C’è un racconto di Chuck Palahniuk dove lo scrittore si meraviglia del fatto che diverse persone abbiano speso tempo e soldi per edificare castelli in giro per gli Stati Uniti. Non si tratta di un’opera di fiction, perché il libro da cui è tratto, «La scimmia pensa, la scimmia fa», è composto da una serie di reportage narrativi che raccontano storie improbabili ma assolutamente vere. Anche se si tratta di un’attività completamente senza senso, almeno dal punto di vista pratico, se la si guarda da un’altra angolazione può non stupire più di tanto: i castelli sono forme che hanno smesso di abitare la sfera del valore d’uso ma non sono mai usciti da quella del simbolico.

Anche l’Italia ha avuto i suoi eccentrici “costruttori di castelli”. È il caso del Castello di Sammezzano, del cui destino incerto si è tornato a parlare di recente. O del Castello Pasquini di Castiglioncello, che è stato invece recuperato dal comune di Rosignano, in provincia di Livorno. Chi si aggira per le strade del teatro contemporaneo il Castello Pasquini lo conosce bene, perché è da anni la sede di Armunia e del suo lavoro preziosissimo tra danza e il teatro.

È di qualche giorno fa la notizia che il Castello chiuderà per restauri e riaprirà, se i tempi saranno rispettati, nel 2017. Le esigenze di restauro, da quanto si capisce, nascono dai danni arrecati dal maltempo alla tensostruttura adiacente al castello. Ma da quando è uscita la notizia serpeggia la preoccupazione che questo episodio venga colto come pretesto per allontanare Armunia dalla sua sede storica. Anche perché il sindaco di Rosignano, Alessandro Franchi, ha detto chiaramente in un’intervista al Tirreno che la vocazione del Castello, alla sua riapertura, sarà di tipo economico-turistica: convegni, cerimonie, mostre mercato, arena concerti e una non meglio specificata attività di “spettacolazione” (sic!).

Cosa c’entra tutto questo con un progetto storico come Armunia, che ha dato vita a una delle residenze artistiche più interessanti di Italia, divenendo un tassello essenziale per il percorso di artisti come Lucia Calamaro, Claudio Morganti, Gaetano Ventriglia solo per citarne alcuni dell’ultimo periodo? Nulla. Chiunque si occupi di arte e lo sa bene. Ma la vera domanda è: gli artisti, e quel pezzo di Italia che li segue ed è in grado di distinguere un quadro di Pollock da una macchia di vernice, che invoca a gran voce un paese a livelli europei, parlano oggi la stessa lingua degli amministratori? La risposta è no. Ed è una risposta drammatica. Non tanto perché i politici siano tutti strutturalmente degli ignoranti (è una cosa non vera, e generalizzare significa sempre mistificare). Piuttosto perché le priorità della politica sono ormai diametralmente all’opposto di quanto esprime quel pezzo di Italia in termini di concezione del mondo.

Oggi una delle priorità degli enti pubblici è mettere a reddito le risorse. Privatizzando o comportandosi come un’impresa. Una mutazione genetica che si è manifestata di pari passo a quel fenomeno che ha visto le notizie di economia risalire vertiginosamente il menabò dei quotidiani, dalle sezioni dedicate fino alla prima pagina. Ma siamo sicuri che dietro una simile colonizzazione del pensiero non si nasconda qualcosa di più profondo?

La possibile “espugnazione del castello” ha un valore che non è soltanto economico, ma anche simbolico. Perché incarna una scelta precisa: mettere in vetrina il mainstream della politica e dello spettacolo e chiudere nel sottoscala il mondo minoritario dell’arte.

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Il caso del Castello Pasquini va inserito nel quadro più generale di uno smottamento del panorama teatrale. Mentre scrivo questo articolo, ad esempio, arriva la notizia della chiusura di un’esperienza preziosa come il Teatro Fondamenta Nuove, a Venezia, ed è di pochi giorni fa l’appello lanciato da Terreni Creativi, il festival che ad Albenga porta il teatro nelle aziende agricole liguri, impossibilitato a proseguire le proprie attività nell’indifferenza delle istituzioni. Sono solo gli ultimi due casi di una lista che in pratica si allunga ormai quotidianamente.

La situazione in cui ci troviamo sembra davvero senza precedenti, ma proprio per questo bisogna resistere alla tentazione di semplificare parlando genericamente di “attacco alla cultura”. Mentre un certo tipo di arte rischia di ritrovarsi nel giro di pochissimo senza luoghi dove incontrarsi, riconoscersi, coagularsi, il sistema della cultura continua a celebrare se stesso nei Saloni, negli Eventi e nelle Stagioni ufficiali. Certo, nemmeno i luoghi istituzionali se la passano sempre benissimo: l’Italia è un paese che investe poco e male e la congiuntura economica aggrava la situazione. Ma anche laddove le situazioni sono sane, l’imperativo che le sottende è quello dei “numeri” e delle logiche del mainstream culturale.

Nell’ambito teatrale basta guardare alla recente riforma ministeriale. Gli effetti ce li ricorda Iside Moretti in un lungo articolo su Doppiozero, che si inserisce in un più ampio (ed inquietante) un affresco della situazione teatrale odierna. Servivano davvero sette stabili nazionali impegnati a fare i numeri richiesti dal ministero? La risposta è no, e infatti già si parla di rimettere mano alla riforma. Ma quello che davvero occorre chiedersi è se ha ancora senso pensare a dei luoghi centralizzati come i teatri nazionali, anziché creare strutture di nuova concezione più adatte intercettare la creatività diffusa.

Il vero tratto distintivo della realtà italiana è la grande effervescenza di gruppi medio piccoli, spesso nomadi e sostenuti da una rete molteplice di produttori. La vera scommessa sarebbe intercettare queste realtà senza snaturarne l’attitudine indipendente. E invece il sistema teatrale – o almeno il suo “fantasma amministrativo” – continua a sognare grandi produzioni e grandi compagnie stabili in un panorama artistico completamente mutato rispetto al Novecento.

La domanda è: a chi serve tutto questo?

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Una risposta possibile l’ha data Piergiorgio Giacchè in alcuni interventi del 2012 (in parte confluiti in un articolo per i Quaderni del Teatro di Roma). Tutto questo serve a stabilire la supremazia della commissione sul processo artistico, dell’istituzione sull’artista. Gli amministratori pubblici hanno sostituito i critici e gli operatori nella funzione di mediazione col pubblico. Questo processo è avvenuto all’interno di una mutazione più ampia, che ha visto la politica sottomettersi all’economia, la cultura sottomettersi alla politica e l’arte sottomettersi alla cultura. Secondo Giacché nei decenni scorsi i rapporti di forza erano esattamente all’opposto, e questo faceva sì che artisti fuori dagli schemi ma con un’enorme carica creativa, come ad esempio Carmelo Bene, potessero imporre senza compromessi la propria visione artistica.

Con il ribaltamento dei rapporti di forza tutto deve adeguarsi all’economia e alla politica, le cui priorità vengono orchestrate dal sistema culturale. L’arte, a quel punto, va valutata soltanto per i numeri che fa – scivolando drammaticamente verso l’intrattenimento – oppure in termini di animazione sociale, redditività, indotto turistico o pedagogico, a prescindere dall’effettivo valore artistico. L’obiettivo non è più il “successo” dell’opera presso il pubblico, ma il “consenso” che essa può suscitare. Un consenso che, secondo Giacchè, è costruito preventivamente dal sistema culturale.

Qualche esempio? Attilio Scarpellini ha di recente dedicato una puntata di “Qui comincia” su Radio 3 all’opera del fotografo Federico Pacini, che ha immortalato le “rovine contemporanee” del complesso del Santa Maria della Pietà a Siena, ovvero le sue parti non ancora restaurate. Una mostra con le foto di Pacini era prevista lo scorso dicembre proprio all’interno dell’ex ospedale, ma è stata annullata poco prima del vernissage. Sembra che l’immagine che l’artista ha dato dell’antico complesso si discostasse troppo da quella desiderata dall’amministrazione che ha investito nel suo restauro.

Di fronte ad episodi come questo dire che gli artisti e le istituzioni parlano ormai una lingua diversa è ben più che una metafora. E in questo caso la parola “artisti” va intesa come una sineddoche, come una parte per il tutto di quel mondo ben più vasto fatto di anche di operatori e pubblico che fruisce forme culturali oggi minoritarie, perché più attente alla qualità e alla sperimentazione che ai numeri e al consenso.

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Se c’è qualcosa che è sotto attacco, dunque, non è genericamente la “cultura”, ma piuttosto quell’idea di arte diffusa che nel decennio scorso sembrava – e in parte l’ha fatto – dover innescare una rinascita artistica di questo paese. Nel mondo della scena si parlava di “teatro indipendente”, un fenomeno che a sua volta si inseriva in un contesto più ampio fatto di cantautori di nuova generazione, artisti di strada e illustratori, iniziative editoriali.

Mentre si verificava la mutazione descritta da Giacché, che non è avvenuta certo di colpo ma si è stratificata nel tempo, questo mondo di artisti, operatori e pubblico si incontrava e si riconosceva in una serie di luoghi permanenti e temporanei dove portare avanti i propri percorsi: festival, associazioni, piccoli spazi privati e – soprattutto nelle aree metropolitane – spazi sociali. Una geografia frastagliata, fatta di soggettività estremamente diverse tra loro, che si sono però coagulate attorno all’attività degli artisti, sempre in cerca di nuovi luoghi dove portare avanti i propri percorsi senza sottostare completamente alle leggi di mercato.

Se inizialmente un pezzo di politica sembrava interessata ad intercettare questa creatività emergente, ben presto la tendenza si è invertita e oggi ci troviamo di fronte a un processo di desertificazione senza precedenti. È emblematico in questo senso il caso Roma (ma la vicenda di Atlantide a Bologna dimostra che non si tratta di un problema esclusivo della capitale). Lo ha ricordato qualche giorno fa l’invettiva di Christian Raimo su Internazionale, riuscendo a connettere con un’iperbole letteraria quello che ronza da tempo nella testa di molti: i concetti di “legalità” e “decoro urbano” sono la malta con cui si sta cementificando una concezione dello spazio pubblico diviso rigidamente; da una parte il sistema culturale istituzionale, titolato a spendere le risorse pubbliche, dall’altra il circuito degli investimenti privati, che devono seguire logiche di redditività e profitto.

Per gli spazi intermedi come le associazioni e gli spazi sociali, che sottraggono tempo e luoghi a questa doppia logica, sembra non esserci più cittadinanza. L’articolo di Raimo partiva proprio dall’ennesima chiusura di uno spazio (il circolo Arci “Dal Verme”), che va a sommarsi a un lungo elenco di luoghi più o meno defunti, dai teatri alle librerie, connettendo questa desertificazione all’immagine di una città mutata, infestata da locali alla moda sempre più iperbolici.

Non c’è voluto molto perché l’invettiva di Raimo venisse attaccata (ad esempio da Massimiliano Tonelli su Artribune) in nome di una concezione ipertrofica della legalità che tende pericolosamente ad accostare irregolarità amministrative a comportamenti criminali – a dimostrazione di come la colonizzazione del nostro lessico politico sia una concreta realtà e non un vagheggiamento teorico. Come se le norme con cui è governata l’Italia fossero state impartite direttamente a Mosé sul monte Sinai.

Leggi e norme sono prodotti dell’uomo, frutto di scelte che rispecchiano, spesso, le concezioni politiche di chi compie quelle scelte. In una realtà ideale la legge potrebbe aspirare organizzare l’esistente, non semplicemente negarlo. Altrove – ad esempio a Parigi o a Berlino – si sono sperimentate delle forme di sostegno a queste zone intermedie, sia pure in forma transitoria. Ad esempio è possibile per i progetti artistici e le associazioni abitare degli spazi in disuso per almeno due anni, in attesa della ristrutturazione da parte dei proprietari o del comune. Spazi dismessi, che esteticamente assomigliano molto ai nostri centri sociali. Luoghi che se fossero in Italia non avrebbero l’agibilità non dico per farci spettacolo o per ballare, ma nemmeno per metterci il naso dentro.

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In Italia ci troviamo di fronte a una serie di paradossi calati l’uno dentro l’altro e così, anche ciò che può sembrare logico finisce per rovesciarsi nel suo opposto. E così il giusto richiamo dell’articolo di Artribune all’utilizzo dei bandi pubblici finisce per risultare almeno in parte risibile. Basta pensare a come sono stati gestiti i bandi di assegnazione biennale dei Teatri di Cintura come il Quarticciolo: c’è voluto un intero anno per rendere pubbliche le classifiche, col risultato che i teatri sono stati fermi una stagione e i vincitori hanno visto dimezzarsi tempi e risorse. Ma al netto dei disservizi, siamo davvero sicuri che lo strumento del bando sia sempre esente dalle pressioni della politica? E qualora lo fosse, siamo certi che la pletora burocratica che deve affrontare chi partecipa a un bando sia il brodo di coltura adatto a intercettare fermenti creativi e spinte innovative?

