«Guidavo da solo sull’autostrada fra Ferentino e Frosinone, non esattamente la Route 66; avevo i finestrini aperti, Thunder Road sul riproduttore di cd, mi pareva come se Springsteen e la E Street Band stessero suonando espressamente per me, e mi sono dovuto fermare alla prima piazzola per buttare giù questi appunti», ricorda Alessandro Portelli. Badlands (Donzelli, 218 pagine, 25 euro) è uno studio pregevole, denso, che rivela la passione del professore di letteratura angloamericana, e molto più, per gli universi di riferimento e di senso springsteeniani. Portelli conosce la storia, ma soprattutto sa raccontare le storie. È un viaggiatore instancabile nell’America che più ama, quella fondata sul lavoro.

Questo libro nasce a Princeton, dove la scorsa primavera l’autore ha tenuto un corso su Springsteen. Non l’ha mai incontrato personalmente, però condivide, quando possibile, l’energia, la cerimonia e lo spazio comune dei suoi concerti: «Ma come faccio ad andarmene se questo non smette? Lui ritorna ancora e ci regala (Roma, 2013) un Thunder Road acustico, che ti fa venire voglia di ricominciare. Un paio di chilometri a piedi fino alla macchina e poi un’ora nell’ingolfato traffico notturno dei reduci. A casa mia moglie mi fa: in queste condizioni, mai più. Io invece sto bene. Se avessi un altro biglietto, sarei pronto a rifare tutto da capo», dice.

Badlands è un testo vitale, appassionante e agile per la sua capacità divulgativa di creare ponti. Portelli ben ricostruisce le influenze di Bob Dylan, Woody Guthrie e Pete Seeger sul rocker del New Jersey. Mette al centro della sua analisi il lavoro e il sogno Americano, lacerato ma tuttora evocativo, dirimenti nell’opera di Springsteen, cantore delle speranze, delle sconfitte e della realtà tutt’altro che monolitica d’oltreoceano.

Come sottolinea Portelli, il “Boss” non è un poeta, non è un profeta politico, ma si prende la responsabilità di rammentare le promesse non mantenute, il diritto alla ricerca della felicità. Dà una dimensione narrativa, attingendo alla migliore tradizione della musica popolare, al proprio rock adulto e lo ancora tanto alle sue origini, quanto al tempo che vive. Le note, le strofe dolorose e i ritornelli entusiasmanti non svaniscono come un effimero oggetto di consumo, perché hanno lo spessore di una memoria culturale, affrontando temi fondativi della stessa cultura nordamericana.

Professore, vorrei cominciare da una curiosità. Perché ha ripescato dall’album The Ghost of Tom Joad una canzone come The Line, trattandola così approfonditamente?

«Per questo libro ho riascoltato l’intero canone di Springsteen. Da ogni ascolto possono affiorare nuove idee da contestualizzare. Non avevo mai pensato a questa canzone. In quel disco inizia a esplorare il sogno americano degli emigranti. È il sogno della terra americana dell’abbondanza. Come per le vite dei proletari americani, che canta, si spalanca l’abisso tra mito e realtà. Nello stesso album in Sinaloa Cowboys assume il punto di vista dei giovanissimi migranti messicani dell’industria della droga. In Balboa Park raffigura la violenza fisica sul corpo di chi cerca una vita migliore oltre il confine. Il titolo The Line è in realtà una linea di frontiera sfumata, ambigua. La necessità del migrante non si può respingere: We send ‘em home and they come right back again/Carl hunger is a powerful thing. Il confine è il luogo dove i mondi, che tendiamo a separare, si toccano, mescolano e sovrappongono. Poi è stato importante il lavoro di analisi dei video, che in precedenza facevo poco».

Che cosa aggiungono i video all’ascolto, all’analisi dei testi e all’amplissima bibliografia?

«Illustrano la rilevanza della dimensione rituale nei concerti, dove nulla è lasciato al caso. Quello che fanno Springsteen e la E Street Band sul palco è lavoro, nel senso più pieno del termine. Sudore e fatica costruiscono un rapporto, una visione collettiva. In numerosi video l’occhio non può non accorgersi del sudore, che progressivamente si allarga sulle spalle e le ascelle di Springsteen. Questo è il mio mestiere, dice. Per esempio la lettura di We are alive, che propongo, si è rafforzata, guardando un’esecuzione live a Londra nel 2012. Il palco è buio, Springsteen è da solo con la chitarra. Mentre canta l’ultimo verso della strofa, col suo annuncio di unità e lotta (Our spirits rise/to carry the fire and light the spark/To stand shoulder to shoulder and heart to heart), di colpo si accendono le luci e la banda entra marciando a pieno volume. Avevo intuito poi una citazione (Il corpo marcisce nella tomba, ma lo spirito risorge) da una grande canzone della Guerra Civile: “John Brown’s body is a-mouldering in his grave, but his soul is marching on”. Il video mi ha confortato. Jake Clemons, il nipote di Clarence, ha confermato la mia intuizione vibrando forte un tamburo militare della Guerra Civile».

Nell’introduzione cita un altro pezzo, Sherry Darling, che propose agli ascoltatori italiani nel corso della trasmissione anni Ottanta, di Radio 3,  Ascolta Mister President sulla canzone politica dei Settanta. Che cosa la colpì?

