Raccontare una storia vuol dire popolare spazio e tempo di personaggi. Eppure ci sono narrazioni che rivelano l’impulso opposto: quello allo svuotamento, al bisogno di cancellare le figure dalla scena. E non necessariamente, come invece accade nella narrativa di genere, per innescare una detection.

Quando, per esempio, all’inizio di L’avventura di Antonioni Anna sparisce, l’indagine che segue è blanda e pretestuosa; il vuoto generato dalla scomparsa non deve essere tanto colmato da una soluzione quanto, semmai, riconosciuto e abitato.

In Wakefield Hawthorne racconta la storia di un uomo che un giorno esce di casa e, senza che affiori mai un movente comprensibile, preso alloggio qualche strada più in là, sta via per oltre vent’anni. Per Wakefield – un Ulisse a breve gittata – sparire vuol dire scoprire che cos’è la nostra vita senza di noi.

A dileguarsi non deve essere necessariamente un personaggio; può svanire nel nulla persino una vocale, quella “e” che nel 1969 Perec fa evaporare dal suo romanzo La scomparsa. Sempre del 1969 è un altro romanzo francese, Icaro involato, in cui Queneau immagina che a far perdere le proprie tracce sia, intenzionalmente e in contrasto con le esigenze dell’autore, proprio l’Icaro del titolo, insoddisfatto della storia che lo vede protagonista (e dunque sparire è insieme fuga e ricerca di una narrazione migliore di quella in cui siamo rinchiusi). Del resto l’emblema italiano dell’escapologia identitaria, vale a dire il pirandelliano “fu” Mattia Pascal, sfrutta consapevolmente un’occasione fortuita per realizzare il suo desiderio di smettere di essere percepito come Mattia Pascal trasformandosi invece in Adriano Meis.

Il nodo infatti è quello: essere percepiti. In Film – regia di Alan Schneider su sceneggiatura di Samuel Beckett – il personaggio interpretato da Buster Keaton, perseguitato dall’esse est percipi descritto da Berkeley, fa di tutto per sottrarsi agli sguardi degli altri, nonché al proprio.

Con l’esaurimento dell’umano – lo stesso fenomeno descritto ancora da Antonioni nel 1962 alla fine di L’eclisse, quando venuto meno il senso di un legame resta solo un elenco di spazi vuoti – si confrontano tre libri italiani di questi ultimi mesi.

Senza pretendere di identificare un filone, proviamo però a rintracciare in essi alcune costanti e a domandarci se, come e perché è oggi individuabile, in alcune narrazioni nazionali, l’impulso al cupio dissolvi. E se tutto ciò è anche il riflesso letterario di qualcosa che appartiene in primo luogo allo Stimmung, vale a dire all’atmosfera morale di un’epoca.

Lo scorso autunno è apparso Nessuno è indispensabile di Peppe Fiore (Einaudi). All’ombra di una gigantesca mucca aziendale – mamma, mammella, nutrice, avvelenatrice – cresce e si disgrega una generazione di travet consegnati al destino di una vita bovina. Tra questi Michele Gervasini, minuto e velleitario, la testa piena di «cenere mentale». A turbare l’esile linea retta del suo quotidiano caseario – che Fiore, abilissimo, cartoonizza rivelandone le più infinitesimali nevrotiche miserie – è una progressione di suicidi. Poco a poco, epidemicamente, gli impiegati si tolgono la vita. Immerso negli stomaci dove l’ipermucca rumina i propri dipendenti, Gervasini comprende come una parte sostanziale del lavoro italiano renda indistinguibili la gestione e la digestione (dunque la naturale distruzione) del personale.

L’ultimo party. Bestiario del lavoro culturale di Giovanni Robertini (Isbn, illustrazioni di Ana Kraš) descrive l’estinzione di chi sparisce senza essere (quasi) mai esistito. Uno dopo l’altro – l’occasione è la festa di chiusura di una casa editrice – vengono convocate le maschere di chi si aggira oggi nella scena culturale. Corpi umani sormontati da teste animali, i connotati originari e al contempo ultimi di una serie di figure – dal ricercatore universitario all’attore, dal dj allo stagista – che affollano il mondo piccolo del cosiddetto “lavoro culturale”. A risaltare, in questo caravanserraglio, è lo scrittore panda, al contempo teorico dell’estinzione e suo principale artefice. Insofferente all’abitudine di nutrirsi di bambù, sempre più abulico e involuto, il panda ha chiaro che in un’epoca terminale – un tempo di esitazioni, di eterne indecisioni – il comportamento più logico è scegliere la propria fine. O decidersi a mangiare carne.

Sparire di Fabio Viola (Marsilio) è un romanzo che fin dal titolo radicalizza i termini della questione. Le sparizioni che fanno da fondale alla storia – scomparsa Elisa, la sua (ex) ragazza trasferita per lavoro a Osaka, Ennio lascia Roma per ritrovarla – sono quelle degli insegnanti di italiano della scuola dove Elisa è andata a lavorare. Sparizioni che nel contesto nipponico sono fisiologiche; talmente che in giapponese esiste un termine, jōhatsu, con cui si descrive chi, autonomamente o tramite apposite agenzie, sceglie di far perdere le proprie tracce. Il tempo che Ennio trascorre a Osaka – ottenendo il posto di Elisa, trasformando ogni azione in procrastinazione – è una bolla. Un involucro trasparente, lieve, globulare. All’interno di questa bolla, davanti allo stillicidio di sparizioni, Ennio, portando con sé solo l’iPad e un po’ di cibo, si rinchiude in un armadio. Una soluzione narrativa splendidamente tragicomica che determina lo slittamento dallo sparire allo sparirsi.

Nei libri di Fiore, Robertini e Viola intelligenza e amarezza sono inscindibili, l’eleganza del dettato è inseparabile dalla coscienza del disastro. Soprattutto, come in Dieci piccoli indiani (il titolo originale del romanzo di Agatha Christie, E poi non rimase nessuno, rimanda esplicitamente allo svuotamento), corpi e biografie sono frammenti di un conto alla rovescia.

Dissolversi – fare della propria vita una lacuna – misura il tempo che resta. Misura in che modo, in determinati climi storici, rendersi conto di stare all’interno di un processo di estinzione – nell’avventura dell’eclisse, potremmo dire – sembri essere l’unico modo di esistere.