In realtà i bandi, sempre più orientati alla redditività, finiscono per premiare le realtà più strutturate, quelle che sono già dentro una logica istituzionale e/o mainstream. Così come accade spesso che soggetti di diversa entità debbano gareggiare negli stessi bandi, partendo com’è ovvio da disponibilità differenti. O che l’arte e la ricerca, che hanno i loro criteri, debbano sottostare agli stessi parametri dello spettacolo e dell’intrattenimento. Trattare in modo eguale i diseguali è una forma di classismo mascherata da uguaglianza.

Penso sia possa nutrire dei dubbi sugli strumenti di cui dispongono le nostre amministrazioni senza essere accusati di eversione, visto il panorama stagnante in cui ci troviamo. Ad esempio non sempre le commissioni, impegnate tra numeri e parametri, sanno riconoscere i percorsi vitali che animano i territori – come invece fanno i pubblici e gli artisti che li attraversano e i giornali che li raccontano. Ma soprattutto dobbiamo tornare a domandarci che cosa finanziamo a fare il settore pubblico dell’arte, che in quanto utilizza soldi che vengono dalle nostre tasse va considerato alla stregua di un “servizio pubblico”.

Lo hanno fatto Massimiliano Civica e Attilio Scarpellini un piccolo e illuminante saggio, «La fortezza vuota» (Edizioni dell’Asino), che prende a prestito un concetto con cui Bruno Bettelheim descriveva l’autismo per definire l’attuale situazione del sistema teatrale pubblico. Secondo i due autori i finanziamenti pubblici dovrebbero garantire la possibilità degli artisti di lavorare al riparo dai diktat economici, per poi connettere i migliori risultati di questo lavoro con il più vasto pubblico possibile, secondo un obiettivo generale che è quello dell’elevazione culturale e spirituale della cittadinanza. Quello che avviene oggi, tuttavia, è sostanzialmente il contrario: per intercettare ampi pubblici si inseguono le regole già scritte del mainstream culturale, riducendo sostanzialmente il divario contenutistico tra pubblico e privato, e dando vita a una sorta di frankenstein che i due autori battezzano “teatro pubblico commerciale”.

Nessun margine di manovra resta invece per quel mondo che, costruendo i propri percorsi in maniera autonoma, è in grado di fare nel piccolo quello che il sistema pubblico dovrebbe fare nel grande: formare nuovi pubblici attenti alla qualità e dare spazio a forme di socialità non omologate. I soggetti associativi devono, secondo la logica imperante, agire come imprese. Ma chiunque faccia impresa in questo paese sa quanto sia difficile restare sul mercato, figuriamoci se è possibile farlo operando una politica di prezzi contenuti e di reinvestimento diretto nella produzione artistica. Certo, probabilmente l’istituto dell’associazione culturale non è uno strumento valido, e come è stato chiesto da più parti servirebbe una nuova forma giuridica, una “piccola impresa dello spettacolo” che tenga conto a livello fiscale delle reali capacità economiche di queste realtà, senza chiedere loro di convertirsi alle logiche di mercato ma permettendo di proseguire come soggetti intermedi. Perché altrimenti, seguendo la logica dell’uguaglianza tra diseguali, l’unica speranza di sopravvivenza di questi luoghi sarebbe la loro conversione in bar, ristoranti e discoteche che poco aggiungerebbe a quella “elevazione culturale” di cui parlano Civica e Scarpellini.

La richiesta di diverse forme di fiscalità sarebbe uno strumento utile per garantire forme diverse di socialità e creatività artistica, e non ha nulla a che vedere – come ha scritto qualcuno – con presunti privilegi in nome della cultura. Piuttosto avvicinerebbe il nostro paese, in un modo peculiare, ai processi già sperimentati da altre nazioni europee (come la Francia degli intermittenti o la Germania degli spazi in affidamento). Anche perché il rischio sostanziale è quello di restare indietro e per giunta in modo paradossale.

Basta guardare cosa sta accadendo nel campo dei diritti d’autore, dove un soggetto come Patamù sta chiedendo a gran voce l’adeguamento della situazione italiana ai parametri europei, con il conseguente superamento del monopolio (opacissimo) della Siae. L’Italia è così restia a mettere mano ad un’evidente stortura del nostro sistema che oggi un artista che vuole affidare la gestione dei propri diritti ad un altro ente si trova di fronte ad una situazione paradossale: può farlo rivolgendosi a soggetti di altri paesi europei – ad esempio Soundreef in Inghilterra – ma non può farlo affidandosi a piattaforme italiane.

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Stretti come siamo tra le logiche di un privato necessariamente commerciale e di un pubblico prigioniero del mainstream culturale, sarebbe auspicabile l’avvento di una nuova forma di istituzione pubblica. Un’istituzione che dismetta i panni del “direttore artistico”, centralizzando scelte e risorse, svolgendo piuttosto un ruolo di valorizzazione dei percorsi creati in modo indipendente da artisti e nuovi pubblici. È solo dal dialogo paritario tra il mondo istituzionale e quello dell’arte indipendente che si può sperare di innescare un processo virtuoso, in grado di smuovere le acque stagnanti del sistema culturale. Oggi invece, al massimo, si assiste a forme di sussunzione che pretendono – in cambio dell’accesso alle risorse e alle cariche pubbliche – una sostanziale omologazione dei linguaggi e dei contenuti. Un processo che ha già disinnescato la creatività di più di una generazione di artisti.

Della necessità di istituzioni culturali di nuova concezione se ne è parlato, in modo approfondito, durante l’esperienza del Valle Occupato. Persino un grande detrattore come Pierluigi Battista (di cui Tonelli non fa che riprendere in modo assai più rozzo le tematiche) ha dovuto riconoscere che la riconduzione del Valle nell’alveo istituzionale è stata sostanzialmente un fallimento. In un articolo dello scorso febbraio l’editorialista del Corriere si lamentava di come a due anni dalla “liberazione” del teatro settecentesco ben poco sia stato fatto per riaprirlo. Chiaramente la sua retorica contro le “minoranze aggressive e violente” non gli permetteva di aggiungere che una delle primissime preoccupazioni degli occupanti era proprio quella di tenere aperto uno spazio vitale della città che, alla dismissione dell’Ente Teatrale Italiano, sarebbe inevitabilmente rimasto congelato nelle vischiosità della burocrazia italiana (per superare le quali qualcuno era pronto a proporre l’eterna soluzione a tutti i mali: l’affidamento a una gestione privata). Profezia che, al concludersi dell’esperienza dell’occupazione del Valle, si è puntualmente avverata.

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Come direbbe Peter Brook, che ai tempi del Valle Occupato diffuse un video messaggio a sostegno degli occupanti, viviamo in un’epoca che ci impone una complessità e una difficoltà tali che sembra impossibile qualunque azione in contrasto allo stato vigente delle cose. Un’epoca così vischiosa e opaca che ci ha regalato persino l’imbarazzo di un incontro improbabile tra lo stesso Brook e il commissario Tronca, odierno protagonista della stagione di desertificazione culturale che sta vivendo Roma (imbarazzo raccontato da Andrea Porcheddu sul blog Gli Stati Generali). La consegna della Lupa Capitolina, premio che la città di Roma ha assegnato al regista inglese, è una maldestra ma allo stesso tempo potente incursione nel simbolico tentata dall’autismo delle istituzioni, che segue le salde leggi del mainstream culturale per cui si premiano i grandi maestri non tanto per finalità artistiche – Brook, con la sua storia, ha ben poco bisogno di riconoscimenti – ma affinché, ancora una volta, i riflettori vengano puntati sull’istituzione che distribuisce onorificenze.

Beh, andate a rivedervelo quel videomessaggio del 2013. Esordiva con un’affermazione di questo tenore: “Ho imparato che a questo mondo ogni cosa ad ogni livello si sta deteriorando. È molto semplice per ognuno di noi sostenere che ‘nulla può essere fatto’. E in effetti questo è qualcosa di quasi vero e, allo stesso tempo, una totale menzogna. Perché per quanto funesta, drammatica, bloccata sia la situazione, c’è sempre qualcosa che può essere fatto”.

Oggi ci troviamo ancora una volta lì, di fronte al rebus del che fare. Affidarsi a un meccanismo istituzionale che si delinea come sempre più escludente? Allinearsi a un’idea di legalità che non lascia spazi di agibilità a chi non si conforma né al mercato né al mainstream culturale? O chiedere a gran voce che le norme tornino ad essere uno strumento per organizzare l’esistente, anche quando è minoritario, piuttosto che per sopprimerlo?

Un po’ come i bizzarri edificatori di castelli del racconto di Palahniuk, chi cerca di tenere in vita spazi e occasioni indipendenti di arte e socialità sembra impegnato, oggi, in un’attività senza senso. Almeno, senza un senso pratico. Eppure, se c’è una cosa che non è mai appannaggio delle burocrazie e delle normative è proprio la generazione del senso, che nasce sempre dalla materia viva delle comunità. E allora, l’unica alternativa alla fuga da un paese immobile e prossimo al disfacimento, è proprio non smettere di edificare castelli.

L'articolo Edificare castelli. C’è un’alternativa alla desertificazione culturale? proviene da Minima et Moralia.

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Nel quinto atto del «La Tempesta» il mago Prospero, giunto alla conclusione della sua macchinazione che lo porterà a suon di incantesimi a riottenere il ducato di Milano e far sposare la sua Miranda con il figlio del Re di Napoli, decide di abbandonare la magia. Spezza la verga con cui dà ordini agli spiriti e sotterra il suo amato libro degli incantesimi.

Con un’assonanza abbastanza semplice, diversi studiosi hanno voluto vedere in questo monologo l’addio di William Shakespeare al teatro. «La Tempesta» è infatti l’ultima opera del drammaturgo inglese, andata in scena per la prima volta la notte di Ognissanti del 1611, cinque anni prima della sua morte, il 23 aprile del 1616.

La “magia del teatro” è un’espressione proverbiale, talmente usata da sconfinare con facilità nella retorica, eppure nasconde qualcosa di autentico. Quel qualcosa è quello che chi studia il teatro chiama – con un’espressione assai meno romantica – “sospensione dell’incredulità”. Qualcosa che Shakespeare, pur non avendo mai usato una locuzione simile, conosceva benissimo. Nel prologo del suo «Enrico V» si rivolge direttamente al pubblico, per chiedergli appunto di vedere ciò che lui non potrà mai ricreare sul palcoscenico e che però il dramma e la storia che esso racconta prevede che sia visto:

“Come potrebbe mai questa platea contenere nel suo ristretto spazio, le sterminate campagne di Francia? […] Immaginate dunque che racchiusi nella cinta di queste nostre mura si trovino due regni assai potenti, e che le loro contrapposte fronti alte erigentesi su opposte sponde separi un braccio di rischioso mare.

Sopperite alle nostre deficienze con le risorse della vostra mente: moltiplicate per mille ogni uomo, e con l’aiuto della fantasia createvi un poderoso esercito. Quando udrete parlare di cavalli pensate di veder cavalli veri stampar l’orme dei lor superbi zoccoli sopra il molle terreno che le accoglie. Sarà così la vostra fantasia a vestire di sfarzo i nostri re, a menarli dall’uno all’altro luogo, saltellando sul tempo, e riducendo a un volger di clessidra gli eventi occorsi lungo diversi anni”.

Il teatro, dunque, così come non si esaurisce nel testo scritto, è qualcosa che non succede esclusivamente sul palco, ma si situa in quello scarto tra ciò che effettivamente vediamo sul palco e ciò che crediamo di vedere (o accettiamo di credere). Tradotto: è qualcosa che chiama in causa lo spettatore attivamente. Lo sa bene Nadia Fusini che con il suo ultimo libro, «Vivere nella tempesta», tenta una geografia emozionale attorno all’ultimo testo del Bardo che è anche analisi colta e inquadramento storico, ma senza mai perdere lo stupore di chi si avvicina alla “magia del teatro”.

Ma soprattutto è un tentativo di andare anche oltre il testo stesso, di prenderlo cioè come fanno i teatranti, e cioè come un oggetto prismatico che nella sua affascinante complessità può farci volgere lo sguardo sugli aspetti più imprevisti. Un tentativo, cioè, di essere parte attiva nell’immaginazione così come chiedeva Shakespeare al suo pubblico.

“Per interpretare il testo bisogna cogliere i significati profondi, nascosti tra le righe”, dice Peter Brook in «Looking for Richard», il bel film di Al Pacino nel 1996, una sorta di diario-reportage di una messa in scena del Riccardo III, che entrando e uscendo dalla rappresentazione dà una lettura più complessa di quanto possa fare la sola messa in scena. In italiano è stato tradotto “Riccardo III. Un uomo, un re”, ma credo che il titolo originale sia più indicativo della ricerca di senso con cui è giusto avvicinarsi a un testo del Seicento.

Peter Brook, che è uno dei massimi registi viventi, sa bene che lo scarto interpretativo è essenziale tanto quanto il testo, per questo dice a Pacino: “Se il testo diventa un’ossessione… questo è l’ostacolo principale che incontrano gli attori americani, molto preoccupati di rispettare l’interpretazione inglese del testo. Insomma: seguirlo alla lettera non è importante; la cosa importante è arrivare al senso profondo di ciò che sta accadendo in ogni momento”.

Eccovi servita «La Tempesta» come un prisma attraverso cui guardare la meraviglia del teatro, sì, ma anche la storia.

