Davide Brullo, in un articolo riguardo al paesaggio della riviera romagnola, uscito ne Il giornale nel 2017, esemplifica perfettamente il momento in cui Pier Vittorio Tondelli fece un’operazione di cambiamento radicale degli immaginari. In netta controtendenza con una tradizione di gusto che relegava la spiaggia adriatica ad una sorta di versione deficitaria di quella tirrenica e di altri mari di culto, come Genova e Capri, decise di rompere con un’immagine canonica oramai irrigidita in se stessa, o altrimenti mai descritta con dovizia, con statuto di dignità, relegata ad una invisibilità per eccesso di alternative apparentemente più attrattive.

Tondelli affronta de visu il tema della Riviera nel suo saggio Cabine! Cabine!, nel quale offre un campionario degno di un filologo la tradizione di questo paesaggio naturale/esistenziale, ritorna sull’argomento rendendo omaggio alla complessità del paesaggio della riviera, a sua volta esaltato nel tributo, tra kitsch e sublime, del suo romanzo Rimini:

Un aspetto che colpisce nelle rappresentazioni marine degli autori di cui abbiamo finora parlato (della Riviera, come Panzini, Oriani, Moretti, ndr) – si tratti di imprese guerresche, di battaglie, come di naufragi o di battute di pesca – è l’uso abbondante di immagini terrestri, se non addirittura contadine. Attraverso l’uso di metafore e similitudini, il madre Adriatico pare un prolungamento della campagna romagnola. C’è una continuità fra la terra e l’acqua, rintracciabile non solamente in espressioni di uso comune, ma in sensazioni e immagini ben più interessanti:

“Ora il mare, aperto davanti a me, mi pare una strada la quale conduca in giro per tutto il mondo” (Panzini).

Un luogo da cui parte e ritorna ogni direzione ed evento, nel puro aperto come nel puro chiuso: Alfredo Panzini, Mario Moretti, il gruppo dei poeti de “Sul porto” (Ferruccio Benzoni, Stefano Simoncelli) ritraggono da testimoni ed abitanti della riviera, suoi cantori, una possibile infinità di variazione, che contraddice il costante ed estremamente stereotipato modello da cartolina, il carnevalesco estivo come il suo grigio crepuscolarismo autunnale, assorbendo dimensioni solo apparentemente opposte:

Ti immagino sui dispersi sentieri di sabbia/ che, invece di avanzare, indietreggiano/ diventando sponda di canale, chiusa/ o porta vinciana che è ormai l’alba/ e urla da non so quale faro la sirena/ che annuncia l’acqua alta e mi sveglia (Stefano Simoncelli)

Come questi versi sonnambolici esemplificano, ci troviamo di fronte ad una frontiera perpetua sul mondo, tra mondi, una stazione che esalta il periferico sul centrale, in cui vi si trova un’inedita convergenza tra vita e morte, tra fisicità sensoriale ed evanescenza spirituale, tra la spiaggia come invasione di corpi e la riga scheletrica del mare che ci osserva come portale metafisico, sbarramento, soglia.

È a questo paesaggio che si è rivolta la ventisettesima edizione del Riccione TTV Festival – progetto promosso da Riccione Teatro in collaborazione con il Comune di Riccione – Romagna per la direzione artistica di Simone Bruscia  e in programma dal 30 agosto allo scorso 30 ottobre.

Tra gli omaggi di questa edizione – che ha visto protagonisti, tra gli altri, Toni Servillo, Marco D’Agostin, Lucia Calamaro e Licia Lanaera – è stato dedicato un importante focus intorno alla figura di Pier Vittorio Tondelli e a quello specifico cosmo chiamato Riviera, quasi un diorama mentale che accomuna una serie di scritture – quella tondelliana per l’appunto – ad un immaginario fotografico che ha la sua scenografia principale in questi precisi luoghi.

Un quadro generale in parole e immagini di una zona che pare essere tanto un centro vacanziero, quanto una terra di confine. Il poeta romagnolo Ferruccio Benzoni la chiamava “un piancito di scaglie di mare”: un luogo con un mare pavimentato. Un umore e colore del mare in minore, che gioca tanto sul tenue riverbero della sua lateralità, che sul paradosso della sua satura opulenza ha caratterizzato un immaginario collettivo, l’idea stessa del cosa sia “balneare”.

A coniugarsi con la scrittura le opere di Massimo Vitali, Yuri Ancarani, Claude Nori e Luigi Ghirri, come un grande murales commissionato dal Comune di Riccione a uno dei più celebri disegnatori italiani, Alessandro Baronciani, che a sua volta lega la scrittura di Pier Vittorio Tondelli ad uno dei suoi luoghi dell’anima. Del resto, è stato proprio Tondelli colui che raccontato ed esaltato, più di chiunque altro, la Riviera romagnola, elevandola a mito quanto allo stesso tempo decantandone tutta la complessa contro-mitologia che le appartiene: i suoi doppi fondi, i suoi chiaroscuri, con frasi materiche, a campitura di colore intenso. l’ironia sprezzante verso una immagine della costa adriatica che era falsata da molteplici disattenzioni, o da clichè che era bene portare all’estremo per manifestarne il rovescio e la sua essenza.

Per la spiaggia libera di piazzale San Martino, Baronciani ha realizzato una serie di grandi pannelli liberamente ispirati alle opere in cui Tondelli ha raccontato la Riviera: l’indimenticato romanzo Rimini, ma anche alcuni scritti pubblicati nell’antologia Un weekend postmoderno, sulla rivista «Rockstar» e nel catalogo della mostra Ricordando fascinosa Riccione, una mostra antologica del 1990, in cui Tondelli si impegnò a dare con rigore e sorpresa un omaggio alla città, alla naturale variazione che questo paesaggio imponeva nella memoria di chi lo ha cantato, scritto, pensato, vissuto, subito o esaltato.

In una striscia a fumetti, vengono condensate le atmosfere tondelliane e l’attrazione esercitata sullo scrittore di Correggio dall’aspetto sempre mutevole della Riviera: da un lato la frenesia solare, elettrica della canicola estiva, dall’altro la brumosa inquietudine sottile di tutti i suoi “fuori stagione”.

Sin dal titolo, l’installazione (il progetto di arte urbana sulla spiaggia è promosso da Riccione Teatro e Geat in collaborazione con Comune di Riccione) ricongiunge idealmente la spiaggia allo Spazio Tondelli, il teatro di Riccione, su cui Baronciani nel 2016 ha disegnato un gigantesco murale dedicato all’immaginario di Riccione, a Tondelli, alla magia congegnata nella pratica teatrale.

SULLA SPIAGGIA NELLO SPAZIO

Storia a fumetti di Alessandro Baronciani

Il primo ricordo che ho di Alessandro Baronciani legato al TTV è una fredda primavera del 2016 e il muro esterno di un luogo in divenire, il futuro Spazio Tondelli. L’immagine di una ragazza obliqua e fluttuante e tra i capelli la scritta “Senza temere l’utopia”. Com’è nata quell’opera e, più in generale, la collaborazione con il TTV?

Nel 2016 il comune di Riccione e Simone Bruscia (direttore artistico del TTV dal 2010, nda), mi hanno chiamato a partecipare ad una riunione. In un primo momento non avevo capito di che dimensioni dovesse essere il murale che mi avevano commissionato. Solo in un secondo momento ho realizzato quanto sarebbe stata grande l’opera. Non avevo capito che desiderassero una cosa mia, che la si volesse per sempre. (sorride). La consapevolezza è arrivata durante questa riunione fiume in cui abbiamo cominciato a fare emergere idee su idee, sul come, su cosa fare e non fare su questa parete: ero comunque convinto che fosse un’opera temporanea e invece si è trasformata nel mio primo disegno a tempo indeterminato per un comune.

L’idea era quella di richiamare nel cappotto di Tondelli tutti quegli oggetti che hanno reso famosa Riccione: la perla dell’Adriatico, il libro di Tondelli Senza temere l’utopia, che era uno scritto inerente la sua biografia, la piramide del Cocoricò, che è un triangolo, una piramide messa all’interno di questo cappotto come se contenesse tutti gli oggetti della storia moderna di Riccione. Dunque il faticoso processo di costruire questa immagine per la prima volta, essendovi costruita anche una impalcatura per disegnare, fatto a me inedito, una vera e propria prima volta proprio come modalità di lavoro.

A tratti, avevo un poco paura a salire su quell’impalcatura, su quelle piccole scale. La conclusione di questo festival è avvenuta con il “Concerto disegnato”, in collaborazione con Colapesce, che apriva il TTV del 2016. Sono letteralmente sceso allora dall’impalcatura per conseguentemente entrare a teatro. Fu bellissimo: un sold out, la gente che aspettava fuori da tempo… Quindi, il pensiero di avere un’opera in giro per questa città è stato emozionante.

In occasione della 27esima edizione del premio Riccione hai realizzato un’opera diffusa: “Sulla Spiaggia nello spazio”. 

“Sulla Spiaggia nello spazio” è un’installazione che si trova sulla spiaggia di Riccione. Gira intorno a questo edificio malmesso che aveva bisogno di una protezione. Doveva richiamare l’attenzione sullo Spazio Tondelli che in questo momento è in ricostruzione, in ampliamento. Mentre aspettiamo che lo spazio Tondelli torni alla città, mi era venuto in mente di costruire questo tempo infinito che passa da stagione a stagione, con una ragazza che cammina sulla spiaggia nei vari momenti dell’anno. Sotto la neve, sotto la pioggia, d’estate, a primavera.

Le storie che accadono attorno a questa ragazza, gli amanti, la gente che fa festa, i bambini che giocano, sono tutti momenti differenti della vita di Riccione. La quale è a sua volta la vita della Riviera, la vita che trovi in tutto l’Adriatico, da Venezia fino a Santa Maria di Leuca.

La spiaggia non è soltanto uno spazio per l’estate. La spiaggia è un posto indefinito, che ti porta subito nello spazio se ci vai una mattina in inverno. È la cosa più metafisica che puoi incontrare, in pochi passi, in cinque minuti in bicicletta. Già con questi semplici mezzi, puoi trovarti in uno spazio fuori dalla realtà, quasi lunare… negli scritti di Tondelli si nota che egli avesse capito ed intuito questo. Parlava della spiaggia di Riccione in particolare come un luogo surreale, con questi giochi infiniti per i bambini, che d’inverno diventano non luoghi, non praticabili, un po’ per il freddo, un po’ perché sono chiusi: i castelli o gli spogliatoi dei bagnini.

Diventano come delle piccole case, degli oggetti indefiniti. Mi viene sempre in mente a riguardo De Chirico, quando nel suo saggio sulla metafisica parla di cosa succede ad una persona che perde la memoria, che entra in una stanza e si trova di fronte ad una struttura quadrata, fatta di sbarre, in cui si trova dentro un animale con piume ed ali… e non capisce che quella è una gabbia per un canarino.

