Il 9 marzo 1994 moriva Charles Bukowski. Lo ricordiamo la prefazione di Christian Raimo a Birra, fagioli, crackers e sigarette, il secondo volume dell’epistolario di Bukowski uscito per minimum fax nel 2001.

Una lunga lettera d’amore al lettore

È la mia ossessione dare alle cose forma d’Arte, è l’unica religione, l’unica animalesca boccata d’aria che rimane. Purifica la merda, la spiega; ti fa dormire la notte, alla fine.

a Joanna Bull, 1° luglio 1973

punto 1

Il rapporto di Bukowski con la letteratura è quello di un autoctono. Il suo talento è così esageratamente e fastidiosamente esplosivo, naturale, che il suo percorso si sviluppa per certi versi all’opposto delle usuali parabole biografiche degli scrittori. Bu­kowski non sembra essere “arrivato” alla letteratura, ma essercisi “trovato”. La sua posizione quindi rispetto a tutto quello che è la scena letteraria è la stessa di un figlio ribelle ed ergo rinnegato (quanti ancora storcono il naso quando si parla di Bukowski come di un grande scrittore…), capace di svelarci quali sono le dinamiche famigliari, come funzionano sia i comportamenti di facciata che le beghe interne, sia la “sovrastruttura” della letteratura (editoria, industria culturale, eccetera) che la “struttura” (i meccanismi della narrazione, della poesia, eccetera). Perché è vero che, nonostante (o proprio per mezzo di) questa apparente a-letterarietà di Bukowski, noi nei suoi libri arriviamo a interrogarci (e risponderci) in molti modi su questioni del tipo “che cos’è che trasforma un testo scritto in un testo letterario?” E se è naturale che siano proprio quelle pagine originariamente non destinate alla pubblicazione, come i diari e le lettere degli scrittori, a fornire il campione migliore per analizzare il tessuto del testo, il caso di Bukowski può rivelarsi ancora più esemplare proprio per l’assoluta trasparenza, la sfacciataggine con cui il vecchio Hank sa gettarsi tra le braccia del lettore. La domanda di partenza insomma è questa: un brano di un diario o una lettera privata di uno scrittore è semplicemente una interessante testimonianza scritta (vai al punto 2) o può essere anche letteratura (vai al punto 5)?

punto 2

Bukowski è l’esatto contrario dello scrittore da scoprire. È lo scrittore scoperto, anzi. La bibliografia dei libri con il suo nome in copertina comprende un centinaio di titoli, il che vuol dire che di quello che ha scritto Bukowski si è pubblicato (e tradotto) tutto. Racconti tirati fuori dal cestino, poesie scritte sulla tovaglietta di un bar, le lettere, i biglietti agli amici, i disegnini fatti al telefono. Bukowski è uno scrittore che è stato raccontato da decine di biografie, testimonianze, interviste. E la ragione sta certo nel fatto che Bukowski è uno scrittore molto amato (il che significa ovviamente molto venduto), ma soprattutto che è uno scrittore che sembra aver completamente eliminato quei confini che separano, per dirla con Eco, autore empirico/narratore/personaggio. Nei suoi romanzi, nei suoi racconti, nelle sue poesie, Bu­kowski parla in maniera esplosiva, attraverso di sé, di ciò che conosce (o che vorrebbe conoscere) meglio: se stesso, il mondo che lui è. Con un unico criterio di valore: un’intensa sincerità. (Di questa asintotica identità tra arte e vita fa, ad esempio, le spese la sua seconda moglie che si ritrova ad avere a che fare con un marito alcolizzato e scontroso, e non con un sobrio letterato che pensava si atteggiasse soltanto a maudit.)

Queste lettere di Bukowski non scoprono insomma nessun aspetto sorprendente della sua personalità, ma servono a rivelarci con ancora meno filtri l’autore empirico/narratore/personaggio che conoscevamo. Chi è, come è fatto Bukowski? È un poeta che assorbe, vive, scandaglia, tutte le contraddizioni che la sua posizione sociale, economica, storica gli presenta (non una posizione privilegiata rispetto ad altre, ma appunto l’unica che conosce, la sua)? (vai al punto 3) oppure è un personaggio odioso, misogino se non misantropo, privo di prospettive esistenziali e ideali, che dilapida il suo talento per ottenere i soldi per andare a puttane e alle corse dei cavalli? (vai al punto 6)?

punto 3

Bukowski è una figura (se non la figura) di margine. Ferocemente critico nei confronti del suo tempo, si è trasformato negli anni in un personaggio centrale della cultura, non solo americana, diventando perfino un eroe del grande schermo in Barfly, film dell’84 il cui protagonista (Chinaski, ispirato a Bukowski) aveva la faccia dell’attore del momento, Mickey Rourke. Questo successo, questo riconoscimento internazionale non ha intaccato però in nessun modo, a dispetto delle accuse di manierismo rivoltegli da molti critici negli ultimi anni, il radicalismo delle sue scelte poetiche, e soprattutto (è questo che ora ci interessa) delle sue posizioni politiche. Se si spulciano i suoi libri, e ancora di più le sue lettere, si vedrà che dal momento in cui ricomincia la sua vita sociale, cioè dalla metà degli anni Sessanta in poi, Bukowski prende continuamente posizione su questo o quel tema sociale, conosce personalità tra le più significative della controcultura contemporanea (dai beat, a Robert Crumb, a Larry Flynt…), ma nulla sembra scalfire neanche minimamente il suo atteggiamento di totale disimpegno: Bukowski è un individualista, arrabbiato con tutti e con nessuno, abbastanza indifferente a quello che accade più lontano dei suoi piedi, vagamente qualunquista. Un atteggiamento, questo, che ha dato adito anche ad appropriazioni indebite da parte della cultura destrorsa, che ne ha ritagliato a suo uso e consumo le pose maschiliste, le provocazioni su Hitler, le simpatie per scrittori in odore di fascismo come Céline o Hamsun.

Una ricezione simile, mi veniva in mente, così distorta, è toccata in Italia a Pasolini, il poeta della contraddizione par excellance. E la figura di Pasolini può tornare utile proprio per capire come collocare quella di Bukowski. Entrambi sono personaggi che vivono una sorta di autoesilio nel proprio paese, che manifestano a ogni respiro il disagio per il moralismo idiota della borghesia che li circonda, e che anche a causa di un elemento biografico di irriducibilità sociale (per Pasolini è l’omosessualità e la pederastia, per Bu­kowski la dipendenza dall’alcol) hanno continuato a dare scandalo. La consapevolezza comune a entrambi è quella di far parte di una società (dell’industria culturale, dello spettacolo, de consommation, secondo la definizione che preferite) che sembra «eliminare inesorabilmente ogni possibilità di negativo in quanto tale, per ripristinare invece il luogo di una resistenza e di una pratica di opposizione, o anche semplicemente di una “critica” all’interno del sistema, come sua semplice inversione».[1] Questa concezione di “sistema totale”, di “pensiero unico” della società contemporanea riduce le scelte di resistenza a gesti anarchici. Quali possono essere allora questi gesti? In che senso l’anarchismo di Bukowski assume le forme dell’anticonformismo (vai al punto 4)? della critica politica (vai al punto 7)? dell’avanguardia letteraria (vai al punto 9)?

punto 4

Bukowski è uno scrittore iconoclasta, ma a differenza di altri scrittori iconoclasti, Bukowski è uno scrittore la cui iconoclastia non risparmia nulla, e quindi neanche la scrittura. («Non voglio fare quello che tratta la scrittura come qualcosa di sacro; di sacro non c’è niente. è più una cosa alla Braccio di Ferro. Ma Braccio di Ferro sapeva quand’era il momento di cambiare aria. E anche Hemingway lo sapeva, almeno finché non si è messo a blaterare di “disciplina”; anche Pound parlava di fare il proprio “mestiere”. sono tutte stronzate, ma io ho avuto più fortuna di loro perché mi sono fatto le fabbriche e i macelli e le panchine dei parchi e so che lavoro e disciplina sono parolacce», lettera a Lafayette Young del 25 ottobre 1970.) D’altra parte però nutre un’immensa gratitudine per chi (come il suo amico editore John Martin) gli ha permesso di vivere senza dover lavorare in fabbrica o all’ufficio postale, ma solo della sua scrittura. Quella di Bu­kowski è, come dire, un’idea un po’ operaia e un po’ romantica del talento, un’idea che gli rende inviso tutto l’inutile chiacchiericcio degli ambienti letterari e lo porta a sviluppare una dedizione formidabile per il suo mestiere.

