). Anche la vita privata di Dodd, che mentre favoleggia di vite precedenti è perseguitato dalle ex-mogli e dalla polizia, e troverà nel figlio uno dei suoi critici e smascheratori, ricalca molti particolari di quella del modello storico.
Ma l’aspetto forse più importante di questo riferimento è il modo in cui il film esamina le strategie comunicative di Dodd e il modo in cui queste si sottraggono alla critica, presentando la prudenza metodologica come indizio di un complotto, e sollevando i fedeli dal dubbio e dal sospetto che la loro convinzione sia un inganno. Invocando un preciso momento storico e il caso esemplare di Scientology, Anderson sta smascherando la regola implicita di ogni setta, chiamando a giudizio ogni narrazione che pretenda di veicolare una verità facendo leva sull’amor proprio e la paura della morte.
Il primo passaggio di questa regola è la negazione del doloroso principio di realtà. Essa coinvolge le istituzioni tradizionali e chiama in causa tutti gli aspetti fondamentali della vita, come la morte («Prima della Causa il matrimonio era noioso», e introduceva un cammino concluso da «decadimento, morte»). Il tutto è presentato nei termini mitici della lotta contro il drago («il drago è in catene… lo porteremo a spasso come un cagnolino!»). Il drago è «il giorno», cioè la vita reale. Al termine della scena in cui si celebra il matrimonio della figlia di Dodd, questi si congeda così: «Abbiamo lottato con il giorno. E abbiamo vinto!». La promessa è di aver già vinto, di aver già trovato, aderendo alla comunità, qualcosa di sepolto nel nostro inconscio, che ci parla di una nostra maggiore dignità, e ci emancipa da una vita altrimenti problematica.
C’è poi l’assioma: «ridere è importante». L’evocazione antimoderna e speculativa di contenuti mitologici e sovrannaturali, dalla reincarnazione dell’anima alla lotta contro i mostri, proprio perché a rischio di suonare grottesca, si stempera con la battuta e il sorriso. Dodd è attento a gratificare i seguaci sottolineando che, se ridono o credono di non capire, hanno capito perfettamente: «il segreto è… la risata». È quasi un diritto di sovranità, poiché sono loro, di già e senza complicazioni, l’importante segreto cosmico che sembra sfuggire: «La fonte di tutto… siete voi».
Tutto questo complesso di strategie serve per gratificare l’Io, sottoponendolo a un percorso di “formazione” basato sull’accentuazione di affermazioni infondate, che suonano paradossali e opposte alla cultura dominante («L’uomo non è un animale», recita la registrazione che Dodd fa ascoltare in cuffia ai fedeli, promettendo un definitivo controllo sulle emozioni). Il trucco sta nel sottolineare l’importanza del singolo e sminuire quella dei discorsi che non comprende, tutti tipici della cultura moderna con le sue tristi verità (le famose ferite inferte all’Io da Copernico, Darwin, Freud e, più di recente, le neuroscienze[1]). Di fatto, Dodd permette ai suoi seguaci di fare festa e di sentirsi importanti, avvolgendo di un’aura mitica gli eventi più banali e goderecci. Così il congedo di un Dodd ubriaco alla fine di una festa («abbiamo lottato contro il giorno, e abbiamo vinto!») è solo il primo di una serie di momenti in cui si capisce che il discorso sul controllo è una copertura per giustificare l’autorizzazione dissimulata di ogni coazione, che il capo per primo si concede in virtù della sua raggiunta autorevolezza. Nell’alcolizzato e intellettualmente rozzo Freddie Quell, come stiamo per vedere, Dodd troverà il suo alter ego.