Questo accade durante l’inverno, o durante la primavera, quando questi oggetti non hanno quella funzione per cui sono costruiti. Se pensi anche ai mezzi di comunicazione contemporanei, come whatsapp o la messaggistica istantanea, al loro andare oltre la semplice funzione, a tratti mi sento come un oggetto costruito, che quando non disegna si sente come una spiaggia in un mese in cui non si va al mare. 

Dunque la riviera romagnola più che un luogo uno stato mentale.  

Effettivamente è uno stato mentale quando non finisce per ridursi a mero luogo di intrattenimento. Cosa diventa un parco giochi chiuso, un giardino pubblico dove non puoi entrare? L’aquafan d’inverno (sorride). Aquafan con la neve!

È strano, è come se nel momento in cui la Riviera viene congelata dall’inverno diventi appunto uno stato mentale. 

Com’è stato tradurre – e sintetizzare – in immagini opere quali “Rimini,” “Un weekend postmoderno” e il catalogo “Ricordando fascinosa Riccione”? 

L’idea è nata nel corso della costruzione a fumetti di una storia liberamente tratta dagli scritti di Tondelli di Un weekend postmoderno: articoli poi raccolti in questo libro.

Insieme a Simone Bruscia e al comune di Riccione, allo Spazio Tondelli, abbiamo trovato delle parti più caratterizzanti in cui emergono le cose che Tondelli più amava di Riccione. La mia idea era quella di ricreare una sorta di viaggio nelle stagioni di Riccione, per ricordare alle persone che vengono d’estate che esiste una Riccione d’inverno. Il TTV è uno degli appuntamenti più importanti della stagione invernale, chiamata dai manifesti di quest’anno della città “la bella stagione”. Effettivamente cosa fa la cultura a Riccione durante l’inverno. Anche la cultura è uno stato mentale, un po’ come la Riviera.

Quindi ho voluto sposare il linguaggio del fumetto, per il suo essere sequenziale, con le immagini che vanno avanti nel tempo, che ad un certo punto ritornano inesorabilmente da capo come un ciclo infinito di spiagge: estate, autunno, primavera, inverno. Poi di nuovo, e ciclicamente, nello stesso procedere, sebbene, come sai… le stagioni non sono più quelle di una volta. 

Tu sei di Pesaro. Qual è il tuo rapporto con la riviera romagnola? 

La Romagna per me è sempre stato un posto pericoloso, o almeno ci avevano voluto insegnare questo.

Soprattutto per la mia generazione che era uscita prima con lo spavento della droga, poi con lo spavento dell’aids. Poi noi, che eravamo una città di confine, avevamo moltissima paura delle stragi del sabato sera, i ragazzi che tornavano dalla discoteca e schiantandosi morivano lungo la statale. Ho avuto anche amici più grandi, morti in questi ritorni di cui ti dicevo. Quindi quando è venuto il mio momento, da diciottenne, di uscire la sera ed andare in discoteca, questa cosa veniva percepita dai miei genitori con preoccupazione.

In realtà il “divertimentificio”, le discoteche, il mondo underground era bello, non dico fosse in se proibito, ma sortiva un certo brivido di inquietudine. Il notturno, come nelle foto di Marco Pesaresi, resta un’incertezza, non sai nella notte cosa possa succedere ad un certo punto… Può succedere l’infinito, o ti puoi annoiare altrettanto in modo infinito.

Io ho sempre ascoltato musica alternativa, quindi da Cattolica fino a Rimini le discoteche che mettevano musica alternativa erano numerosissime: Il Velvet, lo Slego. C’erano il Boulevard a Cattolica, poi un altro che negli anni ottanta si chiamava Aleph e faceva dei concerti wave con ospiti incredibili: persino gli Ultravox vennero a suonarci. Gli Ultravox a Cattolica.

Il mio timore verso la Romagna, e allo stesso tempo la voglia di conoscerla, era quasi pari della paura di non tornare più. Nel giro di vent’anni le cose cambiarono profondamente: Il Cocoricò chiuse per un lungo tempo e la stessa sorte toccò alle discoteche intorno alle Colline di Riccione. È stato scritto un bellissimo libro sulle discoteche abbandonate che ti consiglio: “Disco mute. Le discoteche abbandonate d’Italia (a cura di Alessandro Tesei e Davide Calloni, ed. Magenes). 

Il tuo lavoro da fumettista ha sempre avuto un forte legame con la musica, nella stessa misura in cui la letteratura di Pier Vittorio Tondelli andava di pari passo con i suoi ascolti musicali. Un tuo ricordo, se c’è, legato alla figura di Tondelli. E una canzone, o anche più canzoni, che associ a quel luogo preciso.

Personalmente, faccio fatica a distinguere i racconti di Altri libertini dalle storie a fumetti di Pazienza. I temi erano quelli, le droghe erano quelle, Bologna era quella. Quindi per me che sono cresciuto a pane e fumetti il mio Tondelli è stato Pazienza per le storie e contorni che mi ritornavano. Io ed i miei amici lo leggevamo a ricreazione a scuola. Dunque quando leggo Tondell mi viene in mente per associazione di immagini Pazienza.

Fatta eccezione per Rimini, che è la dimensione della Riviera adriatica che poi rivedo negli altri scritti: quel posto senza fine.

La riviera romagnola raccontata da Tondelli è un paesaggio affollato, ma anche “fuori stagione”, che è poi l’emblema della dimensione della periferia. In diversi tuoi lavori, anche come co-autore, penso a “La distanza” (Bao Publishing), affronti questo tema. 

Quest’anno al TTV è stata allestita la mostra fotografica “Anemoia”, in cui erano esposte opere di Ghirri, Vitali, Nori, tanti altri fotografi. Penso che questa esposizione abbia reso più chiaro il concetto di estate riccionese. Un luogo in cui i fotografi invece di fotografare i monumenti fotografano le persone, quindi diventano i turisti stessi i protagonisti della città. Le persone diventano il paesaggio.

Prima citavo Marco Pesaresi, un fotografo che amo molto. “Underground” (Danilo Montanari editore) è uno dei suoi progetti più belli: un lungo e dettagliato reportage sulle metropolitane del mondo, il giro del mondo sottoterra. Immagina di intraprendere un viaggio con questo treno, in questo vagone sotterraneo, e girare tutto il mondo attraverso la metro. L’assenza di un luogo in cui tu riconosci una città, la Tour Eiffel se sei a Parigi, i grattacieli di New York… In assenza di vedere dei luoghi specifici sono le persone stesse a trasmetterti il luogo, il posto, il “dove sei”. Questo è incredibile: capisci di essere in India dagli sguardi, dai colori, dal calore della pellicola fotografica.

Per capire Riccione, questa sorta di stato mentale, bisognerebbe capire non solo le persone che ci vivono, ma anche quelle che vengono qui per trovare una loro dimensione. Tondelli per primo.

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di Fausto Pezzato

È Pier Vittorio Tondelli, ha un viso che assomiglia al cognome, da putto malizioso, sorriso finto-imbarazzato, l’aria da apprendista intellettuale preso in contropiede dall’improvvisa notorietà. È giovane, molto giovane: vien subito voglia di perdonargli tutto. È nato nel 1955 a Correggio, Reggio Emilia. Ha studiato a Bologna. E ha scritto quest’opera prima che s’intitola Altri libertini. Sei lunghi racconti di droga, omosessualità, scostumatezze provinciali intorno a squallide stazioni ferroviarie, su strade perdute nella notte, livide piazze di paese: un piccolo mondo crepuscolare, brulicante di battone, “bucati”, spacciatori di droga al quale l’Emilia fornisce solo un pretestuoso ancoraggio. La scrittura di Tondelli è carica di eccessi ma non per questo priva di ricercatezza, eleganze, sciatterie accattivanti, una lingua colta, frutto di naturale versatilità e di identificabili letture.

Nutrito, come dice l’autore, “di molto affetto e molto scazzo”, Altri libertini è un’onda post-sessantottesca in cui l’età dei protagonisti è cultura: quella dei viaggi “insensati”, dell’estraniamento della “marja”, del sacco a pelo, del sesso tenero e animalesco, delle fughe dalla politica, dalla famiglia. Tondelli ha scritto nella nebbiosa Correggio un romanzo sulla cultura dell’autostop sgradevole e provocatorio. Quindi ben dentro a una “corrente di pensiero” che si rifà ai libri di Kerouac più che alla storia del Movimento.

Chi sono, Tondelli, gli “altri libertini”?

Gente in cerca d’identità, di felicità, gente che si gioca il tutto per tutto… Amori, esperienze quotidiane, sbragature,
speranze di giovani fin troppo allo sbando, sempre disposti ad andare fino in fondo.

Come li hai scoperti? Chi sono?
Per me, come per tanti altri, è stato molto importante il Movimento, il Settantasette… Ha liberato energie latenti, ha invogliato ciascuno ad assumersi la propria vita. I personaggi di questo libro non sono rintracciabili nella realtà, però la finzione trova nella realtà ampi riscontri. La storia del gioco, per esempio, è una storia violenta raccontata in modo violento: la sua improbabilità non destituisce la sua verosimiglianza, non so se mi sono spiegato…

Il “tuo” Settantasette com’è stato?

L’ho vissuto fra Milano e Correggio con qualche puntata al dams di Bologna, un po’ sulla strada appunto. Vissuto, direi, in modo più culturale che politico, nella sua ricchezza creativa.

Cos’è rimasto di quella stagione?

Be’, non saprei… Ci sono punte che stanno emergendo adesso, lo stesso Boccalone di Palandri viene fuori da lì, e anche altri libri.

Appartieni a una generazione che fa un po’ paura e un po’ sorridere, che rimane, tutto sommato, poco comprensibile alla
cultura diciamo così tradizionale. Chi siete?

Abbiamo vissuto in pieno il clima delle vacche grasse – non voglio usare la solita frase odiosa, boom economico – della speranza. Abbiamo avuto più istruzione, più cultura, più libertà, più viaggi soprattutto. E proprio per questo ci siamo sbandati di più, siamo venuti su come tante velleità, una generazione che forse è ancora infantile. Ma tutto comincia dal Sessantotto…

Anche la droga?

No, non credo che la droga sia circoscrivibile a quell’area ma a un’area culturale più vasta, forse quella della beat generation. Allora, se ci penso, eravamo piuttosto rigidi in certe cose…

Non sto parlando dello spinello…

La droga pesante? Be’, quello è un atteggiamento personale difficilmente generalizzabile. È un modo nuovo di buttar via la propria vita che non necessariamente nasce in un momento preciso.

Qual è l’“emilianità” dei tuoi racconti?