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Qualche giorno fa, passando da Roma Termini, ho colto con la coda dell’occhio qualcosa che ha richiesto attenzione immediata: una scritta “PSYCHEDELIC PARTY”, col tipico sfondo bianco-nero “optical” della vecchia scuola free tekno, occupava un enorme cartello appeso al soffitto della stazione. Purtroppo, ho scoperto qualche secondo dopo, mentre la osservavo a bocca aperta e notavo che in mezzo c’era la foto di una signorina che non aveva troppo l’aria della raver, era soltanto la réclame di una linea di cosmetici. La cosa, tuttavia, dà da pensare: quando avviene una simile appropriazione di immaginario da parte della pubblicità, vuol dire che tale immaginario è stato ritenuto fertile: che qualcosa di sotterraneo ha acquisito – o riacquisito – un significato mainstream. Siamo forse prossimi al ritorno sulla scena culturale e scientifica degli psichedelici? Le premesse ci sono. Per cominciare, c’è un dibattito sulla canapa fattosi affatto diverso: già dalla battaglia per la Proposition 19 californiana qualcosa era cambiato nel modo di parlare di tale sostanza, e adesso, con la legalizzazione in Washington e Colorado – certo, ci sono stati anche l’Uruguay e le depenalizzazioni di Portogallo, Croazia e Repubblica Ceca, ma sono ancora soltanto gli slittamenti culturali americani ad avere la forza di farsi globali in breve tempo – anche gli abituali megafoni del potere non sembrano più avere la forza di parlarne con la stessa sicumera di un tempo; che il proibizionismo, poi, sia stato un fallimento, è ormai un dato acquisito, al punto che lo fanno proprio anche Wall Street Journal e Economist. È dunque solo naturale se, sollevandosi il velo di esagerazioni sulla canapa, la cosa si espande alle sostanze che più con essa hanno in comune una quantità di cattiva stampa spropositata rispetto ai fatti. Inoltre, dopo quarantacinque anni di propaganda ostile, non solo girano nel circuito dei festival film “favorevoli” alla psichedelia come DMT: the Spirit Molecule di Mitch Shultz (2010), Dirty Pictures di Étienne Sauret (2010), Magic Trip, Ken Kesey’s Search for a Kool Place di Alex Gibney & Alison Ellwood (2011) e The Substance: Albert Hofmann’s LSD di Martin Witz (2011), ma tornano anche a presentarsi al grandissimo pubblico rappresentazioni di utilizzo di psichedelici non terroristiche. Ecco che nella quinta stagione di Mad Men, il buon Roger Sterling assume LSD a una serata casalinga (presente Timothy Leary, il ricercatore di Harvard divenuto profeta lisergico) e se la cava con qualche ora di buffi svarioni e un momento di confronto col suo “Don Draper interiore”; ecco Ashton Kutcher che svagella in un campo di grano, nei panni di uno Steve Jobs allegramente gonfio di acido, in una scena del film jOBS, che verrà presentato il prossimo 27 gennaio al Sundance; ecco Oliver Sacks, il neurologo più famoso tra i non neurologi, che lo scorso 12 novembre racconta al Telegraph le proprie esperienze psichedeliche e il ruolo che hanno avuto nei suoi studi; ecco il Guardian che fa propria una linea editoriale del tutto pro-psichedelici, sia sul piano culturale che su quello medico, con innumerevoli pezzi (alcuni esempi: 1. 2. 3. 4. 5.); ecco che il crescente turismo psichedelico nei luoghi dell’ayahuasca – la bevanda amazzonica a base di DMT, già cercata da Burroughs e Ginsberg – viene trattato da NYT e Washington Post in modo non problematico; ecco addirittura Oprah Winfrey che dedica un articolo del proprio magazine alla sperimentazione di MDMA nella cura del Disturbo post-traumatico da stress.
Le vere ragioni di questo cambiamento sono però diverse da quella necessità di contestazione radicale – al punto di cercare un punto di vista diverso su tutto – che portò alla prima rivoluzione psichedelica; sono più prosaiche e assieme più sottili: la chiave della faccenda – anche più del ritorno di interesse per le sostanze di sintesi originato, tra la metà degli anni ’90 e i primi anni zero, dal contemporaneo sviluppo, e successiva commistione, di club culture e rave culture – sta in Internet. Se già un sito come Erowid ha cambiato da solo – e nel modo più semplice: con la forza dei dati, non mediati da letture isteriche o moralistiche – il modo di fare informazione intorno alle sostanze psicoattive, oggi anche il più sprovveduto dei ragazzotti può ricavare dalla mera lettura di Wikipedia, pur con tutti i suoi limiti, più dati sugli psichedelici e la loro storia di quanti ne potessimo cavar fuori noi, da adolescenti, in mille scavi tra mercatini freak e librerie dell’usato: fino a qualche anno fa, infatti, chi avesse voluto trovare informazioni sul tema, al di fuori dell’isteria dei canali informativi tradizionali, doveva ricorrere a oscure pubblicazioni controculturali (che in Italia si riducevano, oltre alla rivista ALTROVE, ai due “millelire” editi da Stampa Alternativa, Viaggi acidi, dove Pino Corrias intervistava l’inventore dell’acido lisergico Albert Hofmann, e I miei incontri con Leary, Jünger, Vogt, Huxley, nel quale lo stesso Hofmann raccontava il suo rapporto con questi quattro appassionati della sua molecola, suggerendo a noi, ragazzini affamati di mitologie, che dietro la storia dell’LSD non ci fosse soltanto una manica di capelloni spostati). Qualcuno dirà: bene, brava la Rete, ma l’Italia di oggi è comunque peggiore e più arretrata di quella di quindici anni fa. E qui volevo arrivare: il bello di vivere in un paese culturalmente bloccato è che la libreria continua a essere il luogo dove si possono trovare i segni della contemporaneità: se, fatto salvo qualche slide dal Burning Man nella colonnina destra di Repubblica – spazio che assegna l’etichetta “ludico”, quando va bene, a ogni cosa ivi collocata – il piccolo rinascimento psichedelico in atto a livello globale sta passando per lo più inosservato sui nostri media, in libreria è diverso: ecco che proprio nell’anno appena trascorso, Fandango decide di aprire la propria collana “Vite”, dedicata alle biografie, con quella di Leary firmata da Robert Greenfield: una scelta forte, certo non ovvia per il pubblico italiano (ma il direttore di collana Edoardo Nesi non è insensibile all’argomento: aveva già avuto il merito di ricordare le origini psichedeliche del movimento di contestazione americano anni ’60 in un articolo del 4 settembre scorso, che aveva tuttavia il demerito di parlar bene del libro di Veltroni); ecco che i protagonisti di Nessuno è indispensabile, romanzo di Peppe Fiore da poco uscito per Einaudi e senz’altro tra i più significativi del 2012, trovano soltanto nella trascendenza acida la possibilità di una, pur grottesca, redenzione; ecco riaffacciarsi tra gli scaffali Matteo Guarnaccia, già autore del valido Psichedelica (Shake 2010), con l’assai lisergico almanacco Il Barbarossa, firmato assieme a Giancarlo “Elfo” Ascari, e appena uscito per Rizzoli: e gli almanacchi, si sa, prima di essere diari, sono sempre raccolte di presagi.

