Questo pezzo è uscito sul Venerdì, che ringraziamo.

ATENE. “La ripresa? Figuriamoci. Hanno sostituito i numeri alle persone. Ma i numeri non dicono nulla della gente che soffre e della classe media che scompare. Che poi a far questo sia la sinistra è una vergogna. Ma lei, Mister Nucci, lo sa cosa stiamo vivendo? Glielo dico subito. Siamo tornati esattamente ai tempi dell’Impero Ottomano. I grandi proprietari andavano dal Sultano giurando fedeltà e obbedienza e in cambio ricevevano privilegi, quindi tornavano a casa, in Grecia, e facevano soffrire la gente. Questo fanno Tsipras e compagnia. Vanno a Bruxelles, ottengono benefici per pochi ricchi, tornano a casa con misure insostenibili che portano solo sofferenza” Petros Markaris è furioso. Mi ha accolto con la gentilezza di sempre nella sua casa di Kipseli, un quartiere popolare di Atene che ama molto, fra vie pedonali, empori e bar dove a fine giornata passa il tempo con amici, negozianti, e tutta quella folla tipicamente greca di gente dedita alla discussione e alla critica.

È pieno di passione, Markaris (accento sulla prima A), e gli basta pochissimo per scatenarsi furibondo. Chi conosce i suoi libri, del resto, sa bene quanto gli argomenti che lo spingono a immaginare storie per il suo alter ego, il commissario Charitos (accento sulla I), rappresentano perlopiù un portato delle situazioni di crisi sociale più delicate.

Stavolta, in L’università del crimine  (La Nave di Teseo, pp. 336, euro 18), è venuto il tempo di dedicarsi all’università. Gli omicidi che assillano il commissario di ritorno dalle vacanze estive, hanno a che fare con professori che lasciano la cattedra per darsi alla politica. “Francamente è difficile pensare qualcosa di più assurdo” mi fa servendo un caffè filtro per niente greco, “L’università in Grecia è alla canna del gas. Non ci sono fondi per gli stabili, per il materiale, per le pulizie. Eppure i professori che lasciano la cattedra per entrare in politica sono innumerevoli. Ora, io non ho nulla contro la loro presunta vocazione. Ma il dramma è che mica lasciano completamente. Si tengono il posto per quando smetteranno i panni di politico. Il che significa che vengono a mancare le possibilità di sostituire il docente che lascia. Giovani studiosi non possono essere assunti perché la cattedra è congelata e soldi per pagare un supplente non ce ne sono. Capisce il disastro? Ho fra i miei amici parecchi docenti in pensione che si offrono volontari per continuare a tenere aperti i corsi. Ma le pare possibile? Ora, questa non è una completa novità. Ma, a parte che negli anni Cinquanta/Sessanta chi lasciava lasciava completamente, il punto è che con Syriza al governo il fenomeno è diventato debordante perché si tratta di un partito che ha rapporti profondissimi con l’Università. Io non ho parole per dire la mia indignazione. Anche perché – a dire il vero – io non li capisco questi professori. Fanno un lavoro bellissimo. Insegnano, formano nuove generazioni. Perché devono cambiare mestiere? Io faccio lo scrittore. Amo il mio lavoro. Sa quante volte mi hanno offerto di diventare ministro della Cultura? Ho sempre rifiutato”.

La crisi dell’Università, esemplare del disastro di un sistema di formazione che rischia sul lungo periodo di aumentare il dramma disoccupazione in Grecia, si affianca in questi anni a un esodo di giovani di proporzioni mostruose. Mentre gli faccio notare scherzosamente che nella realtà sono poche le figure come il suo vecchio comunista senzatetto capace di convincere Caterina, la figlia del Commissario, di non lasciare la Grecia, Markaris fa un cenno di consenso, poi avvampa e prende fuoco. “Un disastro epocale. Sono seicentosessantamila secondo le ultime stime i giovani che hanno lasciato il paese! Su undici milioni di abitanti. Lei capisce che si tratta di un numero sconcertante. E guardi: questa sarà veramente una generazione perduta. Chi emigrava negli anni Sessanta non aveva istruzione. Metteva via il denaro. Parte lo spediva a casa. Poi, appena era possibile, chi aveva lavorato duramente tornava in patria, apriva un hotel, una taverna, una piccola attività. Questi giovani di oggi non torneranno più. Che tornerebbero a fare? Per lavorare dodici ore al giorno con stipendi da fame? Parlo di duecentocinquanta euro al mese, e non sto scherzando. Che tornerebbero a fare? Resteranno in Cina, Germania, Australia o dovunque siano emigrati. E noi, qui, con la crisi delle nascite che è un altro grosso problema, mancheremo di un’intera generazione. Mi sa dire che futuro possiamo immaginare?”.

Il futuro, per Markaris, è il dominio della mentalità protestante, del dio danaro e della globalizzazione. Dico bene? “Quasi” fa lui “La globalizzazione è una realtà a cui era impossibile sfuggire, dopo il 1989. Ma il dramma è che dietro c’è un problema di regole. La deregulation è il vero disastro. Si è creato uno stato di fatto insostenibile in cui tutti fanno quel che vogliono, i detentori dei grandi capitali non pagano tasse, i paradisi fiscali dettano legge e l’Europa? L’Europa non muove un dito. Si limita a osservare. A dettare piccole leggi insopportabili mentre sui grandi temi… Lasciamo stare. Sa come s’intitola il libro a cui sto lavorando ora? L’età dell’ipocrisia. Quando ascolto i discorsi di Junker, quando vedo quello a cui sta portando il liberismo selvaggio, no guardi vengo preso dalla disperazione”.

Un po’ di speranza potrebbero portarla le grandi inchieste, una stampa non acquiescente, forte. “Ma lei, Mister Nucci, la vede in giro? Il giornalismo ha raggiunto un punto così basso che è diventato ininfluente. Il suo declino è dovuto ai social media – così dicono. Io dico che è dovuto all’incapacità di fare quel che diceva lei, lavorare seriamente, continuare nelle inchieste. E soprattutto nel non accettare la sfida di internet. Se vuoi competere con internet hai perso in partenza. Devi vincere la tua partita su un altro piano. Oggi si può leggere ancora soltanto il New York Times e in Europa il Guardian. Neppure più Le Monde che una volta amavo molto. Ma lasciamo perdere, mi dica piuttosto che succede da voi. Chi lo farà il governo? Renzi ha distrutto la sinistra eh! L’ha completamente demolita. Impressionante e inaccettabile”.

Tento qualche disperata analisi e Markaris stavolta se la ride. Poi torna serio e s’infiamma di nuovo quando ricominciamo a parlare di Europa, visto il successo ovunque degli antieuropeisti. “Qui siamo al grottesco. Gli esseri umani sempre si accorgono di quel che hanno perso a posteriori. Con l’Europa probabilmente sarà lo stesso. Ci accorgeremo che si trattava di un progetto meraviglioso solo quando sarà perduto definitivamente. Purtroppo la cecità di politici e burocrati in questo senso è completa. Non capiscono che ci vuole politica, primato della politica, ossia idee, strategie e non solo economia. A volte ascolto Putin e mi domando perché non si accorgano che Putin perlomeno fa politica, ha una visione, idee contestabili quanto si vuole, ma idee. Qui solo parole e mercati”.

È su tutto l’ipocrisia che racconterà nel suo nuovo libro? “L’ipocrisia cresce quando mancano le idee. Una volta c’era la Francia. Vede, la Germania non vuole l’egemonia politica. Alla Germania basta l’egemonia economica. Per la politica demandava alla Francia. Poi fra Sarkozy e Hollande… Per questo adesso sperano tutti in Macron. Staremo a vedere. No, non ho tante speranze. Sono un ottantunenne greco di Costantinopoli. Ho vissuto e lavorato in Germania. Sono venuto a vivere qui, in questa città che amo moltissimo, per scrivere nella mia lingua. Nei mercati, nei bar sento ancora echeggiare i suoni e gli odori di quella che per noi è semplicemente la Polis, mai Istanbul. Cosa vuole che le dica? Quando vedo due giovani ragazzi innamorati che si tengono per mano e camminano per strada e ciascuno guarda nello schermo del suo smartphone mi pare che prospettive non ce ne siano più”.

L'articolo L’età dell’ipocrisia. All’università con Petros Markaris proviene da Minima et Moralia.