Le osterie, le osterie bolognesi specialmente. Questi posti fanno da sfondo. Da panorama, da luogo di raccolta delle mie storie. Sono fondamentali. In nessun’altra regione italiana l’osteria è altrettanto diffusa e così importante… Andar per osterie è un fenomeno tipicamente emiliano che ha alimentato quella passione della conoscenza umana, quella sorta di mistica dello “stare insieme” che nel libro viene descritta spesso. Guccini non esisterebbe, credo, senza l’osteria, è stato lui il poeta della nuova convivialità.

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If you ever plan to motor west / Travel my way, take the highway that is best /Get your kicks on route sixty-six. Chissà cosa ne sarebbe oggi della leggendaria route 66, quella che Steinbeck ribattezzò la mother road americana, senza la voce di Nat King Cole e le pagine di On the road, uno dei romanzi più citati e più sopravvalutati dell’intero novecento. Forse solo un nostalgico resoconto folcloristico, tra atmosfere da selvaggio west e polverose memorabilia, roboanti luci al neon e fatiscenti motel con affascinanti storie da raccontare. Ma ogni luogo ha bisogno di un qualche cantore per reggere la forza d’urto del mito. Noi uno Steinbeck non lo abbiamo mai avuto e nemmeno una highway lunga 2300 miglia, percorsa negli anni Trenta, in seguito al Dust Bowl, da numerose famiglie rurali che cercarono fortuna e migliori opportunità ad Ovest, fino a divenire a partire dal secondo dopoguerra la strada simbolo di una certa idea di libertà. Molto made in Usa.

Però una sorta di strada madre l’abbiamo anche noi. E’ più modesta in termini di lunghezza, poco più di 250 chilometri, ma compensa con gli anni di storia, più di duemila, visto che fu costruita ventidue secoli fa dal console romano Marco Emilio Lepido. Nel linguaggio burocratico porta il nome di strada statale numero 9 ma per tutti è semplicemente la via Emilia, una lunga striscia di asfalto piatta (altitudine massima 71 metri) e con rarissime curve che collega Rimini e Piacenza, tiene assieme nell’immaginario una ventina di città grandi e piccole e potrebbe essere raccontata, con un pizzico di provocazione, come un’unica grande megalopoli regionale.

“La Via Emilia comincia senza un cenno, travestita e ignota, circondata da una sovrana indifferenza”, scrive Carlo Donati in apertura di “Strada Nove”, un gran bel libro comporto da due volumi (Affinità Elettive + Cattedrale editori) che ripercorre la storia dell’antica strada consolare romana attraverso un viaggio, probabilmente durato anni, se non decenni, che è al tempo stesso culturale, fisico, storico e geografico. E che tiene dentro anche il racconto di un pezzo di storia d’Italia novecentesca, tra consorterie letterarie, storie del Partito che fu, bar periferici dove si gioca ancora a briscola e piccoli grandi storie di seducenti briganti e impenitenti anarchici. Ricordandosi però che per ogni “mangiaprete c’è sempre una chiesa a ristabilire l’ordine gerarchico della vita”. Per maggiori referenze, rivolgersi a Giovanni Guareschi.

Si parte dal Ponte di Tiberio, in uscita dal centro di Rimini, dove la consuetudine fa risalire l’originario punto di partenza. E subito le atmosfere del viaggio si fanno irrimediabilmente felliniane, e quindi poco reali. A Rimini il mito del regista resiste nell’immaginario, visto che il ragazzone fuggì con una valigia di cartone appena dopo la maggiore età e nella luccicante riviera non girò neanche un fotogramma. Non era un capriccio, semplicemente il dato emotivo contava più della realtà. Quando Giuseppe Rotunno, direttore della fotografia, osò posizionare un getto d’acqua davanti alla prua del Rex per dare l’impressione del movimento della nave, Fellini lo interrogò preoccupato: “Non sembrerà mica vera?”.

Uscendo dalla provincia di Rimini in breve si attraversa il Rubicone, un tempo il confine tra l’Italia e la Gallia, dove Giulio Cesare pronunciò secondo Svetonio la fatidica frase “Il dato e’ tratto”, e si entra in modalità Romagna Mia, perché Savignano sul Rubicone è la patria di Secondo Casadei, l’uomo che riuscì a trasformare “le ballate del folclore romagnolo in musica nazional-popolare”. Da far eseguire, chiedono i morituri specificandolo espressamente nel testamento, anche ai propri funerali. Il liscio in Romagna come i funeral blues a New Orleans. Altro che 66.

Pochi sono i chilometri che separano un luogo da un altro, troppe invece le storie da raccontare. Carlo Donati non se ne perde una, sempre con la curiosità del cronista e il respiro da scrittore, senza però mai prendersi troppo sul serio. Fa una piccola deviazione verso San Mauro, dove un colpo di fucile segnò il destino di Giovanni Pascoli, si reca a Cesena per raccontarci le gesta di Alberto Rognoni, l’amico di Fellini che “rischiò di fare il vitellone, ma poi fece ciò che sapeva fare meglio: Il Conte”, trovando però il tempo di salvare il Guerin Sportivo dalla bancarotta fino a trasformarlo in un settimanale di successo, a cui collaborò anche Gianni Brera, e infine si dirige verso l’abbazia di Santa Maria del Monte, in cima a un piccolo colle che guarda la città, dove al suo interno, tra una galleria di ex voto, spunta un piccolo quadro a olio dedicato a Marco Pantani, raffigurato in maglia rosa. Una lunga didascalia recita: “Perché non cadiamo nell’abisso della disperazione, perché non affondiamo nelle nostre sconfitte”. Difficile dimenticarsi la frase che il pirata disse a Gianni Mura: “vado più veloce per abbreviare la mia agonia”.

Ogni tappa naturalmente una sosta, alla disperata ricerca di qualche osteria che non esiste più o di qualche bar sport lungo la via, solo per confermare che da quelle parti le paste sono sempre quelle indigeribili della mitica Luisona di Stefano Benni. Ma non c’è tempo per la nostalgia. Bisogna fare a tappa a Forlì, quella che doveva diventare la città del Duce, il figlio del fabbro di Predappio. “La via Emilia entra in Forlì attraverso piazzale della Vittoria. Se non imperiale la scenografia è certamente littoria”, scrive Donati, ricordando come i forlivesi non si siano precipitati a “scalpellare il ventennio” dopo la fine del regime. Basterebbe andare in piazza Saffi per verificare che sulle basi di bronzo dei quattordici lampioni che circondano la piazza forlivese per antonomasia sono rimasti intatti i fasci, e la data, nonostante nell’agosto del ’44 proprio a quei lampioni vennero appesi quattro partigiani in segno di disprezzo.

Siamo vicini al confine simbolico, ma mica tanto, tra Romagna e l’Emilia. Sogno e realtà. La via Emilia sembra quasi volare sopra l’autodromo di Imola, dove un monumento dello scultore Stefano Pierotti ricorda il fatale incidente di Ayrton Senna alla curva del tamburello, e in una manciata di chilometri  raggiunge Bologna, “arrogante e papale, rossa e fetale”. Quante Bologna ci sarebbero da raccontare. Quella della banda dei ragazzi del Mulino, la leggenda vuole che se spari con una 357 magnum contro un loro volume il proiettile non arrivi a pagina 10, quella del movimento del ’77, quella dei cantautori – ciao Lucio – quella dotta dell’università più antica d’Europa, dove  studiarono Dante e Petrarca e i professori avevano i nomi di Roberto Longhi, Giosuè Carducci e Umberto Eco, e naturalmente la Bologna del Pci, quella  della grande stagione dei sindaci, Zanghieri in testa, finita persino sulla copertina del Time come esempio mirabile della via italiana al socialismo. Ma Bologna in fondo è sempre stata una città di mercanti, morbida ma non eccessivamente tollerante, che si è sempre lasciata guidare da quello che Edmondo Berselli chiamava “lo spirito autoctono della praticità”. Non è un caso che ai bei tempi, mentre a Roma nelle fumose stanze di Botteghe Oscure i dirigenti passavano ore a riflettere sull’ultimo articolo di Pietro Ingrao uscito su Rinascita, sotto le due torri si pensava più a rimboccarsi le maniche, secondo il vecchio detto di un sindaco emiliano: “se apre una cazzo di fabbrica il socialismo avanza più di quando una fabbrica chiude”. Stavolta un po’ di amarcord è tollerato.

Il viaggio di Donati, implacabile, prosegue. Si attraversa la terra dei motori, quella sì ancora rossa, si fa una breve sosta a Modena, “piccola città bastardo posto”, per rendere omaggio ai luoghi di Fra la via Emilia e il West, e si va al cimitero a trovare Pier Vittorio Tondelli, che in Autobahn, racconto finale di Altri Libertini, immagina in una sola giornata di entrare in autostrada a Carpi e di uscire “sul mare del Nord, diciamo Amsterdam, senza fare una sola curva”. Il primo a leggere i racconti dell’autore di Camere Separate e a spedirli a Feltrinelli fu Nino Nasi, storico proprietario della libreria del Teatro di Reggio Emilia, per lungo tempo considerata la città più rossa del mondo occidentale. Forse è anche per questo, vuole la vulgata, che il Governo Tambroni abbia scelto proprio Reggio come banco di prova per sperimentare nel luglio del ’60 una feroce repressione, che lasciò sull’asfalto ben cinque corpi, oltre a numerosi feriti. Per farsi un’idea di quel che accadde si può leggere Noi la farem vendetta, il bel resoconto letterario scritto da Paolo Nori, che all’epoca dei fatti non era ancora nato.

C’e’ ancora tempo per un passaggio a Parma – come non rievocare quella che Pasolini chiamò l’officina parmigiana, dove una nutrita pattuglia di giovani intellettuali (Attilio Bertolucci, Ugo Guanda, Pietrino Bianchi, Oreste Macrì, Pietrino Bianchi), seduta nei caffè di piazza Garibaldi, discuteva clandestinamente di Garcia Lorca e declamava le poesie di Antonio Machado – e poi una veloce ma significativa incursione a Brescello, diventata la capitale del Mondo piccolo, grazie alla saga letteraria di Peppone e Don Camillo. In fondo la via Emilia potrebbe anche essere sintetizzata cosi: da Fellini a Guareschi. Ancora, sogno e realtà.

Arrivati a Piacenza, non resta che da risolvere un ultimo ma mai banale quesito: che tipo di colonna sonora portarsi dietro. Certo, non abbiamo Nat King Cole, ma la via Emilia è lastricata di ottima musica, blues, folk, rock, opera lirica. C’e’ solo l’imbarazzo della scelta, dagli Skiantos al maestro Guccini. In caso di particolare buon umore, si potrebbe anche azzardare con Emilia paranoica, contenuta nel I album di quella grande punk (e rock) band che è stata i CCCP: Emilia di notti agitate per riempire la vita / Emilia di notti tranquille in cui seduzione è dormire / Emilia di notti ricordo senza che torni la felicità /Emilia di notti d’attesa di non so più quale amor mio che non muore / E non sei tu, e non sei tu, e non sei tu / Emilia paranoica.