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

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Dopo meno di due mesi in Italia ero già clinicamente depresso. La robotica nostalgia della mia vita giapponese e un vago, superficiale disgusto nei confronti di quella italiana mi avevano portato a isolarmi. Non rispondevo più al telefono, lasciavo lapidari commenti alle foto e agli status su Facebook, mangiavo un’ora prima dei miei per evitare il dialogo (sì, ero tornato a vivere dai miei, ma la cosa non mi dispiaceva quanto avrebbe dovuto – un altro sintomo della mia depressione).
Accantonati velocemente gli aperitivi e le cene con gli amici, mi erano rimasti i libri. Cosa triste in sé (non volevo che si pensasse di me che ero uno scrittore appassionato di libri, niente di più cheap), ma trovavo nei libri una forma di conforto simile alla purga, o alla trasfusione. Libri e Facebook. Qualche volta però, quando mi mancava l’aria, prendevo la macchina che i miei mi avevano comprato per festeggiare il mio rientro in patria e andavo a fare un giro. La mia destinazione preferita era la Balduina, soprattutto di sera, quando il quartiere sembrava una cittadella ospedaliera abbandonata. I palazzi poco illuminati, tutti abitati da professionisti e commercianti di destra, con quei balconi stranamente scrostati, ognuno in bilico sopra a una Mercedes. Alla Balduina di sera ci andavo per parcheggiare e fumare in macchina. Mi sentivo stupido, naturalmente. Non riuscivo a non pensare al gesto come a qualcosa di spontaneo, vedevo in me sempre una sciocca ricerca di qualcosa di strano, bizzarro, da ammantare di significato grazie al mio status di scrittore. Era difficile uscire da quell’ordine di pensieri. Anche nel pieno della depressione volevo fare cose “fiche”, o che potessero suscitare curiosità quando poi le raccontavo agli amici, o che contribuissero a rendermi un personaggio, qualcosa di avulso dalla realtà – se non altro la realtà della noia, dei pasti solitari, delle file dal tabaccaio.
Una volta capito che le mie escursioni notturne in macchina alla Balduina non erano cose del tutto spontanee, e assodata la mia aspirazione narcisistica a essere un personaggio più che una persona, ero pronto a capire anche altro.
Circa un mese prima, il mio amico e collega Cristiano de Majo aveva pubblicato il suo primo romanzo, che io naturalmente avevo letto mesi prima dell’uscita (fatto del quale mi ero premurato di informare tutti quelli che mi chiedevano cosa ne pensassi, allo scopo di sottolineare la mia vicinanza al mondo degli scrittori, e come uno di questi, peraltro molto bravo, fosse un mio caro amico che mi faceva leggere le cose in anteprima per avere un mio parere).
L’uscita di questo romanzo suscitò un certo clamore non solo sulla stampa, che era stata però sempre e inevitabilmente non all’altezza, ma anche nella cerchia di persone che ruotavano intorno a Cristiano e me, coppia collaudata di autori che si lanciavano ora nel mercato editoriale in solitaria. Chiunque conoscesse Cristiano, anche solo di vista, e chiunque sapesse che lui e io avevamo scritto un libro insieme, si sentiva in dovere di cercare conferme da me di quanto, nel suo romanzo, fossero disseminate tracce della vita privata dell’autore, come se il libro non fosse altro che un’autobiografia ben impacchettata. Lo scrittore come uno che ce l’ha fatta sì, ma a rendere pubblici i fatti suoi.
Si moltiplicavano le email che mi arrivavano con oggetto: il libro di Cristiano, o Sto leggendo Vita e morte di…, o addirittura Delucidazioni, come se io fossi l’ufficio stampa di de Majo o come se fossi stato eletto canale preferenziale per avere spiegazioni su quanto di sé Cristiano avesse effettivamente messo nel libro.
La cosa mi infastidiva e non poco. Ad alcuni avevo risposto diplomaticamente: è un romanzo, è tutta una finzione, anche se c’è del “vero” nel momento in cui diventa letteratura è un’altra cosa. E pensavo con quelle risposte di spiegare, e meglio rivelare a quei curiosi cosa fosse la letteratura, cioè una dimensione parallela. Purtroppo le email non si interrompevano, e poi cominciarono le telefonate, e gli sms. Ma la malattia di Cristiano? Ma i genitori di Cristiano? Ma Cristiano è D.D. o è Scotti Scalfato? Ma davvero gli hanno occupato la casa a Napoli?
Tutto ciò era molto frustrante, non solo perché mi si chiedeva di fare da spia sulla vita privata del mio amico, ma anche perché, me ne accorsi all’improvviso un giorno con un cucchiaino di yogurt in bocca leggendo l’ennesimo sms, questa volta di mia zia, che aveva visto Cristiano di sfuggita un giorno alla presentazione di Italia 2 e ora voleva sapere se davvero odiava quel poveraccio del marito di sua madre, perché questa curiosità denotava una generalizzata ignoranza delle persone rispetto al fatto letterario. L’idea che scrivere un romanzo sia solo un’azione come un’altra, cosa che in una certa misura è, va bene, ma che sia considerata alla stregua dello scrivere un diario per vederlo pubblicato mi mandava in bestia. Cominciai allora a rispondere per le rime. Alle insistenze di un’amica di mia madre, che già in occasione dell’uscita del romanzo di Peppe Fiore, La futura classe dirigente, mi aveva telefonato schifata dalle mie presunte frequentazioni di tossici e nevrotici, e che in occasione del romanzo di Cristiano mi chiedeva di porgere allo stesso i suoi saluti e di dargli un abbraccio da parte sua, dato che aveva sofferto molto, poveraccio, risposi dicendo che leggere, per lei, era tempo sprecato.
Entrai in un ordine di idee quasi moralista e ricominciai a demonizzare la televisione: se la gente non riusciva a distinguere la pornografia autobiografica della televisione dalla trasfigurazione dell’esperienza sulla Terra che generava la letteratura, allora la gente era condannata a rimanere stolta e ignorante. Ricordo a questo proposito una lunga invettiva che feci di fronte a mia madre, che mi guardava attonita e preoccupata, ma non ne voglio parlare. La questione era però importante. Un giorno dissi a qualcuno: se un coglione viene accusato di non essere spontaneo durante un reality show, lo si sta accusando in realtà di non recitare bene la sua parte. Se si dice a uno scrittore che la sua vita, o parti di essa, nel suo romanzo non sono chiare, o se ci si mette a sindacare su quanto di sé lui abbia effettivamente raccontato, lo si sta accusando di essere il personaggio di un reality show. Tutto questo lo dissi gridando, attirando attenzione.
Nel caso del romanzo di Cristiano, vista la sua natura stratificatissima, la questione era di difficile interpretazione, e generò ulteriori equivoci in me. Equivoci con i quali però ero e sono perfettamente a mio agio. Mi chiesi: se parte della poetica del romanzo è un derivato della supremazia della letteratura sulla vita, non è tutto sommato giusto che la gente mi chieda se Cristiano (e non D.D.) è alla fine guarito? O anche, più grossolanamente, se un personaggio è un grumo di pensieri e azioni figlie del suo creatore, o a cui l’autore ha assistito, e se il suo creatore ha deciso di rendere la sua consistenza ancora più sottile, evanescente, fluida di quella di un personaggio “normale”, non è giusto chiedersi chi abbia scritto chi e cosa?
Dato il mio proverbiale snobismo non avrei mai intrapreso discussioni del genere con chi mi chiedeva come avessero reagito i famigliari di Cristiano al suo romanzo. Con quelle persone mi limitavo a sottolineare la distanza siderale tra ciò che è reale e ciò che è narrazione, distanza che era giusto conservare, rispettare e promuovere – così come stavo facendo io con loro. Stavo insegnando a quelle persone a non insultare così un’opera e uno scrittore che stava già faticando abbastanza a farsi capire in un Paese come questo (un Paese grossolano).
Allora, in quest’ottica, anche le mie gite alla Balduina, depresso e fumante, assumevano contorni letterari. Io sì, come ho detto, mi guardavo dall’esterno, mi vedevo parcheggiato, apatico, in quel piazzale allucinante immerso nella nube tossica della mia macchina, e mi percepivo come un personaggio. Ma quel meccanismo era plausibile, è plausibile. La vita deve e può somigliare alla letteratura, o al cinema, o ad altre forme di rappresentazione della vita, perché tutti noi vogliamo elevarci in qualche modo e misura. Ma chiamare in causa la vita privata dell’autore quando si legge un libro non è soltanto un’operazione sciatta, è anche un insulto a una creazione alta, cosa che la letteratura è o dovrebbe essere.
Quindi per favore, e lo dico a voi che mi conoscete personalmente, se e quando leggerete il mio romanzo vi verrà voglia di chiedere a me o a Cristiano o ad altri che mi conoscono personalmente quanto ci sia di me nel libro, o in certi dettagli dei personaggi, inghiottite le vostre parole prima di pronunciarle e datevi uno schiaffo da soli, da parte mia.