«Sì, in quell’occasione la preferii a The River. È una canzoncina allegra, rock and roll adolescenziale. A prima vista sembra quanto di più leggero si possa immaginare. La ragazza, la macchina, il sole, la spiaggia. Però sul sedile posteriore della macchina c’è la madre della ragazza, che deve essere accompagnata all’ufficio di collocamento: Your Mama’s yappin’ in the back seat/Every Monday morning I gotta drive her down to the unemployment agency. Generalmente nel rock non si parla di persone anziane e soprattutto non si parla di lavoro, di disoccupazione, della difficoltà di arrivare alla fine del mese. Dunque diciamo che Springsteen dimostra la capacità di inserire dentro a un momento di leggerezza la consapevolezza del mondo proletario da cui proviene questa musica. Il rock anche nella sua versione più leggera ritrova il contesto proletario e popolare in cui era nato. Non solo proletario. Nella canzone si snoda anche l’intreccio etnico e di genere. La signora torna poi al ghetto con la metro: She can take a subway back to the ghetto tonight. Non solo è anziana, in cerca di lavoro, ma vive nel ghetto. Probabilmente pensando al contesto di altre canzoni di Springsteen è portoricana».

Negli anni come è riuscito Springsteen a mantenere una certa autenticità nella narrazione del lavoro, dall’universo fabbrica alle macerie materiali e spirituali della deindustrializzazione?

«Il padre era un veterano di guerra, poi arrangiatosi con mille impieghi per sbarcare il lunario. È nato in quel mondo, che l’avrebbe consumato senza l’emancipazione e la liberazione del rock and roll. Per una lunga fase, almeno fino a Born in the Usa, descrive il mondo che conosce per esperienza. Noi concepiamo la classe operaia automaticamente come un elemento di contrapposizione a un’altra classe. Negli States la parola classe non si usa quasi mai. Springsteen non usa mai la parola classe, perché la cultura operaia negli Stati Uniti non è una cultura di contrapposizione. Ma un universo culturale a sé, un’identità autosufficiente, non necessariamente con una collocazione sociale in termini di conflitto. Più avanti, soprattutto dopo il trasferimento in California e le trasformazioni nella sua vita personale, il rapporto con il mondo del lavoro è in primo luogo non tanto un rapporto di partecipazione, quanto di solidarietà ed empatia. Al fatto che la sua vita è ormai lontana da quella realtà supplisce con le letture, con le fonti, con i giornali, con gli incontri con organizzazioni operaie e quelle dei reduci delle guerre, girando l’America. In The Ghost of Tom Joad, e anche in molti brani di Wrecking Ball, il tema del lavoro riconquista la scena. Le sue canzoni hanno sia l’età sia la collocazione sociale del momento storico in cui le scrive».

Quale idea di mobilità sociale declina Springsteen?

«L’idea di mobilità verso l’alto, l’idea che chiunque può con spirito costruttivo risalire la scala e raggiungere una posizione sociale ed economica più agiata è il cuore del sogno americano. Lui trent’anni fa già certificò il blocco di questa mobilità ascensionale, che pure criticò per l’esasperazione individualistica. In The River canta: “Sono nato giù nella valle dove, caro signore, fin da giovane ti insegnano a rifare quello che ha fatto tuo padre”. L’incubo che si aggira in tutta l’opera di Springsteen è quello di ripetere la vita dei propri genitori: “Mio padre si suda lo stesso lavoro mattina dopo mattina/Io rientro a casa percorrendo le stesse sporche strade dove sono nato”, recita Used cars. Con la nuova macchina usata non si va lontano. The River è una denuncia del fatto che la promessa di mobilità sociale è un sogno che è una menzogna e dunque una maledizione. Lui è l’eccezione, l’uno sul milione. Gli altri all’autolavaggio sconteranno per sempre la pena. Il tema è la monotonia senza scopi della giornata lavorativa, la mancanza di senso. I lavoratori sotto qualificati, protagonisti delle sue canzoni, non generano alcun prodotto. Non possono neanche rivendicare l’orgoglio della fatica. Come dichiara in un’intervista: “Il mio compito è di misurare la distanza fra le promesse e la realtà”. In the day we sweat it out on the streets of a runaway American dream: l’attesa dello sfuggente Sogno Americano. La ricerca del miraggio, la fuga, le automobili, la notte. Per Springsteen, rompendo con la tradizione letteraria e cinematografica americana, si fugge in due per la salvezza da una società feroce, per evadere alla città degli sconfitti di Thunder road, che è la sintesi di tutti i temi di liberazione, speranza, amore legati all’automobile.

So you’re scared and you’re thinking/That maybe we ain’t that young anymore/Show a little faith there’s magic in the night
Well the night’s busting open/These two lanes will take us anywhere/We got one last chance to make it real
We’re riding out tonight to case the promised land

La mobilità dunque diventa orizzontale. Se non si può andare in alto, almeno tiriamoci fuori da questo posto quando ancora siamo giovani: Oh-oh, Baby this town rips the bones from your back/It’s a death trap, it’s a suicide rap/We gotta get out while we’re young/`Cause tramps like us, baby we were born to run. Poi lo rivendichiamo, perché c’è stato promesso e quindi abbiamo diritto a sognarlo, abbiamo diritto a volerlo. No surrender, niente resa: “Voglio dormire sotto cieli di pace nel mio letto di amore, con il vasto paese spalancato davanti agli occhi e i sogni romantici nella mente”».

In che modo Springsteen ha sviluppato nella propria narrazione la dimensione del sogno e quella della speranza?

