di Marco Montanaro

“How can I help being a humbug,” he said, “when all these people make me do things that everybody can’t be done? It was easy to make the Scarecrow and the Lion and the Woodman happy, because they imagined I could do anything. But it will take more than imagination to carry Dorothy back to Kansas, and I’m sure I don’t how it can be done.

L. Frank Baum

Le cose dovrebbero andare più o meno in questo modo. Intorno al 13 marzo prossimo vi recherete nel multisala più vicino a casa vostra; dapprima penserete di dover scegliere tra chissà quali film, poi realizzerete di esser lì per lui dal primo istante. Spenderete tra le otto e le dieci euro, forse il doppio e il triplo se sarete con moglie e figlia, e ancora qualcosa in più se deciderete di prenderete da bere (le probabilità che prendiate da bere aumentano se siete con moglie e figlia, in effetti). Entrerete. Non è da escludere che vi vengano consegnati dei piccoli occhiali di plastica per ammirare la pellicola in 3D, oppure, se il proprietario del cinema è animato da una qualche ortodossia o riverenza nei confronti del vecchio mago, ecco che gli occhiali vi verranno legati direttamente sulla nuca e trasformeranno il bianco e ogni colore in verde.

Ad ogni buon conto, per due o tre ore sarete in una sorta di dimensione parallela, in cui molto può accadere e ognuno di noi è un po’ più di quel che è da questa parte della cornice. A quel punto saprete certamente qualcosa di più a proposito di quel vecchio mago che in seguito avrebbe illuso Dorothy, la ragazzina che avete già conosciuto da bambini, esattamente come accaduto per i vostri figli e i figli dei vostri figli. Ma questo, in fin dei conti, ha poca importanza: il fatto è che per due o tre ore voi e la vostra famiglia vi sarete, molto semplicemente: divertiti.

Da un punto di vista puramente industriale la questione è tutt’altro che complessa. C’è una vecchia fiaba, che qualcuno chiama moderna, qualcun altro fondativa, pubblicata nel giorno del primo Natale del secolo scorso. Su questa fiaba, che tutti noi conosciamo anche per via di un musical del 1939 diretto dallo stesso regista di Via col vento, non ci sono diritti d’autore, perché sono estinti o perché, per quel che ne sappiamo, il suo autore li ha “persi”. In ogni caso, un secolo e dodici anni dopo la comparsa di quella fiaba su questa terra, la Disney decide che la storia del viaggio verso la Città Smeralda e del vecchio mago che la governa è restata ingiustamente fuori dal carrozzone di film vagamente dark e fiabeschi per giovani adulti, bambini accompagnati e finti nerd.

Così viene assunto un regista horror imprestato alla mitologia supereroistica, Sam Raimi, e gli si commissiona il prequel di quello che in originale si chiamava Il meraviglioso mago di Oz. Dal trailer di quello che invece si chiamerà Il grande e potente Oz apprendiamo che James Franco interpreta il giovane mago che vuol diventare un grand’uomo grazie alla magia e finirà per diventare invece «un brav’uomo e un pessimo mago»; sappiamo pure che il produttore, Joe Roth, è lo stesso di Alice in Wonderland; e che le influenze timburtoniane sono assicurate dalla presenza di Danny Elfman per la colonna sonora; particolare non da poco, dato il peso di Burton (e dunque di Elfman) nel genere delle fiabe per non-(solo)bambini: il suo Big Fish era più simile a Oz di quanto non fosse il libro da cui era tratto. Metteteci un po’ di Avatar e avrete un’idea più o meno completa del trailer.

Un po’ d’ironia non guasta, non fosse che il tema è molto serio e, in fondo, l’industria sa difendersi bene da sola. Va detto pure che, davvero, Il mago di Oz (questo il titolo con cui noi tutti riconosciamo il testo) era l’unica fiaba che mancava all’appello dei remake o dei tentativi, da parte di Hollywood, di portare sullo schermo (la cornice) trame evocative, interi cicli mitologici o avventure capaci di richiamarsi se non all’epica quantomeno alla forza di un immaginario da mito fondativo. Tentativi un po’ estranei a noi europei, nonostante i vari Zeus, Dante, Gesù Cristo, Odino, Asterix, le Guerre Mondiali e Roberto Calasso.