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In una delle sue incarnazioni fotografiche più celebri, Filippo Scozzari – torso nudo, occhiali da ragioniere e pancetta da contabile – regge per la coda due piccoli gatti che si dimenano, in una posa a metà tra il cristologico e l’icona pop.
Quella specie di grande ameba culturale che viene definita per comodità «fumetto italiano» ha in quest’uomo una colonna vivente: in carne, ossa e maniglie dell’amore. Scozzari è stato (in ordine cronologico): bambino prodigio, costruttore di fionde, feticista di Paperino, discepolo di Eisner, studente di medicina, collaboratore di Linus, militante fuoriuscito, carrista senza patente, fondatore di Cannibale, poi di Frigidaire, poi scrittore di racconti, scrittore di romanzi, marito, padre di tre figli, coltivatore di ciliegie.

Litigiosissimo, mostruosamente accentratore, antipatico come pochi, Scozzari ha accumulato negli anni un ricco medagliere di gente che lo odia. E, naturalmente, ne va orgogliosissimo. Nei suoi romanzi ama rappresentarsi come una piccola scheggia impazzita dell’industria culturale, che ha scelto di spendersi in un’attività da privilegiati (e magari anche un po’ snob): l’edificazione di un mondo.

E, in effetti, bisogna dire che in quarant’anni di pirateria, il mondo di Scozzari ha assunto un peso specifico di imbarazzante concretezza, che gli ha permesso di sopravvivere agli anni della fantasia al potere, poi agli anni di piombo, poi agli anni del reflusso, e poi agli anni di Craxi. Per arrivare fino ad oggi (gli anni di Ceppaloni) preservando intatto il suo carico di sessualità pirotecnica, di amore rabbioso per la bellezza, e – soprattutto – di infantilismo cronico.

E, a proposito di infantilismo, non è un caso che l’ultima epifania scozzariana si chiami Memorie dell’Arte Bimba: pubblicato da Coniglio Editore (che ha il merito di averlo adottato dalla riedizione del seminale Prima Pagare poi Ricordare), si tratta in sostanza di un ritratto dell’artista da giovane, interpolato con veri e propri pezzi di manuale di tecnica del fumetto. Da questo libro, che è coltissimo e guascone come ogni cosa che esce dalla penna di Scozzari, è possibile ripercorrere l’infanzia dell’istrionico autore che inizia a Bologna negli anni cinquanta e non termina più.

Per quest’intervista incontriamo l’istrionico autore in una piccola osteria nel centro di Roma, funestata dalla presenza di una minuscola anziana signora che insiste per raccontarci certi suoi ricordi giovanili su Pingitore. Scozzari taglia corto e impone di prepotenza rigatoni al ragù.