«Dream Baby dream è il titolo di una canzone dell’ultimo album. L’idea è di continuare a sognare, soprattutto aprendo il nostro cuore: Come on, we gotta keep on dreaming/Come open up your heart. Il sogno americano di Springsteen è cominciato come un sogno di evasione liberatoria, dove la coppia era matrice di connessioni, che si sono mano a mano sviluppate in un sogno di comunità. Una hometown ideale dove nessuno fa da solo (Long Walk Home). È una moderata utopia di provincia, che non è un sogno da tramandare, ma neanche da buttare via. Insistendo, forse, c’è un altro ballo. Per sogno qui intendiamo tre cose: l’oggetto sognato, il lavoro del sognare, il soggetto che sogna. Springsteen mette ben in chiaro che l’oggetto sognato è illusorio, in parte irraggiungibile, in parte indesiderabile. Rimane però la soggettività del sognante, che non viene messa in discussione ed è quella a tenerci vivi. Occorre tenersi aperti a un’idea, a una possibilità di sogno, di cambiamento, dunque. Stay hungry, stay alive».

«Così continuiamo a remare, barche contro corrente, risospinti senza posa nel passato», è l’epilogo de Il grande Gatsby. È molto interessante il parallelo letterario che lei argomenta con l’opera di Francis Scott Fitzgerald.

«Nel pieno degli anni Venti, nel cuore del boom e della mitologia dell’arricchimento facile, Fitzgerald ci suggerisce che l’unico modo in cui un ragazzo di paese, che è nato povero, possa pensare di arricchirsi è in qualche modo il crimine. E questo è un dato di per sé abbastanza sorprendente in quell’epoca. “Gatsby credeva nella luce verde, il futuro orgiastico che anno per anno indietreggia davanti a noi. C’è sfuggito allora, ma non importa – domani andremo più in fretta (Born to run?), allungheremo di più le braccia…e una bella mattina…”. Ha individuato in Daisy l’oggetto amato fantomatico da inseguire, ma se il sogno fallisce, non si rinuncia a sognare. Il piccolo gangster Jay Gatsby è grande, perché non perde di vista i sogni. Continua a guardare la luce verde sul molo di Daisy. Continua a desiderare, a illudersi magari. La capacità di coltivare comunque una visione lo rende grande».

In un’intervista significativa rilasciata a Robert Hilburn, caporedattore musicale del Los Angeles Times, il 24 agosto 1974 Springsteen dichiarò: «Non mi sono mai scoraggiato, perché non ho mai sperato nulla. Da bambino non ero abituato ad aspettarmi che le cose andassero bene. Sono sempre stato abituato a fallire. Una volta che impari a fallire, il resto è facile. Ma non è la stessa cosa che mollare. Continui a provarci, ma non ci conti. E un atteggiamento del genere può essere una forza». Perché avete scelto Badlands come titolo del libro? È la sua canzona preferita?

«La trovo di grande importanza, perché enuncia l’idea del desiderio, del rifiuto, del non accettare compromessi, mezze misure e insistere per avere quello che ci spetta, quello che ci avete promesso. No, niente ritirata, niente resa, fino a quando queste terre maledette non ci tratteranno come si deve: Let the broken hearts stand/As the price you’ve gotta pay,/We’ll keep pushin’ ‘til it’s understood,/And these badlands start treating us good. Una grandissima canzone sul conflitto e sulla contraddizione. È una rivendicazione collettiva, sociale, di solidarietà contrapposta a un’idea di ascesa sociale individuale competitiva, all’insaziabilità di chi non è soddisfatto fino a quando non è padrone di tutto. In più è assolutamente irresistibile dal punto di vista musicale, perché trasferisce sul piano del suono la carica di combattività che esprime nel testo».

Qual è l’influenza di Steinbeck sulle strofe springsteeniane?

«Riprende direttamente sia il romanzo Furore sia il film che John Ford ne ha tratto. Mi sembra interessante la sua radicalizzazione in vari modi del romanzo. Se ne serve anche per dire che la crisi degli anni Trenta, è un fantasma, The Ghost of Tom Joad, la cui possibilità, la cui memoria torna nel pieno di anni apparentemente più fortunati come gli anni Novanta, in cui invece stava incubando il disastro che viviamo adesso. The Ghost of Tom Joad parla dei poveri innominabili della recessione e della deindustrializzazione. Tom Joad è un’icona della Grande Depressione, il protagonista di Furore. A proposito del tema automobili è sufficiente rileggere il capitolo scritto da Steinbeck, la partita truccata sulla pelle dei poveri. C’è una scena in Furore in cui un contadino sfrattato minaccia col fucile il trattorista, che con la ruspa gli sta buttando giù la casa. Ma la decisione non dipende da quest’ultimo. In My Hometown Springsteen esprime l’impotenza a fronte di forze economiche a cui è difficile risalire, dovresti sapere chi è il nemico. A chi possiamo sparare? La strada è viva stasera, canta Springsteen. E Steinbeck: “Ogni notte sulla strada nasceva un mondo, attrezzato e completo in ogni sua parte”. Nessuno si fa illusioni su dove porta, canta Springsteen; e Casy in Steinbeck: “Dove andiamo? Per me non andiamo mai da nessuna parte. Siamo sempre in viaggio, siamo sempre in cammino”».

Anche la guerra rappresenta per Springsteen un’esperienza sostanzialmente proletaria?