Dal nostro archivio, un pezzo di Graziano Graziani apparso su minima&moralia il 25 novembre 2013.

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Questa intervista, uscita su Lo Straniero di ottobre, fa parte del materiale raccolto in Grecia lo scorso giugno per il radio-documentario Odissea Grecia. Viaggio ai tempi della crisi, che raccoglie storie di persone che hanno reiventato il loro lavoro e i loro consumi a causa della crisi. Dalla sanità alle fabbriche, dai mercati solidali alle precarietà degli artisti e dei lavoratori della conoscenza. Il documentario sarà in onda da lunedì 25 a venerdì 29 novembre, alle 19,45, per il programma Tre Soldi. Si può riascoltare in streaming o podcast alla pagina www.3soldi.rai.it. (Foto: Ilaria Scarpa.)

Alcuni anni fa, quando Petros Markaris ha annunciato che avrebbe scritto una trilogia sulla crisi in Grecia, una giovane giornalista gli aveva domandato se era davvero convinto che la congiuntura economica negativa sarebbe durata così a lungo. Oggi che «La resa dei conti», l’ultimo dei tre romanzi, è uscito già da alcuni mesi in molti paesi d’Europa, Markaris ha cominciato a scrivere un quarto romanzo che costituirà l’epilogo della sua trilogia. Una coda necessaria, perché secondo lo scrittore greco ci troviamo oggi – nel 2013 – nel momento di apice della crisi, nonostante ci venga raccontato il contrario. E non c’è segnale credibile che la situazione possa migliorare a breve.

Nel suo ultimo romanzo ritrae una Grecia dove padri e figli sono su fronti contrapposti, impegnati in un conflitto insanabile. È davvero così?

È il terzo libro della trilogia, con il quale volevo provare a fare una “resa dei conti”. Noi in Grecia odiamo fare bilanci e rese dei conti. Nemmeno dopo la guerra civile del 1949 siamo stati in grado di farlo, di guardare davvero a cosa avevamo fatto e cosa non avevamo fatto. La stessa cosa avviene con la generazione del Politecnico, quella che ha guidato la protesta contro la dittatura dei Colonnelli. Invece è importante capire dove ha sbagliato la generazione del Politecnico, che oggi guida la Grecia e all’epoca, invece, era il simbolo della resistenza. Quella generazione ha conquistato i ruoli chiave nel Paese, soprattutto per quanto riguarda l’amministrazione pubblica, l’università e i sindacati, guadagnando sempre più potere. Ma ha usato le istituzioni in modo sbagliato, per guadagni e tornaconti personali o di partito. È stato questo il suo grande errore, quello ci ha portato alla Grecia di oggi. Il risultato di tutto questo è che i figli di quella generazione si trovano ad affrontare una disoccupazione giovanile del 55%. Quanto pensiamo che ci vorrà prima che questi ragazzi chiederanno conto ai loro padri di ciò che hanno fatto? È uno scontro che prima o poi avrà luogo. Questo racconta il mio libro.

Le tre vittime del killer del suo romanzo, con le loro biografie, disegnano questa situazione in modo esemplare. Sono rispettivamente un imprenditore edile che fa affari con la politica, un barone universitario e un sindacalista spregiudicato. Tutti e tre hanno partecipato all’occupazione del Politecnico e sono diventati uomini di potere. Se questa generazione, che incarnava lo spirito rivoluzionario della Grecia, si è rivelata corrotta, esiste però una parte sana della Grecia? Qual è?

Esiste. Sono quelli che hanno perso. È la classe media, i piccolo borghesi che hanno veramente pagato la crisi, e la generazione dei giovani che la sta pagando in modo ancor più pesante. Questa è la parte sana. Se questa parte della Grecia non si riprende, la Grecia non può riprendersi.

Lei immagina che nel 2014 la Grecia, assieme alla Spagna, all’Italia e al Portogallo, lascino l’euro per tornare alla valuta precedente. È uno scenario possibile?

È uno scenario su cui occorre lavorare. Prendiamo tre paesi come Grecia, Spagna e Portogallo. Sono tre paesi usciti dalle dittature più di recente. Cosa hanno detto all’epoca questi Paesi? Entriamo in Europa per stare in una famiglia più grande e dare corpo in questo modo al nostro futuro. La stessa cosa l’hanno detta i paesi del blocco sovietico quando l’Unione Sovietica è caduta. Se chiediamo a un greco, a un italiano o a un portoghese “Perché non torniamo alle nostre monete precedenti?”, riceveremo quasi sicuramente una risposta del tipo “Ma se matto? Andrebbe ancora peggio!”. Probabilmente avrebbero ragione. Il problema però è che questo ragionamento non ha a che vedere con una prospettiva, ma con la scelta del male minore. Non si può tenere assieme 17 paesi attraverso la politica del male minore.

Qual è oggi il sentimento dei greci rispetto all’Europa?

La gente non crede più nell’Europa. La colpa è dei politici: il modo in cui si comportano ha creato una frattura e oggi la gente non crede più in loro. Questo a portato a un grave contraddizione: la gente oggi non crede nell’Europa ma allo stesso tempo ha paura di cosa potrebbe accadere se la Grecia uscisse dall’Euro. Il male di questa contraddizione è l’odio che si sta spargendo in Europa. Ci odiamo gli uni gli altri. Quest’odio, anche se usciremo dalla crisi, probabilmente resterà. Questo è il pericolo maggiore.

In passato dalle crisi di queste dimensioni si usciva con le guerre. Oggi la guerra sembra non essere più un’opzione, almeno sul suolo europeo. E allora che cosa accadrà? Ad esempio, nel suo romanzo, si immagina un’Atene afflitta da continui scontri di piazza.

Dovremmo sempre ricordarci che il progresso che abbiamo avuto dopo la seconda guerra mondiale poggia sopra i 50 milioni di morti di quella guerra. Lo ha detto Umberto Eco ed ha assolutamente ragione. Io non penso che avremo una guerra, dove la gente muore di morte violenta; penso, però, che per uscire da questa crisi avremo tantissimi “morti economici”, ovvero decessi dovuti alla crisi stessa, all’abbassarsi della qualità della vita. La domanda che dobbiamo porci, dunque, non è come evitare un risvolto violento della crisi, ma come evitare queste morti dovute all’economia.

Pensa alla qualità del cibo? All’accesso alla sanità pubblica che sta diventando sempre meno universale?

Guardi, in questo stesso momento in Spagna – come per altro anche in Grecia – ci sono bambini nelle scuole che soffrono di malnutrizione. L’altro giorno parlavo con un un’insegnate di scuola elementare, che ha dovuto allertare i genitori di alcuni bambini perché questi svenivano dalla fame. E le famiglie non sapevano come far fronte alla cosa, perché non hanno soldi. Questa situazione porterà a breve tempo a dei “morti economici” che peseranno sulla società ma anche sul futuro di questi bambini. È un fenomeno greco, spagnolo, portoghese e non va sottovalutato.

Se oggi si riuscisse a bandire la corruzione dalle istituzioni pubbliche le cose in Grecia cambierebbero, oppure siamo di fronte a una situazione così compromessa che un’inversione di rotta, da sola, non è più sufficiente?

Se le istituzioni funzionassero la crisi ci sarebbe stata comunque, ma i suoi effetti non sarebbero stati così disastrosi, come sono oggi. Uno dei più grandi errori della generazione del Politecnico sta nel fatto che ha creato un “mostro pubblico” perché gli era comodo politicamente. Non scherziamo: la Grecia ha fatto dei grossi errori, i tedeschi non hanno completamente torto. Molti greci oggi pensano che la crisi sia solo l’effetto delle misure di austerità imposte dalla Germania. Fa molto comodo pensarlo, ma non è così.

Nel 2013, secondo lei, la crisi è migliorata o peggiorata?

Oggi la crisi è nel suo momento peggiore. Il problema della crisi, ed è un problema storico in Grecia, è che la politica propone dei falsi immaginari al popolo. In questo caso ogni anno viene detto alla gente: quest’anno va così, ma l’anno prossimo migliorerà. Cosa c’è di male in questa logica? Che la gente non fa nulla per adeguarsi. I greci non erano preparati a una crisi di questo tipo. Ogni volta veniva detto loro che la situazione sarebbe migliorata e ogni volta, puntualmente, si verificava l’opposto: nuove tasse, nuovi tagli, nuova crisi. Il popolo era senza difese e questo è stato un doppio male: da una parte a ogni nuovo avvenimento i greci hanno subito la crisi violentemente, dall’altra parte la gente ha perso completamente la fiducia nel sistema politico. È questo è un effetto disastroso, perché la democrazia senza sistema politico non può esistere.