A un’industria culturale – in particolare, editoriale – un po’ più coraggiosa, verrebbe magari da chiedere di commissionare una biografia approfondita dell’autore del ciclo di Oz, Lyman Frank Baum, mancino, sofferente di cuore, nato a Chittenango, NY, nel 1856. Per un’operazione del genere si potrebbe bussare alla porta di Rodrigo Fresán, che con I giardini di Kensington aveva frullato insieme la singolare biografia di J.M. Barrie, le avventure di Peter Pan e le disavventure di John Lennon.

Allevatore di polli, pubblicitario, allestitore di vetrine di porcellane, venditore porta a porta di oli lubrificanti, giornalista e infine poliedrico scrittore, L. Frank Baum è dunque orfano di una biografia degna di nota e così si consegna al mito insieme alla sua opera principale. Fu, tra le altre cose, proprietario squattrinato di una serie di teatri, regista e attore di “stravaganze” e musical primitivi, scrittore di novelle e romanzi sotto pseudonimi vari (e femminili). Sull’arte di allevare polli – specialità Amburgo – pubblicò anche un manuale, così anche su come allestire vetrine in modo appropriato e, dunque, su come veicolare le merci attraverso la pubblicità, laddove quest’ultima doveva servirsi dell’arte per affascinare il lettore – pardon, il consumatore. Non stupisce dunque che nell’introduzione al primo libro di Oz Baum parlasse esplicitamente di voler divertire i bambini.

La sua fiaba moderna escludeva gli aspetti morali e quelli spaventosi delle fiabe classiche – specificando che questi ultimi, in genere, avevano la funzione di rafforzare la presenza dei primi. Baum voleva solo intrattenere il suo pubblico e non fece altro per tutta la durata della sua carriera, affascinato egli stesso dal circo e dalla White City di Chicago, città finta e luccicante costruita sul finire dell’800 per la prima grande esposizione internazionale a stelle e strisce. Era l’America che viveva il passaggio definitivo, forse, dalle grandi zone di campagna alle città, l’America che scopriva le grandi vetrine dei negozi a New York (con i manichini Spaventapasseri e Uomini di Latta), i parchi divertimento, il tempo libero – per consumare? – e che a breve si sarebbe innamorata del grande schermo-cornice del cinema.

Gli americani dell’epoca guardavano nelle cornici come in seguito avrebbero guardato il prequel del Mago di Oz e i pixel dei loro Macintosh, forse avendo bene in mente, allora, la distinzione tra il qui e l’altrove; di certo avevano bisogno di sognare e così Baum scrisse un lungo sogno (tesi assente nel libro ma supportata nella pellicola del 1939 diretta da Fleming), così lungo da durare per almeno quattordici volumi, anche incoerenti tra loro, che portarono l’autore a litigare col primo illustratore W.W. Denslow, smentendo infine, però, solo se stesso e la nota introduttiva dell’edizione del 1900.

Contrariamente a quanto affermato nella sua introduzione – e a quanto sostenuto con forza e candore da Renato Gorgoni nella sua nota all’edizione BUR del 1978 – Baum aveva inserito nel suo Oz una serie di personaggi e sequenze piuttosto inquietanti. Lo Spaventapasseri lo è di per sé, e non fa che ripeterci di essere solo uno stupido; l’Uomo di Latta è un robot ante litteram che, ancora umano, viene smembrato – in una scena decisamente splatter – fino a ritrovarsi privo di cuore; e che, insieme al Leone Fifone, non esita a fare stragi di lupi, api, corvi e di tutti i nemici rinvenuti sulla strada coi mattoni dorati; inutile ricordare la presenza di almeno due streghe cattive, uccise dall’assassina involontaria Dorothy Gale, e tutta una serie di fiere decisamente ripugnanti inventate da Baum, dalle Scimmie Alate fino al ragno gigantesco distrutto nel finale dal Leone Fifone. Allo stesso modo è inquietante l’inutile e anodina purezza degli abitanti del regno di porcellana, in un capitolo che fa davvero pensare alla contemplazione di una vetrina per feticisti di tisane e infusi, e infine l’insensatezza di quelle creature patafisiche che sono i kamikaze Testa-Martello.