«La solidarietà nei confronti dei reduci costituisce un ponte verso la componente di proletariato sfruttato e massacrato nel modo più volgare dalla macchina della guerra. Finisce all’ombra del carcere anche il reduce operaio disoccupato di Born in the Usa, che condensa tre temi di fondo: l’orgoglio patriottico, l’esperienza della guerra, la condizione operaia. Come spiego nel libro, la sua scommessa è affidare un articolato messaggio di denuncia a un mezzo di comunicazione che sta nell’universo del consumo. Nei primissimi gruppi in cui suonava e cantava, prima che la sua carriera prendesse il volo, prima di incidere per la Columbia, c’erano canzoni contro la guerra. Direi che una delle cose importanti di Born in the Usa sia la presa di coscienza di come l’America mandi ad ammazzare e sacrifichi i propri figli: Sent me off to a foreign land to go and kill the yellow man. Persone che restano segnate, trattate con indifferenza quando ritornano a casa».

 Che cosa accade dopo l’Undici settembre?

«Dopo quell’evento Springsteen riconosce la tentazione di dire occhio per occhio, dente per dente. Arriva a dire in un’intervista che tutto sommato la campagna militare in Afghanistan è stata quasi necessaria. Ma si rende subito conto che le cose sono diverse. Già in The Rising (2002) prende atto dell’impulso vendicativo per superarlo e negarlo. Pensaci due volte prima di sparare. Immette suoni orientali, arabi nelle sue musiche. Cerca perfino di immaginare il punto di vista di un attentatore suicida mediorientale. Poi con Devils and dust (2005), canzone straordinaria, comincia a esprimere il senso di panico e di onnipotenza che contemporaneamente s’impadronisce degli Stati Uniti. Il pericolo può venire da qualunque parte. Il soldato non sa più in che cosa credere, però è armato e Dio è al suo fianco. We’ve got God on our side/We’re just trying to survive/What if what you do to survive/Kills the things you love. Contrasta la dottrina della sicurezza preventiva che fa venire meno ciò in cui si crede. Questa combinazione tra paranoia e onnipotenza è terrificante, e lui la denuncia».

Springsteen ha ben presente la distinzione tra patriottismo e nazionalismo?

«Sì, dagli anni Ottanta si sottrae al furore dello sciovinismo mascherato da patriottismo. L’amore per il suo paese diventa in realtà una ragione in più per la critica. Proprio perché sussiste una relazione così intensa e così appassionata con il proprio paese, non accetto quello che mi fanno. Amare il proprio paese non significa essere accondiscendenti con la direzione che ha preso. C’è molto forte in Springsteen questa dimensione delle promesse mancate. Promesse che sono parte integrante della sua stessa identità nazionale e politica. Sei nato negli Stati Uniti e hai diritto ad aspettarti certe cose, basta pensare al discorso della dichiarazione d’indipendenza, i diritti inalienabili, life, liberty and the pursuit of Happiness. Il diritto alla ricerca della felicità. L’immaginazione politica americana ha investito di significato politico termini poetici come dream e happiness, continuando a rivendicarne il possesso privilegiato».

La gestione della relazione pubblica con il linguaggio e lo spirito del tempo reaganiano fu tutt’altro che semplice. Springsteen e la Casa Bianca.

«Il malinteso reaganiano, entro certo limiti poi. Reagan si rese conto che Springsteen parlava al mondo del lavoro, alla classe operaia. C’è un dato: Springsteen faticava a raggiungere il pubblico afroamericano, quindi il riferimento appariva sostanzialmente la classe operaia bianca e latina. La campagna elettorale di Reagan puntava sulla costruzione di un consenso, di un’adesione da parte dei lavoratori alla destra in nome di una presunta etica del lavoro. Noi operai bianchi lavoriamo, mentre i neri sono tutti parassiti del welfare. L’obiettivo della costruzione di una destra proletaria reaganiana, che in qualche misura può riconoscere sé stessa nelle immagini del mondo di Springsteen, perché descrive esattamente il mondo del proletariato marginale bianco in cui lui stesso si è formato. Molti anni fa, quando Ronald Reagan si disse suo ammiratore, Springsteen commentò: “Chissà se ha mai sentito Johnny 99”; un operaio che perde il lavoro, che non riesce più a pagare il mutuo e prende un fucile, spara: “Avevo debiti che nessun uomo onesto può ripagare”. Usò l’aggettivo spaventoso per qualificare la prima elezione di Reagan. Fin dal giorno dell’elezione di Reagan Springsteen è stato impegnato in una battaglia feroce sul significato dell’America».

Obama nel 2009 non esitò a definirlo un grande amico, che racconta le storie vere dell’America: «Onoriamo questo quasi ragazzo dal Jersey. Sono il presidente, ma lui è il Boss».

«Il sostegno immediato, dichiarato, aperto a colui che poi è diventato il primo presidente americano nero ci dice qualcosa sulle posizioni reali di Springsteen rispetto ai dati razziali negli Stati Uniti. Tra l’altro ha sempre avuto una band interrazziale. Il sostegno a Obama è il sostegno all’idea, che animava quella campagna elettorale, di un’America capace di recuperare il meglio di sé, andando oltre certe visioni, oltre i disastri che si erano verificati. Che poi Obama sia all’altezza di questo è da discutere, però con certezza Springsteen ci ha visto una possibilità».

Perché Springsteen non paga un prezzo alto alle implicazioni industriali di un’arte di massa?