Quali sono gli aspetti più visibili e quelli meno visibili della crisi?

Deve andare a fare un giro a viale Patission, qui ad Atene. Era la strada commerciale della classe media e piccolo borghese, dove la gente faceva acquisti. Vedrà solo negozi chiusi e nient’altro. Ne sono rimasti pochissimi aperti, il resto è in decadenza. Io vivo molto vicino a quel viale e quando mi capita di passarci cammino con lo sguardo basso, cercando di non guardarmi né a destra né a sinistra, perché mi fa male vede quel disastro. Mi fa male vedere la persona che fanno la conta dei soldi per capire quali beni di prima necessità comprare. L’altro giorno, in un supermercato, c’era una signora in fila alla cassa prima di me. Prima che la cassiera cominci a battere la merce, la signora le chiede: “Per favore, può farmi il conto di quando spenderei per vedere se ho soldi a sufficienza?”. La cassiera glielo fa e lei comincia a togliere articoli dalla spesa perché non le bastava il denaro. Erano tutti beni di prima necessità. Siamo arrivati a un punto in cui la gente non è in grado di provvedere alle proprie esigenze primarie.

Ovviamente ci sono zone di Atene dove tutto questo non si vede. Per due motivi. Da un lato perché la classe dei ricchi non è stata toccata dalla crisi, e dall’altra parte perché questo incredibile sistema pubblico greco ha creato un para-stato, che si alimenta di clientele ma anche di denaro nero, di capitali che sfuggono al fisco. Voi in Italia avete uno scrittore esperto di questi meccanismi che è Roberto Saviano: se venisse a fare qualche indagine in Grecia uscirebbe fuori di testa!

A partire dagli anni Ottanta, in Grecia come in Italia, c’è stato un grande accumulo di soldi che ha prodotto anche un forte cambio di mentalità, spostando l’asse dei valori verso l’individualismo e l’edonismo. Così facendo, però, è andata perduta quella rete di solidarietà che caratterizzava le società più povere e che oggi, in tempo di crisi, sarebbe utile. È possibile recuperare questo aspetto?

La Grecia, fino agli Ottanta, era un paese poverissimo ma aveva un livello molto elevato di cultura. Questa cosa l’ho chiamata “cultura delle povertà”. C’è chi mi ha detto: ma i grandi poeti greci, Giorgos Seferis, Odysseus Elytis, non erano affatto poveri. E io rispondo: andate ad ascoltare il Rebetiko e vedrete che versi meravigliosi ci sono nelle canzoni. Sono state scritte da persone che non avevano finito nemmeno le scuole elementari. Questo era possibile perché l’alto livello di cultura che c’era in Grecia prima degli anni Ottanta permeava anche loro. Questa “civilizzazione della cultura” aveva dei valori molto forti, tra cui la solidarietà. Quando sono arrivati gli anni Ottanta e la Grecia ha visto una quantità di soldi che non aveva mai visto prima, cos’è successo? Ci siamo disfatti della povertà ma anche dei suoi valori. Oggi, invece, ci troviamo al punto in cui stiamo tornando indietro nella povertà ma senza disporre più dei suoi valori. Questo è il nostro grande problema.

E che effetti produce?

In primo luogo la perdita della solidarietà nei grandi centri urbani. Nelle società più piccole ancora esistono reti di solidarietà. Il dominio dell’individualismo, nella crisi, si sta traducendo in un atteggiamento da “mors tua, vita mea”. Quello che la gente non ha capito è che, invece, o ci salveremo tutti o moriremo tutti insieme.

Lei ha scritto che i compromessi politici non sono adatti a gestire la crisi, perché si prendono le decisioni in ritardo. Ma senza compromessi tra i paesi Europei, l’Europa è in grado di sopravvivere come progetto politico?

L’Europa politica è stata fondata sui compromessi, che hanno prodotto anche degli arretramenti su alcuni principi importanti. Non si poteva fare diversamente, perché non puoi mettere insieme 27 paesi, oggi 28, senza operare qualche compromesso. La crisi, però, non può essere gestita senza prendere decisioni immediate e radicali. Questo è un problema. Perché l’Europa non può prendere queste decisioni a causa della sua stessa natura. Che succede, allora? Che si agisce poco e lentamente.

È l’ennesima contraddizione che stiamo vivendo: oggi un singolo paese può prendere delle decisioni rapide ma poi a livello europeo non avviene altrettanto. È un problema di tenuta democratica, tanto più che in Europa le decisioni non sono prese da organi democraticamente eletti ma da rappresentati dei singoli paesi. Jean Monet, prima di morire, ha ammesso di aver sbagliato: “Se potessi ricominciare a lavorare sulla fondazione dell’Europa, partirei dalle strutture politiche e dalla cultura, non dal mercato comune”. Fondare l’Europa a partire dal mercato è un errore intrinseco, genetico dell’Europa. Oggi continuiamo con questo stesso errore: guardiamo ai numeri e stiamo perdendo di vista gli uomini.

Se ne può uscire?

L’Europa deve sviluppare delle proprie istituzioni democratiche, che non ha. Ma soprattutto ha bisogno di capire che la cultura, la civilizzazione, è un processo dinamico che crea diverse modalità di pensiero. Non possiamo convivere se non teniamo in conto la diversità di pensiero degli altri. Questa è una questione di cultura e non di economia.

Due settimane fa ha chiuso il servizio pubblico radiotelevisivo greco, l’ERT. Cosa ne pensa?

L’ERT è l’esempio perfetto dell’ipocrisia politica che regna in Grecia. I politico dicono che chiudono l’ERT perché è un’azienda corrotta che spreca molti soldi, ma sono i politici stessi gli artefici della corruzione e dello spreco. Ora vogliono apparire come i moralizzatori, ma conta ad esempio che la persona che ha annunciato la chiusura della tv pubblica è stato per anni il direttore dei telegiornali della ERT ed è stato uno di quelli che, all’epoca, ha combattuto con ogni mezzo contro qualunque riforma della ERT stessa. Questo governo non è in grado di produrre un vero cambiamento e così ha preso la decisione più sbrigativa, la chiusura, per far vedere che è un governo decisionista. Per altro il presidente del consiglio ha già fatto una parziale marcia indietro, dichiarando che delle 2600 persone licenziate dal servizio pubblico ne saranno riassunte duemila per la nuova società. E allora perché l’anno chiusa?

Che effetto le ha fatto la chiusura del segnale?

Ne ho sentito parlare dai giornali e ho preferito non accendere la tv. Non voglio vedere il segnale oscurato, non voglio vedere il nero. Quello che però mi ha fatto letteralmente uscire fuori di testa a causa dell’ipocrisia del nostro stato. Anche oggi, che la gente non sa più come vivere, le uniche risposte che hanno sono improntate all’ipocrisia. E poi si domandano perché la gente non crede più alla politica. Tutti sono ipocriti. Mi spiace dirlo: sono un uomo che è uscito dalla sinistra e quando vedo la sinistra di oggi mi viene da strapparmi i capelli. Che cosa c’entro io con questa sinistra?

Nel suo romanzo sembra che le parole della politica, soprattutto della sinistra, siano completamente vuote, senza significato.

Purtroppo è così.

Ma è possibile fondare un nuovo lessico politico?

Ci vorrà del tempo. Tempo fa parlavo con un funzionario dell’Ambasciata Tedesca. che mi chiedeva se secondo me le imposizioni dell’Europa avrebbero aiutato la Grecia a uscire dalla crisi. Gli ho risposto che la vita di un uomo può cambiare in una sola notte, ma la mentalità ha bisogno di decine di anni per cambiare. Non è facile, non si cambia mentalità facilmente. Per trent’anni ha dominato una certa politica che ha anche forgiato questa mentalità che abbiamo oggi: è impossibile sradicarla da un giorno all’altro.

Quindi, i cambiamenti più urgenti sono economici o culturali?