«Adesso c’è molta più libertà. Ti puoi permettere di rompere le scatole ai professori. All’epoca mia, l’unico dialogo che ti veniva concesso a scuola era: Stai zitto e Ascolta. In famiglia uguale. E poi non c’era la pillola, non c’erano i collant, non c’era niente di niente. Non c’erano gli assorbenti! E a calcio si giocava cento volte più lentamente. L’indebolimento di queste strutture ha aperto grandissimi spazi di libertà. Il tragico rovescio della medaglia – e qui la dico grossa – è che oggi si è persa la possibilità di imporre cultura. Perché adesso, e lo vediamo attorno a noi, hanno vinto gli ignoranti che si sono salvati dalla scuola come la conosco io. Quella odiosa, da odiare e da smembrare addirittura nei suoi componenti umani. Ma come istituzione creatrice di cultura bisognerebbe reinventarla, perché non è più così».

È questo dunque il brodo di coltura di Scozzari bambino: un giovanissimo bolognese che sublima il suo odio divorando fantascienza e Walt Diseny. Vent’anni più tardi, lo stesso Scozzari – cresciuto solo anagraficamente – riverserà la stessa rabbia, lo stesso odio per i professori e la stessa disperata voglia di giocare nei suoi fumetti. Siamo in zona ‘77: Bulagna (come la chiama il nostro) è un corpo celeste incandescente in mezzo allo stivale. Radio Alice, gli indiani metropolitani, l’Autonomia. Sembra proprio il momento della storia in cui tutto è destinato a succedere. Eppure, tanto per cambiare, Scozzari non la pensa esattamente così.

«L’Italia degli anni Settanta e Ottanta era un’Italia schifosa. Se come movimento si intende un profumo di area, allora c’ero dentro. Se come movimento si intende la fase teorico-guerrigliero-combattentistica allora non c’entravo niente. Io ero conterraneo e contemporaneo, ma mai omologato. Il massimo della creatività che si concedevano gli autonomi era pittarsi la faccia di bianco e andare a suonare pifferi e tamburi».

È qui che si forma un gruppo di autori – Tamburini, Mattioli, Liberatore, Pazienza, Scozzari – che sceglie lo sberleffo come poetica: inventano quella orchidea dell’underground chiamata Cannibale, disegnano, cazzeggiano molto e incidentalmente cominciano a scrivere un nuovo straordinario capitolo della storia dell’intelligenza di questo paese. Dall’incubatore di Cannibale nascerà Il Male e poi, nel 1980, la stella polare del fumetto italiano. L’esperienza di Frigidaire dura fino al 2000, ma il lavoro dello zoccolo duro dei Cannibali fondatori si sviluppa specialmente negli anni ’80.
È curioso parlare con Scozzari di anni Ottanta, perché l’immagine che se ne ricava è straordinariamente diversa da quel frullato di edonismo, frivolezza e tetraggine che ci è stato consegnato da tante cronache e testimonianze dell’epoca.

«Tu non c’eri. Per altri possono essere stati anni di disperazione, non lo so. Per me sono stati anni di speranza. Anni faticosissimi, in cui dovevi brigare per costruire un universo da regalare agli altri. Comunque avevi la certezza di essere superiore al letame che circolava, e quindi in qualche modo eravamo certi di essere delle avanguardie. Una speranza che si è andata via via ammorbidendosi, poi raffreddandosi, poi indurendosi, poi tracollando, man mano che l’avventura di Frigidaire proseguiva e ti andavi a scontrare per davvero col mondo reale. Quindi dall’utopia del creativo al cretino che tutte le volte deve inforcare la macchina per farsi l’elastico Rimini-Roma, sapendo che non sta concludendo niente».

Infatti verso la fine degli Eighties, mentre l’Italia precipita verso la necrosi civile e politica, il gruppo dei Cannibali si sfalda: chi in Francia, chi mestamente impiegato nell’industria culturale, chi verso altri lidi ancora più bui. Il bambino Scozzari, nel frattempo, insiste. Cioè, resiste: continuando ferocemente a coltivare quel binomio di violenza e divertimento che resta negli anni la sua nota dominante. Anche quando, precisamente dal ‘96 con gli ormai mitologici Racconti Porni, decide di aggredire la scrittura, con un gesto d’amore al porno in salsa scozzariana.

«Ma quale gesto d’amore. Quelli sono racconti pornografici ispirati dal puro odio nei confronti della pornografia. Partendo da un’autentica forma di sdegno ti dai da fare, pompi il monello che è in te e cerchi di infrangere più vetri possibile. Divertendoti, facendo casino, non negandoti nulla. Bisogna partire da grumi odiosi di realtà per cercare di smontarli con il divertimento, la cultura, con i linguaggi. Per scendere in combattimento contro i nemici degli anni in cui vivi».

Andiamo avanti.
In Prima Pagare poi Ricordare, Scozzari si confronta per la prima volta con la forma romanzo. Naturalmente demolendola. Nel suo memoriale di aspirante fumettaro dentro una Bologna esplosa, è contenuto precisamente questo binomio di sdegno e monelleria che FS (come si firma da sempre, anche sulla tovaglia di carta dell’osteria) insegue da quando aveva cinque anni.
Ormai siamo nel 2003. L’Italia è diventata quello che è diventata. Dai tempi delle braghette corte e dei pastelli Giotto ne è passata di acqua sotto i ponti. Scozzari, cosa ne pensa?

«Macché! Io credo che l’Italia di oggi sia stata volutamente configurata come l’Italia degli anni Cinquanta. Ognuno deve combattere per la sua sopravvivenza ma non ha assolutamente la forza per unirsi ad altri. Più che altro, sono stupefatto dalla capacità di sopportazione della gente. Io ho tre figli. Uno è archeologo e attraverso il suo essere archeologo scopro l’inutilità di essere italiano. La totale inutilità di questo paese. Cosa succederà non lo so. Io, comunque, non ci posso fare nulla».

Costretti dai malcelati segnali di insofferenza dell’intervistato, dobbiamo troncare la discussione anzitempo. Concludiamo che in un modo o nell’altro Scozzari è riuscito a non crescere: è rimasto il monello antipatico che in una foto in bianco e nero di Memorie dell’Arte Bimba sorride nell’abbraccio ipocrita all’odiato compagno di classe Marzio Santi.