«Dire che una cosa è di massa non è una critica, bensì è una presa d’atto di determinate caratteristiche formali, che si muove in un certo modo sul mercato. Un’arte la sua che non si vergogna mai di essere commerciale. Springsteen interpreta il ruolo sociale di icona dell’immaginazione di massa, trovando una voce pubblica e assumendosene le responsabilità. La dimensione di massa non equivale necessariamente a quella di consumo. Una delle cose che colpiscono in Springsteen è il fatto che le sue canzoni durino nel tempo, attraversino le generazioni. La cultura di massa ha costante bisogno di innovazione, innovazione con cose sempre nuove. Non è un effimero oggetto di consumo, perché ha lo spessore di una memoria culturale. La grande arte popolare, che passa anche nel meglio del rock and roll, consiste nel coagulare con mezzi elementari e in forme socialmente condivise una implicita molteplicità di elementi e una intrinseca profondità storica. Nell’ultimo evento romano, a Capannelle, è riuscito a costruire un concerto cantando quasi tutte canzoni che hanno trent’anni sulle spalle. E i giovani le sapevano. Associa al piacere di un ascolto coinvolgente la memoria e l’intelligenza».

Come sposa musica e parole?

«Stanno insieme in forma ironica, nel gioco tra il pessimismo dell’esperienza e l’ottimismo del rock and roll. Le strofe sono sempre dolorose, accompagnate invece da ritornelli trascinanti. Le strofe sono la denuncia dello scarto tra promessa ed esperienza. Il ritornello ci unisce tutti, quello che si canta in coro ai concerti. È il luogo dove si forma la comunità, mentre le strofe sono spesso luoghi solitari. Springsteen è figlio di varie contaminazioni, ascolta tutti i generi musicali, per poi camminare sulla propria strada. Comprende quanto la country music appartenga al mondo periferico, operaio in senso lato, dal quale proviene. Dagli altri generi trae la dimensione narrativa che nel rock c’è raramente. La musica country, soprattutto di tradizione orale, la musica popolare hanno sviluppato delle modalità narrative, di raccontare le storie, che Springsteen raccoglie e trasferisce nel linguaggio del rock».

Qual è il rapporto di Springsteen con la religione, le radici cattoliche e l’impatto della cultura protestante?

«In Badlands dice: “I believe in the love, in the hope, in the faith”. Sarà un caso, ma sono le tre virtù teologali del catechismo cattolico. Ha sempre considerato come una forma di violenza il tipo di educazione cattolica molto conservatrice impartitagli, ma rimane una dimensione di ricerca spirituale. Occasionalmente si è definito agnostico. Negli anni non ha mai smesso di porre domande, ricorrendo a termini e immagini di origine religiosa soprattutto nei primi dischi. Il cattolicesimo si presenta come un’enorme fonte di simboli, di metafore che lui utilizza in modo non dissacrante, ma abbastanza laico. Non nutre aspettative ultraterrene, la terra promessa si trova da questo lato della morte. La religione è uno stato emotivo che dalle radici nel gospel approda al rock and roll. Trovo Jesus was an only son la sua canzone di tema religioso più commovente e controversa. Il cattolicesimo non essendo negli Stati Uniti la religione di default ha un senso identitario molto forte e si contrappone soprattutto alla tradizione calvinista di estrema austerità, che poi rimane in sottofondo di tutto. Quello che resta in lui del calvinismo mi sembra la dimensione di inconoscibilità di Dio. In questo senso attinge spesso anche a Flannery O’Connor, la scrittrice che forse l’ha più influenzato».

Wrecking Ball è il disco sulla Grande crisi di questo primo scorcio di terzo millennio. La lotta di classe dei ricchi contro i poveri. Nell’album ciò segna un cambio di passo.

«Wrecking Ball, dice Springsteen, è un disco arrabbiato. Ci sono la perdita del senso di comunità, la distorsione e la corruzione del sogno americano. Le canzoni di Springsteen non includevano gli stilemi classici della canzone di protesta. Ora basta confrontare My Hometown (1985) con Death to my hometown (2012). La prima era la canzone desolata sul disastro delle periferie industriali. Il lavoro se ne va e rimangono solo i conflitti e le rovine: They’re closing down the textile mill across the railroad tracks/Foreman says these jobs are going boys and they ain’t coming back to your hometown. E noi che dobbiamo fare? Nella seconda invece domanda: chi ha portato la distruzione sulla mia città? Non ci sono voluti i bombardamenti, non abbiamo avuto dittatori, ma con l’arma dei soldi hanno distrutto la mia città. Hanno portato la morte alla mia città: The marauders raided in the dark/And brought death to my hometown. Individua un nemico sociale, colpevole del disastro e invita alla mobilitazione. Quello che dobbiamo fare è spedire gli speculatori, i banchieri, gli sfruttatori nei più profondi pozzi dell’inferno: Send the robber barons straight to hell».

«Io sono un ritardatario. Sono cresciuto con l’heavy metal e poi il punk e poi l’hip-hop, e non mi ero accorto di niente fino al 1987. Lo scoprii guardando un concerto per una tappa di un tour promosso da Amnesty International. Dopo ho comprato la cassetta di Darkness on the Edge of Town e ho capito che c’era da godere, scavando nel catalogo», ricorda Tom Morello, chitarrista dei Rage Against the Machine. Nell’equilibrio della E Street Band come incide il sodalizio con Morello?