Le due cose si influenzano. La situazione economica è quella che è, non può essere negata, anche se noi siamo in disaccordo con l’Europa. Però abbiamo bisogno soprattutto di cultura e di educazione per continuare a lottare e per cambiare davvero questa situazione. Solo la cultura e l’eduzione potranno modificare questa cultura politica che abbiamo oggi. Il problema è che la cultura è un primo piatto che i politici servono all’ultimo, come se fosse un dolce. Nei periodi di ricchezza, quando ci si abbuffa, il dolce diventa superfluo; nei periodi di povertà, quando non puoi permetterti un pasto completo, viene sacrificato per le altre pietanze. La cultura però non è affatto un dolce, ma una “fasolada” (piatto nazionale greco, Ndr.).

L'articolo Vivere in Grecia durante la crisi: intervista a Petros Markaris proviene da Minima et Moralia.

«Il compromesso che abbiamo raggiunto con la Grecia è duro per Atene. È il risultato della loro “Primavera Greca”». Così scrisse in un tweet, all’alba del 13 luglio scorso, dopo la famosa notte di trattative che portarono alla firma del memorandum, il ministro delle finanze slovacco Peter Kažimír. Gli analisti più neutrali sottolinearono che l’ironia della storia si perdeva nel sarcasmo degli epigoni. In rete le reazioni sconcertate spinsero Kažimír, socialdemocratico nato a giugno del 1968, due mesi scarsi prima che i carri armati russi stroncassero la “Primavera di Praga”, a tornare sui suoi passi. Rimosse il tweet e non se ne parlò più. Ma certo aveva ragione, Kažimír. La “Primavera greca” è finita nella notte fra il 12 e il 13 luglio. E chi non voleva crederci ha dovuto fare i conti con l’autunno che, dopo il terzo voto in un anno, ha decretato la fine di ogni illusione. «Abbiamo votato come per risolvere una faccenda interna, un po’ per metterci d’accordo e non litigare più. Ma cosa vuoi che importi fuori di qui?» Mary, artista ateniese, lo dice in uno di questi pomeriggi in cui su Atene pioggia e vento freddo hanno strappato il velo di un’estate che aveva fisicamente nascosto l’epilogo di una speranza. «Sono andata a votare, sì, ma sono passati secoli da gennaio quando pareva che ogni cosa potesse cambiare». Nella città che fino a pochi mesi fa ribolliva di discussioni politiche, zeppa di osservatori stranieri, il fervore ha cambiato radicalmente segno. «Sono rimasti gli artisti stranieri. Chiamano Atene, senza ironia, “la nuova Berlino”. Forse ricominceremo da lì, dall’arte».

“La nuova Berlino”, non la conoscono in molti. È una città complessa. Dimitris, attore, strenuo sostenitore del KKE, il partito comunista, non fa sconti: «Per queste strade hai l’impressione che la libertà sia immensa. Ma è l’illusione generata dal caos di un paese conservatore tornato a pieno titolo a livello di un Protettorato». Deluso dal voto del suo partito che non scende sotto il cinque per cento ma neppure sale e soprattutto non attrae giovani come lui, Dimitris evoca una forma di sudditanza che è ben nota ai greci fin dagli albori dell’indipendenza moderna, dopo i quattro secoli di dominio ottomano. «In un protettorato però almeno le vicende interne sono gestite dal governo. Qui ora avremo rappresentanti della Troika all’interno dei ministeri. Non ci resterà neppure la minima libertà di legiferare». Cosa si è votato a fare allora? «Il KKE è ancora contro tutti gli accordi che sono stati raggiunti. Quelli che hanno scelto i partiti succubi all’Europa, ossia tutti gli altri, non so cosa si aspettino».

Chi ha parlato di “voto fotocopia” dovrebbe riflettere su questo. L’impressione che le forze in campo abbiano ripetuto i risultati di gennaio è veritiera, ma all’apparenza. E non tanto perché l’astensione ha completamente trasformato il numero dei votanti, quanto perché la partecipazione è stata di tutt’altro segno. Due giorni prima delle elezioni, durante la ricorrenza dell’omicidio di Pavlos Fyssas (delitto di cui Alba Dorata si è assunta la responsabilità morale poco prima del voto e tuttavia non ha perso affatto consensi), a Exarhia, quartiere anarchico e studentesco per eccellenza, sono ricominciati gli scontri di strada. Cassonetti incendiati, molotov che volavano da una strada all’altra, poliziotti antisommossa, lacrimogeni, guerriglia urbana. «Quando non c’è spazio per il dissenso» mi ha detto Victoria, una ragazza del quartiere «il dissenso diventa violenza. Tutto questo, in Europa, è destinato a aumentare». Forse aveva ragione, forse era soltanto l’anniversario di una morte inaccettabile. Quel che è certo è che le parole di Victoria raccontavano una verità sentita un po’ ovunque qui, da destra a sinistra: in Europa non c’è spazio per il dissenso; si può votare ma la politica è decisa altrove. E non solo per questioni estere, come appunto capitava di norma nei Protettorati, ma anche per questioni interne, magari minime e locali, ma che proprio per questo sui locali hanno un impatto notevole.

Pochi giorni fa ero a pranzo in una di quelle taverne greche ridotte all’essenziale, sperdute su arterie polverose, meta di camionisti e amanti del celebre vino in botti, la retsina. Si discuteva del richiamo europeo a legiferare su raki e tsipouro, le varianti greche della grappa, perlopiù prodotte artigianalmente.

Il diktat non ammette scampo: tsipouro e grappa devono essere prodotte secondo gli standard europei e soprattutto non devono usufruire di esenzioni fiscali che ne avvantaggino la vendita rispetto ai prodotti d’importazione. Non si rideva dei mali altrui, però, in taverna. Non si chiamavano in causa le colpe, ben sproporzionate quanto a lesione dei diritti della concorrenza, della Volkswagen. Si parlava invece di un formaggio che in taverna non hanno più potuto servire agli avventori perché infrangeva certe regole europee. I vecchi ne decantavano la qualità e mi hanno promesso «almeno un assaggio, un giorno, quando tornerai», visto che «quella delizia», in clandestinità, è sopravvissuta. Ecco, forse è la clandestinità il futuro a cui sono destinate certe tradizioni, certi caratteri greci?

In fondo non ci sarebbe nulla di nuovo. La musica dei ribelli degli anni Venti-Trenta, il blues greco, ossia il rebetiko, con le sue melodie struggenti e le voci impastate di hashish e malinconia, è sopravvissuta clandestinamente a ogni divieto. E ancora oggi, spesso, si nasconde, perpetuando il suo carattere rivoluzionario negli anni della grande rinascita, non a caso al tempo della crisi.Vado a ascoltarla una notte in un vicolo dove il bel portone del palazzo neoclassico apre solo a chi suoni un campanellino e venga riconosciuto dal proprietario, un tipo che di giorno va a pesca e di notte apre a pochi eletti, infrangendo non so quanti divieti. Si deve aspettare che sia tardi. Solamente dopo le tre di notte i veri musicisti entrano in campo. Sono anziani suonatori di bouzouki e baglamas, tra cui svetta un settantacinquenne che suona bene solo se fuma hashish. Sono altre le cose da proibire – ripetono tutti, ridendo. Le leggi inaccettabili noi non le accettiamo. La democrazia è questa. Se non riconosciamo giusta una regola la rifiutiamo. Ecco risplendere il famoso orgoglio greco, la propensione a resistere: parti strutturali del dna di un popolo, che passi o meno la sua “primavera”.

Del resto in Grecia, quanto a legalità, sono ben altre le riforme che si aspettano. Per esempio, appunto, la macchina della giustizia. Un girone infernale da cui l’Europa stranamente sembra disinteressarsi. Olympia, giovane avvocato, mi spiega che leggi e leggine reduplicate per ogni minima inezia rappresentano un groviglio di molto peggiore rispetto a quello italiano e che la lunghezza dei processi e l’idea che la giustizia possa tranquillamente non arrivare mai è all’ordine del giorno. D’estate i tribunali chiudono da metà giugno a metà settembre fatte salve le urgenze. Tre mesi interi che ritardano inesorabilmente una enorme massa di cause. A questo si aggiunga la chiusura in tempo di elezioni, visto che magistrati e avvocati sono chiamati a collaborare al processo elettorale. Cause sospese e ridestinate fra anni, una sventura assoluta.