Prima di soccombere all’anziana ristoratrice ossessionata dal ricordo di Pingitore, chiediamo al fumetto italiano in persona un messaggio alle nuove generazioni. Anche piccolo.
Scozzari solleva la testa, ringhia brevemente, poi sospira.

«Bisogna fare le cose che servono. Le cose che non servono, non servono a un cazzo».

Detto ciò, il fumetto italiano torna a tracciare sulla tovaglia il ritratto di se stesso.

L'articolo Intervista a Filippo Scozzari proviene da Minima et Moralia.

di Peppe Fiore

Italia, 1961.
In una fredda sera di novembre, una Triumph nera si ferma al valico tra Francia e Italia. I due doganieri intirizziti si accostano torce in mano, illuminano brevemente il parafango. Si mettono all’istante sull’attenti e lasciano passare quello spettacolo di macchina senza azzardarsi a chiedere le generalità del conducente. Hanno visto la targa, c’è scritto: Corpo Diplomatico. Il gioiello nero riparte. Alla guida c’è uno studente di giurisprudenza di venticinque anni che sta cercando di laurearsi con una tesi che nessun relatore vuole prendersi in carico. È figlio di un alto funzionario del Ministero degli Esteri, ha trascorso la giovinezza tra Algeri, Belgrado e Francoforte, ed è stato educato nei migliori collegi d’Europa.

Il suo padrino di battesimo si chiamava Curzio Malaparte: per l’occasione gli regalò un cucchiaino d’oro. Mentre viaggia alla volta di Milano, nel cofano della Triumph porta da Montecarlo un pacco di buste anonime di carta pesante. Dentro le buste, chili di foto di gente che fa l’amore. Sono i primi amplessi espliciti che varcano clandestinamente i confini nazionali.
È l’anno dei bombaroli altoatesini, dell’enciclica progressista Mater Magistra, di Mario Scelba e della sua personalissima teoria muscolare dello stato democratico. Qualche mese prima, per poche copie dell’innocente Paris Hollywood (attricette discinte fotografate in bianco e nero in pose osè), due ragazzi si sono fatti beccare e sono finiti in carcere. I giornali hanno titolato: «Sgominata gang di pornografi». Il ragazzo della Triumph, invece, tra meno dieci anni amministrerà la prima multinazionale del porno d’Europa .

«A Francoforte, verso il ’39, ho avuto ufficialmente il primo contatto con la mia passione che è la fica. E soprattutto il pelo. Perché avevo una governante che si chiamava Helga e che faceva parte della hitlerjungend: infatti nella sua stanza teneva una grande bandiera nazista con il ritratto di un tizio coi baffetti. Avevo tre anni e mezzo, verso novembre era scoppiata la seconda guerra mondiale, per cui si facevano di continuo delle simulazioni. Suonavano le sirene e si andava tutti incolonnati nei bunker con le maschere antigas. Questa Helga mi adorava e io la toccavo. O perlomeno, così mi hanno sempre raccontato. Poi, una volta, papà va ad una riunione ufficiale a Berlino e porta anche me, bardato da giovane figlio della lupa. Mi ricordo questo salone pieno di persone, capi militari, gente in alta uniforme. C’è un tizio che comincia a parlare e quando scende dal palco tra gli applausi scroscianti, mi accorgo che ha il baffetto. Come quello che avevo visto da Helga e pensavo fosse il suo fidanzato. E allora gli sono corso incontro e ho gridato: è lui! È lui! E lui mi ha preso in braccio e io gli ho anche toccato il baffetto».

Oggi, Lasse Braun è universalmente riconosciuto come il padre nobile dell’hard: l’uomo che ha inventato il porno in Europa e ne ha monopolizzato la scena per circa vent’anni, per poi trasferire progressivamente il business in California.
A settantatre anni, sembra un turista americano in visita a Roma. Pantaloni bianchi, cappellino bianco a visiera, e pelle pure bianchissima, ha però gli stessi identici occhi felini delle centinaia di foto delle riviste anni ’70 che hanno esaltato la sua leggenda negli anni d’oro. E anche quando parla della sua passione (quasi impossibile farlo parlare d’altro), non smette mai l’aspetto di un nobilissimo signore in bianco.

Decisamente, Lasse Braun – la stessa persona che a quattro anni stava in braccio a Hitler e trent’anni dopo girava la mitologica orgia finale di Sensations – non ha niente del pornografo come ce lo si immaginerebbe. Sarà la vocazione cosmopolita, sarà l’estrazione highbrow. Sarà che il porno delle origini non aveva niente a che vedere con quella fabbrica di corpi serializzati che è diventato oggi. Ma, nella sostanza, come è cominciato tutto?

«Giselle era una paracadutista lesbica, grassa, che faceva la parrucchiera a Bruxelles. Io le facevo delle foto con le gambe un po’ aperte e le prendevo un po’ di pelo. E da lì con i miei amici abbiamo fatto questa rivista in bianco e nero che si chiamava Shadows. Erano semplicemente delle ragazze che aprivano le gambe e si vedeva un po’ di pelo. Quello è stato un grande passo avanti. Quindi tutti i primi anni settanta li ho passati in giro per l’Europa con l’altra macchina di mio padre: una Mercedes, sempre targata Corpo Diplomatico, con un bagagliaio che avevo fatto rinforzare. Arrivavo nelle edicole con un pacchetto regalo dove mettevo dentro dei campioni. La prima volta era gratis, poi mi dovevano pagare. Li prendevo sui soldi perché dicevo: io te li dò a uno e tu li vendi a dieci. Mi chiamavano Babbo Natale».

Paracadutiste lesbiche, ristoranti di lusso, vichinghe ninfomani, yatch chilometrici, paradisi tropicali, paradisi fiscali, fama, soldi e soprattutto pelo. Tanto, tantissimo pelo. La vita dell’uomo che avrebbe portato il primo film porno al festival di Cannes (French Blue, 1974) è tutta così. Una grandiosa favola a luci rosse in cui il protagonista schizza da un set all’altro, da un continente all’altro, costantemente braccato da flotte di ineffabili censori. E, miracolosamente, vince sempre.

La strategia – dice lui – era quella di invadere il mercato per fare pressione sulla politica. Creare, in sostanza, una specie di emergenza collettiva del porno, per arrivare al traguardo della legalizzazione.