Se Fernanda Pivano racconta che Bukowski ogni sera saliva nella sua stanza e stava lì, da solo, con infinite scorte di vino o di birra, a battere sulla macchina da scrivere fino a notte fonda, è anche lui stesso che ci testimonia, in queste lettere, la sua passione assoluta, schiacciante. Scrivere gli dà da vivere, in senso letterale (fino alla fine della sua vita una delle prime preoccupazioni è quella di monetizzare il suo talento), e in senso esistenziale: è l’unica cosa che l’ha salvato dal deserto dell’alienazione del lavoro, dell’alcolismo, della depressione, da se stesso. Quella di Bukowski non è certo una posa anticonformista (del resto era sardonico se non sprezzante nei confronti di tutta la fenomenologia della controcultura: droghe, militanza politica, musica folk…), ma una profonda e sincera reazione contro l’ostentazione, il farisaismo degli scrittori affermati («i poeti? be’, io preferisco i pescatori e gli strilloni agli angoli delle strade. non so da dove è venuta alla gente quest’idea che i poeti e la poesia fossero (siano) qualcosa di sacro. credo che le uniche volte in cui la poesia ha qualche valore siano quelle in cui si dimentica della propria sacralità, il che è molto raro», lettera a A.D. Winans del 2 novembre 1977).

punto 5

Jacopo Carrucci detto il Pontormo è un noto pittore del Rinascimento italiano. Artista tormentato, viveva (racconta Vasari) sempre solo in una strana casa. Ci ha lasciato un celebre diario della sua vita negli anni tra il 1554 e 1556. Nel diario ci sono note, quasi tutte brevissime, in cui Pontormo segna quando e come ha mangiato, quanto e come ha cacato, ecc… Questo documento viene citato spesso, quando si vuole indicare quello che è forse il confine estremo del campo della letteratura. Il diario di Pontormo è una specie di esperimento (inconsapevole) di “descrivere la vita” come sarebbe piaciuto a Perec. Charles Bu­kowski assomiglia molto a questo pittore umorale, isolato, geniale. E la sua opera si può leggere in questo senso come un grande esercizio sperimentale: raccontare la vita, la sua dolorosissima vita, mostrarla a noi come a lui si è mostrata. Il suo microcosmo – che ha per limiti una casetta con giardino, un negozio di liquori alla fine della strada, l’ippodromo dove andare a scommettere – diventa il terreno dove la propria capacità di raccontare trova la resistenza di una realtà priva di alcun interesse.

Ciò che Bukowski cerca di realizzare con la scrittura non è trasformare la realtà, ma scavarla, alla ricerca di un sentimento, di un’anima interna. La sua concezione dell’esistenza sembra quel­la di uno spinoziano: è l’idea che esista un principio naturale che informa, e permea, tutte le cose, per cui parlare dei cieli del paradiso è la stessa cosa che parlare di un frigo vuoto. O di un alcolizzato che per dodici ininterrotti anni vive una vita infernale: povero, allo sbando, senza un briciolo di dignità sociale, e finisce in un ospedale che cura i barboni, tocca da vicino la morte, ma si salva, e si mette a scrivere. Charles Bukowski ha raccontato, nelle sue storie, nei romanzi, nelle lettere, infinite volte, come in una serie di variazioni sul tema, questa vita apparentemente senza vita, con quella capacità di credulità che è la sua vera, unica, cifra stilistica.

punto 6

Poco riconoscente con gli amici, intrattabile da ubriaco, un vecchio depravato, uno stronzo che disprezza le donne, uno che vede di buon occhio la pedofilia…, il ritratto di Bukowski che viene fuori dalle parole di molte persone che gli sono state vicine è spesso quello di un uomo (a voler essere buoni) cinico, molesto: nulla di diverso da quanto in effetti ci si aspetti. Più difficile da comprendere allora è l’immediata simpatia, se non la tendenza all’immedesimazione, che è la risposta naturale che Bu­kowski suscita in gran parte dei suoi lettori (vi ricordate il libro di Gino Armuzzi che si intitolava addirittura Sognavo di essere Bu­kowski?). Ciò è possibile soltanto grazie a una sorta di patto tacito a cui Bukowski presta fede, quello di essere assolutamente, incondizionatamente «onesto e diretto» (come avrebbe detto John Martin alla sua morte), di non nascondere le sue diverse facce, di dar mostra anzi delle proprie incoerenze e di farne persino gli elementi costitutivi della sua umanità (e della sua scrittura, quindi).

Eccolo insultare brutalmente l’editore che ancora non gli ha pubblicato le poesie, e nella lettera successiva, una settimana dopo, recitargli un peana di lodi perché ha finalmente ricevuto le copie appena stampate. Eccolo bestemmiare la vita dell’intero universo (a Gregory Maronick il 26 novembre 1971: «Il mondo. Una ragnatela di merda. La sopravvivenza è un osceno filo di sputo») e riuscire a essere innamorato di ogni minuzia (a John Martin il 17 gennaio 1972: «l’amore va bene, il gatto ora mi si sta arrampicando sulla gamba, fa le fusa e affonda le “unghie delle dita”, come le chiama la figlia di Linda… Che sia questa la vita dei letterati? E perché no? Le fiamme della barba del diavolo surriscaldano l’aria pomeridiana. Non datemi per perso. mi raccomando»). Quello che ci sorprende allora in queste lettere è il Bukowski distante da quella specie di mito bukowskiano, che lui stesso ha per certi versi alimentato: è il padre che scrive lettere tenerissime a sua figlia Marina o magari il melomane fissato con la musica romantica (vai al punto 8).

punto 7 

In un articolo del 20 ottobre 2001 sul «manifesto», Sandro Portelli mostrava come l’antiamericanismo o il filoamericanismo non sono che due pseudocategorie. Non esiste un monolitico blocco sociale, culturale, chiamato America, rispetto al quale schierarsi a favore o contro. Ci sono, è ovvio, mille Americhe, diversissime tra loro. Ma per un verso si potrebbe sostenere che Bu­kowski è un esempio di straziante antiamericanismo. E lo è in quanto Bukowski incarna la figura, per dirla con Camus, del­l’“uomo in rivolta”, un uomo che dice costantemente di no, che non trasforma la sua ribellione in processo rivoluzionario, ma mantiene solo costantemente acceso questo suo spirito di radicale opposizione. Bukowski non vuole soltanto incarnare la coscienza critica dell’American way of life o rappresentare la faccia nascosta e corrotta dell’American dream, ma intende invece, come scrive lo pseudo-Henry Miller sulla finta fascetta di Post Office, dar «voce alle paure e ai tormenti di quella vasta minoranza che abita la terra di nessuno fra la brutalità disumana e la disperazione impotente». La terra che Bukowski sceglie di abitare appunto non è l’America, ma una terra di nessuno, fuori dalla società («è questo l’atteggiamento tipico della società – non ti lasciano mai in pace. io sono un solitario. voglio lavorare, bere la mia birra e morire», lettera alle sorelle King, 30 ottobre 1970); e così il suo antiamericanismo (il suo essere a-sociale) è appunto quello di un uomo che vive suo malgrado nel proprio paese (nel proprio mondo), e ama tutto questo con lo stesso disincanto con cui un moderno Sisifo (sempre camusiano) riporta il macigno del suo supplizio sulla cima del monte.

punto 8

Meyerbeer, chi era costui, che viene citato da Bukowski in una lettera a Douglas Blazek nel gennaio ’65 (inserita in Urla dal balcone, il primo volume dell’epistolario)? Il compositore della Dinorah, un’opera comica che racconta la storia improbabile di un’esangue fanciulla bretone impazzita per essere stata abbandonata dal promesso sposo il giorno delle nozze, sposo che in realtà era andato alla ricerca di un tesoro per farla vivere negli agi; i due continuano poi le loro vicende in una serie di equivoci ancora più improbabili, fino a quando lei, nell’ordine, non perde la memoria e rinsavisce. La musica classica è la radiazione di fondo ineliminabile dalla vita di Bukowski, come ci racconta anche il suo biografo Howard Sounes («Il fatto di essere lontano da casa non influì sulle abitudini di Bukowski che continuò a comprare birra al negozio sull’angolo e a starsene seduto in calzoncini e canottiera su una comoda poltrona vicino alla finestra, con la radio sintonizzata su una stazione di musica classica»[2]), e lui stesso si diverte a giocare con classifiche e top-ten che comprendano musicisti di tutti i tempi, come nella lettera a William Corrington del 14 gennaio 1963 (sempre in Urla dal balcone): «Mi piacciono Wagner e Beethoven, Klee e Stravinskij, Rachmaninov e i conigli. Tutto questo è piuttosto banale, me ne rendo conto. Come respirare, del resto. E poi ci sono Darius Milhaud, Verdi, Mussorgskij, Smetana, ≠osta­kovi∑, Schumann, Bach, Massenet, Ernö Dohnányi, Menotti, Gluck, Mahler, Bruckner, Franck, Gounod, Händel, Zoltán Ko­dály. Brahms e ∂ajkovskij».