«La E Street Band è cambiata per contrazione. È cambiata osmoticamente. Ogni volta che è venuto meno uno dei suoi componenti, ne è stato cooptato un altro, cercando qualcuno che funzionasse in modo simile per non rompere la visione collettiva della E Street Band. Con Tom Morello mi sembra che ci sia una cosa in più. Se nella vecchia E Street spiccava sicuramente un ruolo iconico di Clarence Clemons, Morello introduce una musicalità di tipo diverso, più sperimentale, più di ricerca. Con Morello si sente, soprattutto nell’ultimo disco High Hopes, un suono molto più acido, molto più arrabbiato. Ed è ciò che succede nelle rivisitazioni di due classici che ci sono nel disco: The Ghost of Tom Joad, e qui Morello esagera anche troppo nei virtuosismi, e un’intensa 41 Shots. Anche in altri momenti della carriera di Springsteen, il passaggio da acustico a elettrico ha contraddistinto un accentuarsi della dimensione della rabbia rispetto a quella della denuncia».

Lei, a ragione, scrive: «I concerti di Springsteen sono pieni di falsi finali». È difficile prefigurare il suo tramonto.

«Ora non so cosa possiamo aspettarci. In qualche modo ci ha sempre spiazzato. Aggiungerei: gli anni passano per tutti, tuttavia a oggi è in grado di reggere le sue tre, quattro ore di concerto senza perdere una battuta. Ho l’impressione che negli ultimi tempi sia un po’ disorientato come tanti di noi. Il disco High Hopes è senz’altro meno creativo di altri. Alcuni brani sono molto belli, ma c’è una proporzione di canzoni fatte da altri più alta rispetto ai suoi dischi precedenti. Questo mi sembra di suggerire il momento di pausa di riflessione».

 Un’ultima domanda. Ha già letto qualcosa di Chimamanda Ngozi Adichie e Teju Cole?

«Sono autori di prossima lettura. Ho i libri sulla scrivania. Gran parte delle cose nuove che emergono negli Stati Uniti provengono da questo tipo di cortocircuiti. La componente migrante, che cambia il linguaggio e il punto di vista sugli Stati Uniti, mi pare decisamente la cosa più interessante che sta succedendo. D’altronde succede anche qui».

L'articolo L’America nelle canzoni di Bruce Springsteen proviene da Minima et Moralia.

Quelle di Pete Seeger sono le canzoni più accorate che un Paese abbia sentito, canzoni che sembrano risalire alla notte dei tempi, perché siamo cresciuti non solo ascoltandole ma anche cantandole, canzoni come “Where Have All the Flowers Gone?” e “If I Had a Hammer”. Seeger ha scritto canzoni che parlano di protesta e d’indignazione, come “Last Train to Nuremberg” e “Waist Deep in the Big Muddy”; canzoni che parlano di semplicità e d’amore, come “Turn, Turn, Turn” e “Rainbow Race”; e ci ha fatto conoscere intramontabili inni per l’umanità, come “We Shall Overcome”.

È nato nel 1919 a New York, terzogenito di Charles Seeger, musicologo, e Constance de Clyver Edison, violinista. Il suo amore per la musica folk risale all’età di sedici anni. Prese parte all’Ashe­ ville Folk Festival nel North Carolina, e da quel momento in poi smise di suonare canzonette con il suo banjo per dedicarsi al folk.

Avrebbe potuto seguire le orme accademiche del padre, e infatti frequentò Harvard per qualche anno, ma era impaziente di esplorare il mondo. Il suo obiettivo a quel tempo era di diventare un giornalista, non un musicista. Quindi abbandonò Harvard per intraprendere la sua carriera di scrittore, ma presto si rese conto di passare più tempo con il suo banjo che con la sua macchina da scrivere. L’incontro con un giovane songwriter di nome Woody Guthrie gli fece capire che avrebbe potuto continuare a collezionare fatti come un giornalista, ma per farli diventare qualcosa di più potente era meglio metterli in una canzone che in un giornale.

Pete attraversò l’America in treno e in autostop insieme a Woody, acquistando quella saggezza che non avrebbe mai potuto ottenere ad Harvard – come ad esempio sapere che il manico di un banjo si spezza molto facilmente se lo si usa per attutire la caduta da un treno in corsa. Imparò anche che cantare una canzone è uno dei modi migliori per guadagnarsi il pane quotidiano, e che il modo migliore per unire la gente è farla cantare tutta insieme, un talento che Seeger ha sempre posseduto in abbondanza.

Tutta la sua carriera testimonia il potere della canzone; molti dei suoi primi testi sono stati scritti per le associazioni operaie, con l’intento preciso di far aggregare le persone. Ma mentre gli operai si univano, i capi erano esasperati dalla verità sfacciata contenuta in canzoni come “Talking Union”, che era basata sul vecchio talking blues imparato da Woody.

Now you know you’re underpaid but the boss says you ain’t
He speeds up the work until you’re bound to faint
You may be down and out but you ain’t beaten
Pass out a leaflet, call a meeting, talk it over
Speak your minds
Decide to do something about it.1

Che si esibisse da solista o come membro di una delle due band di cui ha fatto parte (gli Almanac Singers e i Weavers), Pete ha sfruttato il potere della canzone per unire la gente in tantissimi modi diversi: dal cantare “We Shall Overcome” insieme a Martin Luther King e altri trentamila dimostranti in marcia da Selma a Montgomery, in Alabama, nel 1965, al cantare “Golden River” mentre discendeva l’Hudson con un gruppo di musicisti sulla potente barca a vela Cleanwater, un gesto che indusse la gente a collaborare alla pulizia del fiume. Ma mentre una parte della popolazione si sentiva più forte e più unita grazie a quelle canzoni, un’altra ne era spaventata e minacciata.