Tutto questo – i dettagli potrebbero accumularsi – costituisce già un valore del film, il suo valore di “studio”. È possibile che Anderson, all’inizio di questo progetto, pensasse di attingere al caso esemplare di Scientology per fare un discorso sullo Zeitgeist contemporaneo. Il sospetto nasce considerando il film precedente di Anderson, Il petroliere (There will be blood 2007), in cui a mio parere l’autore si lasciava troppo facilmente irretire dalla tentazione di parlare di categorie astratte e della Storia americana – il Petroliere come uomo-hobbesiano e eroe nero del Capitalismo, il Predicatore come diabolico manipolatore delle coscienze e dunque contendente del petroliere per il dominio sugli altri (l’uso assordante delle musiche di Arvo Pårt, in particolare, mi fa sospettare che Anderson abbia concluso il film pensando: «ecco, e ora assegnatemi l’Oscar che non avete dato al maestro Kubrick!»).
Ma vedere in The Master un biopic in chiave intimista su Ron Hubbard non è soltanto limitativo, di fatto non corrisponde al contenuto della narrazione. Il film non si risolve nello smascheramento delle falsità del maestro; il punto su cui insiste l’intreccio non è la separazione del falso dal vero, ma il modo in cui le teorie del maestro giocano un ruolo vitale per il sodalizio con Freddie Quell e, in virtù di una loro efficacia interna a questo sodalizio, non si lasciano liquidare senz’altro in quanto “false”.[2] Proprio con questa mossa drammaturgica Anderson si lascia dietro le questioni su Ron Hubbard e riesce a realizzare un film dal significato universale, capace finalmente di cogliere lo spirito dell’epoca.

Oblio e veleno: un amore

Il legame tra Dodd e Quell è l’aspetto più enigmatico del film, da cui dipende la comprensione dell’intero racconto. Per capirlo seguiamo alcuni passaggi del loro avvicinamento.
Quell ci viene presentato nelle prime scene come un giovane tormentato dal suo passato familiare, la cui spasmodica ricerca di appagamento sessuale e affettivo viene sabotata dal vizio dell’alcol. Di ritorno dalla guerra, dopo una serie di fughe da altrettanti tentativi falliti di farsi una vita, Quell sale sulla nave di Dodd in partenza da New York. L’imbarco sulla nave segna il momento di distacco dal passato: «le tue memorie non sono invitate» gli dice Dodd in uno dei primi dialoghi a bordo. Su di essa Dodd gli offre accoglienza, sicurezza («sei al sicuro qui. Sei sul mare»), a condizione di farne la sua «cavia». In questo luogo distante dalla terraferma, gli propone un viaggio nella memoria che porta alla luce l’episodio – la fuga da un amore possibile – che ha dato inizio alle sue peripezie. Al termine della prima “procedura” terapeutica entrambi sembrano commossi: è iniziato il sodalizio.