Eppure non sono tutti qui: nelle sue opere si trovano più di trecento riferimenti che riguardano non meno di cinquanta compositori. Bukowski, da un punto di vista musicale, è una spugna: ascolta tutto, musica classica beninteso (jazz, pop, rock sono pressoché assenti), dal barocco alla musica ottocentesca al romanticismo al Novecento. Ma le sue preferenze vanno sicuramente al romanticismo tedesco: Beethoven, Brahms e Mahler sono gli autori che fanno da colonna sonora a molti dei suoi scritti, e gli unici altri due che inserisce fra i suoi “pilastri” sono Mozart (di cui tra l’altro si ascolta in Barfly il Concerto per Piano n°25 e l’Exultate Jubilate) e Wagner, che è il solo operista che Bukowski pare apprezzare. Ma l’aspetto più interessante di questa ricognizione è che l’eclettismo di Bukowski non riflette soltanto il suo orecchio da profano, come lui stesso ammette nella poesia “classical music and me”, ma anche un’altra sua innegabile caratteristica, la visceralità, che è la forma di conoscenza che egli privilegia in assoluto. Bukowski non sembra conoscere per astrazione ma per contatto, la sua non è un’estetica dello sguardo ma un’estetica del sentire, il che lo porta a elaborare una forma di poetica apparentemente naïf (ciò che fa in genere scambiare la rinuncia al controllo per mancanza di consapevolezza letteraria) e fargli dichiarare: «Tutto ciò che un uomo può fare è scrivere quello che si sente di scrivere. Il che non è affatto facile come sembra; concentrarsi su se stessi richiede sforzi di ogni tipo, ma la sfortuna, la follia, cose del genere, sono d’aiuto. Ma non mi far parlare dal pulpito. Ok. La smetto.» (lettera a Gregory Maronick, 26 novembre 1971).

punto 9

In Teoria dell’avanguardia Peter Burger sottolinea la forza euristica dell’avanguardia: «Le avanguardie», scrive Burger, «rendono riconoscibili determinate categorie generali dell’attività artistica nella loro universalità e di conseguenza nella società borghese gli stadi precedenti dello sviluppo del fenomeno artistico possono venir compresi a partire dalle avanguardie, e non viceversa le avanguardie a partire dagli stadi precedenti dell’arte».[3] Ossia, le avanguardie hanno la capacità di mostrare le dinamiche della tradizione artistica a cui si oppongono. In questo Bukowski è un beat a tutti gli effetti: riconosce il grande valore della tradizione, ma allo stesso tempo se ne fa beffe.

Uno dei compiti dell’avanguardia è proprio quello di essere una continua autocritica della pratica artistica, di mostrare (instancabilmente) il rischioso processo d’istituzionalizzazione a cui va incontro ogni fenomeno artistico. E l’indice di Bukowski non risparmia né i piccoli giochi di potere della scena underground (spietato con i poetucoli quanto con i maestri) e nemmeno se stesso («non sono uno scrittore professionista e se mai lo divento ti prometto che sarai il primo a prendermi a calci nel culo, emorroidi e tutto», lettera a John Martin del 16 novembre 1972). Si scaglia contro quelli che gli vogliono far recitare la parte di Bukowski, contro i suoi stessi ammiratori, e lo fa rinunciando ogni volta al pulpito, a qualsiasi tipo di dichiarazione di poetica che non sia in realtà autocontradditoria, a-logica, sfuggente, come lo può essere soltanto la letteratura stessa. Il suo scopo più evidente è quello di creare un rapporto di immediatezza, di familiarità con il lettore (a cui è delegato senza intermediazioni di sorta ogni giudizio). Per questo non c’è nulla che separi queste lettere dal resto della sua produzione. Tutto ciò che Bukowski ha scritto non è altro che una lunga lettera d’amore al lettore.

L'articolo Venticinque anni senza Bukowski proviene da Minima et Moralia.

La rubrica di Mario Valentini è dedicata alla letteratura araba contemporanea. Qui le puntate precedenti. (Nella foto: Nagib Mahfuz. Fonte immagine.)

Mahfuz e le città

I romanzi arabi non possono essere ricondotti a una dimensione puramente locale. L’interesse che ci può mettere sulle loro tracce non è di tipo etnico. Leggerli non significa avvicinare un mondo altro. È il tuo stesso mondo quello che hai davanti, e la tua stessa identica storia, solo vista dalla diversa prospettiva dovuta a un’altra latitudine.

Mi girano in testa questi pensieri mentre riprendo in mano Il nostro quartiere di Nagib Mahfuz, il libro di cui vorrei parlare stavolta. Lo avevo comprato e letto diversi anni fa perché mi interessava un certo modo di raccogliere le storie e di tenerle insieme, senza costruire una trama romanzesca, procedendo per variazioni sul tema, seguendo il filo dei ricordi, con una scrittura molto legata al modo orale di tramandare e porgere i racconti.

Poi però mi metto a leggere Vicolo del mortaio dello stesso Mahfuz (romanzo del 1947, pubblicato in Italia nel 1989) e inizio a confrontarlo con un altro romanzo egiziano, scritto quasi sessant’anni dopo, nel 2002, e tradotto in italiano nel 2006: Palazzo Yacoubian di Ala Al-Aswani.

Si tratta, nel caso Al-Aswani, di un vero successo internazionale: un romanzo tradotto in molte lingue, letto in tutto il mondo, in cui molti hanno visto espressi temi e clima sociale che preconizzavano le rivolte del 2011 contro Mubarak e il suo regime.

In entrambi i libri un luogo, anzi un vero e proprio nucleo abitativo definito e circoscritto, rappresenta l’unità spaziale entro cui si intrecciano e si sviluppano le diverse storie narrate nel corso del romanzo. Nel libro di Mahfuz questo luogo è il vicolo, inteso come piccolo mondo compiuto attraverso cui puoi leggere, in controluce, illusioni e cadute della società egiziana dell’immediato secondo dopoguerra, le istanze di emancipazione e i cascami che ne rallentavano l’evolversi. Nel romanzo di Al-Aswani è il palazzo, inteso anch’esso come microcosmo pienamente rappresentativo delle diverse tensioni sociali di una nazione.

La forma narrativa che rende possibile realizzare un romanzo in cui in un’unità di luogo si svolgano molteplici storie sovrapposte è quella del montaggio alternato, utilizzato efficacemente in ambedue i casi.

Ed è una storia non solo egiziana quella che si può riattraversare leggendo parallelamente questi due romanzi. Perché, passando dal vicolo di Mahfuz al palazzo di Al-Aswani, ritrovi la trasformazione di una capitale come Il Cairo da città dal profilo tradizionale in metropoli, che è poi lo stesso identico percorso che hanno seguito tutte le grandi città con una forte identità popolare, anche italiane. Vedi il passaggio dal vecchio centro urbano inteso come luogo di radicamento nella vita di quartiere, in cui la strada ha un ruolo fondamentale nel regolare l’esistenza degli individui e in cui tutto sembra scorrere e tramandarsi uguale per decenni, alla metropoli senza più centro e radicamento, in cui residenti intercambiabili fanno la vita dei dispersi.