«Ecco le vere riforme di cui abbiamo bisogno. Se l’Europa spingesse su questo anziché chiedendo la privatizzazione dell’acqua che è un bene pubblico» dice Nikos, impiegato in un albergo, trentenne. Lui è uno di quelli che Tsipras non lo ha più votato. «Avevo votato No al referendum. Il No ha stravinto eppoi è arrivato il Sì. Figuriamoci. Io ero anche pronto a lasciare l’euro. Sarebbe stata una disgrazia ma cosa cambia? Non sarà una disgrazia anche ora?». Nikos si calma solo ricominciando a parlare di Atene, la sua città. Per via Benaki, passiamo davanti a uno delle migliaia di murales con cui i migliori street artist in circolazione stanno trasformando il volto della città. Lo indica orgoglioso. Porta la firma di un ragazzo balinese, WD, ossia Wild Drawing. Raffigura uno dei trentamila senzatetto di Atene addormentato su un marciapiede. Accanto, tremante, il titolo: “No Land for The Poor”. Ma Nikos dice che il titolo è sbagliato. Che la terra qui, per adesso, è ancora di tutti.

Appendice: intevista a Petros Markaris

ATENE. La casa di Petros Markaris, settantottenne re del noir greco, è in una di quelle stradine ateniesi in cui improvvisamente dal caos si sprofonda in una dimensione fatta di pace, bar, chiacchiere, ombra di alberi e traffico interdetto. Kostas Charitos, l’eroe a cui Markaris, dopo una vita da traduttore, sceneggiatore e drammaturgo, ha ceduto le chiavi della sua riflessione sociale, s’infila spesso in stradine del genere. Per riscoprire la sua città, ripensarla, condannarla, amarla, come nell’ultimo esemplare della cosiddetta “trilogia della crisi”: Titoli di coda (Bompiani).

È tutto quello che capita in questo pomeriggio, in cui Markaris passa continuamente dall’invettiva alla dichiarazione d’amore sconsolato per un paese che lui, nato a Istanbul da famiglia greco armena, ama smisuratamente e che soffre a vedere immerso in correnti apparentemente destinate a trascinarlo via.

«Alexis Tsipras è un genio della comunicazione. Ma è un populista. Offre speranze di sicurezza a un Paese che da sempre ha bisogno di sicurezza e che per questo vuole l’Europa» dice all’indomani del voto «Mi ricorda Andreas Papandreou (il fondatore del PASOK). Se chiudo gli occhi a ascoltarlo, il timbro della voce, l’andamento dei suoi discorsi, i contenuti, ogni cosa mi ricorda Andreas. Ma da quel PASOK tutto è cambiato. Innanzitutto allora i soldi arrivavano a palate e oggi non ce ne sono proprio più. E in secondo  luogo il partito di Papandreou era unito e lui lo gestiva da padrone. Syriza invece è un insieme di forze diverse, opinioni, leader che si trovano spesso l’uno contro l’altro. Non so come potrà gestire il futuro, Tsipras. Anche perché arrivano tempi durissimi. Ciò che richiede il memorandum firmato a luglio in molte parti non è applicabile. Lo sanno anche coloro che lo hanno imposto».

Il motivo per cui lo abbiano imposto secondo Markaris è chiaro: «Si è trattato di una punizione per Tsipras che aveva creduto di poter dissentire. Il referendum è stato un grande errore. Si devono conoscere i propri antagonisti quando si va alla guerra. Tsipras non conosceva l’Europa. Col no del referendum si è sentito forte in Grecia, ma poi a Bruxelles lo hanno piegato sulla sua reale debolezza. E lo hanno punito. D’altronde quando si è soli contro tutti non si vince mai».

Lo spazio del dissenso in Europa si è davvero esaurito? «Sì. Ti dicono che puoi fare elezioni ma che la politica sarà quella che decidono loro. Che Europa è questa? Io non ho neppure votato, stavolta. Lo trovavo inutile. E del resto quel che cambierà e sovvertirà lo stato delle cose non poteva essere un piccolo Paese che da solo fa la voce grossa. Saranno le ondate di profughi che nessuno può fermare. Un cambiamento epocale che ha mostrato tutta insieme la debolezza europea. Neanche su questioni così immense riescono a prendere una posizione veloce, unita e forte. E dov’è la sinistra in tutto questo? Scomparsa. Dominano i mercati e il malcontento mentre le formazioni radicali ne approfittano. Inutile lamentarsi, però. O si lascia questa Europa con tutte le conseguenze del caso. O ci si sta dentro per quel che è. Tanto cambierà tutto, fra poco, lo ripeto. Non riusciamo neanche a immaginare come».

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È in libreria per nottetempo L’arte di raccontare, dieci interviste di Caterina Bonvicini e Alberto Garlini a John Banville, Emmanuel Carrère, Javier Cercas, Jhumpa Lahiri, Petros Markaris, Yasmina Reza, Colm Tóibín, Edward St Aubyn, Elizabeth Strout e Luis Sepúlveda. Le conversazioni riguardano metodi di lavoro e tecniche di scrittura, dalla costruzione dei personaggi ai dialoghi, dall’ambientazione al punto di vista. Pubblichiamo di seguito l’intervista di Caterina Bonvicini a Jhumpa Lahiri: il tema è l’incipit di una storia. (fonte immagine)

di Caterina Bonvincini

Jhumpa Lahiri, una delle migliori scrittrici americane contemporanee, Premio Pulitzer nel 2000, di origine bengalese ma cresciuta negli Stati Uniti, da un paio di anni ha lasciato New York per trasferirsi a Roma e studiare la nostra lingua. L’ha imparata così bene che ha pubblicato un libro in italiano (In altre parole).

Nei suoi romanzi, editi da Guanda, fin dalle prime pagine compare il cuore della storia che verrà. Nell’Omonimo assistiamo al parto e al dilemma intorno al nome del neonato, che poi è un dilemma fra culture, quella indiana e quella americana, tra modi diversi di definire l’identità. Nella Moglie vediamo due fratelli ancora bambini, Subhash e Udayan, davanti al golf club di Calcutta, luogo simbolo delle differenze tra il mondo indiano e quello occidentale, luogo che tornerà tragicamente dopo, quando Udayan ormai adulto verrà ucciso dalla polizia per aver progettato un attentato proprio lí. Sono incipit potenti, molto evocativi, che prefigurano il resto.

C.B.: Quando comincia una storia ha già tutto chiaro?

J.L.: Non è chiaro, all’inizio. Spesso ho un’idea, ma è un’idea molto vaga. Provo a entrare nel mondo della storia, cerco la porta giusta. Può essere quella porta oppure un’altra, oppure una finestra, non lo so, ma devo trovarmi dentro la storia, devo trovare l’ingresso. È difficile, perché spesso una storia non comincia con l’incipit.

Come si arriva all’incipit allora?

Io ci arrivo scrivendo e pensando. A volte comincio una storia, scrivo, scrivo e a un certo punto mi dico: “Ah, deve iniziare qui!” E magari succede dopo aver scritto molte pagine. Arrivo a un momento che mi sembra giusto, spesso ci vuole qualche mese per scoprire l’incipit. Lo spunto può essere un dettaglio, una scena, un pezzettino di dialogo, dipende. Di rado un incipit è ovvio, di rado si presenta così, purtroppo.

Un esempio?

Con La moglie io sapevo che la descrizione dell’ambiente era l’incipit giusto. Ma ci ho messo anni per ridurre quella descrizione a una pagina. Prima era un capitolo di otto o nove pagine e mi sembrava troppo. Ho dovuto togliere tutto. La scena al Tolly Club è arrivata dopo qualche anno. Perché io devo capire innanzitutto i personaggi, senza averli capiti non riesco a capire la storia: loro mi danno tutto, anche la struttura.

Ci parla del lavoro preliminare, quello che si svolge nella sua mente, prima di cominciare? Quando capisce che un’idea può diventare un romanzo?

Non riesco a capire senza scrivere. Ho in mente una cosa, un’idea vaga, poi prendo qualche appunto o scrivo un paragrafo, una descrizione: un viso, un paesaggio, un sentimento, un’emozione. Poi, però, ci vuole un motore. Capisco che è giusto quando c’è un movimento, quando la storia si svolge. Allora è chiaro: se c’è un movimento che posso seguire, c’è un’energia, c’è qualcosa di inevitabile.