È difficile dire quanto Lasse Braun (che, naturalmente, non si chiama davvero Lasse Braun e naturalmente si tiene molto sul vago circa la sua vita privata) si sentisse animato da una missione o solo dal desiderio di pelo. Comunque della lotta feroce, transnazionale e senza quartiere alla censura, quest’uomo ha fatto la crociata di una vita. Divertendosi moltissimo, su questo non ci piove, salvandosi dalla grigia carriera diplomatica e accumulando un discreto patrimonio di mandati di cattura. E prendendosi anche le sue belle soddisfazioni contro la burocrazia.

«Nel ’69 vivevo a Copenaghen e sono riuscito a far arrivare la mia tesi di laurea in mano ad un deputato socialdemocratico. Nella tesi sostenevo che la censura provoca un danno sociale non irrilevante. Ed elencavo i rischi, le malattie, somatiche e non, che la censura provoca soffocando la libido. Oltre ai rischi alcolismo, di violenza sulle donne, eccetera. Questo deputato ha spinto sulla teoria del danno sociale e la legge è passata il 4 giugno del 69, quaranta giorni prima che l’uomo sbarcasse sulla luna. La prima in Europa».

La parabola aurea del Pope of Porno coincide con gli anni della contestazione. Fare l’amore davanti a una cinepresa significava – perlomeno alle origini – un gesto di liberazione dei corpi: non è un caso che porno e controcultura siano andati a braccetto per anni. In realtà, nel caso di Lasse Braun, si tratta di una pura contingenza storiografica: mentre l’Italia cambiava forma, le gonne si accorciavano e ci si preparava all’austerity, lui era sempre altrove. A Stoccolma, ad amministrare una società di produzione da 2000 pellicole al giorno e 50000 clienti. A Trinidad, nei Carabi, a girare Tropical «perché a Stoccolma faceva freddo». A Berna, in un «castello di quattro piani del 1648, due tavoli di montaggio, 25 impiegati, droga a gò gò».

Altro che fuga dei cervelli.
Forse l’unica vera ossessione di Lasse Braun non è stato il pelo e non è stata la censura, ma il bisogno di costruire la leggenda di se stesso. Tutta una vita solo per poterla raccontare, come direbbe Márquez. Anzi, talmente tanta roba che si stenta a credere che possa entrare in una vita sola.
Terminiamo il nostro incontro davanti ad una eliografia per studenti a Viale Ippocrate, dove Lasse deve «fare alcuni lavori di grafica». È un sabato mattina incandescente. Prima di lasciarci, tira fuori dalla borsa di pelle un libro che ha preso alla stazione: il titolo è Cortigiane, ma l’ha comprato per la copertina, una donzella desnuda. Dice che adesso è in attesa di pubblicare il suo monumentale romanzo Lady Caligola: 800 pagine, scritto in inglese, già tradotto in bulgaro. Mondadori e Rizzoli hanno detto no, però lui ha trovato un altro editore, piccolo ma barricadero.

Lasse Braun dalla metà degli anni ottanta è praticamente scomparso («perché mi sono rotto le palle», dice e non aggiunge altro). Prima che la sua figura alta e bianca scompaia nella minuscola eliografia, dice che rimpiange solo una cosa degli anni in cui il porno era la sua battaglia di libertà, (o – chissà – forse soltanto contro la noia).
«I casting. Mi mancano solo i casting»

L'articolo Intervista a Lasse Braun proviene da Minima et Moralia.

di Peppe Fiore

«La cocaina è un po’ il simbolo eccellente della nostra società. La nostra è una società dopata, una cocaina a lento rilascio. Perché presuppone desideri sempre più eclatanti, esattamente come il cocainomane ha bisogno di sempre più droga. Ma se questo è vero, è vero anche il risultato: cioè una completa apatia. Io ho l’impressione che, emergenze a parte, quello che domina complessivamente oggi sia davvero una specie di chissenefrega generale: guardiamo il soffitto e speriamo che passi. È vero, intellettualmente sono un po’ disperato di mio. Ma stranamente questa convinzione è più forte quanto più nella vita privata sto bene».

Trovandosi a parlare con Walter Siti in una domenica mattina fitta di lividi sprazzi di pioggia, l’impressione è quella di un uomo che ha con la disperazione una consuetudine lucida e consapevolmente accudita negli anni. Arrivato nel 2008 al suo quinto lavoro narrativo (Il contagio, per Mondadori, un atlante della sopravvivenza nelle borgate romane) Walter Siti – accademico, critico letterario, curatore di Pasolini – sta portando avanti da quasi trent’anni una spietata operazione di pantografia dei sentimenti che può essere vista in controluce da libro a libro come un percorso unitario. Difatti fin dall’esordio (con Scuola di nudo, anno 1994, ma iniziato a scrivere nel 1982: quindi molto prima che la critica inventasse l’autofiction), quello che colpisce maggiormente del lavoro di Siti scrittore è la volontà spietata di squartare la propria vita per crearne un doppio narrativo che risulta sistematicamente più vero dell’originale. Una forma allucinata e autolesionista di realismo, in un corto circuito tra esperienza vissuta e esperienza raccontata dove non è mai chiaro quale delle due preesista all’altra.

«Da ragazzino facevo tutte le cose che c’erano da fare in modo inappuntabile: essere un bravo figlio a casa, essere un bravo studente a scuola, perfino un bravo ragazzo quando mi vedevano le persone per strada. E poi c’era un mio mondo fatto di perversioni sessuali, di immaginazioni erotiche, in cui gli altri non dovevano mettere bocca. Per cui questa sensazione che io ero sempre da un’altra parte è nata lì».

Così raccontando degli anni giovanili a Modena. L’infanzia e l’adolescenza di un ragazzo sostanzialmente secchione e sostanzialmente solo, che gira in bicicletta per le campagne e ha «una memoria mostruosa». La famiglia operaia torna spesso nei lavori di Siti: sono sempre agghiaccianti interni proletari fatti di silenzio e di una forma gelida e rarefatta di pietà parentale. Anche quando parla dei suoi genitori – una madre descritta come un essere vorace e impaurito, un papà di cui «già dalle elementari ho cominciato a pensare che ne sapevo più di lui» – è impressionante la dimestichezza, e per così dire l’igiene mentale, con cui Siti maneggia il dolore. Quando glie lo si fa notare, risponde semplicemente che quella è la realtà.