Naugrafi e scoperte

La parola “geografia emozionale” non è affatto secondaria, nel libro di Nadia Fusini. Un po’ perché «La Tempesta» è ambientata in un’isola magica su cui Alonso, il Re di Napoli, e Antonio, fratello di Prospero e usurpatore del suo titolo di Duca di Milano, giungono a seguito di un naufragio causato dalle arti magiche di Prospero. E un po’ perché, anche grazie alla dimensione di incantesimo in cui Shakespeare immerge l’intera vicenda, non c’è luogo che si presti a un’interpretazione allegorica quanto l’isola di Prospero.

Un’interpretazione sempre incerta e carica di mistero. A partire dalla sua collocazione reale: l’isola è nel Mediterraneo, visto che il naufragio avviene sulla via del ritorno da Tunisi? Oppure si trova nella Bermuda, dove fece naufragio Sir John Somers con la sua Sea-Venture nel 1609, le cui vicende Shakespeare ebbe modo certamente di conoscere? Poco importa. Certamente nella Tempesta troviamo tutti gli elementi immaginifici del viaggio di scoperta, vero mito fondativo del Cinquecento, e dei resoconti di naufragio, che probabilmente era quanto di più entusiasmante potesse offrire la non-fiction all’epoca di Shakespeare.

Secondo Giulia Lanciani, nel campo della letteratura portoghese, i resoconti di naufragio seguirono un preciso modello narrativo e giunsero ad essere, in un certo senso, una sorta di genere letterario. Se questo è vero per il Portogallo, che all’epoca in termini di “descobrimentos” era una superpotenza, non ci si discosterà poi molto nel caso dell’Inghilterra, un paese che per espandersi può solo guardare al mare (la Gran Bretagna, non dobbiamo scordarcelo, è a sua volta un’isola…), e che anzi nei secoli a venire eccellerà più di altri in quella crudele corsa che va sotto il nome di “colonialismo” e che ha cambiato per sempre la faccia dell’Europa e del Mondo – e con i cui effetti ci troviamo tutt’ora a dover fare i conti.

Nadia Fusini apre il suo libro sovrapponendo in modo suggestivo i miti storici che hanno accompagnato le scoperte a quelli immaginifici dello Shakespeare delle “commedie romanzesche” – di cui «La Tempesta» è certo uno degli esempi più belli. Un’operazione sì letteraria, ma niente affatto slegata da i dati storici, se è vero che il drammaturgo di Stratford-unop-Avon fu azionista della Virginia Company, la compagnia a cui Giacomo I diede in concessione per la costruzione di insediamenti britannici nel Nuovo Mondo.

La Virginia è la prima colonia inglese in Nord America, chiamata così in onore della Regina Vergine, Elisabetta I, morta pochi anni prima nel 1603. Elisabetta e il suo regno sono la cerniera tra l’antico e il moderno, tra la tradizione magica dei re taumaturghi, di cui pure le magie di Prospero devono in qualche modo esser parenti, e le innovazioni scientifico-tecnologiche che hanno portato alle scoperte geografiche, aprendo nuove rotte e nuovi commerci. “Elisabettiana” è l’epoca in cui Shakespeare scrive, “elisabettiano” è il teatro che fiorì in quell’epoca e di cui il Bardo fu il massimo esponente.

Nadia Fusini indica vari indizi di questo essere a cavallo tra il moderno e l’antico de «La Tempesta». Già nell’incipit, durante il naufragio, vediamo il nostromo rivolgersi in modo brusco ai nobili e al Re, intimando loro di restare in cabina, perché sono solo d’intralcio. “Rammenta chi hai a bordo”, gli dice il consigliere Gonzalo, ma quello tutt’altro che intimorito gli risponde: se la vostra autorità è in grado di far tacere gli elementi e calmare la tempesta, allora prego, fate pure, altrimenti levatevi dai piedi.

Un simile ribaltamento di autorità tra il nobile e il plebeo non ha a che fare con il simbolico del “carnevale” analizzato da Michail Bachtin, circostanziato ad un preciso momento dell’anno e ad una precisa modalità; questo che vediamo nella Tempesta è un ribaltamento permanente, che apre squarci sulle possibilità di un tempo diverso da quello del dominio feudale e nobiliare, che il Nuovo Mondo sembra promettere con insistenza. La Virginia verrà popolata dai puritani in fuga dalle guerre di religione, ma anche da quella ciurmaglia di “lumpen” – così li definisce Fusini, accostandoli al sottoproletariato – che assediano le strade di Londra in cerca di qualcosa per sopravvivere, e di cui i nuovi ricchi come i vecchi nobili hanno paura. Nasce lì, si può dire, il germe da cui crescerà la pianta (avvelenata) del “decoro”: la Londra del Cinquecento ha una legislazione particolarmente dura nei confronti dei senza tetto, sintetizzata in una serie di “Vagabonds act”.

L’altro da me

Ma c’è dell’altro, oltre alle tensioni che corrono lungo l’Inghilterra elisabettiana. E si tratta dell’altro per definizione. Caliban, il bambino-mostro che serve Prospero e sua figlia Miranda procurando loro la legna. Figlio della strega Sycorax che abitava l’isola prima di Prospero, il cui nome evoca animali immondi come il corvo ed il maiale. Shakespeare gioca con i nomi e così se la bella figlia del vero Duca di Milano è “Admir’d Miranda”, una meraviglia da ammirare, Caliban è invece il deforme frutto di una strega immonda, il cui nome fa assonanza con “cannibal” e “caribbean”…

Caliban è il nativo che gli esploratori europei incontrano nel Nuovo Mondo, un incontro inquietante e pericoloso con qualcosa di totalmente “altro-da-me”. Giorgio Strehler, nella sua messa in scena del 1977, lo rappresenta come un uomo nero: il colore della pelle è lo stigma visivo con cui dare corpo alla “deformità” evocata da Shakespeare. Una lettura politica, certamente, ma niente affatto pretestuosa, perché la madre di Caliban proviene da Algeri: in sostanza, è una nordafricana.

Caliban si esprime aggressivamente nei confronti di Prospero, ma come biasimarlo? L’isola era sua, gli era stata lasciata dalla madre, e questo nobile bianco, in possesso di arti magiche – dovevano suonare diversamente le armi degli spagnoli agli occhi degli aztechi? – gliel’ha tolta. Ma Caliban è anche un bambino bisognoso di affetto. Cerca in Prospero il padre che non ha mai avuto, ma questi lo scaccia. Non senza prima averlo attratto con l’inganno. “Appena arrivato mi accarezzavi e mi tenevi nel cuore”, gli ricorda Caliban. “Io ti amavo e ti mostravo tutte le qualità dell’isola”.

Ma poi tutto cambia. Prospero, che a Milano si disinteressa del governo perché ha occhi solo per i suoi libri di magia, sull’Isola non ammette eccezioni al suo dominio. Probabilmente Caliban non odia davvero Prospero, e per giunta è innamorato di Miranda. Spera in un matrimonio che possa riportarlo nelle grazie del suo “padrone”, un matrimonio che gli restituisca l’isola e che gli regali una progenie tanto discendente da lui quanto da Prospero. Quasi certamente si tratta di un sentimento sincero: all’epoca del naufragio Caliban deve avere poco più di vent’anni e Miranda poco meno; sono cresciuti assieme, lei è l’unica donna – per giunta bellissima – che lui conosca.

Ma agli occhi di Prospero questa unione sarebbe un abominio. Caliban è di un’altra “razza”, è totalmente diverso da lui. È un “semi-diavolo”, non umano, tanto che quando verrà sventato il colpo di stato piuttosto cialtrone che Caliban ordisce assieme a Trinculo e Stephano, i primi due vengono definiti “individui” mentre lui è soltanto a thing of darkness, una cosa del buio.

Il moderno e il contemporaneo

Leggere la contemporaneità attraverso la lente dell’età moderna di cui Shakespeare è espressione è una tentazione sempre fortissima in teatro. Accostare in modo pedissequo le epoche è un’operazione rischiosa per gli storici ma anche per gli artisti. Se invece un’operazione del genere segue il percorso di un elemento germinale che nel nostro tempo produce i suoi propri frutti, allora diventa illuminante. Il libro di Nadia Fusini dimostra, con grande estro narrativo, che la scrittura di Shakespeare è carica di elementi germinali. E rispetto a Caliban, una compagnia teatrale come i Motus ha lavorato in senso esplicito avvicinando questa figura alla figura dei migranti che premono oggi alle coste d’Europa, frutto avvelenato di quel colonialismo inaugurato mezzo millennio fa (lo spettacolo si intitolava “Caliban Cannibal”).

Accostamento forzato? Non più di quello che in Inghilterra, in questi giorni, anima un dibattitto attorno a un testo solo parzialmente attribuito a Shakespeare, il dramma elisabettiano “Sir Thomas More”, ispirato alla vita di Tommaso Moro. Il testo è stato scritto da Anthony Munday, ma si ritiene che vi furono interventi di altri drammaturghi e in particolare tre pagine del dramma sarebbero state scritte da Shakespeare (e anzi costituirebbero l’unico documento autografo giunti fino a noi). Proprio in quelle pagine Tommaso Moro prende parola in favore di un gruppo di immigrati: “Immaginate di vedere gli stranieri derelitti, coi bambini in spalla, e i poveri bagagli, arrancare verso i porti e le coste in cerca di trasporto…”. E prosegue:

“Vi piacerebbe allora trovare una nazione d’indole così barbara che, in un’esplosione di violenza e di odio, non vi conceda un posto sulla terra, affili i suoi detestabili coltelli contro le vostre gole, vi scacciasse come cani, quasi non foste figli e opera di Dio, o che gli elementi non siano tutti appropriati al vostro benessere, ma appartenessero solo a loro? Che ne pensereste di essere trattati così?”.

L’Inghilterra del Cinquecento aveva conosciuto il fenomeno dell’immigrazione a causa delle persecuzioni religiose contro i protestanti. Per questo non sono anacronistiche le parole di Moro, anche se alle nostre orecchie suonano così attuali.

Il buon governo e l’Utopia

Il dramma “Sir Thomas More” – per altro di incerta attribuzione – è sicuramente un esempio estremo, perché tocca le corde dell’attualità. Questo certo non vuol dire che Shakespeare fosse in possesso di una qualche forma di chiaroveggenza, ma tantomeno, per converso, è legittimo pensare che sia solo la nostra coscienza di contemporanei a fornire una lettura così smaccatamente attuale. Più probabilmente il drammaturgo inglese fu in grado di cogliere le tensioni che attraversavano la sua società in modo così profondo e non ideologico da poterle intravedere intatte ancora oggi, e sentirle per questo così vicine a noi.

La figura di Tommaso Moro, per altro, ci rimanda ad alcune tematiche a cui Shakespeare fu sicuramente interessato e che riguardano da vicino il nostro paese. È noto l’interesse del Bardo per l’Italia, che nel suo periodo rinascimentale rappresentava per un laboratorio di straordinario interesse. A Venezia sono ambientati l’« Otello» e il «Mercante», Verona è la città di «Romeo e Giulietta», e la stessa Tempesta può essere a buon diritto considerato un testo “italiano” tra quelli di Shakespeare. In quasi tutti questi drammi e commedie spunta l’ombra di un altro tema caro al Cinquecento – quello del “buon governo” – o perlomeno del suo braccio più pragmatico: la giustizia.

Otello, il moro di Venezia, è certamente uno straniero come Calibano; a differenza di questi, però, è utile alla pragmatica Repubblica, che gli affida la difesa militare dei suoi interessi. Otello però dovrà confrontarsi con la giustizia, perché nel momento in cui si innamora ricambiato di Desdemona deve confrontarsi col pregiudizio di Brabanzio, per il quale una simile unione non può essere che frutto di stregoneria. Per quanto riverito, Otello è uno straniero e quando diventa “promiscuo” torna ad essere inesorabilmente “altro”, portatore di inquietudine e di pericoloso mistero di sicura derivazione magica. Così come Sycorax, madre di Caliban.

Otello è certo il dramma della vendetta, un sentimento che alberga spesso nei testi di Shakespeare tanto in amore che in politica, mentre Nadia Fusini sottolinea che lo Shakespeare tardo nella Tempesta è un drammaturgo della riconciliazione (quella tra Prospero, Antonio e Alonso è perfino troppo sbrigativa). Uno scrittore affascinato dalla magia della vita più che dal suo lato oscuro. Eppure un filo collega questi due lavori di opposta temperatura attorno alla figura dello straniero e alla sua condizione di partenza nel chiedere giustizia.

La giustizia è ancora più esplicitamente tirata in ballo nel «Mercante di Venezia», dove l’ebreo Shylock tira in ballo “per celia” una clausola crudele nel contratto con cui presta denaro al mercante Antonio: la famosa libbra di carne. Quando Antonio non sarà in grado di pagare, Shylock esigerà il suo crudele interesse. Shylock è un personaggio livoroso e sconfitto (tanto che diversi commentatori hanno tirato in ballo una presunta antisemita di questa commedia): sua figlia lo deruba e scappa con un cristiano, Antonio lo deride e gli sputa addosso ma richiede i suoi servigi.