Il Cairo di Mahfuz è una città in cui risulta ben presente l’occupazione militare inglese e in cui allontanarsi dal vicolo, anche solo per inoltrarsi nelle ampie piazze e vie dei quartieri commerciali, significa per i protagonisti entrare in una potenziale zona di pericolo, darsi in pasto all’estraneo e poter perdere il proprio orientamento. Il Cairo di Al-Aswani è ormai una metropoli globale, amministrata da politici corrotti che rendono impossibile qualsiasi speranza di vita democratica e attraversata dall’islamismo estremo con pulsioni e progetti di tipo terroristico.

Vicolo del mortaio ci è del tutto familiare, nella struttura e nei contenuti. È un romanzo di impianto realista, che riattualizza certe modalità del romanzo europeo ottocentesco. È ambientato nel 1944, verso la fine del secondo conflitto mondiale. Non presenta le immagini di distruzione delle città bombardate che mostrano i film del neorealismo italiano ma si può benissimo accostare, a mio avviso comodamente, anche alle grandi narrazioni italiane dell’immediato secondo dopoguerra. Al netto degli abiti tradizionali egiziani, di certe caratteristiche sociali precipue, dei cibi e dei loro nomi, di certe figure di saggi devoti, di certe abitudini religiose, la società ritratta e le istanze di cui i personaggi si fanno portatori non sono poi molto lontane da ciò che le nostre narrazioni di quel periodo proponevano.

Vi troviamo figure di tombaroli che finiscono in galera, in un contesto in cui la galera è un’esperienza familiare che non ti esclude affatto dal consorzio sociale; donne mature che cercano in un matrimonio tardivo la felicità; ragazze di umili origini che sognano ricchezze, emancipazione e una vita diversa da quella tradizionale che le programma per essere spose e madri, finendo per incontrare la prostituzione; giovani barbieri che abbandonano il vicolo per fare fortuna lontano da casa e per i quali il distacco è foriero di una tragica fine; ecc.

Ora, il fatto è questo, a mio avviso. Siccome in Italia, tra i libri dei diversi autori di lingua araba che da vent’anni a questa parte sono stati tradotti, circolano diffusamente solo i romanzi di Mahfuz e poco altro, uno si può fare l’idea che la letteratura araba, e nella fattispecie quella egiziana, sia solo quella. Invece Mahfuz va inteso per quello che è, e letto con un po’ di consapevolezza storica: un grande autore della letteratura internazionale che ha cominciato a scrivere negli anni ’30 del ‘900, proponendo romanzi ambientati nell’antico Egitto (genere molto diffuso all’epoca). Un autore che ha poi attraversato molte stagioni, tra cui quella del realismo sociale, e ha mutato più volte le proprie forme espressive nel corso degli anni, nei più di quaranta libri che ha pubblicato in vita sua. Un autore che gli scrittori egiziani si sono lasciati alle spalle da tempo, sebbene l’ammirazione per la sua narrativa non sia mai davvero tramontata, e rispetto a cui almeno tre generazioni di autori egiziani hanno scritto in discontinuità, quando non con una esplicita intenzione di rottura.

I primi a averlo fatto sono gli autori della cosiddetta Generazione degli anni Sessanta, che attraverso la rivista “Gallery ‘68” hanno anche dato vita a un’esperienza comune attraverso cui sperimentare forme del racconto molto alternative rispetto ai (molteplici, bisogna dire, e comunque vari, sempre in evoluzione) modelli proposti da Mahfuz. Alcuni nomi: Edwar al-Kharrat, Muhammad al-Busati, Ibrahim Aslàn, Sonallah Ibrahìm, Baha Tahèr. Tutti scrittori di notevole spessore, e caratterizzati da un impegno politico di sinistra che li ha condotti, chi prima chi anche dopo l’avvento di Nasser, a frequentare per diversi anni le galere egiziane. E a molti dei quali, poi, sotto Sadat, è andata anche peggio, essendo stati costretti al silenzio attraverso la censura, o all’isolamento e alla disperazione tramite il licenziamento sistematico dai posti lavoro. E, in ultima istanza, all’esilio.

Prendiamo al-Kharrat, per esempio. Prendiamo Alessandria. Città di zafferano, libro che risale al 1985 e che è stato pubblicato in Italia nel 1994 da una piccola casa editrice romana chiamata Jouvence. Un libro particolare. Un romanzo per lo più autobiografico, si direbbe. Ma potrebbe anche essere considerato una raccolta di racconti, tutti lasciati aperti, tutti senza una trama definita, giocati sul filo di una memoria che propone salti temporali repentini e che spesso tira brutti scherzi conducendo la narrazione verso situazioni oniriche, antirealistiche. Caratterizzato da un montaggio piuttosto libero, con una coerenza garantita da legami sottili, segreti, allusivi. Una prosa a dominante descrittiva con una letterarietà avvolgente, che intriga. Dei materiali narrativi radicati interamente nell’esperienza personale, privata, ma che la tensione descrittiva, tenace e insistita, sottrae sempre all’autoreferenzialità. E nei quali si aprono, solo per brevi cenni veloci subito lasciati cadere, riferimenti alla vocazione politica dell’autore, all’attività rivoluzionaria, all’esperienza del carcere.

Tra i vari blocchi di cui è costituito il libro, uno dei più estesi riferisce proprio di quel 1944 in cui la guerra volgeva al termine. Raccontato in prima persona, il libro di al-Kharrat legge da una prospettiva totalmente alternativa a Vicolo del mortaio lo stesso periodo storico in cui è ambientato il romanzo di Mahfuz: soprattutto il finire della guerra, le difficoltà economiche e la presenza sul territorio egiziano dell’esercito inglese, vissuto come realtà estranea a cui opporsi ma anche come occasione di sostentamento economico per moltissimi giovani. Se lì, in Mahfuz, modello di riferimento era il romanzo realista ottocentesco, qui si sente un po’ l’influenza di certi romanzi francesi degli anni ’50-’60: Robbe-Grillet, per dire, o il Perec de Le cose.

Sono passati quarant’anni tra la pubblicazione di Vicolo del mortaio e quella di Alessandria. Città di zafferano, e si sentono tutti. Il secondo ha un andamento nel quale ancora ci ritroviamo pienamente. Ma forse anche l’ambientazione ci mette del suo. Il Cairo del Vicolo è una città che sembra chiusa in un imbuto, in cui lo sguardo non prende mai il largo, forse proprio per la prospettiva ristretta scelta dall’autore. Qui, Alessandria, sembra una città battuta dai venti, in cui tutto si mescola continuamente, niente e nessuno è bloccato in una sua identità stabile e definita. E quando lo sguardo del narratore si posa sul mare e si sofferma a contemplarlo ci troviamo di fronte a una pensosità enigmatica che cerca le parole per raccontare il senso e il sentimento di una sorta di altrove muto.

È anche una città aperta alle diversità Alessandria, per come ce la racconta al-Kharrat (che è un cristiano copto), in cui gli scambi interreligiosi e interetnici sono elementi di vivacità sociale e occasione di continue scoperte personali: gli unici stranieri che rimangono estranei e con i quali ci si relaziona con sospetto sono i militari inglesi, i coloni. C’è un brano, ad esempio, che mi pare utile citare alla lettera. Ribadisce con la semplicità propria dello sguardo di un ragazzino qualcosa di cui non tutti in Italia, oggi, sembrano proprio convinti. Scrive al-Kharrat: “Il ragazzino correva verso la casa di Umm Tutu, la greca, in cima all’incrocio fra via dei Salici e via del Narciso, come se cercasse rifugio in un luogo incantato. Non aveva idea di che cosa significasse il fatto che era greca. A quel tempo, per lui, la differenza fra gli esseri umani rientrava nella natura delle cose. Comprava la crema di fave dal Turco coi lunghi baffi ingialliti in punta dalla nicotina. Quando entrava in casa dei suoi vicini musulmani provava sempre un po’ di timidezza. Il poliziotto maltese passava a tutta birra sulla motocicletta per via del Tramway (…). Quel buonuomo di Hasan, il lattaio tunisino, abitava in un vicoletto non distante da casa sua, e teneva in cortile tre bufale e un asino grigiastro (…). Maqàr, il marito di sua zia, invece era di un nero deciso (…). Tutti contribuivano alla varietà del mondo, facendolo ricco e differenziato, rendendolo magari strano, ma anche interessante”.