Che cosa deve avere un incipit per catturare il lettore fin dalle prime righe? Ci sono inizi lenti e inizi folgoranti. Lei cosa preferisce?

Dipende. Può essere lento o può essere folgorante. A me piace cambiare. Per esempio, ho scritto un racconto intitolato Una volta nella vita che inizia molto lentamente: non si capisce dove andrà la storia, è un incipit disteso, non c’è una tensione o un dramma che si vede subito. Ma è arrivato così. Come si entra in un posto? Si può entrare direttamente: ecco la porta, andiamo. Ma la via può anche essere lunga, rilassata. A me piace seguire il mio istinto, non ho nessuna formula.

Nei racconti, spesso lei comincia da un accidente o da una situazione: da un guasto alla luce o da un trasloco. L’incipit di un racconto dev’essere diverso da quello di un romanzo?

L’inizio deve introdurre gli elementi della storia. Il romanzo può iniziare in modo più lento, invece nel racconto è importante iniziare in mezzo alle cose, l’incipit deve essere più veloce perché tutto è più urgente. Dà velocità al racconto, un incipit del genere, è importante. Un racconto è come un treno che passa. Un romanzo è come andare in macchina: si entra, si gira la chiave, poi si accelera.

Scrive in ordine, partendo dall’inizio, oppure torna indietro? Fa molte stesure?

Una valanga. Ogni stesura è molto imperfetta. Vado avanti e torno indietro continuamente. Di solito scrivo a mano e poi lavoro al computer. Poi c’è un manoscritto, qualcosa di stampato, insomma. Rileggo sulla carta, prendo appunti ai margini e torno sullo schermo. A me serve qualcosa di fisico in mano, di palpabile. Senza, non riesco a capire quello che scrivo. Sullo schermo c’è una distanza che non mi piace. E preferisco sempre scrivere a mano.

E passa del tempo fra una stesura e l’altra?

A me piace molto lasciar riposare un manoscritto almeno per qualche mese. L’omonimo, per esempio: ho iniziato a scriverlo e poi non l’ho toccato per due anni. Temevo che fosse un fallimento. Un giorno l’ho riletto e sono riuscita a vedere delle cose che mi sfuggivano. Non è un processo lineare. Inizio con intensità, poi c’è un momento in cui sembra impossibile andare avanti. E ci ritorno. Anche con La moglie è stato così perché ho iniziato quel romanzo nel ’97, con la scena madre, in cui Udayan viene ucciso. È la prima cosa che ho scritto. Dopodiché, non sono più riuscita ad andare avanti. Sembrava una porta chiusa. Quindi ho messo le pagine in un armadio. Ho pubblicato altri tre libri e dopo dieci anni l’ho ripreso.

Quindi La moglie in realtà è il suo primo romanzo?

Sí, lo è. È incredibile, ma in realtà è il primo. Io lo ritengo il mio primo libro insomma, ma non l’avrei mai scritto senza i successivi…

Quando nasce un personaggio nella sua mente o sulla pagina, lei lo conosce già o lo scopre nel tempo?

Io scopro tutto tramite la scrittura. I personaggi cominciano ad accompagnarmi, come fantasmi accanto a me. Prendo il tè e loro sono lì, nella periferia della visione, sempre, per tutto il periodo della scrittura. In questo modo crescono i personaggi, piano piano, perché penso sempre a loro. Mi appaiono anche fisicamente.

E la stupiscono, fanno delle cose che non si aspettava da loro?

Certo. Per esempio io non sapevo che la moglie se ne sarebbe andata, non lo sapevo. Mi chiedo ancora adesso: “Ma chi è? Da dove è venuta?” Vengono dal cervello, i personaggi, o dalle suggestioni. Magari conosco una persona, scambiamo due parole, mi dice qualcosa che rimane con me e questo qualcosa diventa uno spunto. La persona in questione, poverina, non è consapevole di avermi regalato un punto di partenza che mi interessa, ma spesso è così.

Quali sono gli incipit di romanzo che le piacciono di più?

La camera di Giovanni di James Baldwin. García Márquez ha degli incipit fantastici. C’è una situazione già iniziata, ricca e complessa, poi arriviamo noi lettori per raggiungere la storia. Questo mi piace!

Tre cose da non fare.

1. Non giudicare.

2. Non essere impaziente.

3. Non restare in superficie.

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Quando si parla di opere d’arte distrutte, cancellate, la prima cosa che viene alla mente sono le epurazioni naziste della cosiddetta “arte degenerata”, i roghi di libri che hanno ispirato un grande classico come Fahrenheit 451 o tutt’al più l’atto sconsiderato di un vandalo. C’è la possibilità che la soppressione di un’opera d’arte cambi segno e diventi un gesto politico? Sembrerebbe di sì, se a farlo è lo stesso artista che ha creato l’opera, e se lo fa con un obiettivo preciso. Nella notte tra l’11 e il 12 dicembre a Berlino sono scomparsi due grandi murales di Blu, artista italiano considerato tra i più importanti della street art internazionale. A riportarlo è un quotidiano berlinese on line in lingua italiana, Il Mitte, che già il giorno dopo avanza l’ipotesi che sia stato lo stesso artista a procedere alla cancellazione di “Chains” e “Brothers”, due opere che campeggiavano dal 2007 e  dal 2008 su quello scorcio di Kreuzberg, diventandone un segno distintivo.

Blu conferma su suo blog. Cosa è successo? Semplicemente: la città sta cambiano di segno, l’area sta subendo una gentrificazione massiccia e in quel punto di Cuvrystraße che affaccia sul fiume Sprea – dove fino a poche settimane fa risiedeva un “villaggio autonomo” di senza tetto e artisti oggi sgomberato – tra non molto verranno costruiti appartamenti di lusso. Blu, che da sempre utilizza la sua arte a sostegno e valorizzazione delle occupazioni (se fate un giro a Roma a via del Porto Fluviale trovate un bell’esempio) ha semplicemente scelto di anticipare quello sarebbe stato il probabile destino dei due lavori: la cancellazione. C’è anche chi sostiene la possibilità che le due opere potessero essere “inglobate” nella metamorfosi di quel pezzo di città, divenendo elemento decorativo e di una Berlino più “cool”, e che dunque Blu avrebbe voluto con la cancellazione sottrarre le due opere a questo destino. Si parlava infatti della costruzione di appartamenti con vista panoramica su quello scorcio di Sprea. Quale che sia la ragione, oggi su quei muri si può vedere soltanto una tinta nera uniforme.

La cancellazione di un’opera d’arte è qualcosa che ci impressiona. Siamo abituati a pensare all’arte come a un bene dell’umanità che va preservato ad ogni costo (e spesso è davvero così). Certo, nel caso della street art la scomparsa di un’opera va messa in conto, le città e i loro muri cambiano, sono soggetti alle intemperie a alla speculazione. Ma nel gesto volontario di Blu c’è un aspetto che ha a sua volta dell’artistico, che completa il senso delle sue opere – che sono apertamente schierate. C’è la volontà di sottrarsi al meccanismo che ingloba l’arte e la ricontestualizza nel mercato.

Una sottrazione che, all’epoca della grande influenza delle teorie sul postmoderno sembrava inapplicabile: non esiste un “fuori”, e questo ci autorizza ad ammiccare al “dentro” in una confusione di posizioni che rende impossibile qualsiasi presa di posizione. Mi ha ricordato, il gesto di Blu, l’incipit di uno spettacolo di Daria Deflorian e Antonio Tagliarini, “Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni”, a cui proprio ieri a Milano è stato assegnato il Premio Ubu come miglior novità drammaturgica. Anche lì si esordisce con una sottrazione, con un “no”. Gli attori entrano e spiegano al pubblico che non è stato loro possibile “rappresentare” quello che volevano rappresentare: la morte di quattro pensionate greche, suicide a causa della crisi e della conseguente impossibilità di condurre un’esistenza magari povera ma dignitosa.