Può esser vero, allora, che in questa fiaba moderna ci sia una morale, e che per supportarla Baum avesse invece deciso di giocarsi la carta dell’abominio? Questione complessa, la cui complessità è testimoniata dall’infinito numero di interpretazioni cui Il mago di Oz ha dato luogo nel corso di più di un secolo di vita. Il ritorno a casa della pragmatica di Dorothy, ben lontana dalla poeticità nonsense di Alice, un ritorno alla normalità grigia e brulla, rappresenta forse il ritorno alla realtà dopo aver comunque provato la via del sogno, dell’immaginazione, della trasfigurazione nell’altrove della cornice. Ma, appunto, Dorothy è una ragazzina decisamente poco sentimentale, che non immagina davvero una vita lontano dalla sua famiglia del Kansas.

Oz è dunque una favola, rassicurante, sui valori della famiglia? «Chi semina suono, raccoglie senso», diceva il raffinato Lewis Carroll nella sua Alice, e si può ben comprendere come una tale dichiarazione d’intenti, molto letteraria, aprisse davvero le porte di un altro modo. In Baum sembra assente il desiderio di stravolgere le vite – più o meno umane – dei suoi personaggi. Quello che Dorothy e i suoi compagni di viaggio desiderano è qualcosa che già possiedono: nel corso della storia e ben prima dell’arrivo nella Città Smeralda, il Leone Fifone si dimostra un combattente, l’Uomo di Latta si commuove, lo Spaventapasseri risolve diversi enigmi. La stessa Dorothy desidera nient’altro che la normalità. Allora si può riflettere forse sulla plastificazione dei desideri dei quattro: in effetti Oz è pronto a farne simboli, e dunque oggetti – e siamo ancora alla teoria delle merci e delle vetrine. Ma è un’illusione anche questa, illusione di cui si serve Oz per continuare a essere mago giusto per qualche giorno.

Allo stesso modo, anche Oz decide di tornarsene a Omaha in mongolfiera, stanco di vivere nell’illusione di se stesso e degli altri (ecco gli occhiali verdi che i cittadini di Oz devono indossare per trasfigurare ogni cosa in smeraldo). L’opera di Baum diventa quindi una riflessione sul rapporto tra qui e altrove – lo scrittore sembrerebbe interessato alla contiguità tra reale e irreale –, tra vero e falso e realtà e illusione. La verità è che le interpretazioni di Oz susseguitesi nel tempo sono, come detto, numerosissime: alcune di quelle qui riportate devono molto alle note introduttive del già citato Gorgoni e di Alide Cagidemetrio (quest’ultima per l’edizione Marsilio del 2004). Tornano però sempre in mente le parole di Baum sull’intrattenimento e, soprattutto, la sua mancina e zoppa biografia.

Cercando notizie sull’autore in rete ci si imbatte presto in riletture quantomeno bizzarre della sua vita e delle sue opere. Il mago di Oz diventa, di volta in volta, l’opera di un paranoico imitatore del più celebre e circense Barnum (già autoproclamatosi legittimo imbroglione a suo tempo); il manifesto politico di un razzista (le Scimmie Alate sarebbero l’allegoria degli schiavi afroamericani); il manifesto, altrettanto politico, prima di un populista, poi di un marxista e infine di un femminista (avendo messo al centro del suo racconto una ragazzina, per di più adolescente, ed essendo la suocera di Baum una nota suffragetta); ancora un trattato di politica monetaria (e qui persino il cagnolino Toto avrebbe la sua parte a livello simbolico), un viscido saggio di teosofia, la profezia e l’auspicio dell’avvento di una società consumistica; il patto, tutto americano, tra natura e progresso.