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«Eccetera» è la parola con la quale si conclude Pianura, e sta a significare che tanto ancora ci sarebbe stato da dire su un argomento sconfinato come la Pianura Padana: sconfinato non tanto per la sua superficie, quanto per la ricchezza di spunti, di riflessioni, di immagini e reminiscenze letterarie – e non – che questo territorio può suscitare.

Col suo ultimo libro, Marco Belpoliti decide anzitutto di omaggiare il luogo dov’è nato, e lo fa mediante una lunga lettera indirizzata a un amico sul quale pian piano scopriamo qualche dettaglio: per esempio, sappiamo della sua formazione scientifica e che è stato un compagno di liceo dell’autore.

La scelta della lettera permette quindi allo scrittore di eliminare qualsiasi gerarchia tra i temi trattati, procedendo su un filo intimistico-emotivo e seguendo la mappa della Pianura posta in apertura che, come le altre illustrazioni a corredo del testo, è opera dello stesso Belpoliti.

Se è difficile definire uno spazio come quello che va dall’Emilia fino alla Lombardia, è al tempo stesso arduo decidere cosa sia Pianura: un romanzo? Un saggio? Una confessione? Non c’è una risposta corretta; ma è pur vero che l’autore riesce ad amalgamare bene vari elementi presi in prestito dalle forme di cui sopra e a restituire, pur nella apparentemente ristretta selezione di rimandi e suggestioni, la molteplicità di sfumature incarnata da una porzione d’Italia che tanto ha dato alla storia culturale del paese.

Ed è proprio in questi anfratti, non necessariamente i più importanti o rivoluzionari, che si addentra la prosa asciutta e avvolgente di Belpoliti, tipica della scuola emiliana.

Il libro, da un lato, è in primis un manuale per chi è a digiuno riguardo alla fenomenologia della Pianura padana; dall’altro lato, è un prezioso regalo a chi quei luoghi li ha visitati – poco importa se fisicamente o per mezzo di quadri, libri, film eccetera.

Sono tante le figure e le storie che popolano Pianura: se il tutto comincia con la «romanizzazione» dell’Emilia, nel capitolo successivo ci si sofferma sul fotografo Luigi Ghirri – autore peraltro del brumoso scatto di copertina –, appoggiandosi al grande Gianni Celati, uno dei nomi più ricorrenti in queste pagine e del quale Belpoliti ha curato il Meridiano.

Dalla vicenda di Ghirri si comincia a delineare lo spirito del libro, o meglio il suo filo conduttore; ossia: cosa vuol dire abitare nella Pianura? Cosa significa essere padani?

Lo sai che qui da noi nella pianura tutto sembra annodato, tutto si rimanda, ed è una strana sensazione d’appartenenza a qualcosa che c’era prima di noi e ci sarà dopo di noi, qualcosa che ci rende sereni, anche se a volte ho l’impressione che sono dovuto uscire da quell’incanto, andarmene via, lontano, per vedere meglio.

Ecco, qui si comincia a delineare uno degli argomenti-chiave dell’opera, dove lo scrittore racconta di aver vissuto prima in Emilia, poi in Brianza e a Milano – Milano della quale qui si parla in relazione a Manzoni e alla sua Storia della colonna infame –, dunque senza mai davvero staccarsi dal cordone che lo legava alla Pianura. Eppure è come se il trasferimento dall’Emilia alla Lombardia lo abbia aiutato a perfezionare il suo sguardo, a renderlo più sensibile, potendo così dilungarsi in un testo tanto peculiare permeato dal profumo del ricordo e della memoria.

Sono molti gli scrittori che hanno abitato e celebrato tali posti; pensiamo a Cesare Zavattini, a Gianni Celati e al suo infinito camminare, a Daniele Benati; o a Ermanno Cavazzoni e al suo Poema dei lunatici, portato al cinema da Fellini (e chi altri avrebbe potuto farlo?) con La voce della luna, dove si estremizza in qualche maniera la tesi di fondo di Pianura, secondo la quale il padano, ma anche il John Berger che passeggia sugli argini del Po e descrive il fiume nel suo Sacche di resistenza, è appunto un po’ umorale e un po’ lunatico, per riprendere Cavazzoni.

Se non proprio dei lunatici, molti dei personaggi qui raccontati rappresentano dei tipi umani singolari, come lo sono a loro modo le città in cui vivono.

Se andiamo a Modena, per dire, «una città misteriosa come una vecchia signora adagiata sul fondo della pianura che ti attende da secoli», ci imbattiamo nel pittore Giuliano Della Casa, che lì ha sempre abitato e che possiede gli occhi per vedere l’ora blu, «quella particolare condizione di luce che accade all’alba, oppure al tramonto, quando il sole è scomparso dietro l’orizzonte e tutto si tinge di questo medesimo colore».

Modena è sì la città di Giuliano Della Casa, ma è anche la patria dell’aceto balsamico; ed è naturalmente la città di Antonio Delfini, scrittore eretico, se vogliamo marginale, autodidatta, nato benestante e poi finito in povertà, autore di splendidi racconti e poesie, nonché del Manifesto per un partito conservatore e comunista, amato tra i tanti da Montale e soprattutto da Cesare Garboli, il quale scrisse memorabili introduzioni a Il ricordo della Basca e ai suoi Diari.

È grazie a un antico incontro con Garboli che Belpoliti ricostruisce il ritratto di Delfini, andando a toccare anche alcune corde della personalità del celebre critico rifugiatosi a Vado di Camaiore dopo il delitto Moro. Ma è Antonio Delfini a rimanere l’assoluto protagonista.

Era, disse Garboli, uno strapaesano e un ribelle. E con queste parole quel giorno sanzionò in modo definitivo il carattere di chi vive in questo pezzo della pianura: puerile, strapaesano e ribelle. Delfini era un modenese; meglio, un emiliano allo stato puro. […] Con quella definizione, per quanto oscura e tortuosa, aveva spiegato […] gli aspetti salienti del carattere di noi emiliani. Forse non proprio di tutti, ma almeno quelli che avevano cercato di essere artisti e scrittori, contravvenendo in questo modo alla natura pratica e edonistica di chi vive dalle nostre parti. E c’era un altro paradosso che mi si illuminò allora: proprio perché sono puerili, paesani e ribelli, gli emiliani appaiono così goderecci e pratici. Antonio Delfini aveva compiuto un capolavoro: fallire in modo perfetto scrivendo dei capolavori.

Come non citare, a questo punto, il magòn, il magone in dialetto reggiano? Se già Delfini ne fu immenso cantore, un altro campione indiscusso fu Pier Vittorio Tondelli. Originario di Correggio, umorale come ogni padano che si rispetti, nel suo folgorante esordio Altri libertini e nei romanzi successivi, descrisse come pochi altri il paese natio e i posti limitrofi, sempre accompagnato da quel magone che lo portò a viaggiare incessantemente, con gli occhi però sempre rivolti all’Emilia, alle sue strade, alla sua gente, specie i tossici e gli emarginati come i protagonisti di Postoristoro, il racconto che apre meravigliosamente Altri libertini.

Si potrebbe scrivere a lungo di Pianura e delle storie che lo popolano: per esempio, quella della folle avventura teatrale di Giuliano Scabia coi Giganti del Po; o quella di Angela Ricci Lucchi e Yervant Gianikian, «due amanuensi dell’immagine, dei copisti che hanno trascritto un intero continente d’immagini composto, invece che di parole, di segni e di figure».

Belpoliti racconta poi l’esplosione, da lui vissuta in prima persona, dei CCCP, e qui dedica bellissime pagine sia a Giovanni Lindo Ferretti, sia ad Annarella Giudici: una compagine punk possibile solo nel perimetro dell’Emilia paranoica.

Non mancano poi altre incursioni nella letteratura, come il capitolo dedicato alle strade boscose e selvatiche che ispirarono Boiardo e Ariosto per L’innamorato e il Furioso, o Il padano Petrarca firmato dal professor Camporesi; per non parlare di nuovo del più volte menzionato Gianni Celati e dei suoi Narratori delle pianure, di Pinocchio, di Primo Levi – che non poteva essere assente in un libro di Belpoliti. Le anguille di Comacchio divengono infine un espediente per discorrere sull’Anguilla montaliana.

Le riflessioni si spostano infine anche sull’archeologia, la geografia e la geologia della Pianura: dalla «godena» al Delta del Po passando per la Romagna e i suoi confini, fino alla forma «a losanga» di Reggio Emilia.

Ciò detto, malgrado tutto, resta complicato definire un libro stratificato come Pianura, la cui complessità risiede nei dettagli e nei più improbabili e rilucenti interstizi, senza tuttavia cedere a nulla di cervellotico; anzi, il testo scivola via leggero, come se il lettore fosse l’amico-destinatario al quale Belpoliti ha indirizzato questa lunga e sentita missiva; un’epistola che i migliori lettori, umorali o meno che siano, non dovranno lasciarsi sfuggire, poiché si tratta di merce rarissima nel panorama letterario odierno.

L'articolo Dentro la Pianura con Marco Belpoliti proviene da Minima et Moralia.

Il primo ricordo che ho legato alla città di Riccione è un pomeriggio di fine inverno di alcuni anni fa: le porte delle hall dei numerosi alberghi dischiuse su strade moderatamente deserte, il cielo grigio chiaro, mentre attraverso nel silenzio quello che potrebbe essere benissimo un set cinematografico appena dismesso. Pochi minuti e ai miei occhi si offre la Riviera Romagnola, sconfinata, dorata, superba.

Per una forse poco fantasiosa propensione ad amare le cose illuminate di luci insolite, ho sempre immaginato questo luogo potenzialmente più attraente nel periodo che segue immediatamente l’estate, quando turisti e avventori della bella stagione si muovono verso altri lidi, lasciando le architetture libere di svettare solennemente nel paesaggio balneare.

È in quel pomeriggio di fine inverno che faccio la conoscenza di Simone Bruscia, direttore di Riccione Teatro, riminese,una laurea in Lettere e un’inesauribile conoscenza cinematografica e letteraria: Simone mi accoglie allo Spazio Tondelli, la casa del Teatro e delle arti della città di Riccione, con un garbo antico che raramente mi è capitato di incontrare tra gli operatori culturali della mia generazione.

L’entusiasmo nelle sue parole è dato dal ritrovamento di una sceneggiatura inedita di Valerio Zurlini, glorioso regista che, tra gli altri, ci ha fatto dono di uno dei massimi capolavori del cinema italiano, “La prima notte di quiete”. Insieme improvvisiamo un tour nei luoghi di questo film di culto e ci ritroviamo a ragionare sulla centralità del territorio nell’esistenza di un individuo, su quanto, ad esempio, la marginalità geografica abbia contribuito alla grandezza del pensiero di Pier Vittorio Tondelli e al suo sguardo sognante sulla città, sul mondo.