Mi rendo conto di procedere per scarti laterali, seguendo un filo del discorso dalle connessioni piuttosto labili e casuali. Forse è un andamento inevitabile per chi viaggia un po’ così, all’impronta, senza coordinate troppo certe a cui affidarsi. Mi rendo anche conto di fare come certuni che, ogni qual volta vanno in giro in una città straniera, mai vista prima, passano il tempo a fare paragoni, a ritrovare somiglianze con altri posti in cui sono stati in anni e situazioni precedenti. Come se tutto l’estraneo per essere attraversato andasse prima di tutto addomesticato e riportato a una forma o immagine conosciuta. Che un po’ è vero, un po’ anche no: non è un modo distorto di avere percezione delle cose, è la realtà dei fatti. Dedicandosi a queste letture è tutto in costante contatto, in pieno dialogo, tra qui e lì.

A questo proposito, può essere utile leggere una antologia di scrittori egiziani curata da Francesca Prevedello, dal titolo Figli del Nilo. Undici scrittori egiziani si raccontano. Che è ben fatta, perché unisce a ogni racconto proposto una lunga intervista al suo autore o autrice, restituendone un’immagine compiuta, a tutto tondo, che davvero può essere un buon veicolo di conoscenza. In una di queste interviste la scrittrice Salwa Bakr riferisce dei libri che sono stati fondamentali per la sua formazione. È una strana mescolanza di libri arabi e libri europei russi o angloamericani, con un posto particolare riservato ad alcuni libri della tradizione italiana: “Ci sono libri che hanno avuto un’importanza fondamentale per me, nella mia formazione. Sono raccolte di racconti e proprio il racconto è stato il primo genere al quale mi sono dedicata. Prima di tutto Le mille e una notte (…), e poi Kalìla wa Dimma di Ibn al-Muqaffa’.

Un posto particolare lo riservo a Boccaccio. Ricordo la meraviglia che provai nel leggere per la prima volta le sue novelle, era tutto un fantastico intreccio, sorprendente e affascinante. Se conoscessi l’italiano sarebbe la prima cosa che mi piacerebbe leggere. Lessi Boccaccio ai tempi della scuola, ma non era una traduzione di tutto il Decameron, era un adattamento in arabo che tuttavia mi affascinò. Naturalmente leggevo anche gli autori egiziani di quegli anni, gli anni in cui frequentavo la scuola superiore: Nagìb Mahfuz, Ihsan ‘Abd al-Quddùs, Yùsuf al-Sibàՙ. (…) Tawfìq al-Hakìm o Tàhà Husayn (…). Verso la fine delle superiori e all’inizio dell’università cominciai a leggere autori russi, come Checov, Tolstoj, Turgenev, Gorkij, e francesi, Zola e Balzac. Mi piacevano anche Steinbeck e Faulkner. Allora, durante i primi anni d’università, un grande numero di opere straniere venivano tradotte in arabo”.

Mi aggiro tra questi autori egiziani come un forestiero in una città straniera e, come spesso accade, dopo dei larghi giri finisco per tornare, senza nemmeno sapere come, sempre alla stessa piazza, sempre allo stesso incrocio.

Nagib Mahfuz, prima che ci pensassero altri a superarne forme e modelli, ci ha pensato lui stesso a superarsi da solo, provando a battere strade diverse rispetto a quelle che aveva percorso. Il ladro e i cani, libro piuttosto agile sottile e breve del 1961, è romanzo totalmente diverso da Vicolo del mortaio. È narrato sì in terza persona, ma tutto in soggettiva. Non è un grande affresco sociale, ma una piccola storia acuminata scagliata verso il bersaglio come una freccia veloce e precisa. Ha uno stile meno regolare e tradizionale di Vicolo del mortaio, con un uso molto particolare del discorso indiretto, che si trasforma continuamente in discorso indiretto libero quando rende conto delle riflessioni del protagonista, fino a diventare, senza che il lettore quasi se ne accorga, vero e proprio monologo interiore fatto in seconda persona. È la storia di un ladro che esce di prigione. Dal punto di vista del giudizio morale di lui non c’è da salvare proprio niente. È doppio, falso, bugiardo, ciecamente vendicativo, opportunista, incapace di reali sentimenti.

Ha rubato senza scrupolo e pochi scrupoli mostra di avere anche all’uscita di prigione. Solo che, all’uscita di prigione, gli va tutto storto. Trova uno dei suoi sottoposti che ha usurpato i suoi beni e convive con la moglie. La figlia non gli si vuole avvicinare e non lo riconosce. Non c’è più un furto che gli vada per il verso giusto e tutti i suoi tentativi di vendetta si risolvono nell’uccisione delle persone sbagliate, fallendo miseramente. Per una campagna giornalistica messa in piedi ad arte da una delle persone contro cui ha cercato di vendicarsi, diventa il nemico pubblico numero uno e l’intera polizia del Cairo setaccia le strade della città braccandolo. Nel realizzare i suoi progetti criminosi commette una serie infinita di ingenuità, forse perché effettivamente ingenuo è diventato, in una realtà in cui l’imbroglio sembra essersi specializzato, ripulendosi e diventando rispettabile. Ormai gli inganni, o i crimini, si compiono nella legalità. L’intero libro sembra attraversato dal tema del tradimento. Che è forse elemento di critica sociale, se non addirittura propriamente politica. Ma Il ladro e i cani, al di là della sottotraccia politica, è un libro che si legge da più prospettive. Innanzi tutto è di godibile lettura come un romanzo di genere: un quasi noir per nulla estraneo a certe modalità compositive di derivazione cinematografica. Ha un andamento un po’ picaresco che cattura. Ha anch’esso certe sue virate oniriche. È, insomma, anche libro di ombre, perfino di oracoli (in alcuni passaggi). Ma è anche una riflessione, in chiave del tutto laica, sui temi della vendetta e del tradimento, della capacità di accoglienza e del dono gratuito.

E poi basta. Ce ne sarebbe ancora un po’ da dire ma è meglio star zitti, anche perché devo ammettere che un po’ mi sono perso, non riesco proprio a tenere dritta la barra ovvero la direzione. Come spesso capita andando a zonzo per delle città straniere, esci desideroso di andare in un posto, con la tua mappa in mano che a malapena riesci a orientare. Vai da tutt’altra parte. Basta che devii per un attimo, per pura curiosità, dalla via principale e quel posto non lo ritroverai mai più, nemmeno a fine giornata. Lo stesso è capitato qui. Che ero partito intenzionato, ma proprio convinto, di parlare principalmente di un solo libro di Mahfuz, dal titolo Il nostro quartiere, e ne ho appena fatto cenno finendo per parlare, poi, di tutt’altro.

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Questo pezzo è uscito su Alias/il manifesto. Domani alle 19 Bernard Quiriny sarà alla biblioteca Rispoli a Roma ospite del Festival de la Fiction Française. (Immagine: Andreas Gursky, Library, 1999, Saint Louis Art Museum)

A dare ascolto a Enrique Vila Matas, un tale Pierre Gould avrebbe redatto nel 1788 la Storia generale della noia, seguito da un Catalogo degli assenti, dove l’autore si cimenta nell’impresa “insieme significativa e demenziale” di raccogliere i nomi di tutti i morti della storia umana. Questo Pierre Gould sarebbe l’antenato dell’omonimo personaggio feticcio di Bernard Quiriny, belga trentacinquenne che l’autore di Bathelby e compagnia dichiara essere « tra i suoi scrittori preferiti ». Di Quiriny sono stati tradotti in italiano tre libri. Il primo, dall’editore Omero, s’intitola Racconti carnivori, Pierre Gould vi appare in diverse delle notevoli novelle qui comprese e dalla prefazione del libro, firmata appunto Vila Matas, sono stati tratte le piccole «soperchierie  letterarie» (per dirla con Charles Nodier) di cui sopra. Transeuropa si è poi preoccupata di tradurre e divulgare Le assetate, romanzo fantapolitico su una dittatura femminista ambientata un immaginario Belgio post-sessantottino. Qui Gould figurava nella delegazione di intellettuali francesi destinati a visitare il regime femminista. Il romanzo ha suscitato prevedibili polemiche ma era solo in parte riuscito.