L’immagine è tratta da alcune pagine di un romanzo, L’esattore dello scrittore greco Petros Markaris, e per quanto non sia una vicenda reale è resa in modo tale da essere comunque dirompente. Ma il meccanismo spettacolare si interrompe prima ancora di cominciare. Gli attori – che sono anche autori – si sottraggono alla rappresentazione dell’immagine e si lanciano in un ragionamento scoperto assieme al pubblico. Ovvio, si tratta di un artificio, siamo pur sempre in teatro e lo spettacolo è stato pensato come tale. Eppure qualcosa si sposta: l’opera, prima che oggetto di consumo o spettacolo, torna ad essere pensata come un processo che tiene in considerazione il contesto e le persone che la guardano.

Parliamo dunque di sottrazione e non di distruzione anche per le opere di Blu. L’iconoclastia, con il suo potenziale di scandalo nel contesto della società dell’immagine, può facilmente strizzare l’occhio all’iconolatria (come ha segnalato il critico Attilio Scarpellini). La distruzione di opere d’arte praticata dallo “young british artist” Michael Landy nel 2010 ha trovato, e giustamente, il suo posto presso la South London Gallery. Ora, non penso che la sottrazione sia la soluzione a tutti i mali: si può tranquillamente continuare a dipingere e a fare teatro. È però un segnale interessante, che ci dice che l’arte può tornare ad essere politica non perché si ispira a principi astratti, ma perché si pensa tale rispetto ad un contesto. E rispetto alle persone che quel contesto lo vivono quotidianamente.

L'articolo I murales di Blu, o cosa ne pensiamo oggi della distruzione dell’arte proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo l’introduzione di Graziano Graziani al volume che raccoglie la Trilogia dell’invisibile di Deflorian/Tagliarini (edito da Titivillus). Il progetto è in scena fino al 16 novembre al teatro India di Roma. 

Vittorio Giacopini, durante un intervento alla fiera della piccola e media editoria di Roma di qualche anno fa, individuava un elemento di debolezza della letteratura italiana contemporanea, quello che lui definiva “deficit di esperienza”. Se la gente passa la maggior parte del suo tempo tra casa e ufficio, se si informa attraverso un computer e sempre attraverso un computer legge, guarda film, comunica, stabilisce delle relazioni, la parte della vita in cui si fa esperienza diretta del reale si riduce drasticamente. È un effetto evidente, quasi lapalissiano, delle società del terziario avanzato, che la contemporaneità – con la sua accelerazione tecnologica e l’erosione costante del tempo libero a favore di quello lavorativo – ha portato alle estreme conseguenze. E se uno scrittore non ha esperienza diretta della realtà, di cosa può mai scrivere nei suoi libri? Ecco allora l’avanzata vittoriosa e inarrestabile della letteratura di genere, dove il racconto finzionale deve seguire o variare quello che, a tutti gli effetti, è una sorta di “canone”; oppure lo sviluppo, ben più minoritario, di una letteratura minimale e di autofiction che restringe il campo visivo a quella parte di esperienza che è ancora possibile praticare.

Questo cul-de-sac individuato da Giacopini non è estraneo alla scena teatrale contemporanea, nonostante la maggiore libertà dal “genere” che caratterizza un’arte come il teatro, dove editori e mercato, o i loro corrispettivi, hanno tutt’altre logiche e funzioni. Ma il deficit di esperienza è, possiamo dire, una condizione piuttosto comune per l’artista indipendente del XXI Secolo, che passa il suo tempo tra prove, spettacoli, festival, organizzazione e autopromozione. Tutto questo non avviene certo per una tendenza congenita all’autoreferenzialità: è piuttosto l’effetto dell’eccesso di specialismo a cui oggi è condannato ogni settore professionale, soprattutto quando è indipendente e se appartiene alla sfera umanistica – quasi fosse un contrappasso che il settore dell’arte e della conoscenza deve pagare come pegno per il fatto di non essere immediatamente produttivo e remunerativo.

Non è sbagliato partire da qui, da questa “solitudine” dell’artista, per comprendere quello che è forse l’aspetto più interessante e luminoso del lavoro drammaturgico che Daria Deflorian e Antonio Tagliarini hanno portato avanti assieme a partire dal loro primo lavoro del 2008. Perché l’intero arco del loro percorso artistico come duo si inscrive in un tentativo di parlare della realtà, anche recuperando una chiave emotiva, facendo però i conti con la distanza che l’artista – e noi con lui – ha rispetto ad essa.

L’arte come discorso sul mondo

In Rewind, omaggio a Café Müller di Pina Bausch, la prima delle loro pièce, il fulcro del racconto non-racconto era lo spettacolo di Pina Bausch, che i due performer guardavano dallo schermo di un computer, senza che mai l’immagine fosse accessibile al pubblico in sala. Considerazioni, ricordi, digressioni verso altri ragionamenti tessevano la tela non lineare di uno spettacolo che centrava uno dei nodi gordiani del teatro: il suo essere un’arte che si dà per un momento e subito si dissolve, ma che pure resta depositandosi come immagine di una memoria collettiva – sia pure circoscritta alla comunità di chi il teatro lo segue –, il “mito” di un “epos” che si è verificato e consumato come rito collettivo, e che in seguito come memoria si tramanda nel tempo.

L’oggetto che scatena questo dispositivo di racconto dialogico – che secondo uno studioso come Gerardo Guccini è contiguo alla ricerca sul post-drammatico, portata avanti in questi anni dalla drammaturgia nordeuropea – non è né un fatto reale, storico o privato che sia, né una creazione finzionale. Si tratta, invece, di un’opera d’arte, più precisamente dell’opera di un altro artista: uno spettacolo di Pina Bausch. Questa scintilla iniziale, con variazioni significative, caratterizza anche il resto della produzione di Deflorian/ Tagliarini, almeno fino ad ora. Con il loro secondo lavoro, From A to D and Back Again, il riferimento e punto di partenza è la filosofia di Andy Warhol, contenuta in un volume intitolato From A to B and Back Again: siamo ad un cortocircuito tra soggetto e oggetto della rappresentazione che si può individuare già dal titolo, dove le iniziali dei due performer sono innestate nel titolo originale, così come i pensieri di Warhol si innestano sulle esperienze personali e le digressioni che i “personaggi” Daria e Antonio snocciolano in un spettacolo fatto di frammenti “a specchio”, dove anche visivamente le sembianze dei due performer finiranno per essere scambiate e per confondersi.

Ancora, con il terzo lavoro, il Progetto Reality (rzeczy/cose e Reali- ty), è un reportage narrativo dello scrittore polacco Mariusz Szczygieł a dare il la alla drammaturgia originale. In questo caso ci troviamo di fronte ad una storia vera, quella di Janina Turek, una donna che per tutta la sua vita tenne un diario asettico, fatto di cifre e insiemi, senza emozioni leggibili, riempiendo in questo modo 748 quaderni – che vennero scoperti soltanto dopo la sua morte. Ma è comunque l’emozione che scaturisce dalla ricostruzione che Szczygieł fa di questa storia marginale e dimenticata a fare da detonatore per un lavoro che tiene abilmente assieme il “caldo” della temperatura emotiva con il “freddo” del dispositivo scenico performativo, così come “caldo” e “freddo” convivono quasi come in un ossimoro nella storia di una scrittura che ha espulso ogni sentimento, messa in opera da una donna che – come tutti – questi sentimenti in un modo o nell’altro li ha pure vissuti.

Si approda infine alla fiction con Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni, spettacolo che prende le mosse da alcune pagine del libro L’esattore, dello scrittore greco Petros Markaris. L’immagine di quattro pensionate greche che si tolgono la vita, perché non ce la fanno più ad andare avanti a causa della crisi economica che ha sconvolto l’Europa e la Grecia in particolare, è il detonatore per una riflessione che parla della condizione di impotenza in cui l’imperativo economico che si è impadronito dei rapporti sociali ha sprofondato tutto il Vecchio continente sul finire del primo decennio del XXI Secolo. Il libro di Markaris, in realtà, parla di altro: si tratta del secondo volume di una trilogia che ha per protagonista l’ispettore Charitos, alle prese con vicende delittuose sullo sfondo della crisi. Se anche lo sfondo è lo stesso, è però quella breve, fulminea immagine a fungere da innesco per il lavoro di Deflorian/Tagliarini, che in questo caso per la prima volta aprono a una drammaturgia non a due, scegliendo di lavorare con Monica Piseddu e Valentino Villa.