Se Quell riceve una guida, che presto lo spingerà a elaborare i propri mali attraverso le strane tecniche della Causa, che cosa ottiene in cambio Dodd? In generale, un meccanismo di dipendenza reciproca lega il plagiatore al plagiato, in quanto il primo ha bisogno del secondo per alimentare il proprio mito: il loro abbraccio colma uno stesso vuoto.[3] In questo caso, Dodd è fin da subito esplicito nel confidare: «io sono come te». Non si tratta soltanto della consueta lusinga necessaria per catturare il fedele. Dodd ha intuito un’affinità, che esprime sotto forma mitica sostenendo che i due si devono già essere incontrati in un’altra vita. Il segno concreto di questa affinità sta nel piacere con cui Dodd consuma la «pozione» di Quell, un intruglio di alcol e farmaci che dà euforia e poi dona l’oblio. È questo il dono che Dodd chiede in cambio del suo aiuto, sugellando il patto con un brindisi: «al veleno!».
Attraverso la pozione si rivela la segreta somiglianza tra Dodd e Quell, che i familiari del maestro stenteranno a capire. Quell vive ignaro di sé e dominato da istinti primordiali. Dodd afferma di promuovere la conoscenza di sé e il controllo delle emozioni. Ma in realtà queste promesse sono strumenti per conquistare i fedeli, mentre anche Dodd è dominato da una ricerca di oblio e istintività, che solo con Quell può condividere liberamente e da una posizione insospettabile. Dodd promette di tornare a memorie cancellate, finanche a vite precedenti, attraverso un «buco nel tempo» che permette l’accesso a uno strato «intatto» del sé. Ma questa teoria speculativa, non possedendo alcuna evidenza al di fuori della suggestione, coincide con un rafforzamento dell’oblio. Di fatto l’intera impresa della “Causa” gli serve a rimuovere i propri matrimoni passati, le lotte con gli avvocati, il discredito della comunità scientifica, che ne farebbero un fallito. Il buco nel tempo, come la pozione, non offre palingenesi, ma oblio. Quando beve la pozione, Dodd finalmente si libera in pieno da questi pesi, e gioca a fare il satiro con le donne della setta. Lo capirà la nuova moglie, che perciò si oppone al suo rapporto con Quell.
Eppure, all’interno di questo cerchio magico, dominato dalla falsificazione, lo stesso legame tra Dodd e Quell finisce per costituire qualcosa di autentico. La vicenda della guarigione esprime bene questa ambivalenza: le tecniche con cui Dodd tenta di curare Quell e insegnargli l’autocontrollo sembrano improvvisate e sconnesse, ma l’insistenza con cui Dodd le somministra, e la tenacia con cui Quell obbedisce agli ordini più strani e sopporta le provocazioni più estreme, danno prova di un reale coinvolgimento reciproco. Infine, Quell fuggirà dalla setta per andare a cercare Doris, la ragazza abbandonata ormai sette anni prima. Trovare che Doris si è sposata, in fondo, significa per Quell affrontare una realtà a cui era sempre sfuggito, dall’epoca del suo ritorno dalla guerra, fino al suo incontro con Dodd. Così l’allontanamento sarà il risultato dell’intimità con il maestro, la sola veramente vissuta dopo quel pallido amore di gioventù da cui era incomprensibilmente fuggito. Il bilancio di questo legame è il tema delle ultime, complesse scene del film.