È senza dubbio nella forma breve che Quiriny dà il meglio di sé, come conferma La biblioteca di Gould (L’orma editore, traduzione di Lorenza di Lella e Giuseppe Girimonti Greco, pp. 180, E. 16,5), libro gustosissimo, raffinato, pieno di estro e passione per il paradosso e la letteratura al quadrato. Manipolati ad arte, i libri (soprattutto quelli che non sono mai stati scritti) possono diventare metafore assai duttili per parlare del mondo sfuggendo all’assillo del realismo e confessando l’origine cartacea della propria intelligenza: Borges, Calvino, Bolaño, sono i nomi citati nella quarta di copertina ma si potrebbero aggiungere almeno quelli di Perec, di Roussel, di Aymé e Poe.

Gould è qui un amico del narratore, bibliomane (o meglio, come dice lui stesso, «bibliolatra») possessore di una vasta biblioteca tra i cui scaffali sono racchiuse scelte curiose e bizzarre. Come spiegava uno dei Racconti carnivori «Pierre ha sempre avuto un’inclinazione particolare per gli autori di secondo rango, i discreti, gli eccentrici, i piccoli maestri, i dimenticati, i discepoli di un altro, gli eredi di una scuola passata di moda, i provinciali, gli esiliati, i dilettanti illuminati, quelli che si sono arenati da tempo e quelli che si sono proprio persi, gli inattuali, gli strambi, i modesti e tutti quelli che si trovano solo spostando i monumenti letterari che li nascondono nelle biblioteche.» Eccoci dunque di fronte ai suoi preziosi cimeli: molte delle storie qui raccolte sono tra le pagine della collezione di Gould, accanto ad altre riferibili a esperienze, finzioni, mistificazioni uscite direttamente dalla bocca dell’eclettico personaggio.

Cronache bislacche da un presente immaginario descrivono scenari solo in parte assurdi, dove il problema dell’invecchiamento è stato (parzialmente) risolto, dove la copula provoca una scambio di corpi (una specie di “scambismo metafisico”) o dove le distanze geografiche, improvvisamente, aumentano, come una nemesi della globalizzazione. Nuove città invisibili fioriscono con la freschezza delle originali: Kumorsk, in Russia, il cui sviluppo urbanistico allude alla proliferazione incontrollabile del rimosso; Morno, in Cile, città speculare dove tutto accade due volte, o port Lafar, in Egitto, che un ex tassista in pensione ha trasformato in città matrioska. Tra volumi uniti da esigenze che apparentemente nulla hanno a che vedere con l’ordinaria amministrazione della lettura, spiccano libri che continuano a scriversi da soli, uno scaffale di testi «rinnegati» (a volte disperatamente) dai loro autori, volumi che uccidono o salvano la vita e infine, a chiudere il cerchio, libri noiosi o che parlano di noia, prosecuzione ideale di quella Storia generale dell’omonimo antenato. All’occorrenza, la casa di Gould può trasformarsi in un novello «locus solus», e custodire invenzioni mirabolanti come la macchina da scrivere che può scrivere un solo e unico libro o quadri capaci di reagire misteriosamente a stimoli particolari.

A cavallo tra la satira sociale, il fantastico nelle sue diverse declinazioni e la metaletteratura come chiave alchemica del mondo, Quiriny ci mostra una sorprendente capacità d’invenzione e si conferma tra i più brillanti scrittori in lingua francese dell’ultima generazione, certamente il più svelto nell’imbastire brevi e fulminanti ipotesi di mondi (im)possibili.

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“Il mio prossimo libro si chiamerà Xenotext. Conterrà una poesia che trasformerò in una sequenza di nucleotidi genetici attraverso un procedimento crittografico. In seguito, con l’aiuto degli scienziati, cercherò di costruire questa sequenza genica in laboratorio, in modo tale da poter sintetizzare un gene e impiantarlo in un batterio, rimpiazzando così una porzione del suo genoma con i versi della mia poesia. Ho selezionato un batterio particolare, chiamato Deinoccocus radiodurans, scoperto in America negli anni cinquanta durante alcuni esperimenti sulla radioattività. Pare sia l’organismo più difficile da abbattere sul pianeta. E’ un microbo che resiste al caldo, al freddo, al vuoto, a dosi di raggi gamma mille volte superiori a quelle che ucciderebbero un essere umano. Inoltre riesce a riparare il proprio DNA assai velocemente, e ciò lo rende piuttosto resistente ai salti evolutivi. Ho pensato che se riuscissi a inserire i miei versi nella matrice di un organismo del genere, potrei dire a tutti gli effetti di aver creato un artefatto letterario capace di sopravvivere all’estinzione del genere umano. Non nascondo che la mia speranza è di scrivere un libro, un giorno, in grado di rimanere intatto sul Pianeta Terra anche mentre il sole esplode”.

A parlare, in un’intervista pubblicata nel 2008 sulla rivista letteraria The Believer, non è il piccolo Einstein di un b-movie di fantascienza – ma un poeta, titolare di una cattedra all’università di Calgary e vincitore di un importante premio letterario, ottenuto per merito di una collezione di poesia dal titolo paradigmatico, Eunoia, il più breve vocabolo inglese di senso compiuto a contenere tutte le vocali. Bok è un poeta oulipienne, anche se non ha mai frequentato l’Ou.li.po., l’officina di letteratura potenziale resa famosa dai contributi di Raymond Queneau, Georges Perec, Italo Calvino ed Harry Matthews: erede di una tradizione moderna che nei vincoli grammaticali, sintattici e strutturali non vedono gabbie, ma templi infinitamente forzabili. E come insegna la retorica cristiana classica, in qualsiasi metafora legata all’idea di tempio niente è più esemplare del corpo umano.

Come funziona, dunque, Xenotext? Come si insegna l’arte della versificazione all’acido desossiribonucleico? Come s’inscrive l’immateriale qualità del codice linguistico umano nella poltiglia materiale che definisce l’alfa e l’omega dell’essere umano? Nel DNA ci sono quattro tipi di nucleotidi, composti alternativamente da adenina, citosina, guanina e timina, comunemente rappresentate con le quattro lettere A, C, G e T. Per ciascuna lettera dell’alfabeto Bok ha immaginato una ‘tripletta’ di nucleotidi, così che alla lettera ‘E’ corrisponda la combinazione A-C-G, alla ‘F’ la combinazione G-T-C, e così via. Ecco che l’intero alfabeto umano è incorporato in sequenze esistenti di materiale genetico. L’idea di Bok è che impiantando nel batterio una serie di versi sotto forma di una data sequenza genica, capace di causare in ‘risposta’ la codifica di una proteina, quest’ultima costituirebbe una poesia a sua volta: gli aminoacidi, di cui è fatta la proteina, produrrebbero un senso compiuto attraverso le ‘triplette’ di nucleotidi ai quali il poeta ha arbitrariamente conferito un senso compiuto. Si tratta dunque di due poesie che si generano vicendevolmente, vincolate da rigorosi legami chimici e verbali, dentro un organismo vivente. Sarebbe troppo lungo spiegare le modalità di computazione linguistica che Bok ha progettato di utilizzare per far sì che ad ogni ping corrisponda un pong dotato di senso lirico compiuto. La strada è accidentata e lunga, e non è detto che l’intento produca risultati memorabili – così memorabili da estendersi oltre ogni nostra ipotesi di futuro, per milioni e milioni di anni. Bok è un artista concettuale. Quel che conta è l’idea: o meglio, l’azzardo peculiare cui ha sottoposto un filone già esistente di tentativi (la cosiddetta arte transgenica, come quella praticata da Eduardo Kac, che aveva impiantato un estratto dal Libro della Genesi nel codice genetico di un batterio di E. coli). La sua visione – questo complicata coreografia del possibile – produce diverse rilevanti domande.