Quindi lo stesso tizio che era soprannominato “il diapason dell’America” e “un santo vivente” (da Bob Dylan) era anche denominato “antiamericano” e “usignolo di Chru∞∑ëv”. Seeger è stato messo sulla lista nera e tenuto lontano da radio e televisione per buona parte della sua carriera. Una volta che le sentinelle dei network avevano abbassato un po’ la guardia, tanto da lasciarlo suonare in televisione, lui si presentò allo “Smothers Brothers Comedy Hour” nel 1968 per cantare “Waist Deep in the Big Muddy”, un’accusa contro la politica di Johnson sul Vietnam («And the big fool says to push on» [“E l’imbecille dice di andare avanti”]). Gli Smothers persero subito il loro programma e Seeger fu tenuto alla larga dall’etere per altri dieci anni. È questo il potere della canzone.

Pete non si è mai lamentato per essere stato incluso nella lista nera. “Sono sempre riuscito a guadagnarmi da vivere”, ha detto. Al giorno d’oggi è ancora molto impegnato a guadagnarsi da vivere: andando in tour col figlio di Woody, Arlo Guthrie, incidendo album, tenendo una rubrica sulla rivista Sing Out!, tenendo lezioni all’ucla e in altri posti, navigando sulla Cleanwater, imparando, collezionando e scrivendo nuove canzoni, e mantenendo una fittissima corrispondenza con amici vecchi e nuovi in tutto il mondo.
Questa intervista è stata fatta in due momenti diversi. La prima parte è stata di mattina presto nella buia stanza d’albergo di Pete, vicino all’ucla. Lui mi aveva detto che potevo accompagnarlo nella sua passeggiata mattutina se fossi arrivato al suo albergo per le otto. Preparato com’ero a intervistare questa leggenda vivente in movimento, sono stato molto contento quando ci ha ripensato e abbiamo chiacchierato seduti sul suo letto disfatto, con il banjo e la chitarra a dodici corde ai nostri piedi. Una settimana dopo, grazie alla sua indole generosa e giornalistica, ci siamo riparlati al telefono dalla sua casa nello Stato di New York.

Ti ricordi quando hai scritto la tua prima canzone?

Da bambino scrivevo poesie. Mio zio era un poeta, avevamo una tradizione poetica di famiglia. Mio nonno scriveva versi leggeri, mentre io e uno dei miei fratelli, di tanto in tanto, cercavamo di scrivere una poesia. Ma ho cominciato sul serio a scrivere canzoni solo quando ho incontrato Woody Guthrie. All’improvviso ho imparato qualcosa di terribilmente importante, vale a dire: non ossessionarti nella ricerca dell’originalità a tutti i costi. Se ti capita di ascoltare una vecchia canzone che ti piace e vorresti cambiarla un po’, farle qualche piccola modifica non è un delitto.

Vedevo Woody che lo faceva con una canzone dopo l’altra. Non c’è voluto molto perché lo sentissi cantare: (canta) “T come Texas, T come Tennessee…” Era l’autunno del 1940 e così io cantavo: (canta) «C for conscription, C for Capitol Hill, C for Congress, pass that goddamn bill…» [“C come leva obbligatoria, C come Capitol Hill, C come Congresso, fai passare quel dannato emendamento…”].
Quindi si potrebbe dire che quella è stata una delle mie prime canzoni. Ho usato la stessa melodia che Woody aveva preso da Jimmie Rodgers, e la stessa strofa di Jimmie Rodgers che avevo sentito cantare da Woody. E ci ho lavorato su.

Tu e Woody discutevate di songwriting?

No, non ne discutevamo in maniera teorica. Lo mettevamo direttamente in pratica. E non sempre ci trovavamo d’accordo. Io ero influenzato dalla musica caraibica, e nel 1942 avevo scritto una canzone su una donna che aveva un’associazione di lavoratori domestici ad Harlem, New York, usando una melodia di chiaro stampo caraibico. Woody era furioso. Disse: “Oh, questo non è il nostro tipo di musica. Falla cantare a quella gente una musica così, loro sanno come farlo”. Si è rifiutato di cantarla e alla fine io mi sono arreso… non era un granché come canzone. Ma questa è una cosa vera per la maggior parte delle canzoni che scrivi. Devi metterti in testa che anche se scrivi dozzine, se non centinaia di canzoni, sei fortunato se una su dieci merita di essere ancora cantata a distanza di un anno.

Woody era una persona felice?

Direi che fondamentalmente lo era. Era un tipo ottimista, positivo. Era in cerca del lato positivo delle cose, però nello stesso tempo non voleva ignorare quello negativo. Non era il tipo che vedeva sempre tutto nero. Ma Woody era un realista e non voleva far finta che non esistesse un lato triste. La grandezza dei suoi testi, credo, sta nel fatto che spesso nelle canzoni riusciva a unire queste due cose insieme. “So Long, It’s Been Good to Know You” contiene la tragedia del Dust Bowl,3 ma anche la comicità di quella situazione. L’innamorato canta: «Oh honey, I’m not talking about marriage, I’m saying, “So long, it’s been good to know you”» [“Oh, dolcezza, non sto parlando di matrimonio, sto dicendo: ‘Addio, è stato bello conoscerti’”]. “Si abbracciarono e si baciarono, sospirarono e piansero…” e così via, ma poi: “Addio, è stato bello conoscerti”. (Ride.)