Esistono luoghi di passaggio come i confini; luoghi centrali in cui accadono le cose, le grandi città, le capitali; esistono poi luoghi di attraversamento e di sedimentazione, che sono il punto di partenza e di ritorno. Riccione potrebbe essere un perfetto luogo di attraversamento.

Mi preparo a tornare a Riccione, questa volta in occasione di un evento importante: la venticinquesima edizione del TTV Festival, kermesse biennale istituita nel 1985 da Franco Quadri, proprio nell’intento di indagare la relazione che intercorre tra le arti sceniche e il video, e che, dal 2010, è diretta per l’appunto da Simone Bruscia.

Nume tutelare di questa edizione Pina Bausch, alla quale sono dedicate interamente le tre giornate del secondo appuntamento, dal 18 al 20 settembre. A dieci anni esatti dall’avviamento dei lavori di ricerca del Riccione Teatro sulla coreografa tedesca, si ritorna ad approfondire lo sguardo unico di una artista che ha rivoluzionato il concetto stesso di movimento.

In un anno in cui siamo stati costretti a familiarizzare con una disperata medicalizzazione delle relazioni interpersonali, l’attenzione del TTVsi sposta su un tema essenziale, prendendo spunto per il proprio titolo da una delle frequenti domande che Pina Bausch poneva ai suoi danzatori per cercare di provocarne le improvvisazioni: “Come immaginate l’amore?”

Un manifesto poetico ma soprattutto una richiesta sincera di condivisione che è rivolta direttamente a tutti coloro i quali faranno parte di questo Festival, artisti, pubblico, stampa, cittadini.

Distante dagli austeri tecnicismi e dai principi estetici artefatti del balletto classico, la visione di Pina Bausch ha cercato di restituire al corpo la sua integrità psicologica, recuperando l’attenzione per la teatralità del gesto e dell’espressione, secondo l’idea che il soggetto danzante debba dare vita a un’espressività personale che si muova da un’indagine interiore. Il teatro della danza di Pina Bausch è qualcosa che travalica i palcoscenici, che si riversa nelle strade, nelle piazze, come accade in una delle sue coreografie più emblematiche, “Join! The Nelken Line Project”, che andrà in scena al TTV domenica 20 settembre.

La città di Riccione si trasformerà nel fondale naturale della grande, metaforica passeggiata danzante dell’umanità, emblema del vitale susseguirsi delle stagioni, curata in questa occasione da Marigia Maggipinto, ex danzatrice del Tanztheater Wuppertal, sarà aperta a chiunque voglia prenderne parte (preceduta da un workshop introduttivo alla performance in cui ai partecipanti verrà mostrata la partitura coreografica) e si svolgerà sulla battigia, accompagnata dalla musica di Louis Armstrong trasmessa dalla Publiphono, grandi altoparlanti disseminati sulla spiaggia, vero oggetto culto del luogo, che da oltre cinquant’anni sono la voce estiva in filodiffusione della Riviera.

Pina Bausch sosteneva che certe cose si possono dire con le parole, altre con i movimenti, ma “ci sono anche dei momenti in cui si rimane senza parole, completamente perduti e disorientati, non si sa più che cosa fare. Ed è a questo punto che comincia la danza e per motivi del tutto diversi dalla vanità. Non per dimostrare che i danzatori sanno fare qualcosa che uno spettatore non sa fare. Si deve trovare un linguaggio – con parole, con immagini, atmosfere – che faccia intuire qualcosa che esiste in noi da sempre”.

Per ricordare questa figura leggendaria e la sua rivoluzione culturale, il Festival ospiterà la danzatrice australiana Julie Shanahan (ad oggi, una delle pochissime responsabili della riproduzione e del riallestimento dei pezzi bauschiani) che eseguirà due assoli: un estratto di “Agua”, spettacolo firmato da Pina Bausch nel 2001 e nato da un lungo soggiorno-residenza del Tanztheater Wuppertal in Brasile, ed un assolo originale che verrà “costruito” appositamente per Riccione dalla stessa Julie, prendendo come spunto il titolo di questa edizione. Sarà possibile, inoltre, visitare una ricca mostra fotografica, “Liebe Pina”, curata dalla stessa Julie Shanahan e Leonetta Bentivoglio, in cui verranno esposte le immagini degli spettacoli del Tanztheater e fotografie inedite scattate da Ninni Romeo.

L'articolo “Come immaginate l’amore?” 25ª edizione del Riccione TTV Festival proviene da Minima et Moralia.

“Questo libro tenta di fare chiarezza”, scrive Leonardo Luccone al principio di Questione di virgole. Punteggiare rapido e accorto, il suo ultimo saggio uscito per Laterza; e cosa c’è di meglio della chiarezza, in termini di lingua, uso della sintassi, della punteggiatura? Probabilmente: niente. La bellezza di una frase o il suo contrario viaggia spesso su un crinale esile, fragile come un vassoio di vetro da condurre in una stanza affollata: ecco, il libro di Luccone racconta come muoversi attraverso la suddetta stanza, suggerendo come passarvi indenni. Con attenzione, tenendo fermi i punti e discutendo delle virgole e del loro incontro, nel segno d’interpunzione più bistrattato; rimandando all’uso della punteggiatura nella letteratura italiana; e mantenendo uno sguardo allo stesso tempo leggero e intrigante.

La tua ricognizione nel mondo della punteggiatura, in particolare in quello delle virgole, comincia da un esempio che va dritto al punto (giuro che non è un gioco di parole). Tiri in ballo il verso Stavvi Minòs orribilmente, e ringhia, direttamente dal quinto canto dell’Inferno. Perché hai scelto quest’episodio, per partire?

Ho scelto quel canto e, in particolare quel verso, perché mi ha folgorato; avevo tredici o quattordici anni, nessuna cognizione di sintassi o punteggiatura ma sufficiente intuito per comprendere che grazie a quella virgola stava succedendo qualcosa di bello. Il fatto è che il mio compagno di classe, sul suo libro, aveva lo stesso verso scritto così: Stavvi Minòs, orribilmente, e ringhia, e altri compagni addirittura senza virgole. Insomma il mio primo vagito interpuntorio è stato una domanda: Ma Dante le virgole come le ha messe? Insomma: ho scritto un libro per rispondere a questo interrogativo. E, come è ovvio, non ci sono riuscito.

La domanda fatidica, invece, arriva poco più tardi: perché imparare a usare bene la punteggiatura?

Perché la punteggiatura è parte integrante della scrittura; perché la punteggiatura aiuta a costruire l’argomentazione, tempera la tensione, aiuta a distendere il discorso, contribuisce a far risuonare lo stile. Se punteggi bene è quasi certo che tu stia scrivendo bene. Non è vero il contrario: puoi scrivere bene usando in modo pessimo la punteggiatura.

Mentre scrivevi questo libro avevi in mente un “bersaglio” preciso? Autori di libri, giornalisti, o scrittori occasionali?

Pensavo all’universo della scuola (quindi studenti e professori, autori di libri scolastici), perché è in quel breve arco di tempo che va dai dodici ai diciannove anni che siamo più ricettivi a sollecitazioni così strutturali. L’impalcatura della nostra scrittura la mettiamo su lì. (E per quello che vedo nel mio mestiere anche i guai. Le incrostazioni e le magagne della nostra scrittura si originano lì, a scuola.)

Volevo scrivere un volumetto divulgativo da leggere a morsi: un libro di belle citazioni con mie considerazioni a piè di pagina.

Scrivi che “La punteggiatura, come la dizione, sembra un accessorio da affidare al proprio istinto. Si ragiona «a orecchio» o, come si sente spesso dire, in «base alla respirazione». È chiaro che non è così: come si impara a saper usare la punteggiatura esatta? Leggere tanto può bastare?

In tutti questi anni ho capito che certi aspetti dell’interpunzione restano piuttosto opachi durante la lettura. Se chiedi “Com’era la punteggiatura?” a qualcuno che ha appena finito un libro, il più delle volte non ne ha idea. La punteggiatura, specie quando è ben messa e non fa particolari fuochi d’artificio, è invisibile, non la si nota. Fa il suo servizio. Direi che si pone alle fondamenta del testo.

Per imparare a usare bene la punteggiatura, per coltivare un proprio modo di usarla, bisogna capire una manciata di regole elementari e, più importante di tutto, studiare come la usano gli scrittori bravi. La punteggiatura può essere vista come una scrittura parallela:i grandi scrittori si riconoscono dalla sola punteggiatura.

Un altro protagonista del tuo saggio è il punto e virgola.

Sì, il grande rifiutato, lo scansato, il segno da abolire, il segno non necessario, il sovrabbondante. Il segno meno usato e meno conosciuto della galassia interpuntiva.

A me è sempre stato simpatico e quindi ho deciso di adottarlo e di battermi contro la sua scomparsa. Nel libro mi diverto ad attribuirgli un’importanza capitale, scortato dai maestri della scrittura. E così il punto e virgola diventa: il segno più democratico di tutti, il vigile interpuntorio, il segno del cinema, il coordinatore, il direttore d’orchestra e non ricordo più cosa. È un segno fantastico.

Cos’è la «scrittura a mitraglietta», di cui parli nel libro?

Una scrittura sintatticamente ipersemplificata, fatta di frasi ridotte all’osso, tutte principali, spesso nominali, connesse con punti o virgole o congiunzioni semplici.

È uno stile che si sta diffondendo perché è facile, fa scena, riduce al minimo la possibilità di errore, va dritto al punto, appunto. È come se ogni sintagma avesse un faretto puntato addosso.

È una scrittura che assomiglia alla scrittura delle chat, anche se ha radici più profonde e viene da molto lontano.

È una scrittura facilmente riproducibile (e infatti tanti ne rimangono affascinati e la usano), ti permette di non disperdere idee ed energie.

In fondo è sempre esistita, ma in forma di variante, uno stile, una modalità nel respiro stilistico di un’opera. L’hanno usata Ariosto, Tasso, Shakespeare, Manzoni e tanti altri. Ora sembra sia appannaggio dei soli minimalisti e post post minimalisti.

La verità è che una scrittura iperparatattica a manetta diventa monotòna e monòtona, e perde la sua specificità.

A un certo punto, raccontando l’importanza delle virgole nelle enumerazioni, scrivi: «Quanto vi dà gusto mettere sfilze di virgole negli elenchi? A me tantissimo». È una delle frasi nel libro che denotano quanto la punteggiatura sia per te una vera passione. Immagino il dolore autentico che devi provare in presenza di testi con una punteggiatura sbagliata. (Ad esempio: ho il terrore di aver commesso qualche errore/imprecisione, in questa frase).

Nessun dolore, solo un po’ di dispiacere. Non tanto per gli errori in cui incappiamo più o meno tutti, ma per le diffuse lacune sui meccanismi dell’interpunzione. Negli ultimi mesi sto facendo un tour nelle scuole e mi accorgo che certi ragazzi vanno avanti senza nessun interesse per la propria scrittura, come se scrivere non li riguardasse, come se non dovessero mai più buttare giù una riga una volta usciti dal liceo. Calligrafia, ortografia, sintassi rimangono arti da praticare con urgenza ed entusiasmo. Il sistema scuola, con i professori come ultima emanazione, deve essere costruito per innescare quest’amore e stimolare l’impellenza.