In ognuno di questi lavori, dunque, si parte da un oggetto d’arte per parlare di qualcos’altro. L’opera d’arte, nel lavoro di Deflorian/ Tagliarini, non è un mero oggetto di ispirazione-imitazione, è invece un oggetto con cui dialogare, da cui prendere le mosse per arrivare altrove, come accade nelle conversazioni private, fatte di mille digressioni e ritorni. L’arte torna così ad essere un dispositivo di conoscenza, un elemento di un dibattito più ampio nel quale anche Daria e Antonio – autori, personaggi, performer – dicono la loro. Non un lavoro “su”, ma un lavoro “attraverso”, che spinge finalmente fuori l’opera d’arte dalla sua presunta auto-referenzialità per ricollocarla in un ambito di conoscenza e di esperienza del mondo.

Sulle tracce della realtà

Un altro aspetto che caratterizza i lavori di Deflorian/Tagliarini è il fatto che, pur essendoci un racconto di qualcosa, non è mai un racconto diretto e lineare, né una storia interpretata: è piuttosto l’effetto di una digressione di ragionamento, come se lo spettatore si infilasse accidentalmente e di straforo nei discorsi privati di due persone. Per inquadrare questo aspetto delle drammaturgie del duo romano, tuttavia, occorre fare una precisazione.

Non è certo la prima volta che il teatro sceglie di abdicare al racconto diretto in favore di un dispositivo in grado di parlare della realtà. C’è anzi una ricca tradizione teatrale che, durante il XX Secolo, ha scelto di mettere in soffitta le “storie”, rifiutando il racconto perché oramai non più in grado di assumere un valore universale. Nel corso del tempo tutto l’impianto della messa in scena classica è stato messo sotto accusa: drammaturgia, recitazione, regia. Tutti elementi non più in grado, per un verso o per un altro, di ristabilire quel patto comunicativo con lo spettatore – quella “magia del teatro”, per usare un termine romantico – in grado di incantare chi guarda e di permettergli di credere a ciò che vede. Drammaturgia e recitazione, inseguendo una realtà che sembrava oramai refrattaria ad abitare la scena, sono incappati nel vicolo cieco della retorica. E sono stati, di conseguenza, oggetto di un ripensamento radicale.

Il risultato di questo ripensamento, tuttavia, ha progressivamente spostato la scena contemporanea verso un approccio “freddo”, dove la temperatura emotiva non aveva più cittadinanza se non come risultato di un impatto rispetto a una visione. Si tratta, però, più un “patire” che un “cum-patire”. Il massimo grado di “calore” consentito da questa temperie espressiva è il comico, che getta un ponte immediato verso lo spettatore e crea facilmente il ritmo di uno spettacolo. Il “drammatico”, invece, risulta completamente espulso dalla scena, perché sospetto di deriva nel patetico – esattamente come avviene fuori dal palco, nella realtà di questa nostra contemporaneità che ha fatto della tragedia, quando non è in grado di trasformarsi in spettacolo, il più intoccabile dei tabù.

Il lavoro di Deflorian/Tagliarini, come di molti altri artisti di questa stagione di inizio del XXI Secolo, sembra però imboccare finalmente una terza via. Sulla scena i due artisti mantengono un’attitudine performativa, i loro corpi non rimandano ad altri personaggi che non siano loro stessi, eppure stratificano una forma recitativa sgonfia, non retorica, che è a tutti gli effetti una forma di interpretazione. Gli spettacoli hanno un che di stralunato, di iperbolico, che li rende divertenti, eppure riescono ad evocare – pur senza interpretarla – quell’emotività che è propria del drammatico, che pure appartiene a storie come quella di Janina Turek o all’immagine del suicidio di quattro pensionate greche affamante dalla crisi. Infine, si torna in qualche modo a raccontare una storia: non direttamente, interpretandola, e nemmeno semplicemente raccontandola, in modo linea- re o non lineare che sia. Piuttosto Daria Deflorian e Antonio Tagliarini “abitano”, per così dire, quella storia, evocandola di continuo e di continuo abbandonandola per seguire digressioni, ragionamenti, emozioni. E in questo modo tanto la storia, quanto la sua temperatura drammatica, tornano a materializzarsi sulla scena, senza per forza essere oggetto di una rappresentazione (e dunque, senza es- sere per forza ingabbiate in una retorica).

È questo l’invisibile a cui attinge il teatro di Deflorian/Tagliarini, e a cui allude il titolo della trilogia raccolta in questo volume. Un invisibile che è in grado di recuperare quella “sospensione dell’incredulità” senza la quale non è possibile alcuna “magia” sul palcoscenico. L’evocazione dell’invisibile non è certo un problema inedito che il teatro si trova ad affrontare, è anzi piuttosto un problema costante, praticamente costitutivo dell’arte della scena. Tuttavia ogni epoca deve tornare a declinare a suo modo questo problema, per ridefinire il proprio rapporto con la realtà circostante, anch’essa in continua mutazione.

Viviamo in un’epoca in cui la realtà si dissolve dentro la sua rappresentazione, dove l’esperienza primaria che facciamo del reale si dà sempre attraverso la mediazione di qualcun altro, una mediazione che è già racconto, costruzione, innervata di una tesi sottostante sia essa più o meno visibile. A che scopo, allora, evocare questa realtà su un palcoscenico se non per decostruirla, smontarne le retoriche, farla a pezzi sotto gli occhi degli spettatori? Molta scena degli anni Zero è estremamente cosciente di questo tratto della contemporaneità, e anche le drammaturgie di Deflorian/Tagliarini si inseriscono in questo contesto. Tuttavia il lavoro del duo romano ricuce, in qualche modo, con la possibilità del racconto e con la sua dimensione emotiva – senza tornare, però, ad un piano meramente rappresentativo. È una sorta di nuovo patto comunicativo con lo spettatore, sensibile ai tranelli retorici della nostra epoca, in grado di aggirarli per tornare nuovamente a “evocare” la realtà. Perché la realtà – e questo in ogni epoca – non è mai qualcosa che deve essere trascinato a forza sulla scena: pena l’inadeguatezza, il ridicolo, il posticcio, l’incredulità. La realtà, in teatro, si materializza come effetto di un’evocazione che è in grado di accordare le sensibilità degli artisti e degli spettatori: un’evocazione che è sempre, allo stesso tempo, una preghiera e un esorcismo.

All’incrocio di due percorsi

Daria Deflorian e Antonio Tagliarini provengono da percorsi diversi. Lei ha collaborato con Mario Martone, Pippo Delbono, Rem&Cap, Eimuntas Nekrosius, maturando negli anni un registro artistico for- te e incisivo che trova un ulteriore svolta nel 2010 nell’incontro con Lucia Calamaro. Lui viene dalla danza contemporanea, dal gesto, ed è la leggerezza, assieme ad una forte dose di ironia, a caratterizzare le sue intelligenti composizioni individuali. Questa diversa provenienza è un aspetto tutt’altro che indifferente per ragionare sul loro lavoro. Come molti altri protagonisti della scena contemporanea, Deflorian e Tagliarini si sono costruiti nel tempo una modalità di stare in scena e di approcciarsi alla creazione del tutto particolare, fuori dai canoni accademici ed estremamente particolare, quasi “cucita addosso” alle proprie potenzialità, particolarità e idiosincrasie espressive. Molti artisti di questa scena, in quanto attori/performer, possono essere considerati quasi come delle “maschere”, in grado abitare diversi spettacoli con diverse temperature espressive attraverso una modalità che – vista alla radice – è sempre la stessa, personalissima e icastica.

È un aspetto che non è sfuggito a un regista come Massimiliano Civica, che pure utilizza attori dai forti connotati espressivi dentro registri volutamente minimali, e che pur in anni e contesti diversi ha lavorato con entrambi. Né è sfuggito a Fabrizio Arcuri, che con la sua Accademia degli Artefatti ha creato il primo presupposto per l’incontro di Deflorian e Tagliarini sulla scena: lo spettacolo Attempts on Her Life di Martin Crimp (2005). Della recitazione sgonfia e informale degli Artefatti – che è ormai un marchio di fabbrica e ha influenzato fortemente la scena romana degli anni Zero – resta un’impronta forte anche nei lavori in duo. Ma, secondo un critico come Attilio Scarpellini, anche il rigore compositivo di un regista come Civica getta la sua ombra su buona parte di questa scena, Deflorian/Tagliarini inclusi, anche se in modo assai più nascosto, quasi sottotraccia.

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