Nella penultima scena Quell torna da Dodd, che ora si trova in Inghilterra. Quest’ultimo, dopo avergli chiesto subito di restare, o sparire per sempre, gli rivela di aver ricordato della loro amicizia in una vita precedente; poi improvvisamente smette di parlare e canta a Quell una canzone d’amore: «Vorrei portarti su una barca in Cina, tutto per me, portarti e tenerti tra le braccia». Parlare di amore omosessuale può mettere fuori strada, ma certamente in questa scena Dodd – nel modo a lui più congeniale, quello in cui mascherandosi si mette a nudo – confessa finalmente la sua debolezza per Quell, e Anderson indugia su questa confessione a beneficio di chi ancora avesse dubbi.
Nell’ultima scena, la più difficile da interpretare, vediamo Quell che, congedatosi da Dodd, incontra una donna in un pub, ci va a letto e, mentre le sta dentro, si diverte a ripetere con lei alcune frasi del «procedimento» terapeutico di Dodd: «Guardami negli occhi senza sbatterli. Hai mai vissuto prima di questa vita?», richieste impossibili, stemperate col riso e con la stessa battuta gratificante che all’epoca pronunciò Dodd: «Sei la ragazza più coraggiosa che io abbia mai conosciuto». In questa scena, dopo tanti anni, Quell finalmente riesce a realizzare il suo desiderio sessuale, quello evocato nella prima sequenza del film, dove lo vediamo ai tempi della Guerra in Asia, impegnato in un atto sessuale immaginario con una scultura di sabbia di una donna nuda. È notevole che proprio in quel momento di intimità amorosa Quell rievochi le parole del suo primo momento di intimità con Dodd, quello in cui il loro rapporto di complicità – e dipendenza reciproca – ebbe inizio. Con queste parole, mentre ride insieme alla sua nuova compagna, Quell sta chiudendo un cerchio: proprio alla fine della “procedura” di Dodd, aveva confessato il suo tormento più profondo, quello di non essere tornato, dopo la guerra, da Doris, la ragazza che aveva promesso di sposare. Dopo tanti anni ora ritrova il contatto con una ragazza. La domanda allora è questa: se questa rievocazione sia un esorcismo di tutto ciò che Dodd e le sue favole sulla vita oltre la vita sono state per lui, una falsa pista, un binario morto fuori dal tempo – come sembra suggerire l’ultima battuta dissacrante: «rimettilo dentro, è uscito» – o se Quell riveli con questo cerimoniale di essere ancora influenzato da Dodd al punto da ricordare e ripetere le sue parole nel momento della massima intimità, allo scopo di istituire un legame spirituale.
I critici si sono scatenati per risolvere il problema. Poiché gli ultimi fotogrammi tornano sul viso di Quell ai tempi della guerra, che si addormenta vicino alla statua di sabbia di una donna nuda dopo essersi masturbato, si è detto che tutto il film è un sogno, che Dodd non esiste, o che Quell non esiste, che l’uno è una proiezione dell’altro, che Dodd (il cui nome è una fusione di Dad e God) è il SuperIo, mentre Quell è l’Es, e così via. Tutte discussioni interessanti e perfettamente insolubili, che non devono far perdere di vista il punto essenziale: la storia racconta di come Dodd e Quell abbiano avuto bisogno l’uno dell’altro, e di come il primo abbia profondamente inciso sulla vita del secondo, anche se il loro rapporto, sul piano verbale, è stato caratterizzato fin dall’inizio dal filtro della menzogna. Ora, se Dodd e Quell sono due personaggi di un dialogo interiore che noi spettatori rianimiamo, il dato di fatto che si impone alla nostra riflessione è che la “menzogna a due” è diventata parte integrante della realtà, al punto che la reticenza a essere sinceri con se stessi, che caratterizza entrambi i personaggi, giunge al punto da farci dubitare che la verità sia infine separabile dalla menzogna nelle loro vite.
Una “verità” del loro vissuto, che sia definita indipendentemente dal loro rapporto, in base alla narrazione risulta completamente inaccessibile. Quell, per esempio, ha evidentemente dei traumi (il padre alcolizzato, la madre in manicomio, i rapporti sessuali con la zia, la guerra, il matrimonio mancato per autosabotaggio), ma nega sistematicamente di avere dei problemi, e sarà impossibile capire che cosa pensi, non solo perché è continuamente succube di mancamenti e scatti violenti, ma soprattutto perché dichiara subito, come il cretese del paradosso: «Io sono un bugiardo». Quanto a Dodd, ogni sua affermazione, fin dalla prima apparizione, appare come il testo superficiale di un palinsesto illeggibile, e le sue continue strizzate d’occhio non fanno che confondere ulteriormente le acque. Ma appunto, è possibile, in fondo, risalire a un piano di autenticità, sul quale si nasconderebbero i pensieri “sinceri” di Dodd e Quell, al di là delle parole, e dei comportamenti, cioè di ogni aspetto della loro vita manifesta?
Preso separatamente, Dodd potrebbe forse essere smascherato. Quanto a Quell, prima che incontri Dodd, possediamo tutti gli indizi per immaginare di risalire la sua storia fino a ritrovare l’origine della sua deriva. Ma da quando si incontrano, e grazie al loro sodalizio, i personaggi rompono con questo passato, e trovano l’uno nell’altro il terreno fertile per innestare una realtà diversa, così che le tracce di quella precedente – come segni che sbiadiscono su un volto – risulteranno sempre più illeggibili.