Così Oz torna in altre opere, continuamente riscritto e reinterpretato, passando per altri media e modalità di fruizione: musical antirazzista e femminista (rispettivamente in The Wiz del 1975 e in Wicked del 2003), ancora film (nel 1985 con Nel fantastico mondo di Oz) in cui si accenna alla psichiatria di fronte al desiderio di Dorothy di tornare nella Città Smeralda; senza dimenticare le citazioni in telefilm (Saranno famosi e Scrubs) e cartoni animati (Futurama) – e siamo così al prossimo prequel della Disney.

Oz continua dunque a parlare al pubblico a più di un secolo di distanza. A noi potrebbe oggi apparire come il risveglio dal sogno di un mondo in cui il lavoro è finito e ci si è illusi di poter vivere d’arte (la creatività della prima net economy); la profezia dell’ibridazione definitiva tra reale e virtuale in corso con Internet – soprattutto se qualcuno pensa a Facebook come a una vetrina del sé; da un punto di vista puramente letterario, la fiaba moderna di Baum potrebbe apparire come l’opera di un autore (a suo tempo) postmoderno per le citazioni e gli ironici frullati di altre storie, dai Grimm al Pilgrim’s Progress di Bunyan, passando, com’è ovvio, per Le mille e una notte e il meccanismo ricorsivo del racconto (che pure, è evidente, permea quest’interpretazione da parte del sottoscritto).

Potrebbe essere tutto questo e molto altro insieme. E l’esser tutto e molto altro insieme ascrive un’opera al mito, così come il mito prevede, tra le tante, anche la soluzione più banale: potrebbe darsi che Baum e Oz siano la stessa persona, un simpatico imbonitore che realizza di essere un brav’uomo e un pessimo scrittore, pur desiderando ardentemente il contrario (dinamiche che molti scrittori conoscono); e che volesse davvero solo intrattenere i bambini americani – non si giustifica allo stesso modo Edward Bloom in Big Fish, di fronte alla sua pseudologia cronica e fantastica? Potrebbe anche essere che tutto il baraccone di pellicole fantasy, mitologiche, epiche, sia nient’altro che il tentativo di andare oltre l’esaurimento del postmoderno e del racconto delle merci, oscillando tra irrazionale e pseudoscienza (viene in mente un film apparentemente distante da tutto ciò, Tree of life di Malick, così come la pseudoscienza di alcuni serial americani che richiama a sua volta gli studi dello Jung orfano di Freud in coppia col fisico Pauli, abbandonato a sua volta da una cabarettista, giusto qualche anno dopo l’arrivo di Oz).

Potrebbe davvero essere tutto questo insieme. Ma, vedete, tutta questa speculazione, il suo peso affascinante, si alleggerisce quando la sera passiamo una o due ore a tradurre Oz con l’idea di farne un libro da regalare ai nostri bambini (ricordo che l’opera è di pubblico dominio e chiunque può tradurla e reinterpretarla a suo piacimento), oppure quando il 13 marzo andremo al cinema, da soli o in compagnia. Un giorno, quando io e voi saremo polvere, qualcuno dirà che L. Frank Baum era un nome collettivo o una semplificazione, come per Omero, Shakespeare e (perché no) il mago Alan Moore; e così Oz continuerà a essere raccontato e interpretato secondo lo spirito del tempo, come accadrà ancora per l’Odissea e – chissà – per Guerre Stellari o Il cavaliere oscuro. Noi nel frattempo non smetteremo di spaventarci, e soprattutto: divertirci.

L'articolo Ritorno a Oz proviene da Minima et Moralia.