E’ giusto intervenire in questo modo su un organismo vivente? Come schivare l’accusa di ‘teratologia’ lanciata a tal proposito da Paul Virilio? E’ filosoficamente sensato far coincidere un linguaggio convenzionale con una serie di ‘fatti’ – il replicarsi del DNA – che in sé non costituiscono alcun linguaggio, se non agli occhi dell’uomo che lo studia? Ed è poi così costruttivo rimpiazzare la vecchia idea romantica di resistere al tempo, di puntare alle vette dell’eternità, con una specie di adattamento ultrascientista della stessa ossessione? E’ buona letteratura, o buona arte, quella che combatte con tali e tante costrizioni logiche da non permettere una reale complessità di rappresentazione? E se l’arte e la poesia sono un dialogo ininterrotto e plurale sulle forme assunte dal fenomeno umano, cosa restituirà, di tale fenomeno, un raffinatissimo gioco di parole impiantato nella crosta intima di un oggetto animato ma incosciente?

Quello di Bok è un esempio di ricerca estrema, così affascinante da lasciar senza fiato, il cui sottotesto esorta con ogni chiarezza scrittori e poeti ad alzare il livello delle ambizioni, a perseguire una vocazione altissima, a porre domande così radicali da sembrare quasi risibili. Christian Bok, se non fosse vero, potrebbe venir fuori dalle pagine dei libri di Richard Powers, tra i pochi romanzieri contemporanei a lasciar minare la propria immaginazione umanistica dalle questioni scientifiche fondamentali del presente e del futuro prossimo, senza perdere un millimetro di letterarietà e senza smettere di credere nella religione del personaggio. L’ipotesi di far replicare nel DNA del batterio indistruttibile versi poetici è il tentativo di riaffermare il diritto della letteratura di spingersi oltre i pilastri del pubblicabile e del pensabile.

Non importa come finirà la vicenda di Xenotext (per ora il manifesto d’intenti è stato promosso da Ubuweb, si può leggere digitando l’indirizzo  HYPERLINK). Il prossimo Leopardi, a qualunque latitudine lo immaginiate, troverà un posto nel suo Zibaldone elettronico, da leggersi sfregando le dita sulla superficie di neuroni incastonati in un microscopico gioiello, per la curiosa parabola di Christian Bok – l’uomo che all’alba del Ventunesimo secolo ha provato a far cantare le nostre molecole.

ricuperatig@gmail.com

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Raccontare una storia vuol dire popolare spazio e tempo di personaggi. Eppure ci sono narrazioni che rivelano l’impulso opposto: quello allo svuotamento, al bisogno di cancellare le figure dalla scena. E non necessariamente, come invece accade nella narrativa di genere, per innescare una detection.

Quando, per esempio, all’inizio di L’avventura di Antonioni Anna sparisce, l’indagine che segue è blanda e pretestuosa; il vuoto generato dalla scomparsa non deve essere tanto colmato da una soluzione quanto, semmai, riconosciuto e abitato.

In Wakefield Hawthorne racconta la storia di un uomo che un giorno esce di casa e, senza che affiori mai un movente comprensibile, preso alloggio qualche strada più in là, sta via per oltre vent’anni. Per Wakefield – un Ulisse a breve gittata – sparire vuol dire scoprire che cos’è la nostra vita senza di noi.

A dileguarsi non deve essere necessariamente un personaggio; può svanire nel nulla persino una vocale, quella “e” che nel 1969 Perec fa evaporare dal suo romanzo La scomparsa. Sempre del 1969 è un altro romanzo francese, Icaro involato, in cui Queneau immagina che a far perdere le proprie tracce sia, intenzionalmente e in contrasto con le esigenze dell’autore, proprio l’Icaro del titolo, insoddisfatto della storia che lo vede protagonista (e dunque sparire è insieme fuga e ricerca di una narrazione migliore di quella in cui siamo rinchiusi). Del resto l’emblema italiano dell’escapologia identitaria, vale a dire il pirandelliano “fu” Mattia Pascal, sfrutta consapevolmente un’occasione fortuita per realizzare il suo desiderio di smettere di essere percepito come Mattia Pascal trasformandosi invece in Adriano Meis.

Il nodo infatti è quello: essere percepiti. In Film – regia di Alan Schneider su sceneggiatura di Samuel Beckett – il personaggio interpretato da Buster Keaton, perseguitato dall’esse est percipi descritto da Berkeley, fa di tutto per sottrarsi agli sguardi degli altri, nonché al proprio.

Con l’esaurimento dell’umano – lo stesso fenomeno descritto ancora da Antonioni nel 1962 alla fine di L’eclisse, quando venuto meno il senso di un legame resta solo un elenco di spazi vuoti – si confrontano tre libri italiani di questi ultimi mesi.

Senza pretendere di identificare un filone, proviamo però a rintracciare in essi alcune costanti e a domandarci se, come e perché è oggi individuabile, in alcune narrazioni nazionali, l’impulso al cupio dissolvi. E se tutto ciò è anche il riflesso letterario di qualcosa che appartiene in primo luogo allo Stimmung, vale a dire all’atmosfera morale di un’epoca.

Lo scorso autunno è apparso Nessuno è indispensabile di Peppe Fiore (Einaudi). All’ombra di una gigantesca mucca aziendale – mamma, mammella, nutrice, avvelenatrice – cresce e si disgrega una generazione di travet consegnati al destino di una vita bovina. Tra questi Michele Gervasini, minuto e velleitario, la testa piena di «cenere mentale». A turbare l’esile linea retta del suo quotidiano caseario – che Fiore, abilissimo, cartoonizza rivelandone le più infinitesimali nevrotiche miserie – è una progressione di suicidi. Poco a poco, epidemicamente, gli impiegati si tolgono la vita. Immerso negli stomaci dove l’ipermucca rumina i propri dipendenti, Gervasini comprende come una parte sostanziale del lavoro italiano renda indistinguibili la gestione e la digestione (dunque la naturale distruzione) del personale.

L’ultimo party. Bestiario del lavoro culturale di Giovanni Robertini (Isbn, illustrazioni di Ana Kraš) descrive l’estinzione di chi sparisce senza essere (quasi) mai esistito. Uno dopo l’altro – l’occasione è la festa di chiusura di una casa editrice – vengono convocate le maschere di chi si aggira oggi nella scena culturale. Corpi umani sormontati da teste animali, i connotati originari e al contempo ultimi di una serie di figure – dal ricercatore universitario all’attore, dal dj allo stagista – che affollano il mondo piccolo del cosiddetto “lavoro culturale”. A risaltare, in questo caravanserraglio, è lo scrittore panda, al contempo teorico dell’estinzione e suo principale artefice. Insofferente all’abitudine di nutrirsi di bambù, sempre più abulico e involuto, il panda ha chiaro che in un’epoca terminale – un tempo di esitazioni, di eterne indecisioni – il comportamento più logico è scegliere la propria fine. O decidersi a mangiare carne.

Sparire di Fabio Viola (Marsilio) è un romanzo che fin dal titolo radicalizza i termini della questione. Le sparizioni che fanno da fondale alla storia – scomparsa Elisa, la sua (ex) ragazza trasferita per lavoro a Osaka, Ennio lascia Roma per ritrovarla – sono quelle degli insegnanti di italiano della scuola dove Elisa è andata a lavorare. Sparizioni che nel contesto nipponico sono fisiologiche; talmente che in giapponese esiste un termine, jōhatsu, con cui si descrive chi, autonomamente o tramite apposite agenzie, sceglie di far perdere le proprie tracce. Il tempo che Ennio trascorre a Osaka – ottenendo il posto di Elisa, trasformando ogni azione in procrastinazione – è una bolla. Un involucro trasparente, lieve, globulare. All’interno di questa bolla, davanti allo stillicidio di sparizioni, Ennio, portando con sé solo l’iPad e un po’ di cibo, si rinchiude in un armadio. Una soluzione narrativa splendidamente tragicomica che determina lo slittamento dallo sparire allo sparirsi.

Nei libri di Fiore, Robertini e Viola intelligenza e amarezza sono inscindibili, l’eleganza del dettato è inseparabile dalla coscienza del disastro. Soprattutto, come in Dieci piccoli indiani (il titolo originale del romanzo di Agatha Christie, E poi non rimase nessuno, rimanda esplicitamente allo svuotamento), corpi e biografie sono frammenti di un conto alla rovescia.