Gli errori?, è importante farne, è importante correggerli, e riderci sopra.

La tua frase è perfetta.

Evitiamo di farci dei nemici: dunque non ti chiederò quali tra i nostri scrittori o giornalisti contemporanei hanno un pessimo rapporto con la punteggiatura, a tuo parere; per questa volta limitiamoci, se ti va, a chi la usa meglio.

Ah, sono in tanti a scrivere bene e a usare bene la punteggiatura. Avevo appena scritto: “Sono in tanti a scrivere bene e quindi a usare bene la punteggiatura”, poi avevo corretto “Sono in tanti a scrivere bene perché usano bene la punteggiatura”, poi ho cancellato, anche in virtù di ciò che ho detto prima. La verità sta in mezzo. Chi scrive bene ha – nove casi su dieci – una punteggiatura corretta che calza a pennello con lo stile; il motivo è banale, perfino ovvio, ma ne hai la certezza solo dopo che hai vivisezionato migliaia di testi concentrandoti sull’interpunzione e sul rapporto di questa con l’intenzione dell’autore.

Tra i punteggiatori stranieri che mi affascinano: Volodine, Énard, McGowan, Wallace, Minard, Ross, Kakutani.

Per quanto riguarda gli italiani direi: Del Giudice, Mari, Grasso, Sarchi, Orecchio, Meacci, Tonon, Carbé.

Nel libro citi diversi scrittori, a partire da quel Dante in apertura. Se ti faccio tre nomi, riusciresti a descrivere la punteggiatura di ciascuno di loro, il loro modo di usarla, l’importanza che riveste nelle loro opere? Ti direi: Cesare Pavese, Carlo Emilio Gadda, Pier Vittorio Tondelli.

Se posso cominciare con una locuzione definitoria per ciascuno direi: Pavese, orologiaio luminoso; Gadda, funambolo cerebrale; Tondelli, pragmatico sincopato. Ho scelto poi due esempi che, mi pare, contengono, in miniatura, il loro universo interpuntivo.

Leggiamoli:

Ho sentito urlare, cantare, giocare al pallone; col buio, fuochi e mortaretti; hanno bevuto, sghignazzato, fatto la processione; tutta la notte per tre notti sulla piazza è andato il ballo, e si sentivano le macchine, le cornette, gli schianti dei fucili pneumatici. Stessi rumori, stesso vino, stesse facce di una volta. I ragazzotti che correvano tra le gambe alla gente erano quelli; i fazzolettoni, le coppie di buoi, il profumo, il sudore, le calze delle donne sulle gambe scure, erano quelli. E le allegrie, le tragedie, le promesse in riva a Belbo.

Cesare Pavese, La luna e i falò, Einaudi

Adesso il Vecchio era morto, e il Cavaliere era un piccolo avvocato calvo che non faceva l’avvocato: le terre, i cavalli, i mulini, se li era consumati da scapolo in città; la gran famiglia del Castello era scomparsa; gli era rimasta una piccola vigna, degli abiti frusti, e girava il paese con un bastone dal pomo d’argento. Con me attaccò discorso civilmente; sapeva di dove venivo; mi chiese se ero stato anche in Francia, e beveva il caffè scostando il mignolo e piegandosi avanti.

Si soffermava tutti i giorni davanti all’albergo e discorreva con gli altri avventori. Sapeva molte cose, più cose dei giovani, del dottore e di me, ma erano cose che non quadravano con la vita che facevo adesso – bastava lasciarlo dire e si capiva che il Vecchio era morto a tempo.

Cesare Pavese, La luna e i falò, Einaudi

Pavese usa bene tutta la tavolozza della punteggiatura con una predilezione per il punto e virgola. È attentissimo a come si posa la frase, la sua punteggiatura è orchestrale perché è in grado di far risaltare ogni sintagma con il peso che vuole. Vediamo il circovolante di Gadda:

Era una figliola, con una scatoluccia: di cui loro, i Valdarena, avevano affidato ar marito la chiavicina: e il diritto di servirsene, tric tric: il santo usufrutto. E il coadiutore di Cristo, ai Santi Quattro, aveva benedetto il trattato. Con tanto di asperges in nomine Domini: senza troppo inzaccheralli, però. Lei, sotto la corona di zàgara e dentro il velo, aveva inchinato la faccia. Renda, sicché, renda il mal tolto, sto babbione de cacciatore, de viaggiatore in tessuti. Quale uso ha fatto de la bellezza? O quale spreco? di tanto gentile bellezza? e de li paoli? de li paoletti, belli pure loro? Indove l’ha mannati a sbatte, li paoli? E quelli marenghi corgalantomo brutto.

Carlo Emilio Gadda, Quer pasticciaccio brutto de via Merlulana, Adelphi

Dimenticate tutti gli scioperi, di colpo; le urla di morte; le barricate, le comuni, le minacce d’impiccagione ai lampioni, la porpora al PèreLachaise; e il caglio nero e aggrumato sul goyesco abbandono dei distesi, dei rifiniti; e le cagnare e i blocchi e le guerre e le stragi, d’ogni qualità e d’ogni terra; per un attimo! per quell’attimo di delizia.

Carlo Emilio Gadda, La cognizione del dolore, Garzanti

Per gestire una scrittura accumulativa, elencativa, di questo genere, Gadda ha bisogno di ridefinire l’uso dei segni. Il suo punto e virgola non ha paragoni. La gamma va da una virgola dopata al punto depotenziato; poi c’è l’arcobaleno delle sfumature sottese dalle congiunzioni e il tiro della frase dato dalla capacità di lavorare con infilate lunghissime e lacerti di periodo, spesso ellittici del verbo. Lasciamo stare il suono: è anch’esso punteggiatura.

Tondelli è solo apparentemente piano. È piuttosto abile a dosare i segmenti sintattici: si trovano frasi molto spezzate e scudisciate lunghe senza tanti appoggi. Tondelli lavorava sul ritmo, e si vede benissimo a livello grafico.

Il paese è un piccolo borgo della bassa padana, con i portici, l’acciottolato sul corso principale, la basilica dedicata al patrono, il palazzo rinascimentale, le torri, i campanili, la rocca, le vecchie case ottocentesche del centro, alcuni palazzi del Settecento, la struttura urbana rimasta intatta e raccolta intorno al circolo delle vecchie e scomparse mura. Lui è nato qui in una vecchia e grande casa che ancora si affaccia sulla piazza principale. Ancora per poco. È già stata sgomberata. Gli inquilini se ne sono andati, i negozianti hanno lasciato le botteghe, il barbiere è l’unico rimasto. Fra poco inizierà la demolizione per dotare il paese di un altro edificio senza storia e senza stile, ripieno di mono-bilocali, di soffitti bassi, di finestre anonime, dall’intonacatura post-modern color rosa salmone o verde acqua. Ma lui non si scandalizza. I suoi genitori la penserebbero nello stesso modo. Solo i prigionieri hanno bisogno di spazio. E lui, che vive nelle città, conserverebbe tutto con una devozione sacra per il passato. Si stupisce, ad esempio, di come un piccolo tempio devozionale, probabilmente ottocentesco, che è rimasto intatto sulla statale, a pochissimi metri dalla casa in cui è nato, sia lasciato nel più assoluto abbandono.

Pier Vittorio Tondelli, Camere separate, Feltrinelli

Al Celio siamo entrati verso le undici di sera in un gruppetto di otto-dieci malandate reclute chiassose e un po’ ubriache del vino dei Castelli che abbiamo tracannato lì a due passi, in una trattoria proprio dietro il Colosseo consigliata da Lello un avvocato molisano della mia compagnia che sorprendentemente ritroverò poi compagno di camerata e di ufficio da lì a due mesi fino al giorno del nostro congedo. Ma io me la intendo soprattutto con un giovane della collina bergamasca, si chiama Alessandro, parla malissimo in lingua ma anche col dialetto non sa cavarsela granché. Ha vent’anni, lo hanno spedito qui anche lui per via del cuore. Fa il camionista e ha una gran faccia da pazzo.

Pier Vittorio Tondelli, PaoPao, Feltrinelli.

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È uscito da poco Skiantos, un libro pubblicato da Goodfellas e curato da Gianluca Morozzi e Lorenzo Arabia che racconta “la storia vera di un fallimento annunciato da quarant’anni”. Testimonianze e foto dei protagonisti del tempo. Di seguito vi proponiamo un estratto dal libro, firmato da Roberto Freak Antoni.

di Roberto Freak Antoni

Festeggiare gli Skiantos significa rendere omaggio al talento creativo di un’intera generazione: quella che nel 1977 si trovò costretta a rinunciare alle proprie ingenuità e alle fantasie preferite, per fare i conti con una realtà dal muso duro! “Saluto l’entusiasmo artistico della mia generazione!!”, ebbe a dichiarare Pier Vittorio Tondelli, in un breve discorso introduttivo alla festa dei fumettisti/disegnatori & sceneggiatori di comic strip [leggi strisce comiche = fumetti] del gruppo Valvoline, contraltare alternativo allo strapotere della geniale combriccola di Frigidaire.

Generazione quella del ‘77 che cavalcò come nessuna, se si esclude il ‘68 – il Maggio francese, l’utopia di una trasformazione possibile, l’ardire di un sogno rivoluzionario alternativo e positivo. E insieme a questo, contemporaneamente, decretò la fine dell’ideologia, la liberazione dalle catene dell’impegno demagogico obbligatorio, la morte del razzismo politico e dell’esibizione assembleare, l’estinzione definitiva del folklore extraparlamentare che si esprimeva nel variegato carosello delle sigle e dei simboli “super sovversivi” [cfr.: Lotta Continua / Potere Operaio / il Manifesto / MLS = Movimento dei Lavoratori per il Socialismo/ Stella Rossa/ Marxisti Leninisti / Falce e Martello… Questi ultimi ribattezzati ironicamente “Felce & Mirtillo”].

Il Convegno sul Dissenso dell’Autunno ‘77, a Bologna (dove il Movimento Studentesco era forte e organizzato), chiuse e concluse anche simbolicamente la stagione del Grande Delirio Utopico: nell’occasione presero corpo le due distinte tensioni/tendenze che no ad allora avevano malamente convissuto all’interno, guardandosi con reciproco sospetto: l’Ala Creativa [cfr. Indiani Metropolitani] e quella Combattente [“Dura & Pura” – Intransigente – Piombo e P38]. Ovviamente, il Movimento si spaccò, e fu rottura definitiva! Proprio allora comparvero gli Skiantos, figli degeneri dell’Ala Creativa, che da subito iniziarono a sfottere le contraddizioni più evidenti del “genitore” e della società circostante, adottando l’utensile di sintesi, e di acquisizione più recente: l’ironia. IRONIA che divenne da subito il genere, ovvero il linguaggio, prima ancora dello stile, del gruppo stesso. Ironia, ma anche e soprattutto, Autoironia (interessante esperimento ridere su e di sé).