“Guarire” dalla realtà

La “procedura” di Dodd è stata l’inizio di un plagio, presentato sotto le sembianze di una tecnica oggettiva, ma al tempo stesso ha riportato Quell a confrontarsi con il suo passato. Il gioco di potere e la ricerca di contatto istituiti da Dodd con la menzogna, hanno sospinto Quell verso una verità. Lo stesso paradosso lo si incontra con la sua terapia. Al termine di essa Quell afferma: «posso fare ciò che voglio». Dodd sembra averlo guarito dal principio di realtà, allontanandolo ancora di più da una padronanza dei propri moventi. Non a caso lo stesso Dodd, subito dopo, presenta pubblicamente il «nuovo libro» della Causa, in cui spiazza i fedeli sostenendo una novità: «Non ricordare, immaginare».
Eppure, con la sua tenace vicinanza, Dodd sembra aver spinto Quell a smettere di bere, e a ritrovare la capacità di tornare all’origine della sua deriva, scappando per andare a cercare Doris. Ritroviamo dunque la nostra domanda. Nella scena conclusiva Quell si congeda da Dodd, ma si porta con sé, fino al momento dell’amplesso, le sue parole: è il segno di una ripetizione o il principio di una rielaborazione? Il dilemma, posto in questi termini, rimane insolubile. Ma è chiaro ormai che Quell, che fin dall’inizio del film è in cerca di una familiarità perduta, è stato amato da Dodd. Così quelle parole fanno ormai parte di lui: saperne la falsità non ne annulla il valore di protezione.
Questo Io porta dentro di sé l’illusione, come una sua parte. Ma la conclusione della storia allude, come una sfida, al suo possibile rovesciamento, e stavolta la sfida è lanciata esplicitamente da Dodd, nel suo ultimo dialogo: «Se trovi il modo di vivere senza servire un maestro, facci sapere. Saresti il solo». Così The master si conclude con un interrogativo inquietante e attuale, che investe lo spettatore, nella sua appartenenza a un orizzonte di senso sempre ereditato: se il falso facesse parte di noi, come un momento costitutivo della nostra esistenza, potremmo dirlo ancora falso?[4] L’ideale di un’assoluta padronanza e trasparenza dell’immaginario, che abbiamo trovato espresso dalla storia della fanciulla che fantastica un altro mondo, trova in questa domanda filosofica la sua messa in questione, che la narrazione può aiutarci a comprendere, ma non può risolvere.

Epilogo: il fantasma nel cinema

Che The Master parli di noi è segnalato in un particolare denso di significato. C’è una scena in cui la verità delle sequenze narrative è esplicitamente messa in dubbio, e l’intera vicenda appare sospesa a un doppio punto di vista. È la scena in cui Quell, dopo aver perduto sia Dodd, sia Doris, sta dormendo davanti a un film, in un cinema deserto. In stile perfettamente kubrickiano, viene svegliato da un ossequioso custode che gli porge un telefono. Al telefono è Dodd, che rompe ogni indugio: «mi manchi»; «mi sono ricordato quando ci siamo conosciuti»; «so come curarti». «Vieni in Inghilterra». Quell reagisce con la voce insonnolita e rotta dall’emozione: «come hai fatto a trovarmi?». Poi si risveglia: è solo, seduto esattamente allo stesso posto dello stesso cinema vuoto. Seguendo questa pista onirica, subito dopo lo vediamo in Inghilterra, che torna da Dodd per il faccia a faccia finale.
Ebbene, il film che sta scorrendo sullo schermo, di cui ascoltiamo un dialogo e possiamo vedere una breve sequenza in una scena tagliata, è Casper the friendly ghost, del 1945. Si tratta di un cartone animato, il cui remake è del 1995, che parla del simpatico fantasma di un bambino morto. Metterlo sullo schermo, nella sala vuota, di fronte al corpo accasciato dall’alcol di Quell, è segno di una commossa partecipazione che va oltre il personaggio di Quell, e investe noialtri seduti nell’oscurità. Casper è immagine di una trasfigurazione comica del dolore che, trovando nel disegno animato una figura esemplare, è un mito fondante dell’intero cinema americano. In particolare il bambino-fantasma allude alla possibilità di una vita non vissuta, interrotta violentemente, e la sua immagine filmica alla sua nostalgica rammemorazione che è il cinema.
Non è un caso se, tra i personaggi più indimenticabili prodotti dalla narrativa televisiva americana, i due più recenti – il Don Draper di Mad Men e il Walter White di Breaking Bad – diventano qualcun altro dopo aver sfiorato la morte – l’esplosione in Corea, a cui Draper sopravvive per miracolo, e il cancro di White. Questi personaggi, come Freddie Quell, provano a ricominciare da zero con un altro nome e un’altra identità, la loro vita passata diventa una parentesi e poi un’ombra, che gradualmente assorbe la vita precedente. La negazione della realtà li immette sulla rotta di una trasformazione radicale, che altrimenti non sarebbe stata possibile. «Ricominciare tutto da capo», è questo ciò che promette la “Causa” di Dodd con il suo mito dei “buchi temporali”, in cui possiamo regredire per attingere le nostre vite precedenti. E se la realtà si oppone con violenza a violenza, e la morte giungerà comunque a ricomporre l’ordine, la tragedia di questi personaggi occupa tutta la scena facendone degli eroi di un tempo in cui la verità stessa è messa tra parentesi.
Questo tempo irreale, come un Ade che si scoperchia, irrompe nel nostro con la sua promessa di palingenesi – l’immagine angelica del fantasmino Casper: semiseria, ingenua, ontologicamente fondamentale come l’infanzia – e questa promessa subliminale e priva di impegno, al di qua della formulazione esplicita dei nostri dubbi e delle nostre speranze, trova il suo microrituale, mentre il corpo si arresta, nel cinema, nave metafisica su cui ci imbarchiamo assieme a Freddie Quell e agli altri personaggi della fantasia, per un viaggio da cui torneremo a terra senza essere più gli stessi.