Quando ne ha l’occasione, si vendica utilizzando un cavillo della legge. E da un medesimo cavillo verrà poi sconfitto, poiché il giudice (che non è altri che la bella Porzia travestita) gli concede di ottenere la carne che gli spetta ma a patto che non versi nemmeno una goccia di sangue. Il famoso monologo si Shylock – che è sicuramente l’ebreo veneziano più famoso al mondo, per quanto mai esistito – si può interpretare in questo modo ambiguo: “Non ha occhi un ebreo? Se ci ferite non sanguiniamo?” vuol dire sì che la minoranza ebraica è fatta di uomini al pari della nobiltà cristiana, che ingiustamente li disprezza. Ma, prosegue, il monologo: “Se ci fate torto non ci vendichiamo?”, rovesciando nuovamente il personaggio da diseredato a carnefice. Probabilmente chiedersi se nel Seicento Shakespeare fosse stato o meno attraversato da tentazioni antisemite come altri suoi coevi è un esercizio ozioso: assai più interessante è osservare come, nell’ambiguità dei suoi personaggi, si conservi intatta nel tempo la lettura delle tensioni che attraversavano i consessi umani del suo tempo.

Peraltro, parlando di anniversari, cento anni prima della morte del Bardo, veniva istituito quel Ghetto di Venezia in cui è ambientato il Mercante: era il marzo del 1516. Sempre in quell’anno usciva la prima edizione dell’Utopia di Thomas More. Cosa c’entra il Ghetto – luogo di proverbiale segregazione tanto che questo toponimo coniato proprio a Venezia è diventato una parola oggi universalmente usata per definire un luogo di esclusione sociale – con l’Utopia? Nulla, certo, da un punto di vista di contenuti. Ma entrambi i concetti prendono forma in un secolo in cui l’ansia di progettazione della “città ideale” si è unito all’idea della ricerca del buon governo. Venezia, ad esempio, per l’epoca è sicuramente in un certo senso una forma utopica: una repubblica dove non alberga il dispotismo delle monarchie assolute. Ed è nel Cinquecento – un secolo a cui appartengono anche gli scritti di Machiavelli – che si forma il lessico politico che noi, in buona parte, utilizziamo tutt’ora.

A Shakespeare interessava l’utopia del buon governo? Chi lo sa. Di certo fa descrivere al consigliere Gonzalo, nella Tempesta, una sorta di utopia radicale:

“Nel mio stato governerei tutto contrariamente agli usi. Non ammetterei nessun genere di commercio. Di magistrati, neanche il nome. Le lettere, sconosciute. Ricchezze, povertà, qualunque servitù, più niente. Contratti, successioni, confini, delimitazioni di terre, colture, vigneti: niente. Non uso di metallo, non grano, non vino, non olio. Niente lavoro. Gli uomini tutti in ozio, tutti. E anche le donne, ma innocenti e pure. Sovranità, nessuna”.

In fondo, come l’Utopia di More, anche quella della Tempesta è un’isola. Un piccolo regno dove è possibile ad esempio immaginare la liberazione dalla dannazione del lavoro. E questo testo fatto di incantesimi e passioni ci racconta di come la scrittura di Shakespeare abbia assunto nel corso dei secoli la potenza generativa del mito. E ci spiega quindi perché, a quattrocento anni dalla sua morte, siamo ancora così immersi nella sua drammaturgia.

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di Lorenzo Pavolini

L’altra sera davanti al Palladium c’era una folla adeguatamente scossa dopo aver assistito all’ultimo spettacolo di Emma Dante, Le sorelle Macaluso. Vita e morte mescolate insieme nel destino dei personaggi come del luogo che li accoglieva. Qualcuno ricordava di aver visto anche altri spettacoli della stessa regista dentro quella sala, persino la sua opera integrale, e altri ancora di aver partecipato alle prove aperte al pubblico di alcuni suoi lavori, tanto da poter testimoniare con quale calma feroce la regista fosse capace di dettare i suoi stimoli agli attori attraverso un microfono dal lunghissimo filo…

Una scena analoga, in quel nel piazzale ombelico della Garbatella, si era svolta appena quindici giorni prima per il Pinter di Stein, che aveva riempito il teatro, e il mese ancora precedente succedeva lo stesso, e ancora indietro per dieci e più stagioni che in nessun altro luogo della città – nel trascolorare dell’esperienza dell’India, dell’Eti-Valle, del Vascello, e dei centri di propulsione dal basso (Angelo Mai e Rialto Santambrogio) – poteva eguagliare per livello, apertura al mondo, qualità di segni e varietà di linguaggi artistici, fino a riuscire nell’impresa più incredibile, quella di formare un pubblico nuovo, persino con qualche giovane.

Una carrellata delle tappe che hanno portato a questo arduo “servizio pubblico” è per forza di cose parziale, e anche ingiusta. Perché si concentra sulle immagini degli artisti in scena e dimentica la continuità di un gruppo di lavoro, tecnico editoriale e produttivo (le persone del Romaeuropa). Non si cancelleranno per fortuna dalla testa dei cittadini le prime prove dell’Orchestra di Piazza Vittorio e il pianoforte delle sorelle Labeque,  il violino della Mullova  e il racconto musicale di Michele Dall’Ongaro e Alessandro Baricco, Marina Abramovic sospesa in aria che pare strozzare due pitoni penzolanti dalle sue braccia eburnee, mentre sotto di lei i dobermann sgranocchiano una montagnola d’ossa, i cani di Bancata di Emma Dante che accorrono al loro infame desinare,  il cane senza padrone dei Motus nel film da un appunto di Petrolio, la prima volta di Roberto Saviano in pubblico ben prima di Gomorra, davanti all’attuale presidente del Senato che era venuto a conoscere questo giovanotto campano un po’ pazzo (era il 2006), e l’ultima volta di Enzo Siciliano che raccontava il suo Alfieri, lo spazio intero del teatro invaso dalla poesia nel Paesaggio con fratello rotto della Valdoca,  la sorpresa del tempo che non passa per la danza di Enzo Cosimi, di Caterina Sagna, di Virgilio Sieni, il Metafisico cabaret di Giorgio Barberio Corsetti e l’incontenibile Filippo Timi, la furia di Eleonora Danco, il coraggio di Daria Deflorian e Tagliarini, il vortice narrativo di Ascanio Celestini, la sapienza compositiva di Lisa Natoli, l’Origine del mondo di Lucia Calamaro, l’Aldo morto di Daniele Timpano, le figure di luce e polvere dei Muta imago,  i Seigradi dei Santasangre, il neotribalismo delle Fibre parallele, la crudezza dei Babilonia teatri, Milgram il buco nero del Teatrino Clandestino, il Madrigale appena narrato della Raffaello Sanzio, l’elettronica di Sensoralia e il sapienziale The Suit di Peter Brook… dove altro abbiamo visto queste cose a Roma in questi anni?

Chiunque abbia minima esperienza del mondo, che poi significa semplicemente in questo caso andare a teatro, esserci andati in questi anni e continuare a volerci andare, chiunque rispetti il significato delle parole non può “rilanciare” un luogo che per sua fortuna aveva trovato le persone giuste per farlo vivere e offrirlo alla vita di tutti.

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Ricordiamo Claudio Abbado con un video in cui dirige la Sesta di Beethoven all’Accademia di Santa Cecilia e con un’intervista apparsa sul sito di Rai Radio3. Cogliamo l’occasione per ringraziare Radio3 per il prezioso lavoro di diffusione della musica classica e vi invitiamo ad ascoltare Classica Radio, Primo Movimento, La Barcaccia e Il Concerto del Mattino. (Fonte immagine)

Tra il dicembre 1999 e il maggio 2000 Claudio Abbado e i Berliner Philharmoniker hanno realizzato una nuova incisione discografica delle Sinfonie di Beethoven, ora disponibili in un cofanetto di cinque CD pubblicato dalla Deutsche Grammophon. L’interpretazione offerta dal grande direttore italiano è assolutamente nuova: l’edizione critica di riferimento è la più recente di Jonathan del Mar. Il pensiero di Claudio Abbado è riportato in quest’intervista, parzialmente tratta dal libretto che accompagna la pubblicazione discografica.

Claudio Abbado a colloquio con Wolfgang Schreiber

Come si pone di fronte all’edizione delle Sinfonie beethoveniane, al problema delle partiture autografe e delle correzioni del compositore, alle Stichvorlagen (matrici per l’incisore), alle parti orchestrali…, e quali sono le peculiarità della nuova edizione a cura di Jonathan Del Mar?

È una fortuna avere oggi a disposizione l’edizione di Jonathan Del Mar; io ho deciso di valermene, poiché si tratta di un lavoro critico di altissimo livello. L’autore stesso scrive che molte delle sue osservazioni vanno intese come stimoli, e ciò mi ha consentito di operare scelte competenti fra varie possibilità documentate e plausibili. Grazie a questa accurata edizione critica, frutto degli studi più recenti, e forte dell’esperienza che ho acquisito in lunghi anni di esecuzioni ed incisioni insieme ai Wiener Philharmoniker, alla London Symphony Orchestra e ai Berliner Philharmoniker, ho affrontato con grande entusiasmo questo nuovo ciclo delle Sinfonie beethoveniane. L’obiettivo di Del Mar non è presentare cognizioni filologicamente incrollabili, bensì fornire il materiale originale raccolto secondo criteri rigorosi, lasciando alla creatività e alla sensibilità degli interpreti il compito di porlo in un contesto più ampio. Il merito essenziale del lavoro di Jonathan Del Mar e della nuova edizione delle Sinfonie di Beethoven è di presentare una sintesi di tutti i manoscritti, delle edizioni e delle matrici per la stampa (Stichvorlagen), che l’autore ha messo a confronto. Questo è un fatto cruciale, dato che i compositori molto spesso apportano piccole modiche a manoscritti o edizioni a stampa, o perché nelle matrici di edizioni successive si sono insinuati errori. I quaderni di commenti critici di Del Mar, che accompagnano ogni partitura dell’edizione, mettono in luce inoltre tutti gli aspetti del testo musicale. In ogni sinfonia, ad esempio, articolazione e fraseggio sono analizzati con estrema chiarezza: le legature, la differenza fra legato e non legato, la dinamica, tutto insomma.

Ha esaminato Lei stesso le opere in questa edizione, movimento per movimento, mettendo in questione note, accenti, dinamica, articolazione indicata? Di che natura sono le divergenze?

Ho esaminato tutto molto attentamente, quindi ho scelto in base ai principi della logica musicale quale versione e quali varianti preferire. Alcune correzioni mi erano già chiare, ma molte erano nuove per me, e sempre molto interessanti. Negli ultimi anni a Berlino ho analizzato molte correzioni, anche alla Staatsbibliothek.

Può illustrare un passaggio in cui la Sua lettura diverge da quella presentata nella nuova edizione?

Nel tema secondario del primo movimento della Nona Sinfonia, ad esempio, ho scelto di non attenermi ai risultati delle ricerche straordinariamente accurate di Del Mar. In tutte le fonti il motivo di due toni dei fiati alla misura 81 – che dapprima risuona in clarinetto e fagotto poi riecheggia in flauto ed oboe – è costituito da un intervallo di sesta (fa4–re5), ma osservando la forma leggermente variata, con biscrome (sedicesimi) e appoggiature, che segue immediatamente, si trova un intervallo di quarta: fa4 (do5)–si bemolle4 (misura 85). Ben otto passaggi dello stesso movimento, inoltre, attestano che un intervallo di sesta costituirebbe un caso anomalo, difficile da inquadrare nella logica motivica del movimento (vedi anche misure 85, 276, 280, 284, 346, 350, 352, 354). Tutto questo ci ha convinto a mantenere alla misura 81 la sequenza presentata dalle edizioni precedenti, fa4–si bemolle4. Lo stesso Jonathan Del Mar, del resto, menziona la possibilità di apportare “correzioni” alle fonti storiche, il che ci ha incoraggiato ad affidarci in questo caso all’istinto musicale.

Quando ha iniziato ad interessarsi ai problemi testuali relativi alle Sinfonie beethoveniane?

Già da molto tempo. Avevo effettuato parecchie correzioni tempo fa, a Vienna. Nella biblioteca della Società degli Amici della Musica sono conservate alcune parti orchestrali autografe delle Sinfonie di Beethoven: è lì che ho consultato i testi. E all’epoca in cui studiavo a Vienna avevo saputo che Nikolaus Harnoncourt lavorava ai problemi della sonorità storica originale, e che aveva scoperto qualcosa di nuovo nelle fonti: prendendo visione della sua lettura storico-critica constatai che alcune conclusioni mi erano già note. Dunque il Suo interesse per Beethoven e le Sinfonie risale a molto tempo fa, prima del periodo berlinese… Mi interesso in effetti da molto tempo alle Sinfonie beethoveniane, fin da prima degli studi musicali a Milano. Le ho studiate durante l’adolescenza, e le ho ascoltate nell’esecuzione di diversi direttori. A quell’epoca Toscanini era ritornato a Milano, e io naturalmente ho assistito ai suoi concerti. Poi ho ascoltato Furtwängler – anche se per la maggior parte in rappresentazioni operistiche, ad esempio la Tetralogia – e Klemperer. Durante gli studi a Vienna ho avuto spesso occasione di ascoltare le Sinfonie di Beethoven dirette da Bruno Walter, Szell, Krips o Scherchen. In parecchi concerti.