Un giorno d’estate di moltissimi anni fa, vidi alla tv un uomo dall’aria buffa, che parlava, parlava, parlava. In seguito scoprii che quell’uomo era Renato Nicolini, un assessore, un architetto, classe 1942. Somigliava al comico veneziano Lino Toffolo, ma più magro, più figurino. Sguardo guizzante, riccioli da Peter Pan, un sorriso permanentemente autoironico. Era un intellettuale del PCI che non aveva studiato alle Frattocchie, che non vantava un cursus honorum d’apparato. Non ci si sarebbe sorpresi di vederlo su di una copertina del Male, disegnata da Pazienza. Non ci si sarebbe sorpresi, qualche anno più tardi, se lo avessimo visto accomodato tra Pazzaglia e D’Agostino, nello studio neobarocco di Quelli della notte.
Era un uomo che, mescolando marxismo e loisir, interpretò con creatività e leggerezza il varco fra gli anni ’70 e gli ancora misteriosissimi anni ’80. Il neoeletto sindaco di Roma, Giulio Carlo Argan, nel 1976 lo nominò assessore alla cultura, e lui, l’anno dopo, s’inventò la cosiddetta «Estate Romana». Due parole invero didascaliche, che facevano da cappello non solo ad un nuovo progetto per le notti romane, ma ad un’inedita vision del rapporto fra pubblica amministrazione e beni culturali. Estate romana, nella sua tautologica evidenza, era uno slogan che funzionava benissimo, un abracadabra che avrebbe risvegliato il genius loci e, per usare le parole di Veltroni, restituito la città ai romani. Dentro vi soffiava il ponentino fino fino, evocava, con effetti refrigeranti, la scena di un film con Gregory Peck ed Audrey Hepburn, e porgendo l’orecchio molto vicino allo slogan, come ad una conchiglia, avremmo udito in quelle due parole l’eco di un doppio yin, un duplice rintocco del femminino.

Estate, romana. La ricetta dell’assessore era tanto semplice quanto rivoluzionaria: utilizzare i ruderi e gli eterni scorci di Roma come quinte monumentali per una serie di manifestazioni all’aperto; investire denaro pubblico non in opere permanenti (musei, spazi, auditorium), ma in eventi che duravano giusto il tempo di una notte. Concerti rock, spettacoli teatrali, arte elettronica, le maratone cinematografiche alla Basilica di Massenzio, gli autobus utilizzati come ribalte itineranti per il cabaret, dislocati in varie zone dell’Urbe, modificandone la percezione geografica, cercando di coinvolgere e mobilitare il centro e la periferia, intercettando una domanda di consumo culturale che non era più solo appannaggio delle elites, evidentemente, ma anche di quelle che allora si chiamavano masse popolari. Dare risposta, quindi, ad una domanda di socialità diffusa, espansa, che senza dubbio era un deposito del decennio rivoluzionario dei ’70.

Alberto Arbasino, nell’incipit del suo caleidoscopico Un paese senza, si chiedeva, proprio in quegli anni: «Un Paese senza memoria collettiva: con perdita generale e capillare di sapere collettivo, storia collettiva, realtà collettiva, conoscenza collettiva?». Forse Nicolini dovette partire da quegli stessi interrogativi. Dal progetto di ricucire, attraverso l’intervento culturale, un tessuto sociourbano sdrucito, sfilacciato, minacciato dallo spettro del terrorismo e dall’ormai incombente riflusso. Due anni prima dell’uscita de La condizione postmoderna di Francois Lyotard, l’Estate Romana ibridava i saperi, mescolava già cultura alta e cultura bassa (a Massenzio si proiettavano i peplum mitologici, Totò e Peppino, i film della New Hollywood), e in qualche modo sospingeva la città fuori dalle secche dei ’70, verso il mare aperto degli anni ’80. Anche se forse, dice Nicolini, «Se avessimo da principio pensato, con geometrica potenza progettuale, di spostare i cittadini verso cultura e socializzazione, avremmo fatto un buco nell’acqua. L’Estate Romana nacque semmai dalla constatazione che la città, d’estate, era un deserto, che l’amministrazione non era attrezzata a gestire, priva com’era di un ufficio cultura. Per questo coinvolgemmo associazioni, club, cantine, che realizzarono il meraviglioso urbano, lavorando con entusiasmo e ai limiti del volontariato. Non c’era centralizzazione. C’erano sorpresa e democrazia».