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[1] Una tale estensione del topos freudiano delle tre ferite dell’Io è stata proposta da Patricia Churchland in riferimento alla profonda «rivoluzione» che le scoperte neuroscientifiche comporteranno rispetto ai concetti psicologici del senso comune (la «folk psychology»). P. Churchland, Neurophilosophy. Toward a unified science of the mind-brain, The MIT Press, Cambridge Mass., 1986, p. 481.
[2] Oltretutto Anderson ha dichiarato di credere, o sperare, nella reincarnazione. Si veda il minuto 10’ di questo filmato. Molto diversa (e in linea con il suo personaggio) la posizione di Joaquin Phoenix, che così ha risposto alla domanda se credesse nella vita dopo la morte: «Fuck no. There’s just nothing. We’re gone. If I do have a soul, I don’t think it’s interpreting life, feelings or experience. My brain is what’s making sense of experience and feelings for me. So when that fucker’s cut off, how can I possibly understand or feel anything?».
[3] Si vedano in proposito le interessanti riflessioni dello psicoanalista Piero Priorini: http://www.pieropriorini.it/index_file/psicodinamicadelplagio.html.
[4] Si tratta di un problema che Freud sfiorò, in ambito clinico, quando si trattava di distinguere l’evidenza analitica rispetto alla «suggestione», sottolineando il nesso tra verità e efficacia delle costruzioni proposte dall’analista. Freud scrisse pure che talvolta, nel trattamento analitico, «abbiamo l’impressione – per dirla con Polonio – di aver preso un campione di verità proprio con un’esca di falsità». Generalizzando la questione, rimandava infine alla «verità storica» che può emergere dietro alle «formazioni deliranti» che coinvolgono l’intera umanità, e da cui queste traggono il loro «potere straordinario». Tuttavia, Freud non esaminò apertamente la questione della possibilità che questa verità possa risultare illegibile e venire sostituita, nel presente, da un contenuto dinamicamente fondato e altrettanto “potente”. S. Freud, Costruzioni nell’analisi, Boringhieri, Torino 1977, pp. 78, 87.

L'articolo Dalla parte di Alice: essere visti da “The master” di Paul Thomas Anderson proviene da Minima et Moralia.