Un’altra canzone di Woody che unisce tristezza e umorismo è “Tom Joad”. La leggenda vuole che tu gli avevi messo a disposizione una macchina da scrivere, lui ci ha lavorato tutta la notte scolandosi una brocca di vino, e il mattino dopo la canzone era finita. Ti sei meravigliato che fosse riuscito a creare un capolavoro in questa maniera?

Be’, meravigliato no. L’avevo già visto fare una cosa del genere. “Union Maid” è nata così. L’ho visto mettersi a sedere alla sua macchina da scrivere di mattina presto e fare tap-tap-tap sui tasti fino a quando una o due ore dopo aveva pronte cinque strofe. In realtà solo due meritavano di essere tenute.

Una volta ho letto che hai scoperto la musica folk a sedici anni.

Be’, le cose non sono così semplici. Dopotutto, quando avevo otto anni, cantavo gli inni natalizi, molti dei quali sono canzoni folk inglesi o francesi. “King Wenceslas” è una canzone folk svedese con parole riadattate. A scuola cantavo le canzoni folk che c’erano sul canzoniere scolastico: (canta) «The keeper did a’hunting go…» E così via. Molta gente ritiene che quello sia stato il primo tentativo di rendere più popolare la musica folk. Non ha funzionato, esattamente come non ha funzionato a mio avviso il secondo tentativo, fatto negli anni Sessanta. E non ha funzionato negli anni Venti.

Mio padre, negli anni Trenta, ha cominciato a ragionare sull’argomento insieme ad Alan Lomax, domandandosi: “Perché è fallito?” La conclusione a cui sono arrivati è che si sperava di far imparare la musica folk a scuola dalle pagine di un libro. Non si può. Perché bisogna ascoltare lo stile. Non bastava leggere la struttura di una melodia così com’era scritta sulla carta. In quel modo non si riescono ad afferrare tutte le sfumature più delicate. Ed era comprensibile che i bambini non fossero particolarmente attratti da una cosa del genere. Così negli anni Trenta mio padre e Alan Lomax hanno detto: “Insistiamo perché i ragazzi ascoltino la musica, tanto per cominciare, poi potranno scegliere da soli in che modo cantarla. E la maggior parte di loro vorrà probabilmente suonarla nel modo in cui l’ha sentita”.

Io ero uno di questi ragazzini. Avevo sedici anni quando mi hanno portato a un festival nel North Carolina. Quindi sono stato uno dei primi studenti yankee a innamorarsi della musica folk del Sud. E penso che per Bob Dylan e per molti altri sia stato lo stesso. Una cosa molto simile. Si sono detti: “Ehi, questa musica è fantastica! Per quale motivo io devo sorbirmi la merda che passa per radio? Questa è la cosa migliore che abbia mai sentito”.

Naturalmente poi si è visto cosa è successo negli anni Cinquanta e Sessanta. I produttori di musica commerciale sembravano possedere il tocco di Re Mida. Solo che non tutto si trasforma in oro, spesso si trasforma in spazzatura. E comunque vivere nell’oro non dà grandi soddisfazioni. La gente ha bisogno di cibo e di amore. Non ha bisogno d’oro.

Tin Pan Alley,4 che per me rappresenta l’intero business della musica commerciale, tende spesso a dire: “Ehi, questa cosa si vende bene, promuoviamola”. Poi, quando la promuovono, si mettono lì a ragionare: “Cos’è che vende davvero bene? Sbarazziamoci di tutta quella roba che non vende bene”. E allora provano a eliminare le canzoni di protesta. Negli anni Venti hanno eliminato il sesso. Tutte quelle canzoni folk meravigliose che parlavano di sesso sono state censurate durante gli anni Venti sia in Inghilterra che da noi.
Quando nel 1964 andò in onda lo spettacolo della abc “Hootenanny”, furono molto attenti a fare in modo che nella scaletta del programma non ci fosse nessuna canzone di protesta contro la guerra in Vietnam. È la stessa cosa di andare da un pittore e dirgli: “Signor Michelangelo, lei è un bravo pittore. Adoro il modo in cui disegna le rocce e gli alberi e via dicendo, e queste tonalità color carne sono stupende. Ma levi questa persona dalla croce. La metta in poltrona”.

Insomma, sono molto contento che ci siamo lasciati alle spalle questa “fobia da folk” del 1964, che la cosa abbia fatto il suo tempo. E quando la gente mi chiede: “Pensi che ci sarà un revival della musica folk?”, rispondo senza esitazione: “Spero di no”. Spero che si ritorni a una comprensione molto più profonda di che cosa è veramente la musica folk.

In primo luogo si tratta di un processo, e non di una data canzone o di un dato cantante. È un processo in cui delle persone qualunque prendono delle vecchie canzoni e se ne impadroniscono. Non si limitano ad ascoltarle, ma le cantano, le accompagnano e le trasformano.

I neri l’hanno sempre fatto, da quando sono arrivati in questo continente. Perché in Africa il processo del folk è fortissimo. Quando gli africani si sono ritrovati qui hanno semplicemente continuato a fare quello che avevano fatto per secoli e secoli. E quando hanno preso in mano tromba e clarinetto hanno creato il jazz, quando invece hanno preso la chitarra hanno creato il blues. Sono affascinato nel vedere che questo processo continua ancora.

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