Quale direttore d’orchestra è stato particolarmente importante o addirittura decisivo per il giovane Claudio Abbado?

Per me il più grande interprete è sempre stato Wilhelm Furtwängler, benché alcuni aspetti della sua arte appaiano oggi discutibili, ad esempio i tempi. Con lui ogni nota, ogni fraseggio trovava un significato logico. Toscanini era diverso, sotto la sua bacchetta la musica era più una questione schematica, tecnica, per quanto magnificamente diretta. Con Furtwängler c’era semplicemente più musica.

Potrebbe dirci ancora qualcosa sulla differenza fra Toscanini e Furtwängler?

Credo che Toscanini fosse il direttore più grande per un’orchestra, il più importante per un ensemble, ma per quanto riguarda il significato di una frase o di una singola nota all’interno di una frase, o il contesto globale di tutte le note nella musica, era Furtwängler che sapeva dirigere e far sentire al meglio le varie differenze. Ed era assolutamente libero nei tempi, soprattutto nell’articolare le relazioni fra i tempi in Beethoven.

Sono importanti, secondo Lei, il metronomo e le indicazioni metronomiche che Beethoven ha inserito molto più tardi nei suoi lavori?

È una questione molto dibattuta, oggi: che cosa intendeva effettivamente il compositore? È fattibile? Dal 17 dicembre 1817 sono noti i tempi metronomici che Beethoven prevedeva per le sue prime otto sinfonie: nell’edizione che usciva proprio quel giorno la Allgemeine Musikzeitung di Lipsia pubblicò le indicazioni di pugno del compositore; quanto alla Nona Sinfonia, dal 1826 si poteva far riferimento ad uno dei quaderni di conversazione di Beethoven, in cui suo nipote Karl aveva riportato le indicazioni numeriche relative ai tempi. Oggi sappiamo che l’apparecchio di Mälzel presentava difetti meccanici, nondimeno le indicazioni di tempo date da Beethoven costituiscono per noi una sorta di codice di sicurezza: benché in alcuni casi non possiamo essere totalmente certi se Beethoven intendesse veramente ad esempio un tempo vorticoso, pressoché ineseguibile, le relazioni fra i tempi dei singoli movimenti offrono chiare indicazioni sulle strutture che caratterizzano i tempi all’interno delle sinfonie.

I tempi metronomici Le appaiono troppo veloci?

Molti hanno affermato che il metronomo all’epoca di Beethoven era tecnicamente tutt’altro che perfetto. Inoltre un tempo si riteneva che alcune indicazioni metronomiche del compositore fossero troppo veloci. Io non sono d’accordo, penso che sia una questione d’abitudine. Talvolta però – del resto non soltanto tecnicamente – è molto difficile suonare in modo lento o rapido. Prendiamo ad esempio un andante: racchiude un’idea di movimento, non può essere molto più lento di un allegro. Un allegretto è più rapido di un andante; un adagio non deve somigliare ad un largo, sarebbe troppo lento. Il metronomo parla tutta un’altra lingua. Una certa lentezza fa parte della vecchia tradizione tedesca, risente dell’influenza di Wagner.

I tempi di Furtwängler erano troppo larghi?

Non tutti. I suoi movimenti in adagio erano molto larghi. Ma pur adottando e mantenendo un determinato tempo riusciva ad essere completamente libero nel corso di un movimento. Certo, il metronomo va tenuto in considerazione, ma una volta individuato il senso intrinseco di un tempo si deve pensare soltanto alla musica.

Mi parlava di relazioni di tempo. Potrebbe fare un esempio?

Prendiamo la Prima Sinfonia. La concezione tradizionale partiva spesso da un minuetto relativamente veloce. I tempi di Beethoven danno dell’opera un’immagine differente. La sezione in Allegro del primo movimento porta l’indicazione “minima (metà) = 112”, una pulsazione che ha quasi la stessa velocità del Minuetto (“minima puntata = 108”): il carattere di danza del terzo movimento dovrebbe essere dunque un po’ ritenuto, non troppo veloce, quasi a mo’ di scherzo. Incontriamo la stessa relazione fra il primo ed il terzo movimento anche nella Seconda Sinfonia. Un altro orientamento importante, per quanto riguarda i tempi, è costituito dalla pulsazione di base. Nel primo movimento dell’Eroica Beethoven indica una minima puntata = 60, con un tempo di tre quarti. Secondo me il compositore vuole suggerire che il direttore deve basarsi sulla misura intera. Inoltre nella stessa sinfonia esiste una relazione fra la pulsazione della croma (ottavo, 80 battiti metronomici) nell’Adagio assai – la Marcia funebre – e quella della minima del movimento finale. Anche nella Quarta c’è un rapporto diretto fra la semibreve (intero) nell’Allegro vivace del primo movimento e la minima dell’ultimo: per entrambe l’indicazione metronomica è 80. I movimenti estremi della Sesta formano, entrambi con una pulsazione base di circa 60, una cornice, e mi piace eseguire l’Andante in modo piuttosto scorrevole, non da ultimo perché anche qui è stata indicata la semiminima (quarto) puntata e non la croma come tempo di battuta. Le indicazioni metronomiche per l’Ottava stabiliscono un legame fra i tempi dell’Allegretto scherzando e dell’Allegro vivace finale. Nell’Adagio della Nona tendo verso un tempo più scorrevole, che si avvicina quasi ad un andante, e la variazione nella sezione centrale secondo me non deve mantenere dogmaticamente lo stesso tempo. Personalmente preferisco dare alla seconda variazione un po’ più di respiro.

Che cosa c’è di nuovo per l’ascoltatore nell’insieme? Una maggiore trasparenza? Con quali organici?

Con i Berliner Philharmoniker abbiamo eseguito la Prima, la Seconda, la Quarta e l’Ottava Sinfonia con soltanto tre contrabbassi, quattro violoncelli, sei viole, otto secondi e dieci primi violini. È importante, poiché in certi momenti eseguiamo questi pezzi come musica da camera. Si è parlato sovente di quali formazioni lo stesso Beethoven impiegasse, e sono stati fatti grossi errori. Il compositore dirigeva spesso le Sinfonie nei palazzi viennesi, con organici di dimensioni ridotte, con pochissimi archi. A palazzo Pálffy, per esempio. In fin dei conti i locali che aveva a disposizione non erano che grandi camere, con grande risonanza e poco spazio per i musicisti. D’altra parte lo stesso Beethoven aveva osservato che per l’esecuzione delle grandi sinfonie – la Quinta, la Settima o la Nona – si sarebbero anche potuti raddoppiare i legni e incrementare gli archi, adeguando l’organico a grandi sale. Qual’è allora la scelta giusta? Non è necessariamente prescritto l’uso di un organico limitato; l’unica cosa importante è preservare la trasparenza dell’articolazione, del fraseggio e della dinamica. Senza dimenticare che alla fine deve trattarsi di musica. È questo il mio obiettivo principale.

In ogni caso, anche Lei si distanzia dalla vecchia tradizione tedesca, non è vero?

Sì, una volta si eseguiva questa musica con compagini di grandi dimensioni. Anch’io talvolta ho optato per formazioni più ampie, ma le ho ridotte gradualmente: ora interpreto coerentemente Beethoven con un’orchestra più ristretta.

Qual è nella nuova lettura della Nona Sinfonia il rapporto fra strumenti e coro? Anche quest’ultimo è ridotto?

Sì, il coro deve assolutamente essere proporzionato all’orchestra. Si deve tener presente, ad esempio, che Beethoven impiegava i tromboni per rinforzare il coro: a quei tempi non erano concepiti come strumenti solisti, non avevano grande potenza. Per questo abbiamo scelto i tromboni più piccoli. Essenziale è anche la pronuncia totalmente omogenea del testo da parte del coro. Molti ottimi cori sono perfettamente affiatati, ma non pronunciano il testo all’unisono. È importante che si capisca ogni parola.

Lei si ispira dunque al cosiddetto movimento per la sonorità originale autentica? A quanto Harnoncourt ha iniziato anni fa con Monteverdi o Bach?

Certamente. Ciò che si è verificato nella musica barocca per Monteverdi o nel Classicismo Viennese per Mozart – il lavoro con i manoscritti originali – mi è stato di grande aiuto nell’interpretazione di Beethoven, e anche di Schubert, ad esempio. Ma questo soltanto non basta, poiché ogni compositore effettua correzioni, è una cosa che ho imparato occupandomi di musica del nostro tempo, lavorando insieme ai compositori. È comunque importante basarsi sulla maggior quantità possibile di fonti originali.

Durante gli studi a Vienna ha acquisito una conoscenza particolarmente approfondita delle Sinfonie di Beethoven? Qual’ è immagine del compositore che Le ha trasmesso Hans Swarowsky?

Per lui Beethoven era senz’altro importante. Swarowsky è stato un ottimo insegnante. Ma secondo lui tutti i direttori d’orchestra erano mediocri, Furtwängler era terribile, l’unico bravo direttore era per lui Toscanini, che faceva tutto nel modo giusto, zac, zac, tempo! Di mentalità a mio avviso matematica, Swarowsky seguiva la partitura in modo estremamente rigoroso, non approvava mai un’esecuzione ricca di fantasia, un’esecuzione che giungesse ad un significato diverso.

Su quale argomento aveva le cose più importanti da dire nelle sue lezioni?

Sulla struttura analitica delle partiture. Mi ha aiutato molto ad esempio nell’imparare a memoria partiture moderne, con un metodo pressoché matematico: si deve conoscere molto bene la partitura, all’inizio, l’architettura, il fraseggio, l’arco globale. Poi si deve praticamente dimenticare tutto quanto, sentire e pensare soltanto alla musica. Swarowsky aveva una similitudine: costruendo una casa, si erigono prima di tutto le strutture di sostegno. Queste sarebbero le 16 o 32 misure iniziali. Nel mezzo c’è il portone, come in un edificio, quindi la struttura generale. Ora, si studiano, si analizzano soltanto le prime misure e si cerca di saperne tutto. Col passare del tempo ho imparato che c’è sempre qualcosa di nuovo da scoprire: non si deve mai pensare di conoscere definitivamente ed esaustivamente un pezzo. Qualcosa da scoprire c’è sempre.

Non è d’ostacolo per un musicista ascoltare un pezzo nell’esecuzione di altri interpreti, anche su disco?

All’inizio ho avuto difficoltà a liberarmi di certe interpretazioni cui avevo fatto l’orecchio; nondimeno Furtwängler è sempre stato per me il punto di riferimento più importante. La Nona di Beethoven da lui eseguita era la migliore. Un giorno Richard Strauss, dopo averlo ascoltato eseguire Morte e trasfigurazione, gli disse: “È la più bella interpretazione dell’opera che io abbia mai sentito. Non si è sempre attenuto a quanto ho scritto, ma è stata sublime”. Questo ci rende l’idea della grandezza di Furtwängler. Un altro esempio è costituito dalla Carmen di Peter Brook: è magnifica, ma non è più la Carmen di Bizet, bensì un’elaborazione, è musica da camera.

Che effetto hanno sugli strumentisti abitudine e senso della tradizione nell’interpretazione di pezzi musicali? Esistono differenze (di mentalità) fra le orchestre?

Le orchestre si abituano a certi tempi. Una volta, in occasione di una prova con i Wiener Philharmoniker, feci notare che proprio lì, nel Musikverein di Vienna, erano conservate partiture, parti orchestrali contenenti correzioni di pugno dello stesso Beethoven, su cui si basava la mia lettura. Alcuni la accettarono, altri no. Alcuni ribatterono: “Noi avevamo eseguito questo pezzo sempre così”. È una reazione che si incontra in tutte le orchestre. Alla fine, però, hanno accettato la nuova interpretazione.

La infastidiscono conflitti di questo genere? No, non troppo.

Ho vinto parecchie battaglie nella mia vita, e continuerò a farlo. Però è un peccato: la mia idea è quella di fare musica insieme, proprio come nella musica da camera. Non dovrebbe essere diverso con l’orchestra.

È stato più facile a Berlino che a Vienna dirigere basandosi su una nuova edizione beethoveniana?

Sì, anche perché l’orchestra di Berlino è molto più giovane. Negli ultimi dieci anni, da quando sono a Berlino, si sono aggiunti 80 nuovi strumentisti, più di metà dell’intero organico. Ora l’orchestra stessa desidera seguire la nuova edizione delle Sinfonie beethoveniane di Jonathan del Mar. Gli archi suonavano prima con molti cambi d’arco, non con le arcate originali. Questo è mutato.

Come definirebbe la differenza fra i Berliner ed i Wiener Philharmoniker, dal punto di vista della sonorità, ad esempio?

Si tratta di due grandi orchestre, le migliori del mondo. A Berlino gli strumentisti eseguono quasi esclusivamente concerti, soltanto una volta all’anno hanno l’opportunità di interpretare musica operistica. I Wiener – in qualità di orchestra della Wiener Staatsoper – si dedicano all’opera durante tutta la stagione, e soltanto di rado concerti filarmonici. È una cultura musicale del tutto diversa. Gli archi di Vienna hanno una sonorità più delicata, e naturalmente si esibiscono in una sala, il Musikverein, dalla risonanza più dolce. La Philharmonie di Berlino è diversa, ma anch’essa ha un’acustica meravigliosa; si tratta della migliore sala moderna.