Viene fuori dalla terra, il film di Paul Thomas Anderson. Viene fuori fluido e denso come il petrolio, e allaga il nostro immaginario con la figura di Daniel Plainview. Il petroliere è la storia di un uomo che buca la terra, trova il petrolio, fa fortuna, e inesorabilmente si distanzia dagli uomini. Non ci sono affetti decisivi nella sua vita, né donne, niente che porti il nodo di un legame. Rifiuta qualsiasi cosa che si avvicini all’umano: la famiglia, il figlio, il fratello. Nelle sue mani tutto diventa strumento per bucare ed estrarre. Conta solo il piacere della competizione e l’annientamento totale dell’avversario. È la storia di un uomo felice di vivere nel deserto, dopo che il deserto l’ha sistemato lui intorno, radendo al suolo tutti ed ogni cosa.

Il petroliere è un film profondamente diverso da quelli a cui ci aveva abituato Anderson. Alle storie corali e multidimensionali, con infiniti intrecci e mille personaggi – un cinema alla Altman, uno dei suoi grandi ispiratori e maestri – P.T. Anderson sostituisce il racconto di un personaggio, seguendo la sua evoluzione, senza staccare mai la macchina da presa dal suo volto, dal suo corpo. Non finisce mai di essere circondato dallo schermo Daniel Plainview, come se una lente d’ingrandimento si fosse posata sulla sua vita e lo tenesse costantemente a fuoco. Così che tutto diventa la triplice storia di un’ossessione: quella di Plainview per il successo, quella del regista per la potenza mimetica di Daniel Day-Lewis, quella dello spettatore per il volto, gli sguardi, i gesti di un predatore che sbuca fuori dalla viscere della terra poco prima che il Novecento crepitasse.

Ed è un film che sgorga piano sullo schermo: sale da profondità mai raggiunte, s’impenna e monta, cresce e allaga, scaturisce come un geyser e si distende in molteplici direzioni. Un film raro: perché hai la certezza, mentre sei immerso nello schermo, che non siano solo immagini quelle che vedi, ma pensieri, idee diventate forma e colore, teoria che evade dal perimetro di una storia e imprime nella memoria le orme di un ragionamento.

L’incipit è una festa di idee: Daniel Plainview è sepolto nelle viscere della terra, con il piccone in mano scava, fa breccia, rompe l’architettura minerale della terra, gli sottrae l’argento, e il piccone si fa scintilla a contatto con la terra, diventa scintilla mentre le terra cede, e Plainview sa il fatto suo, e infila la dinamite in una cavità, poi risale alla luce, il deserto corre arido per chilometri intorno, e in cima al pozzo scavato tira su gli attrezzi, ma sono davvero pesanti, e sta ancora tirando su quando la dinamite esplode, e la polvere si alza, una nube spessa di polvere che cova una sorpresa, il petrolio esploso e impresso sulla bocca del pozzo, nero sul deserto dorato, l’epifania del petrolio che esplode ed inverte il destino di Plainview, che malgrado tutto, nonostante una gamba che si spezzerà, e una fatica da pionieri, scova un giacimento di petrolio, escogita la tecnologia della trivellazione, scava il suo primo pozzo, e scardina la sua posizione sociale diventando signore indiscusso di una piccola comunità, muscolose squadre di uomini che lavorano per lui, che si muovono con lui, città intere che si spostano nello sconfinato paesaggio americano quando Daniel Plainview scopre altro petrolio ancora, e compra terreno per chilometri interi, a prezzi stracciati.