E le masse metropolitane, già in quella prima edizione del ’77, risposero compatte. Uno straordinario successo in termini di affluenza e pacthwork sociale, del quale Nicolini si avvide all’improvviso, così: «Venendo dall’ospedale, dove quel giorno era nata mia figlia Ottavia, sul tardi, verso mezzanotte, andai a vedere se la manifestazione stesse avendo successo e mi trovai seduto tra la classica famiglia romana che stava continuando il suo picnic e un gruppo di ragazzi che si passavano, presumo, uno spinello».

Per alcuni commentatori, come lo stesso Arbasino su Repubblica, l’Estate Romana fu l’apologia dell’effimero, come venne poi ribattezzato, cioè di una tendenza a ridurre la cultura a bene di consumo, masticato e sintetizzato nell’arco di una notte, effimero nella fruizione, sottraendo risorse ad interventi strutturali più durevoli. Per Paolo Dalla Sega, docente di drammaturgia degli eventi alla Cattolica di Milano, la nozione di evento dovrebbe intendersi come «l’incominciare ad essere dopo un non essere, l’arrivo ad una presenza, la soddisfazione di un’attesa e l’inizio di una memoria». Quindi un bene non indicizzabile, non immediatamente e aritmeticamente quantificabile, che tuttavia, sedimentandosi nell’immaginario, viene tesaurizzato dalla comunità.
Anni dopo, quando l’Estate Romana era già stabilmente calendarizzata, Nicolini viaggiava, se n’era andato in Brasile, insieme a Gianni Amico, per cercare nuovi contenuti da mettere in cartellone. Inseguirono per tutto il Paese un potente sottosegretario, tale Pecora, per convincerlo a finanziare la trasferta a Roma di una nota scuola di Samba. Volevano portare in Italia il Brasile di De Moraes e Glauber Rocha, pensando, tra l’altro, che la logica degli scambi culturali avrebbe minato la dittatura brasiliana, «spingendo il governo all’autodistruzione», disse Nicolini.

Quando però tornarono a Roma, i due videro i seguenti titoli di giornale: Italia Nostra dice no al Samba ai Fori, Il prosindaco Severi contro l’effimero, Si alla cultura, no alle nicolinate. Eppure, nonostante il prosindaco, l’Estate Romana venne ovunque imitata e proprio quest’anno compie il suo trentaduesimo anniversario. Come il ’77, ma soprattutto come pochissime altre cose nate nel ’77. La polemica sull’effimero, tuttavia, riaffiora. Si dice che Nicolini fu precursore di quella modalità di fruizione culturale, euforica e sudaticcia, che sta alla base del format Notte Bianca. Lo scrittore Antonio Scurati, in un’intervista del 2006 al Giornale, ha invece affermato che l’Estate Romana fu tra i primi sintomi di una festivalizzazione della cultura, lo show off di un berlusconismo di sinistra riconducibile, in sostanza, alla persona di Veltroni. «In realtà», afferma Nicolini, «l’Estate Romana fu riscoperta della politica come vita quotidiana, non per cambiare il mondo, ma la vita, cominciando dalla propria. Temo che Scurati riproponga, con un certo deja vu, le tesi dei Francofortesi. Non mi pare pertinente parlare di festivalizzazione della cultura, almeno fino all’81, quando la manifestazione aveva ancora contenuti di coraggiosa avanguardia. Ciò che manca all’Estate Romana oggi è semmai il senso di meraviglia, che non c’è più. Ecco, forse la cosa più simile all’atmosfera di allora è la grande piazza mescola-pubblici dell’Auditorium. Piuttosto, dove sono finite la RAI e Cinecittà?».

L'articolo Renato Nicolini o dell’Estate romana proviene da Minima et Moralia.