Qual è il Suo debito verso Vienna?

Ho imparato molto durante il periodo di Vienna. Lì vent’anni fa la prassi esecutiva delle opere di Beethoven, Mozart o Schubert incominciava a cambiare, ad allontanarsi dalla sonorità bruckneriana e wagneriana, a riavvicinarsi a quella del primo Ottocento. È sempre interessante imparare qualcosa da specialisti, benché non si debba mai considerare come una verità assoluta quanto si è imparato.

Tornando al raffronto fra le orchestre: si può individuare un certo carattere prussiano nei musicisti berlinesi, un carattere austriaco nei musicisti viennesi e nella loro musica?

Ogni paese ha una propria cultura, che senz’altro si riflette anche nella musica. Vienna è contraddistinta da quell’immediato amore per la cultura, per la musica, che vi ha sempre costituito una grande tradizione. Qui a Berlino la cultura musicale è sempre stata aperta: dopo la guerra la presenza di francesi, russi, inglesi, americani ha dato origine ad un carattere internazionale. I Berliner Philharmoniker sono oggi un’orchestra molto aperta, internazionale: ne fanno parte musicisti francesi, svizzeri, italiani, ungheresi, polacchi, ed anche giapponesi e americani. Inoltre nell’organico ci sono anche musiciste e in questo si differenziano dai Wiener.

E questa internazionalità rende più facile far musica insieme?

Quando le persone sono aperte, e si dedicano con grande amore alla musica, non ci sono più confini, l’internazionalità diviene irrilevante.

Com’è nata l’idea del nuovo ciclo beethoveniano di Berlino? Era anche un desiderio dell’orchestra?

È stato un desiderio di noi tutti sin da quando nel 1989 ho iniziato a lavorare a Berlino. Già durante la realizzazione del ciclo brahmsiano si parlava delle Sinfonie di Beethoven. È per così dire normale per una grande orchestra interpretare ed incidere integrali di questo tipo.

Lei ha eseguito cicli beethoveniani con i Wiener Philharmoniker, anche a New York, Tokyo e Parigi, e inoltre con la London Symphony Orchestra. Che cosa è cambiato nella Sua concezione di Beethoven?

Non è facile a dirsi. Nel corso degli anni si imparano parecchie cose sul fraseggio, sulle note giuste, sui tempi giusti, sull’articolazione giusta. Soprattutto sui rapporti fra i tempi. Prendiamo ad esempio l’Ottava Sinfonia. L’ultimo movimento è estremamente difficile da eseguire. E proprio per tale difficoltà il tempo, in cui la semibreve (o l’intera misura) corrisponde a 84 battiti del metronomo, veniva preso molto più lentamente. Si potrebbe anche pensare ad un errore nell’indicazione metronomica, ma io non ne sono convinto, poiché Beethoven per l’Allegretto scherzando stabilisce la croma (ottavo) a 88 battiti. Ciò si avvicina moltissimo agli 84 battiti dell’ultimo movimento, è praticamente lo stesso tempo. Vi è sicuramente una certa logica.

Questo tempo è molto più veloce di quello di Furtwängler, che ad esempio prendeva il Tempo di Minuetto dell’Ottava in modo piuttosto lento.

Sì, è senz’altro un po’ più rapido. Trovo che il trio nel Tempo di Minuetto debba essere quasi altrettanto rapido. Appare più lento soltanto perché Beethoven aveva indicato in partitura “dolce”, il che si riferisce però ad un cambiamento nel carattere della musica, non del tempo. Peraltro Jonathan Del Mar ha annotato “soli” nella sua edizione partitura in corrispondenza del trio dell’Ottava. Beethoven scrisse “solo” per i corni e “soli” per i violoncelli (intendeva l’intera sezione dei violoncelli, non uno strumento solista); l’espressione si riferisce al carattere: suonare come un solista.

Che cosa è cambiato nella Sua interpretazione di Beethoven? Esiste, a causa della frequente esecuzione delle Sinfonie in concerto e su disco, il problema dell’usura? Nel 1970 il compositore Mauricio Kagel, in occasione del secondo centenario della nascita di Beethoven, aveva pur sempre proposto di non eseguire musica beethoveniana per un certo periodo.

Cerco sempre di vedere e di sentire la musica in modo nuovo, di mettere da parte le cattive abitudini; d’altronde è difficile fare una distinzione fra abitudini giuste e sbagliate. Naturalmente conosco le partiture. Ma ciò che ha detto Kagel è giusto: l’usura nasce dalle cattive abitudini.

Ci siamo allontanati sempre più nel tempo dal XIX secolo, dalla tradizione beethoveniana. È mutato qualcosa a proposito della fede nel “messaggio” di Beethoven, del suo sentimento umanitario?

Non mi sembra, anzi, trovo che la fede si sia rafforzata. Io cerco di imparare ogni giorno. Prendiamo ad esempio Goethe: non approvava i lieder di Beethoven, il modo in cui questi aveva messo in musica i suoi testi poetici. Però poi ha ascoltato la Quinta Sinfonia e ne ha compreso la genialità, l’incredibile portata rivoluzionaria. Si tratta veramente di una rivoluzione. Si pensi solo al primo movimento della Quinta: il trattamento superficiale, sprezzante del tema iniziale, lo storpiamento o addirittura l’uso scherzoso che si incontrano oggi danneggiano la musica. Ascoltando attentamente ci si accorge che si tratta di una tema costituita di due soli toni, ripetuti due volte. Beethoven riesce a fare meraviglie con questo tema così breve e semplice: lo sviluppo dell’intera sinfonia è semplicemente sconvolgente!

Quale delle Sinfonie di Beethoven ama di più?

Quella che sto dirigendo al momento è sempre la più bella. Le amo tutte e nove, che devo dire? Fra me e me ho riflettuto rapidamente: che sia la Sesta, la Nona o la Ottava? Le amo tutte. Si tratta, sotto vari aspetti, di nove universi differenti, ognuno ha una sua sfera propria. La Prima è legata ad Haydn, la Nona, sin dal primo movimento, si libra su nuove idee che a quell’epoca nessuno aveva mai avuto… Secondo me è importante comprendere tutto di questi capolavori: non ci sono limiti, vi si scopre sempre qualcosa di nuovo. Quando la gente dopo un concerto dice: “Oh, questo non l’avevo mai sentito”, non è perché io vi abbia cambiato qualcosa, ma perché il compositore l’ha scritto proprio così. In ciò consiste la grandezza di questi lavori: nella continua scoperta.

L'articolo Ricordando Claudio Abbado proviene da Minima et Moralia.

Qualche mese fa, Peter Brook inviò questo videomessaggio agli occupanti del Valle. Il riferimento alle elezioni italiane può essere datato, tutto il resto viene dal presente. Lo proponiamo ai lettori di minima&moralia perché crediamo nel suo valore educativo. Uno dei più noti registi teatrali a livello mondiale dice una cosa molto semplice: fare, in luogo di non fare. “Fare, in luogo di non avere fatto” è anche il verso di una celebre e da me molto amata poesia di Ezra Pound. Questa, non è vanità.

L'articolo Peter Brook agli occupanti del Valle proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul manifesto. (Nella foto: una scena della pièce tratta da Firdousi andata in scena al Teatro nazionale di Kabul; scatto di Giuliano Battiston.)

Da queste parti, i paradossi diventano plausibili, assumono sembianze verosimili, si fanno realtà. Prendiamo quanto è accaduto qualche giorno fa qui a Kabul, nella capitale di un paese a sovranità limitata e sotto occupazione militare. Appena arrivato in città sono andato a salutare Timur Hakimyar, il direttore della Foundation for Culture and Civil Society, una delle tante organizzazioni (ma tra le più serie e oneste) nate su impulso e sostegno della comunità internazionale dopo il rovesciamento dell’Emirato islamico. Il suo ufficio si trova all’ingresso di Deh Afganan, un vivace quartiere popolare non lontano dal bazar principale e sulle cui stradine scoscese si avventurano ben pochi stranieri, tranne quelli diretti da lui, a via Joye Sheer («ruscello di latte»).

Un biglietto da visita

La Fondazione culturale che dirige occupa una villa dei primi anni del Novecento; ampia, labirintica e decadente, è una delle poche costruzioni ad aver resistito agli oltraggi della guerra e, almeno finora, agli assalti ancor più oltraggiosi della speculazione edilizia. Entrando nel suo ufficio, dalla cui finestra si vede il mastodontico e orrendo Jamuhriat, l’ospedale costruito dai cinesi, pomposamente inaugurato da Karzai nel 2011 e già con problemi di funzionalità, mi sono rassicurato: l’ho ritrovato lì, seduto alla sua scrivania di legno, lì dove lo avevo lasciato a settembre e dove l’ho conosciuto anni fa, con il suo immancabile completo gessato a righe, portato con eleganza sportiva ma appena un po’ più largo di quanto prescriverebbero i commessi milanesi di via Montenapoleone.

Ho ritrovato quel suo volto plastico e cinematografico, tanto simile al nostro Ninetto Davoli da essere diventato per lui – che può vantare anche un’esperienza di attore e regista – un divertente biglietto da visita da presentare agli amici italiani. Col passare degli anni ho imparato a conoscerlo e a stimarlo, ad apprezzare le tante iniziative promosse oppure organizzate dalla sua Fondazione, ma ancora oggi davanti a quest’uomo che perfino sotto il regime talebano ha lavorato in ambito culturale, che in quest’ambito è conosciuto da tutti e tutti conosce (registi, scrittori, musicisti e burocrati ministeriali), non posso non domandarmi quale sia la prossima. Molte delle cose curiose e interessanti realizzate in ambito culturale a Kabul in questi ultimi tempi si devono infatti proprio a lui. O perlomeno, anche a lui.

L’avanguardia dei turbanti

Qualche esempio. Lo scorso luglio, al Teatro nazionale di Kabul, un edificio austero e polveroso non lontano dal campo di calcio dove un tempo gli studenti coranici lapidavano donne e miscredenti, è stata ospitata una pièce di un regista tajiko, Merza Wattan Mer, un adattamento dallo Shahnameh di Firdusi, il poeta simbolo della cultura persiana (cultura ben più ampia di quella circoscrivibile ai soli confini dell’attuale Iran, non a caso la pièce si è tenuta in Afghanistan, e grazie a un regista del Tajikistan).

Recitazione e messa in scena non avrebbero entusiasmato chi segue i «nostri» Pathosformel, chi si emoziona per i Motus, chi si lascia sedurre dalle scelte addomesticanti di Ricci/Forte: probabilmente le avrebbero trovate convenzionali e didascaliche. Ma la scelta del regista era deliberata. E poi riuscire a mettere in scena Firdusi, scovare attori che per mesi si convincessero che ne valeva la pena in un posto come l’Afghanistan – in cui dopo trent’anni di guerra l’unica avanguardia veramente riconoscibile è quella dei «turbanti neri» e di chi maldestramente scimmiotta gli americani – non è affatto scontato. Ed è pregevole che sia successo. Se è successo, lo si deve anche a Timur Hakimyar e alla sua Fondazione, che per mesi hanno ospitato l’ottimo regista Merza Wattan Mer e favorito il suo non facile lavoro.

Formalismi brezhneviani

Pochi giorni prima di quella pièce, al liceo francese Esteqlal (un istituto voluto negli anni Venti del secolo scorso dal re modernizzatore e riformatore Amanullah Khan) una compagnia di giovani attori-ballerini afghani, Afsana, ha presentato il proprio spettacolo, Elevation, un misto di teatro-danza-circo ispirato alle poesie del grande poeta e mistico sufi Rumi (nato a Balkh, nell’omonima provincia settentrionale). Che un gruppo di ragazzi appena maggiorenni, uno dei quali amputato di una mano ma agile e disinvolto quanto e più gli altri, abbia deciso di occupare l’intera primavera e parte dell’estate nelle prove dello spettacolo, tutti i pomeriggi, solo per il piacere di farlo, non è affatto scontato. Ed è bello che sia successo. Se è successo, lo si deve innanzitutto al loro impegno e quello della coreografa francese Laurence Levasseur, che con la sua associazione, Lulistan, da alcuni anni costruisce percorsi artistici di pace in Asia centrale, ma lo si deve anche, di nuovo, al «nostro» Timur Hakimyar.

E sempre a lui – ecco il punto – si deve che qui a Kabul un paradosso abbia preso forma. Domenica 25 e lunedì 26 novembre si è tenuto infatti il primo seminario afghano sulla satira. Il lettore potrebbe immaginare che il paradosso sia questo: che di satira si parli proprio qui, in un paese ancora in guerra e che per molti di noi significa solo rigida ortodossia, ottuso moralismo, fondamentalismo religioso, lunghe e minacciose barbe nere. Il vero paradosso, invece, è che quel seminario si sia tenuto nelle mura del ministero dell’Informazione e della Cultura. Riuscite a immaginare qualcosa di più incongruo e paradossale della satira al ministero? Ci hanno insegnato che la satira non ha confini, vincoli né padroni, che con i padroni e il potere non può andare d’accordo; ci hanno detto che per la satira ministri e funzionari statali, re e regine, leader politici e grandi condottieri non sono altro che portaborse di un potere contingente ed effimero, destinato a naufragare contro gli eterni scogli del vero potere atemporale: quello della beffa, dell’ironia dissacrante e corrosiva, capace di demolire un intero mondo e, contestualmente, di costruirne un altro.