Gli Skiantos elaborarono una formula comunicativa particolare, che loro stessi definirono col termine “demenziale”, in qualche modo già consapevoli – (pur nell’inesperienza dilettantistica degli inizi] – del bisogno di etichette, della necessità di logo / sigle che pervade il mondo dei Mass-Media: i giornali, la televisione, il cinema, ecc… hanno bisogno di sintesi e di semplificazioni. Serve un’etichetta che qualifichi e sintetizzi all’istante il prodotto in questione e le sue caratteristiche! A partire dal nome, gli Skiantos dichiararono immediatamente i capisaldi del loro progetto: a) filologicamente il titolo del gruppo presenta da subito un gioco di parole che scherza con l’anglofonia, l’idioma per eccellenza del mondo rockettaro.

Quella esse (S) aggiunta alla desinenza sta a significare una sorta di vorrei-ma-non-posso, un malcelato desiderio di appartenenza al mondo più autentico della musica pop-rock, un’incontenibile voglia di entrare nella “leggenda”, forse dalla porta principale, o – per lo meno – non sempre da quella di servizio della Provincia dell’Impero.

Ma la consapevolezza del gruppo impedisce di cadere nella trappola della retorica, soffrendo di un qualsivoglia complesso d’inferiorità: anche usando la lingua italiana, infatti, si può cogliere nel segno, si può costruire un linguaggio colorito ed espressivo, magari con l’utilizzo del gergo giovanile, dello ‘slang’, dell’argot [pronuncia: argò]. Dunque ecco la lingua della tua tribù, del tuo gruppo di appartenenza, fatta con i modi di dire dei tuoi amici/amiche; una lingua da complotto, per gli “intimi” del giro. Una lingua che strizza l’occhiolino, cercando connivenze e complicità. Una lingua volutamente “bassa” e sgrammaticata, usata contro la prosopopea dei cantautori “impegnati” politicamente, socialmente ed intellettualmente. Una provocazione che sceglieva deliberatamente argomenti “diversi” e distanti dall’amato buonsenso, trattando pastasciutte, caccole del naso, piedi spropositati, sesso & carnazza, sbarbine [ovvero: ragazzine adolescenti] e Kinotti [la risposta italiana alla Coca-Cola], flebo permanenti, formaggi & mozzarelle, fagioli e flatulenze [leggi scorregge] assortite, ecc… Il tutto realizzando in pieno la “trasversalità” del linguaggio tipica degli Anni ‘70 che anticipò il Post – Modernismo della decade successiva, la quale – vivendo di rendita creativa e culturale – non si vergognò di sfruttare tutte le intuizioni legate a quel suo periodo precedente.

Anche nell’ambito dello spazio elettromagnetico, il magico periodo degli Skiantos fu caratterizzato dalla nascita della prima emittente privata d’ispirazione collettiva e movimentista, antifascista e antirazzista, che iniziò a trasmettere su quelle onde non ancora monopolizzate, non ancora irreggimentate e dispoticamente regolate: Radio Alice, la prima emittente italiana del “Movimento”. A partire da quel momento la parola Alice e l’immagine onirica a lei collegata, divennero magiche gure in movimento, tanto che nell’Università della città, alla Facoltà più singolare di tutta la Penisola, il D.A.M.S. (primo, antesignano e autentico DAMS, dal fascinoso acronimo = Discipline delle Arti, della Musica e dello Spettacolo), all’interno del corso di laurea tenuto dal geniale insegnante-scrittore-affabulatore Gianni Celati, si approfondirono per anni (nel corso di molti seminari) le suggestioni emanate da quella emblematica essenza mitologica: Alice, la bambina [non ancora sbarbina!] che dall’underground surreale e metafisico, vola nell’aria, liberando coriandoli virtuali di se medesima, perenne viaggiatrice con mille possibili identità.

Tra queste possibili individualità il cantautore atipico [perciò ci piace] Claudio Lolli compose ritratti musicali di zingari felici, ballerini notturni sotto la luna nelle libere piazze [quando ancora in Piazza si andava per incontrarsi, conoscersi e discutere di tutto] e nelle strade dei sogni da disoccupare, rivendicando una sacrosanta porzione di Libertà, con la ‘elle’ (L) maiuscola! Maiuscolo o minuscolo il concetto di Libertà rimase centrale nella ricerca del Movimento.

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Ecco Pier Vittorio Tondelli in un pezzo scritto nel 1982, quando aveva 27 anni: «È dunque questa della riviera adriatica una cosmogonia estiva e ferragostana della libido nazionalpopolare che, a dispetto dei decenni, delle mode e delle recessioni, persiste, più o meno intatta, nel costume e nelle manie della nostra gente, per cui ancora una volta sul fianco destro delle patrie sponde s’inscena la sfilata del desiderio in un missaggio di antiche forme e nuovissime attitudini».

Il pezzo s’intitolava Adriatico Kitsch: volendo, una dichiarazione poetica autosufficiente. Dopo aver speso le sue qualità di scrittore riproducendo temi, tic linguistici e ossessioni della fauna giovanile post ’77 tra Bologna e dintorni (Altri libertini) e aver compiuto una rapida incursione nelle caserme dei militari di leva (Pao Pao), Tondelli sposta l’occhio di bue della sua poetica più a Est, lungo la riviera romagnola, dove individua la nuova umanità congeniale alle sue storie.

Se è possibile dividere la breve traiettoria narrativa tondelliana in tre fasi, dagli esordi fino al lirismo esistenzialista di Camere separate, il centro è dunque occupato da Rimini, uscito nel 1985. Per sfuggire al rischio di rimanere imbrigliato nel ruolo di cantore del giovanilismo, e con l’ambizione di proporsi come autore riconoscibile dal pubblico, PVT costruì un romanzo in cui la Riviera è il palcoscenico ideale, dove confluiscono motivi e personaggi dell’Italia del tempo – con la possibilità di gettare uno sguardo oltre i nostri confini, giacché l’Adriatico era meta prediletta del turismo internazionale.

Il libro, il primo di Tondelli uscito per Bompiani e accompagnato da una sgargiante copertina, fu uno dei successi dell’estate. Il 5 luglio venne organizzata una presentazione-lancio al Grand Hotel, raccontata qualche tempo fa da Mario Andreose, all’epoca direttore editoriale di Bompiani; il tempo si dilatò e le giornate si susseguirono in un happening da centinaia di persone, invitati o imbucati. Per dire, l’evento era presentato da Roberto D’Agostino, reduce dal successo inverno-primavera di Quelli della notte. Il resto del Carlino titolò «I lanzichenecchi al Grand Hotel».

Insomma, è il 1985 e siamo davvero all’apice degli anni Ottanta, nelle hit parade dominano i Righeira di Un’estate al mare e l’impegno paillettato di We are the World. Qualche giorno dopo l’evento al Grand Hotel si terrà a Londra, stadio di Wembley, il Live Aid, quello dominato da Freddie Mercury – come Tondelli, altra vittima dell’Aids.

Rimini s’apre con l’arrivo in città del giornalista Marco Bauer, inviato dal suo direttore per curare l’inserto estivo. In redazione trova una seducente collaboratrice, Susy. Quando il lettore crede d’aver individuato il nucleo centrale del romanzo, ecco che Tondelli affianca altri personaggi destinati ad andare per la loro strada, a incontrarsi o semplicemente a sfiorarsi, come due avventori nella hall del Grand Hotel. C’è la storia dello scrittore Bruno May e dell’artista Aelred, un tema che poi verrà ripreso in Camere separate. C’è Beatrix alla ricerca della sorella scomparsa e il malinconico sassofonista Alberto, ci sono ancora registi, famiglie in decadenza economica e persino un grande intrigo politico che coinvolge l’assassinio di un senatore, una vicenda su cui Bauer indaga, rimanendone professionalmente intrappolato.

La critica accolse il romanzo in larga parte negativamente, bollandolo come un libro da spiaggia; in seguito Angelo Guglielmi lo rivalutò – come a fare ammenda, o persino quasi scusandosi («apparve improvvisamente, come quei ciclisti che escono dalla curva. A noi interessavano i non romanzi. Tondelli, invece, scrisse un romanzo con una trama. Lo liquidammo senza coglierne le novità»), descrivendo «un romanzo strutturalmente animato da un grande sforzo narrativo». Ma il destino di Tondelli sembra essere quello di dividere lettori e critica, e così dopo il tardivo “recupero” di Guglielmi ecco che negli ultimi mesi il dibattito ha ricominciato a prenderlo di mira, imputandogli più o meno qualsiasi malefatta sia stata compiuta dalla narrativa italiana venuta in seguito.

Su noi tondelliani Rimini, vero paradigma di quella che si definisce una transizione poetica, fa uno strano effetto; l’impressione che resta è quella di un gran caos sfuggito qua e là di mano all’autore: quando si parla di troppa carne al fuoco (cliché!), questo scoppiettante romanzo di Tondelli rappresenta pienamente l’espressione. Eppure Rimini possiede qua e là i tratti migliori del suo autore: umanità dilatata, grandissima attenzione alla lingua, e motivi sensuali come in una ballata ben riuscita e piacevole da ascoltare, tra Joe Jackson e Steely Dan.

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Questa intervista è uscita sul Mucchio, che ringraziamo (fonte immagine).

Michele Mari chiama coazione alla mimesi la ragione per cui ha cominciato a scrivere poesia dai banchi del liceo: scrivere alla maniera di Guinizzelli, di Cavalcanti o Dante era una cosa che sapeva fare bene, un modo per sciogliersi la mano; come una specie di camaleonte, assumeva i modi, la lingua, il lessico dei poeti che studiava. “Le poesie mi venivano facilmente, perché partivano da un’assimilazione preventiva”, dice, la stessa per cui dagli anni dell’università scrive componimenti d’occasione su richiesta di amici, come un poeta del Settecento.

Traduce il XXIV canto dell’Iliade e, poi, niente più poesia: ci sono le raccolte di racconti, i romanzi, Michele Mari come lo conosciamo tutti; fino al 2007, quando pubblica le Cento poesie d’amore a Ladyhawke, la sua unica raccolta di versi – un libro anomalo, che a distanza di anni continua a essere letto e amato da un pubblico sempre più ampio.

Le Cento poesie d’amore a Ladyhawke sono la tua unica raccolta di poesie: in una produzione così varia, dai romanzi d’appendice ai racconti gotici, potrebbe trattarsi di un esperimento letterario, eppure la sensazione è che, invece, la sua diversità lo separi dagli altri, la renda quasi un atto privato reso pubblico.