Dura quattordici minuti almeno, l’incipit. Un quarto d’ora di cinema puro, dove la storia cola dalle immagini, e la figura di Daniel Plainview è sbozzata nella luce, sgrossata nei controluce, intagliata nell’ombra. Potrebbe scorrere in perfetta autonomia, l’incipit: per tutta la sua durata, le parole sono bandite, non esiste personaggio che si pronunci, solo la colonna sonora di Jonny Greenwood, il chitarrista dei Radiohead, vibra ed evoca. E ti sale in testa una domanda, allora: cosa ci fa un pezzo di cinema muto all’inizio di un film girato nel 2007? Cosa ci sta mostrando P.T. Anderson adesso? Abbastanza semplice: che il cinema nasce nello stesso momento dell’espansione virale delle forme industriali, che cinema e industria sono indissolubilmente legati, e insieme concorrono a mettere in forma non solo dei modelli sociali – come quello della fabbrica, con le sue gerarchie – ma anche un immaginario specifico, un preciso modo di vedere le cose. Al pari dell’industria, il cinema esplora il mondo, lo setaccia in lungo ed in largo, lo trasforma in un serbatoio di immagini ed in una miniera di storie. Due valori mettono sullo stesso piano il cinema ed il sistema industriale: la possibilità di rendere vicino ciò che era lontano, e la circostanza di disporre delle cose come delle loro immagini. Ovviamente, ciò comporta una rottura epocale rispetto al passato. E Anderson è attentissimo nella regia a rivelare il modo in cui il cinema conquista e sfrutta il mondo: attraverso piani sequenza, lunghe carrellate, dolly che dall’alto s’inabissano nelle profondità della terra, o che s’impennano a rincorrere il getto di petrolio, la macchina da presa sottolinea l’occupazione, la colonizzazione di porzioni di mondo dimenticate per secoli, ed ora rese improvvisamente produttive.

Ma il gioco è ancora più raffinato. Il motore del film non è solo l’istinto predatore di Plainview, ma anche il lunghissimo conflitto che lega il destino del petroliere a quello di Eli Sunday, un giovane predicatore – con il faccino liscio e le espressioni ai limiti dell’epilessia di Paul Dano. Sono due personaggi antitetici. Ma agiscono nello stesso modo, spudoratamente. Mentre Plainview si assicura il potere economico, Eli Sunday piazza in cassaforte il potere religioso, collezionando sostenitori e fedeli. Entrambi sono due truffatori. Plainview compra le terre a prezzi stracciati, senza dichiarare il petrolio sottostante. Sunday parla, benedice e agisce in nome di dio, senza piegarsi a nessun ordine precedente, ma fondando una propria setta. Ed il mondo sembra farsi e disfarsi secondo la trama del loro rapporto. Alla vicinanza iniziale si sostituirà il conflitto aperto. La lotta diventerà addirittura fisica, e non mancheranno gli schiaffoni micidiali in due scene speculari e bellissime.

Ed il film sembra raccontare l’inizio del Novecento, ed invece ci rivela il nostro tempo armato, dove sulla scacchiera della storia sono ancora i poteri religiosi e quelli economici a fronteggiarsi. È dalla loro trama, dal loro intreccio, dal modo in cui si evitano o si sovrappongono, che la storia continua a prodursi. Per questo il cinema di Anderson, perfino qui, ha una profonda ambizione corale: perché nonostante siano solo Plainview e Sunday a sfidarsi, stilizzando il mondo intero nella loro relazione, i loro volti in realtà sono popolati e abitati da moltitudini di uomini che negli ultimi corsi e ricorsi storici hanno ripercorso la stessa spirale.

Così, se Into the wild mostra attraverso una biografia il lato solare dell’America moderna, qui, in un perfetto controcampo, ritroviamo l’oscurità che pervade la storia. Del resto, il titolo originale del film è: There will be blood, (Scorrerà il sangue). Ed infatti si scioglie a più riprese dalle vene, e non è mai rosso, non ha niente di vitale, ma abbandona i corpi lentamente, nero e vischioso, come se non contenessero altro che petrolio, i personaggi del film, nient’altro che fame e livore. Come se fossero animali incattiviti, più che uomini. E viene da pensare che Daniel Plainview, in mezzo alle piste da bowling, dopo il dialogo in cui si autoproclama dio, mentre finisce a colpi di birillo Eli Sunday, sia l’ultimo erede degli scimmioni spietati di 2001: Odissea nello spazio. Solo che l’arma che impugna non diventa più un’astronave che volteggia nel vuoto cosmico, non è più il simbolo di un progresso lontano, ma continua a uccidere, e far sprizzare sangue nero, dagli uomini come dalla terra.

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