Satira e ministeri (che del potere sono custodi e depositari) non vanno proprio d’accordo, c’è poco da fare. Tanto più nel caso di un ministero afghano, capace di combinare un formalismo protocollare brezhneviano, un compiaciuto lassismo italico (più onesto del nostro, però, perché meno furbesco e furbescamente rivendicato) e l’affidamento quasi religioso alla necessità di un rigido ordinamento gerarchico, quale che sia e anche solo apparente, affinché le cose possano restare come sono (anche se ingiuste). Eppure è proprio all’interno del ministero dell’Informazione, in uno degli incroci più congestionati di Kabul, alle spalle del leggendario Hotel Spinzar, di fronte alla nuova moschea «saudita» inaugurata la scorsa estate dal presidente Karzai, che si è tenuto il primo seminario afghano sulla satira.

Il partito degli animali

Dietro le quinte c’era sempre lui, il nostro Timur Hakimyar, mentre a fare gli onori di casa c’era un uomo smagrito e basso dalla faccia simpatica, Jalal Noorani, scrittore, giornalista, drammaturgo, autore satirico e consulente del ministero dell’Informazione. Noorani è autore di molti libri, ma qui uno ci interessa, fresco fresco di stampa e presentato proprio in questa occasione: L’arte della satira, un corposo volume (in dari e pubblicato dalla casa editrice ministeriale) che parte da Orazio e Menippo per arrivare al Novecento di Bergson e Bachtin, passando ovviamente per quello che in Afghanistan viene considerato il vero pioniere della scrittura satirica, Mahmud Tarzi.

Con Noorani non ho avuto il tempo di parlare, ci siamo ripromessi che lo faremo presto, ma con alcuni dei quasi cento autori satirici e intellettuali invitati da diverse province del paese, sì. Tra questi, l’orwelliano Sayed Daoud Yaqoobi, volto scavato e occhi spiritati, che si è presentato, libro alla mano, come il capo del nuovo partito politico degli animali, «bestie come noi umani, ma molto meno stupide». Yaqoobi dice di aver letto e studiato Peter Brook in russo, è il responsabile del settimanale Aina-e-Roz, ha tenuto un discorso sul suo incontro con gli alieni e, quando gli ho fatto notare il paradosso della satira al ministero, non si è scomposto affatto. Anzi, ha rilanciato. Perché nel mondo ideale da cui vieni tu, giornalista europeo – ha replicato -, la satira sarà anche tanto nobile e pura da non stringere le mani ai burocrati ministeriali, ma è anche meno vera, perché meno rischiosa: «qui saltano le teste, o ci si ritrova con una pallottola in pancia» (che non se ne abbiano a male i vari Luttazzi e Guzzanti).

Per Abdul Qader Rahimi, un distinto cinquantenne dalla provincia di Herat che già conoscevo, la questione è ancora più semplice: «al ministero fa comodo dimostrare che nel paese ci sia libertà di stampa. E cosa c’è di meglio, per farlo, che appoggiare un’iniziativa come questa?». Anche l’ambasciata degli Stati Uniti a Kabul deve aver pensato qualcosa del genere: a sponsorizzare l’iniziativa, infatti, sono proprio gli americani, che in Afghanistan come altrove ai B-52 e ai micidiali droni accompagnano tutta una serie di iniziative culturali per conquistare i «cuori e le menti» della popolazione (ma in sala nei due giorni non si è visto neanche un funzionario dell’ambasciata, a cui basta – mi hanno spiegato – «ricevere delle foto, un video dell’evento e un rapporto scritto»).

Fumo e sniffate

Quando sale sul palco a presentare il suo racconto satirico, Abdul Qader Rahimi – che di mestiere fa il responsabile della sezione di Herat della Commissione indipendente dei diritti umani – conquista l’entusiasmo degli uditori. Alle spalle ha anni di allenamento e quattro libri satirici. L’ultimo ha come titolo Il ministero del fumo e della sniffata. Il primo lo ha pubblicato sotto il regime talebano.

All’epoca – mi ha raccontato – «il responsabile di Herat del dipartimento Informazione e Cultura dei Talebani mi ha fatto chiamare, chiedendomi spiegazioni per alcuni brani del libro. Sono riuscito a presentare le cose nel modo giusto, evitando il carcere, dove sono finiti in tanti altri». Rispetto ad allora, oggi la situazione è diversa, «certo, ma gli argomenti religiosi rimangono comunque un tabù». Quanto al resto, «la nostra vera libertà viene dall’ignoranza di chi è al potere: nessuno legge, nessuno si lamenta».

L'articolo A lezione di satira dentro il ministero proviene da Minima et Moralia.

Narrazioni di ogni genere e tipo: come già scriveva Raymond Williams, l’uomo non ha mai visto (e sentito, e letto) tante storie quanto nell’età contemporanea. Ma si tratta sempre delle stesse storie? E queste svolgono le stesse funzioni, hanno le stesse implicazioni, fissate da Aristotele in avanti? Per certi versi, sì. A ben guardare, però, negli ultimi anni, il cinema e la serialità ne hanno cambiato in parte la natura. E la visione, non più guadagno di esperienza, lascia spazio al disincanto. Pubblichiamo un articolo di Federico Di Chio uscito sull’ultimo numero della rivista «Link».

di Federico Di Chio

In uno dei suoi scritti, Walter Benjamin annota con una certa sorpresa il fatto che alcuni reduci della prima guerra mondiale, una volta tornati a casa, non riuscissero a raccontare – cioè non volessero o non potessero raccontare – nulla di quanto vissuto. Lo stesso succede all’inizio di Heimat, la lunga opera di Edgar Reitz: un giovane torna a casa dal fronte (siamo alle soglie del 1919); è muto e resterà muto per molto tempo. Ancora: in Shoah (1985), di Claude Lanzmann (opera monumentale, costruita a partire da oltre 350 ore di interviste a superstiti dei campi di concentramento nazisti e testimoni diretti) troviamo una galleria infinita di individui incapaci di raccontare, titubanti, reticenti, sopraffatti dall’emozione, bloccati da uno choc mai assorbito. Ci sono cose, insomma, (vissuti, esperienze) che proprio non riusciamo a raccontare. Perché non le abbiamo “metabolizzate”, “elaborate” (per dirla con Freud), “ri-figurate” (Ricoeur).

Ma l’esperienza di quegli stessi reduci ci dice che vale anche il contrario: e cioè, se non metabolizziamo, elaboriamo, ri-figuriamo dei vissuti è proprio perché non riusciamo a raccontarli! Scrive a riguardo Robert Antelme: “Appena cominciavamo a raccontare, già soffocavamo. Quanto avevamo da dire cominciava a sembrare inimmaginabile a noi stessi. Questa sproporzione tra l’esperienza che avevamo vissuto e il racconto che era possibile farne non fece che confermarsi in seguito. Avevamo davvero a che fare con una di quelle realtà di cui si dice che vanno oltre l’immaginazione. E tuttavia era chiaro ormai che soltanto […] con l’immaginazione potevamo provare a dirne qualcosa” (R. Antelme, L’espèce humaine, Gallimard, Paris 1957).

C’è dunque un circolo vizioso che, talvolta, fatichiamo a spezzare: se non riusciamo a renderci conto (elaborare, accettare, metabolizzare), non possiamo raccontare; di contro, se non riusciamo a raccontare, non possiamo farci una ragione. Rendersi conto e raccontare, insomma, sembrano intimamente legati: rendersi conto come rendere / restituire a sé stessi un racconto. È proprio così. Rendersi conto equivale a raccontar-si perché l’esperienza non è solo ciò che viviamo, ma ciò che facciamo con quello che viviamo o abbiamo vissuto. E in questo “fare qualcosa della vita”, in questo “dar senso”, il racconto, la capacità di mettere a distanza e mettere in forma è determinante.

Esperienza di vita e racconto sono dunque due facce della stessa medaglia. Raccontare è il modo per dare senso alle cose, per “conoscerle” davvero (nel termine narrazione, non a caso, troviamo la radice etimologica *gn, che ricorre nel greco ghignosco e nel latino gnarus). Che narrare sia dar senso alle cose ce lo dicono i tratti caratteristici e le funzioni del racconto:

–  il racconto mette in luce i fondamenti, le ragioni delle cose, introducendo il nesso causale come legame tra gli accadimenti, elemento assolutamente necessario per “farci una ragione”;

–  il racconto, poi, dà direzione alle esperienze, introducendo, assieme al nesso causale, anche l’idea di un orientamento. Dare senso alle cose vuol dire anche dar loro una direzione: si deve (credere di) andare da qualche parte;

–  il racconto, inoltre, dà una conclusione; fornisce agli eventi una chiusura; mette un termine allo scorrere implacabile delle cose. E dando una fine (oltre che un fine) consente di tracciare un bilancio; dunque di attribuire, a cose ferme, retrospettivamente, un significato a quanto si è vissuto;

–  in tutto questo, il racconto dà una trama unitaria a ciò che non sempre ce l’ha, integrando sempre il “nuovo” nel “vecchio”, l’“emergenza” nel sistema corrente di aspettative.

Il racconto così conferisce un ordine e un senso alle cose: esse hanno una causa, un fine, una coerenza. Gli accadimenti possono in questo modo allinearsi lungo un filo, come perline infilate ad arte. E questa linearità, con il suo senso di ineluttabilità, mette al riparo dall’ansia del caos e dell’imprevedibile. “Quel che ci tranquillizza – fa dire Robert Musil al suo Ulrich – è la successione semplice, il ridurre a una dimensione […] l’opprimente varietà della vita; infilare un filo, quel famoso filo del racconto di cui è fatto il filo della vita, attraverso tutto ciò che è avvenuto nel tempo e nello spazio! Beato colui che può dire: ‘allorché’, ‘prima che’, ‘dopo che’ […]. Nella relazione fondamentale con sé stessi quasi tutti gli uomini sono narratori […]. A loro piace la serie ordinata dei fatti perché somiglia a una necessità, e grazie all’impressione che la vita abbia un corso si sentono in qualche modo protetti in mezzo al caos”. Ecco, questo è il racconto: un’esperienza guidata di senso.

Le storie degli altri

Ora, che il racconto sia una sorta di “forma a priori dell’esperienza” (Peter Brook) ce lo dice il fatto stesso che per fare davvero esperienza nella nostra vita e della nostra vita dobbiamo raccontarcela: mettere in fila gli accadimenti, non solo sul piano temporale, ma anche su quello logico e causale; ricostruire le intenzionalità dei soggetti in campo e le loro motivazioni; valutare l’incidenza del caso; considerare quel che abbiamo conseguito, quel che invece abbiamo dovuto lasciare, quello che avrebbe potuto essere o che avremmo potuto fare. Insomma, per trasformare la semplice “esposizione” in autentico “vissuto”, dobbiamo raccontare a noi stessi quella storia, unica e inconfondibile, in cui siamo noi i protagonisti, decidendo da quale punto di vista vedere le cose, quali tagli apportare, come giuntare le parti salienti; insomma, quale “senso” (cioè quale direzione e quale significato) dare agli eventi.

Ebbene, in questo processo di “auto-narrazione” – ecco qui la chiusura del cerchio – le storie degli altri sono per noi sempre più importanti. È proprio la distanza da noi stessi che il racconto altrui riesce a instaurare che fonda la possibilità di elaborare il significato della nostra esperienza. Perché, come scrive Paul Valéry: “IO è colui che non vediamo”. E così:

– solo l’altro ci può restituire la nostra vera storia, raccontandoci in modo che non avremmo creduto;

– e, di contro, solo l’altro ci può portare, con le sue storie, in territori lontani dalla nostra esperienza e dalla nostra sensibilità, mettendoci alla prova ed arricchendo il nostro bagaglio.

Se dunque le storie sono essenziali per la nostra esperienza di vita (perché, come abbiamo detto, l’esperienza di vita è una storia, che si nutre di tante storie, non sempre nostre!), è comprensibile il fatto che i film e le serie tv costituiscano oggi una traccia sempre più indispensabile per le nostre esistenze, un repertorio (vivo) di strutture narrative, ruoli e modelli a cui ispirare la nostra lettura delle cose; e anche una grammatica, un insieme di regole, figure e valori da utilizzare nella vita quotidiana e nei processi di costruzione della nostra identità.

Detto questo, si potrebbe tuttavia dubitare che quanto fin qui sostenuto sia valido ancora oggi. Certo, il racconto è più che mai centrale nella produzione culturale (oggi ci sono molte più storie in circolazione che in passato, uno scarto di più ordini di grandezza). Ma si tratta di storie obiettivamente diverse.