Dissolversi – fare della propria vita una lacuna – misura il tempo che resta. Misura in che modo, in determinati climi storici, rendersi conto di stare all’interno di un processo di estinzione – nell’avventura dell’eclisse, potremmo dire – sembri essere l’unico modo di esistere.

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Questo pezzo è uscito sul Sole 24 Ore. (Immagine: Eugene Villiod.)

La città è una tra le più grandi tecnologie che gli esseri umani abbiano inventato. È spazio fisico in continuo mutamento attraversato da una popolazione altrettanto mutante. È progetto e incidente, razionalità e caso, lungimiranza e improvvisazione. Inevitabilmente la città è l’insieme delle esperienze che è possibile compiere al suo interno. Tra queste la fantasticheria è fondamentale.

In Parigi. Un apprendistato (edizioni di passaggio, traduzione e curatela – accuratissime – di Roberta Coglitore) Roger Caillois propone una percezione della capitale francese tanto lucida quanto complessa proprio affidandosi a una forma di pensiero involontariamente deflagrante, in grado di mescolare il presente al passato e al futuro, nonché di dissolvere il confine tra reale e irreale.

Nel primo dei tre testi (tutti scritti tra il 1977 e il 1978) che compongono il volume, “Piccola guida del XV arrondissement ad uso dei fantasmi”, Caillois descrive una perlustrazione del quartiere parigino che in origine coincideva con il villaggio di Grenelle. La sua attenzione si concentra in modo programmatico su ciò che nell’apparire del tutto comune può sprigionare inattesi nuclei di interesse. Come il Perec di Specie di spazi, quello che suggeriva la necessità di osservare più piattamente possibile cercando il jamais vu in tutto ciò che consideriamo déjà vu, Caillois concentra il suo sguardo sulle lievi asimmetrie delle due ali della École Militaire riconoscendo in questa differenza il sintomo di una fisiologica malattia dello spazio (abitare, sembra, significa venire quotidianamente a patti con l’incoercibile disordine delle cose).

A colpire lo sguardo di Caillois sono in particolare certi edifici – per esempio all’incrocio tra avenue de Suffren e rue du Laos – il cui spessore viene via via a ridursi fino a un profilo tagliente che si staglia nel cielo. In costruzioni simili, riflette l’autore, non possono che vivere esseri sottilissimi, probabilmente gassosi, trasparenti e fluttuanti: i fantasmi dell’abitare contemporaneo. Una sensazione, questa, confermata da un’altra tipologia di spazi parigini.

Tra i cartelloni pubblicitari della fine degli anni Settanta sono infatti ancora riconoscibili alcune vecchie réclame dipinte nella parte alta dei muri ciechi delle case. L’affresco di una massaia che osserva sorpresa un sacco di carbone portato sulle spalle da un fattorino conduce Caillois a recuperare una teoria di immagini che da bambino agirono da perturbante sulla sua immaginazione. “Il demone verde che sputava le fiamme scarlatte, le due lune, la bianca eclissata dalla nera, le oche con la cuffia della nonna attaccata con un nastro colorato sotto il becco, una zebra dall’insolito mantello”. È questa la “folla insieme umana, animale e cosmica” che ha dominato la Parigi di inizio Novecento (la stessa che in quegli anni Walter Benjamin esplorava altrettanto accuratamente), “presenze immutabili, ridipinte periodicamente e come sovrannaturali, dispiegavano sulla popolazione parigina la loro influenza incomprensibile, probabilmente tutelare, ma anche irritabile.”

Il personaggio decisivo, principe assoluto della vita immaginativa in divenire di Caillois bambino, era Villiod, l’uomo mascherato che regge tra le mani una chiave gigantesca (un personaggio che lo stesso Caillois – lo racconta nel secondo testo del volume, “Storia di una metamorfosi” – interpreterà nel film di Pierre Defons tratto dalla “Piccola guida”). Una figura, Villiod, che rimanda iconograficamente a Fantomas, dunque ancora al fantasmatico. Perché è proprio intorno alla parola fantasma che si definisce l’idea di città secondo Caillois. Una metropoli è reale nella misura in cui si accoglie l’indiscutibile realtà del chimerico.

La rêverie come pratica naturale e l’attenzione alle zone urbane meno appariscenti sono dunque i due strumenti indispensabili per far sì che il legame con la città sia un continuo apprendistato. Nell’ultima parte del libro, intitolata proprio “Apprendistato parigino”, Caillois rende chiaro che una metropoli serve ad acquisire uno spirito critico e a esercitarlo. Attraversare lo spazio prevede che esplorazione oggettiva e invenzione soggettiva siano intesi alla pari. Il nostro tirocinio metropolitano comporta che vedere i fantasmi, essere visti dai fantasmi, essere fantasmi (e quindi scomparire nei muri) siano fenomeni inseparabili.

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Questo pezzo è uscito su IL.

«Il condottiero non è mai immobile. Inespugnabile, spaventoso nella sua perfezione immediata, guarda il mondo con gli occhi freddi del giudizio». Così Perec descrive nelle ultime pagine del suo romanzo Le Condottiére il volto del soldato dipinto da Antonello da Messina nel 1475. Il ritratto è al centro del romanzo che porta il suo stesso nome: la storia, costruita come un poliziesco, di un falsario assassino, ossessionato dalla perfezione dell’opera del pittore italiano. Le condottière fu scritto da Perec tra il 1957 e il 1960, quando lo scrittore aveva vent’anni, «il primo romanzo che io abbia portato a termine», ricordava.

Arriva ai lettori solo oggi, pubblicato da Seuil a trent’anni dalla morte dell’autore. Finora avevano potuto leggerlo solo gli studiosi; anche lo scrittore aveva creduto fosse perduto per sempre, dopo essersi distrattamente liberato di una valigia che conteneva i suoi manoscritti giovanili. Fu il primo romanzo che il giovane Perec inviò alle case editrici. Rifiutato da Gallimard: «troppe goffaggini e troppi chiacchiericci», scrivevano gli editor.

Perché mettere al centro della sua opera prima proprio quel ritratto? «Tu ti sei lasciato sedurre da questo sguardo, non sei riuscito a domarlo, a spiegarlo, a superarlo, a fissarlo sulla tua tela», leggiamo. Lo stesso volto del ritratto è un doppio del volto di Perec. «La piccola cicatrice sul labbro superiore» che vediamo nel dipinto allo scrittore appariva identica alla sua. Cicatrice che si è procurato in una zuffa infantile, e che per lui diventerà «un segno distintivo» (tornerà nel volto del protagonista de L’uomo che dorme).

A leggerlo oggi è difficile sottovalutarne l’importanza. A partire dalle prime parole: «Madera etait lourd». Madera era pesante. Chi parla è il protagonista, Gaspard Winckler, pittore, anzi falsario, che trascina per le scale il cadavere del suo benefattore, Anatole Madera, cui ha appena tagliato la gola. Perec fa il suo ingresso nella storia della letteratura trascinando un cadavere troppo pesante. Il nome del protagonista non ha nulla di casuale: Gaspard Winckler. Lo ritroveremo in W o Il ricordo di infanzia, dove interpreta la solitudine dell’orfano – condizione mai rimossa della biografia di Perec – e soprattutto in La vita: istruzioni per l’uso. Winckler sarà sempre il pittore incaricato da un facoltoso mecenate di copiare degli acquerelli per farne dei puzzle; anche lì la conclusione è tragica.

Il romanzo è la storia di un fallimento. Narrata due volte, la prima in ordine cronologico; la seconda a ritroso, come confessione del protagonista. Winckler non riuscirà a realizzare la sua copia perfetta e si libererà dell’uomo che gliel’aveva commissionata. La meta per lui irraggiungibile è «La maitrise du monde». Quella che possedevano «Ghirlandaio, Memling, Cranach, Chardin, Poussin» e che al giovane artista è negata. Gaspard potrà arrivarci quando avrà chiara una cosa: «Il condottiero non esiste. C’è un uomo chiamato Antonello da Messina. E come lui tu andrai per il mondo, cercando l’ordine e la coerenza. Cercando la verità e la libertà».

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