In effetti questo rapporto frontale con la realtà – che nei libri si traduce in un autobiografismo straniato – è proprio uno dei congegni fondamentali della sua poetica. «La letteratura non può evitare di dire la verità»: detto da Siti, più che una dichiarazione d’intenti, suona come una condanna autoinflitta. Tutta la sua opera in qualche modo testimonia come il rapporto tra scrittura e verità vada sempre a discapito dell’autore, anzi tenda alla sua uccisione. È come se per aspirare alla verità la letteratura esigesse sempre dallo scrittore un piccolo suicidio.

«Dire a mio padre e a mia madre che volevo fare lo scrittore sarebbe stato come dirgli che volevo fare la ballerina alla Scala. Io pensavo di non averne il diritto».

Il primo romanzo, infatti, Siti lo pubblica tardi, a quarantasette anni. Un libro che nasce, appunto, da un suicidio intellettuale: il progetto di un lavoro su Leopardi che avrebbe dovuto consacrare il suo percorso accademico.
«Su Leopardi ci lavorai due anni, ho ancora dei quadernoni alti così in cui schedai tutto lo Zibaldone e le biblioteche marchigiane. Arrivato a metà di questo lavoro ho avuto una crisi. Ho detto: se vado avanti così muoio. Mi sembrava di alienare completamente me stesso. Allora ho detto: a me cosa interessa veramente? Gli uomini nudi».

Si tratta di quel già citato Scuola di nudo per cui a Pisa – l’ateneo in cui ha iniziato la carriera – in molti gli toglieranno il saluto. È una vasta, dolorosa odissea attorno al corpo maschile. Anzi, attorno ad una specifica immagine celeste di corpo maschile, impuramente rifratta dentro decine di corpi terreni. Ancora una volta, la lucidità di Walter Siti nel dialogare frontalmente con le sue ossessioni è raggelante. Questo corpo d’uomo, che è astratto, una pura algebra di forme muscolari, attraversa come una cometa tutta la sua vita. Inizia a Modena: «Io a quattro anni avevo chiarissimo che un certo tipo di corpo maschile, rotondo muscoloso brillante alla luce, era il mio oggetto sessuale. Ho l’impressione che l’immagine di questo corpo ci fosse da sempre. Si trattava solo di riconoscerla».

E il riconoscimento arriva a Roma cinquant’anni dopo, incarnandosi in quel Marcello Moriconi che nasce in un racconto de La magnifica merce, domina Troppi Paradisi, esplode ne Il contagio e tappezza dei suoi pettorali, due placche divine, lo studio dello scrittore (sorvegliando il lento trascorrere del turismo religioso verso Via della Conciliazione).

A Marcello, Walter Siti ha dedicato centinaia di pagine. Tutte, effettivamente, scritte come rivolgendosi ad un’immagine interiore che preesisteva alla realizzazione di carne. Marcello è un fragile compromesso tra artificiale (la palestra, gli anabolizzanti) e umano (anzi umanissimo: si commuove quando gli muore un pesce rosso, è schiavo della cocaina). Leggendone e sentendone raccontare, si ha davvero la conferma che la figura narrativa del culturista di borgata sia la rappresentazione estrema di quella scissura che attraversa tutta l’esperienza biografica e letteraria di Siti stesso. Realtà e simulazione: la medesima faglia che porta fatalmente alla televisione, presenza eccellente di Troppi Paradisi e in generale nelle giornate di Siti.

«Almeno cinque o sei ore di televisione me le sono sempre fatte. Ma è una cosa molto poco di testa: la guardo perché sono solo e mi fa compagnia» dichiara, con la solita agghiacciante compostezza «In realtà anche se in televisione sono sempre tutti allegri, c’è molta tristezza nella ricezione televisiva. Di fatto la televisione ha a che fare con la miseria di molte vite individuali. Penso che disinteressarsi di una cosa che va a formare l’ottanta percento della testa delle persone sia una cosa sbagliata. E trovo che adesso tutte queste meraviglie degli intellettuali per come sono andate le elezioni sono veramente risibili. Perché mi chiedo dov’erano».

Siti è in pensione da un anno. Ha lasciato l’insegnamento (per circa vent’anni è stato professore di letteratura italiana contemporanea all’Aquila) e può dedicarsi completamente alla sua opera. Una cosa che, dice, avrebbe dovuto trovare il coraggio di fare molto tempo prima. Ad un certo punto della nostra conversazione, pronuncia questa frase: «Io credo di non avere mai scelto in realtà. Penso che a un certo punto ho accettato che la strada fosse quella, ma come l’acqua che se ne va per la via di minore resistenza. Io credo di aver cominciato a oppormi all’ovvietà soltanto negli ultimi sei o sette anni».

Dietro gli occhiali, le pupille di Walter Siti sembrano in certi momenti ritrarsi all’indentro, come per una specie di timidezza congenita allo sguardo a fronte delle parole che dice. E in effetti ascoltandolo viene davvero il dubbio che, forse, c’è qualcosa di vagamente disumano nell’aver fatto della propria vita lo strumento (attenzione: non l’oggetto) della propria narrativa. Da venticinque anni quest’uomo sottopone se stesso ad un’autopsia poetica per trasformare le sue frattaglie, con esiti altissimi, in romanzo: forse è qualcosa che ha a che fare con il coraggio della scrittura, o viceversa con il bisogno fetale di riasciugarsi completamente dentro la propria opera. Ma esiste davvero una ragione per continuare a stare volontariamente in trappola dentro un loop infinito tra vita e scrittura, se il risultato dev’essere sempre questa condizione di lucidità ustionante?
Evidentemente sì.

«In questi vent’anni la cultura umanistica è completamente crollata e noi che insegnavamo alle facoltà di lettere non ce ne siamo occupati. E penso che questa sia stata la colpa più grave della nostra generazione. Io credo che fare gli storici dei sentimenti, cioè capire che cosa ne è stato dei sentimenti in questi anni televisivi, mediatici, sia un lavoro fondamentale. Che ne è stato dell’amore? Capirlo diventa un lavoro politico. Ed è un lavoro che si può fare soltanto con il romanzo. Per quanto riguarda il mondo letterario, quello ormai non mi interessa più: sono troppo vecchio. Preferisco bazzicare le borgate».

L'articolo Intervista a Walter Siti proviene da Minima et Moralia.