Economia dinamica del desiderio

La struttura canonica del racconto – codificata da secoli nel racconto popolare: fiabesco, epico e mitico – era (ed è) una struttura lineare, organica, chiusa, focalizzata, che si fonda su parabole di trasformazione e presenta il cambiamento – di sé e del mondo – come esito, esperienza forte e compiuta, acquisizione di un punto di sintesi dinamico tra libertà e limite. In questa tipologia di storie l’esperienza del personaggio non è disgiunta da ricerca di senso: un’acquisizione, una lezione appresa, una presa di coscienza, financo la conclusione che un senso compiuto non c’è. Il percorso dell’“eroe”, il suo ingaggio con il mondo, lo portano a cercare (e, talvolta, a trovare) un equilibrio, più o meno felice e più o meno stabile, tra libertà e limite, attraverso un’implicazione vicendevole dei termini. Ecco allora che conseguire gli obiettivi, cambiare il mondo (saper fare) e realizzare sé stessi (saper essere) significa senz’altro forzare i vincoli, ma al tempo stesso anche prenderne coscienza e conformarsi in una certa misura a essi. E, di contro, subire il limite significa, alla fine, accettare i condizionamenti, o almeno farsene una ragione, ma non senza aver combattuto, provato a modificare le cose e, comunque, non senza essere in qualche modo cambiati. Ne scaturisce un’economia dinamica del desiderio, secondo la quale si cerca sì di soddisfare bisogni e aspirazioni, ma al tempo stesso si considera la possibilità di non conseguire un successo pieno e, soprattutto, si computa il prezzo che comunque comporta il mettersi in gioco. Il “percorso dell’eroe”, sospinto dalla dialettica tra forzare e accettare i propri limiti, trova così il suo punto di sintesi nel cambiamento del mondo e di sé. Un’evoluzione in cui il mondo si modifica, perché è il soggetto a modificarlo; ma in cui, peraltro, anche il soggetto si modifica, perché è il mondo a farlo cambiare.

Di contro a questa vettorialità e a questa dialettica che trova una chiusura e una composizione, i testi contemporanei mostrano dei tratti nuovi: multi-linearità anziché linearità, apertura e non chiusura, coralità al posto della focalizzazione su un nucleo ristretto di personaggi, process-orientation di contro a goal-orientation, opacità degli eventi, delle psicologie, dei mondi anziché chiarezza, nettezza, leggibilità.

Il filo che lega gli accadimenti si è perso. Troviamo strutture labirintiche di proliferazione, incrocio, inversione e ritorno su sé stessi dei percorsi (Pulp Fiction, Tredici variazioni sul tema, Memento, Donnie Darko, 21 grammi, Amores Perros, Magnolia); strutture di ripetizione e variazione del medesimo modulo narrativo (Lola corre, Smoking/No Smoking, Sliding Doors, Stay, The Butterfly Effect); strutture di moltiplicazione delle prospettive da cui viene visto/vissuto il medesimo evento (Vantage Point, Boomtown); o, ancora, strutture di accumulo, sovrapposizione e imbricazione di livelli diegetici ontologicamente difformi (eXistenZ, L’esercito delle dodici scimmie, Apri gli occhi, Espiazione). Sempre più, insomma, le storie sono occasioni di smarrimento e non più guide per affrontare il caos.

Anche la messa in crisi della chiusura, la difficoltà crescente di risolvere (e addirittura terminare) le parabole narrative, rende problematico trarre un guadagno emotivo e cognitivo (catarsi) dalle storie di oggi. Senza la riduzione delle possibilità operata dalla forma chiusa e il convergere del racconto verso una progressiva, stringente, necessità; senza un fine e una fine, insomma, non si possono tirare le somme. Ora, nella serialità classica la fine delle storie, come dicono gli americani, “it’s not an issue”. O perché una fine risolutiva c’è e sempre (è il caso del serial o della telenovela, composti da un numero finito di puntate); o perché essa non c’è, ma lo si sa fin dall’inizio (come nelle soap opera, endless per definizione); o ancora perché vi è solo la fine della storia del giorno, senza che si ponga mai il problema di un’evoluzione strutturale della situazione di partenza (come accade nelle sitcom o nei drama a episodi chiusi, senza sviluppo orizzontale). Da qualche anno a questa parte, invece, la situazione è molto cambiata. Nelle serie odierne, anche in virtù del peso crescente della dimensione orizzontale del racconto, la fine è sempre più differita e, quando arriva, non sembra mai sufficientemente risolutiva. La ragione di questo fenomeno sta nel fatto che le storie vengono fatte durare finché hanno successo (e ciò comporta la diluizione continua degli elementi cruciali); dopodiché vengono chiuse frettolosamente o addirittura interrotte bruscamente. Ma anche nel fatto che storie lunghe, costruite su personaggi problematici, incapaci di agire in modo davvero risolutivo, non riescono a chiudersi senza dare l’impressione di un esito affrettato, talvolta posticcio.

E comunque i fattori di mercato non spiegano tutto. C’è qualcosa di più, di più profondo, alla radice dell’opacità dei mondi e dei racconti contemporanei. Qualcosa che affonda le sue radici nel modo di pensare e di vivere le cose tipico della cultura odierna. Lo rimarca bene Antonio Scurati annotando che laddove nella narrazione classica la costruzione dell’intreccio e la sua risoluzione erano strumenti di ordinamento e di conoscenza del mondo, nella narrazione contemporanea, l’oscurità e l’indistricabilità dell’intreccio sono figure dell’inconoscibilità del mondo e della sua sostanziale immodificabilità. Il modo di raccontare, insomma, rivela molto dello spirito dei tempi.

Dunque, in tempi in cui traballano tutti i “grandi racconti” (Lyotard) – le (grandi) “esperienze guidate di senso” (dalle religioni alle ideologie) – prevalgono dunque i “piccoli racconti”, che non pretendono di inquadrare l’intera esistenza, ma solo di segnare piccole acquisizioni: lezioni da metter via, barrette di senso da sgranocchiare, senza pretendere di saziare definitivamente la fame di senso. Questo è il modo di raccontare che va oggi per la maggiore: quello delle serie tv (ma a ben vedere anche quello dei reality show e dei people show, e quello del marketing e della pubblicità). Piccoli racconti, che tuttavia restano importantissimi, per le risorse simboliche che sanno darci, spendibili nella vita quotidiana e nel contesto relazionale e che mettono in scena e attivano una diversa “economia del desiderio”.

Sono appunto parabole non più di trasformazione, ma di ricerca e presentano il cambiamento nella sua forma, diciamo, post-moderna: il cambiamento come processo, bricolage di esperienze, gioco senza messa in gioco; assaggio parziale (e precario) di senso conseguito grazie alle tattiche di adattamento, allo scambio di narrazioni, all’assecondamento della sorte e alla capacità di cogliere le “corrispondenze” del destino, più che alla prova diretta sul campo.

Discontinuità e spirito del tempo 

Questo cambiamento segna una evidente discontinuità rispetto alla funzione canonica del racconto (o meglio, rispetto ai modi in cui il racconto ha sempre assolto tale funzione). Nella storia delle forme drammatiche dell’occidente – come nelle relative visioni del mondo – è sempre stata salda l’idea di un orizzonte assoluto di senso. Poteva essere un orizzonte trascendente, come nella visione antica (fusis; e ananke, come suo principio regolatore); o in quella giudaico-cristiana (la volontà di Dio e il suo piano salvifico). Poteva essere un orizzonte immanente, che non procedeva più dall’alto, ma dall’uomo stesso, come nella visione moderna (i principi della ragione, l’imperativo morale, l’utopia ideologica). Ma in ogni caso, fino alla dissoluzione novecentesca, la domanda di senso è sempre stata posta con forza. Certo, trovare una risposta è sempre stato arduo: il senso delle cose è apparso il più delle volte oscuro, inattingibile, incomprensibile, inconciliabile con il nostro modo di pensare. Ma la domanda persisteva e, soprattutto, rivendicava piena legittimità. Oggi invece è proprio lo statuto di quell’interrogativo che è cambiato. Non ci sono più risorse univoche di senso, né trascendenti, né immanenti. Ognuno deve cercare la propria ragione d’essere, per di più con la consapevolezza amara che questa potrebbe anche non esserci.

L’uomo contemporaneo, dunque, non ha smesso di cercare un significato, ma ha smesso di confrontarsi con un orizzonte “forte”, di misurarsi con un criterio esterno. In una parola, ha smesso di competere con l’assoluto. Così la necessità si è fatta coincidenza; la fatalità, caso; il conflitto, chiacchiera; il valore, un’opzione; la colpa, un semplice inciampo; la responsabilità, una scelta facoltativa. L’uomo di oggi – appunto – ha smesso di competere con l’assoluto. E così, gli eroi e le eroine che lo rappresentano appaiono sempre più soli, titubanti, problematici: fanno fatica a marcare una direzione e a estrarre un significato univoco dalla loro esperienza, anche perché sempre più spesso (e non è certo un caso) hanno la possibilità di ritornare sui propri passi, di smontare le scelte fatte e di saggiarne altre, di cancellare il presente e di ridefinirlo ex-novo. Addirittura, essi vivono il loro stare al mondo – anche da eroi – più come una condanna che come una missione. Non resta loro, spesso, che raccontare – agli altri e a sé stessi – ciò che man mano tocca loro di vivere.

Questo sguardo disincantato, consapevole, disilluso sui nostri smarrimenti esistenziali e sulla difficoltà di trovare una sintesi tra desideri e resistenze della vita, fa della produzione hollywoodiana di oggi un complesso di testi estremamente affascinanti e in sintonia con l’esprit du temps, ma al contempo inadatti a dare risposte certe. Il tema del senso della vita è trattato in maniera allusiva, quando non addirittura volutamente elusiva; e questo è conseguenza del fatto che solo all’interno di un confine può esserci significato, solo di fronte a un limite può emergere il valore delle scelte. La critica (implicita) al modo di vivere occidentale, superficiale e consumista, la messa in discussione degli pseudovalori della carriera, della ricchezza e dello status sociale come fine principale del proprio lavoro (House, Ally McBeal, Desperate Housewives), la denuncia della nostra rimozione della morte e della sofferenza (Six Feet Under e House), ma anche – insieme – l’assolutizzazione del piacere e della ricerca di continue emozioni fino al punto da risultarne dipendenti, rendono queste serie al tempo stesso graffianti e ipocrite, problematiche e consolatorie. Sex and the City e Nip/Tuck esprimono bene questa doppiezza: si celebrano il piacere, il lusso, la gioia dell’attimo fuggente; e al tempo stesso si attesta con lucida amarezza l’incapacità di una vita così condotta di rendere felici.

D’altra parte, resta vero che nei testi contemporanei, specie in quelli seriali, ogni occasione di visione prova comunque a portare in dote a noi spettatori un piccolo guadagno d’esperienza. In alcuni casi, si tratta di un’acquisizione non facile da reperire, perché mantenuta implicita (come in House o E.R.) o diluita (conseguita) in un arco di tempo più lungo (talvolta l’intera stagione, come accade in NYPD Blue, The Shield, House, Nip/Tuck, Prison Break, Californication, In Treatment). Ma in molti altri casi, la celebrazione di questo guadagno è codificata esplicitamente nel format del singolo episodio. In Lost, per esempio, il karma “ri-conosciuto” dal personaggio protagonista di giornata viene sottolineato dalla sequenza più lirica e musicale, tradizionalmente nel prefinale. In Grey’s Anatomy, ci sono le riflessioni introduttive di Meredith in voice-over, seguite alla fine dalle considerazioni conclusive, in cui le esperienze dei vari personaggi sono rilette alla luce del tema-guida della puntata, manifestando il loro legame nascosto (in aggiunta, va notato che ogni episodio di Grey’s ha il titolo di una canzone famosa che ne richiama e, in qualche modo, ne chiosa il nucleo tematico). In Desperate Housewives vi sono i commenti ironici di Mary Alice, l’amica suicida; in Sex and the City la sintesi giornalistica di Carrie, che costruisce i suoi articoli sulla base delle vicende vissute; in Ally McBeal i pensieri sconnessi della protagonista; e così via. Insomma – e l’elenco potrebbe continuare ancora a lungo (CSI, Boston Legal, Scrubs, Heroes, Doc, One Tree Hill) – si tratta di forme codificate che danno un taglio curiosamente didascalico alla narrazione, quasi a voler proporre un insegnamento al termine di ogni tappa.

Certo, si tratta di un guadagno contenuto, che consiste nel riuscire a tirare un filo tra gli accadimenti, più che nell’estrarne un senso compiuto. Un beneficio passeggero, di giornata: un carpe diem che consiste in “un dominio della contingenza e che non ha più nulla a che fare con l’ebbrezza dell’attimo” (Natoli). Eppure, anche questa capacità di leggere i percorsi (altrui e propri) e di riannodarli in un disegno non è di poco conto. Attraverso di essa, infatti, possiamo imparare qualcosa in più della nostra esistenza. Sappiamo infatti che le cose importanti della vita non si possono insegnare né apprendere a tavolino: ciascuno deve farne esperienza diretta sul campo, attraverso percorsi che sono in massima parte individuali. Per questo Thomas Mann definiva gli uomini “dilettanti della vita”. Ecco allora che rispecchiarsi negli altri, “allinearsi” alla loro prospettiva, cogliendo nelle loro esistenze un barlume delle nostre, approfittare delle loro storie e delle loro esperienze, per quanto incompiute o non integralmente mutuabili, (piangendo con, ma anche ridendo di) per tornare poi sulle nostre storie e sulle nostre esperienze, resta comunque un guadagno importante.

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