Queste poesie sono nate effettivamente come missive, scritte una per una, in tempi diversi, alla destinataria, inizialmente accompagnate da un messaggio in prosa, poi a un certo punto da sole, secche, senza commenti, senza titoli d’accompagnamento; paradossalmente essendo il mio unico libro di poesia, è il libro che sento meno letterario, meno mediato, lo sento quasi come un atto di vita, come un’azione.

Perché si è trattato della storia di un amore impossibile, la stessa vicenda che il libro più o meno ricostruisce, questa si è di necessità dovuta declinare attraverso moduli espressivi che non fossero quelli della normale comunicazione, non perché fosse un rapporto clandestino, che è un termine volgare, ma perché era un rapporto altro, quasi onirico, quasi letterario, che esisteva in una dimensione sua e solo sua; aveva bisogno di un linguaggio che fosse discontinuo rispetto alla lingua pratica e in questo senso la poesia è servita a garantire questa alterità.

Come se un po’ certe cose o ce le dicessimo per scherzo, ce le dicessimo in sogno; e anche se uso il plurale, chi scriveva i versi ero solo io, lei era solo la destinataria, per cui ancora una volta si è trattato di un dinamica solipsistica. Lei è stata interiorizzata da me: che poi tutto si sia svolto nella mia testa o abbia avuto bisogno di una sponda epistolare è quasi secondario.

Dunque la scelta di pubblicarle come libro è arrivata in un secondo tempo.

Non erano assolutamente concepite per essere raccolte e pubblicate; erano appunto un atto privato e alla fine, però, dissoltosi tutto, mi sono sentito veramente orfano: questo carteggio poetico surrogava una storia d’amore e, quindi, era già qualcosa in perdita. Finita anche questa possibilità mi sono trovato per le mani questa ottantina di poesie e allora ho deciso di ricavarne un libro – ne ho aggiunte una ventina postume per dare maggiore narratività al tutto e le ho pubblicate. Incredibilmente continuano a vendere anno dopo anno: adesso sono in ristampa e hanno raggiunto le diecimila copie che per un libro di poesia è un’enormità, sono cifre che fatico a raggiungere con i miei romanzi. C’è qualcosa che evidentemente mi sfugge e che è aldilà della mia percezione, perché sono state lette sempre di più nel tempo.

Brodskij scrive di Auden che le poesie di La verità vi prego sull’amore sono sull’amore e la disonestà. Tu scrivi d’amore da scrittore, non da amante: ricordi tutto, ma niente è attendibile. Cosa succede ai corpi così, come si deformano i ricordi in questo modo?

Mi rivedo solo in alcune di queste cose: è certamente vero che quando scrivo d’amore lo faccio da scrittore. È come in un film di Sergio Leone: un personaggio ne uccide un altro mentre gli sta facendo una ramanzina e prima di sparargli gli dice “quando si spara si spara, non si parla” e io penso che tra vita e letteratura e soprattutto tra amore e letteratura ci sia lo stesso rapporto, cioè quando si ama si ama, non si parla; se se ne parla è perché già si tende ad essere scrittori. Nel momento della scrittura, si è letteralmente soli.

Per quello che riguarda le Cento poesie, i corpi sono debitamente rimossi alla maniera di Petrarca, anche perché quella è stata una storia di platonismi esasperati: prima una storia solo unilaterale, poi bilaterale, ma comunque contenuta entro ferrei limiti, un po’ come se avessimo la spada di Re Artù a minacciarci, come Lancillotto e Ginevra che  vengono separati da questa mostruosa epifania ogni volta che rischiano di arrivare a un rapporto fisico.

Io d’altronde non credo di aver mai scritto d’amore nei miei libri, cioè l’amore l’ho sempre utilizzato come uno dei tanti ingredienti narrativi, come in Di bestia in bestia, ma non ho mai scritto storie d’amore proprio perché tendo a rispettare nella loro ineffabilità cose che mi sembrerebbe poi di rendere pedanti, ecco, facendone tema di una pagina letteraria. È lo stesso motivo per cui non riuscirei mai a descrivere una scena di sesso.

E in un certo senso rendere l’amore un fatto letterario non è solo sacrificare la propria storia – cioè non sei un Barbablu che uccide le proprie spose per renderle opere d’arte – ma è piuttosto un modo per nobilitarla e soprattutto farla uscire dalla propria limitatezza: visto da fuori quasi ogni amore è un fatto idiota, ottuso e non è quello che si dice sempre agli altri, “non puoi capire”? L’arguzia speculare di certe affermazioni, come dici tu, diventa il commento di due imbecilli, in questo modo lo si evita.

È quello che succede quando uno pensa a certe cose che ha detto o trova una cartolina, una lettera che ha scritto: è molto penoso e imbarazzante perché sembra di vedere frammenti di un’altra vita, di qualcosa che non si è vissuto, ci si chiede come sia possibile che si siano scritte certe stupidaggini. Io tutte le mie lettere, le cose più private le ho sempre distrutte. So che ce ne sono in giro per il mondo – sono quelle che ho scritto – però le minute e quelle che ho copiato per feticismo o quelle che ho ricevuto le ho ciclicamente, a ondate, buttate via.

Non so se hai visto il film I ponti di Madison County, in cui i figli di Meryl Streep trovano le lettere che lei e Clint Easwood si erano scambiati e quindi ricostruiscono un amore appassionato della madre ormai morta e ne restano sconvolti: ecco io non vorrei assolutamente che a me succedesse così. Finché posso faccio tabula rasa. Per me poi uno scrittore si consegna ai suoi libri e quello che vuole che si sappia di lui lo mette là. Penso che prima o poi farò anche tabula rasa di tutti i vari manoscritti, abbozzi e redazioni, perché poi vedo che quando di un autore vengono pubblicati lavori postumi, a cura della vedova o dei nipoti, non sono mai all’altezza della fama di quell’autore.

È forse una sindrome di onnipotenza, ma a me seccherebbe non avere più voce in capitolo sulle mie pubblicazioni, per cui preferisco decidere io subito.

In una raccolta come questa l’iperletterarietà del testo non solo evidente, ma piuttosto è esibita. Solitamente, anche in poesia, si vuole dire che il proprio amore è unico, eccezionale, diverso dagli altri, ma qua le cose sono diverse. Il tuo amore è detto attraverso calchi palesi: sembra quasi che il godimento stia nel riconoscimento, nella possibilità di rispecchiarsi in altri amori.

In letteratura le cose funzionano più per triangolazione o quadrangolazione; cito spesso quell’aforisma di La Rochefoucauld che dice, più o meno, che se gli uomini non avessero mai letto storie d’amore, non si innamorebbero mai, avrebbero solo pulsioni animali, cieche: si innamorano perché qualcuno ha raccontato loro cos’è l’amore. Paolo e Francesca si baciano non perché ad un certo punto cedono a una passione, ma lo fanno perché stanno in quel momento leggendo del bacio di Lancillotto e Ginevra: imitano il libro, è quello che ci sta dirigendo e plagiando.

Nella declinazione letteraria di un dialogo d’amore spesso il riferimento letterario, anziché svalutare il rapporto, lo potenzia, lo rende più affascinante.

Non si conoscono né l’amore né il sesso solo dalla loro lettura, eppure è quello che del sesso e dell’amore leggiamo che ne determinano i modi, come ci stiamo in mezzo. Qual è in questo senso la tua formazione sentimentale, perché sarà un’impressione falsata, ma molti degli autori che citi in Cento poesie d’amore a Ladyhawke sono in qualche modo legati agli anni che metti sulla scena, quelli del liceo.

È vero, ma anche in negativo – ad esempio cito Gregory Corso e Ferlinghetti, autori che entusiasmavano i miei compagni e soprattutto quella mia compagna, mentre a me dicevano poco o nulla e quindi c’era anche un risvolto polemico. Poi però cito molto anche il cinema e quello che cito è abbastanza popolare, come gli horror, i film di Sergio Leone; di fatto cito le cose che nella vita ho sempre amato, frequentato, mi hanno ispirato e fornito modelli, lingue e pronunce.

Va tenuto conto che gli anni in cui ho vissuto i sentimenti di cui parlano le poesie, cioè gli anni Settanta e Ottanta, io ero un giovane ed era il periodo in cui io leggevo in continuazione, ero come una spugna che assorbiva tutto, quindi la memoria di quel lunghissimo innamoramento è anche inscindibile dalla memoria di tutte le letture fatte in quel periodo.

È questo che intendevo: la letteratura è un fatto di quegli anni, esiste nel tempo, materialmente.

Per me è biografia. Quando qualche critico un po’ miope dice che la mia è solo metaletteratura che nasce dai libri e che vorrebbe vedermi alle prese con la realtà vera, io trasecolo di fronte a un’ingenuità così grossolana, perché significa dire che leggere i libri, le emozioni che ti danno non sono realtà.

Se io ho vissuto di libri e nei libri, significa che per me i libri sono tanto reali come per Tondelli erano reali le discoteche romagnole. Non è perché quello è più squallido o più trash è più reale di un libro. Ognuno ha le sue realtà e mi sono sempre ribellato a questa distinzione per cui la letteratura fantastica è una letteratura di fuga, meno potente e forte.

L'articolo Cento poesie d’amore e fantasmi: intervista a Michele Mari proviene da Minima et Moralia.

L’articolo che segue è uscito su Pagina 99, che ringraziamo.

“Quel che pornografia e oscenità sono dipende, come al solito, interamente dall’individuo. Ciò che per uno è pornografia, per un altro è la risata del genio”. Iniziava così la difesa dalle accuse di oscenità e pornografia scritta da D.H. Lawrence nel 1929 all’indomani dello scandalo e delle polemiche suscitate da una mostra di suoi quadri alle Warren Galleries di Londra.

La difesa era un veloce e intelligente saggio dal titolo Oscenità e pornografia e insisteva sulla libertà dell’individuo di decidere rispetto alla folla cosa fosse pornografico e osceno e cosa no. Censurati, processati, mandati al rogo, i romanzi di Lawrence ritornano oggi ad affollare gli scaffali delle librerie a fianco di recentissimi best-seller che come unico comun denominatore con L’amante di Lady Chatterly o L’arcobaleno hanno l’appartenenza all’oggi più che mai vasto e vario genere “letteratura erotica”.

Per avere un’idea di cosa sia letteratura erotica sarà a fine novembre in libreria l’accurata Guida alla letteratura erotica. Dal Medioevo ai nostri giorni di Alessandro Bertolotti (Odoya, 336 pagine, 22 euro), utile volume illustrato che fornisce un’affollata panoramica delle opere più importanti, in prosa o versi, mostrando sottogeneri, affinità e correnti.

La guida si ferma alla fine dello scorso millennio, citando tra gli ultimi gli ottimi Camere separate di Pier Vittorio Tondelli, Scritto nel corpo di Jeanette Winterson e Una casa alla fine del mondo di Michael Cunningham, per poi proseguire con una carrellata sulle origini della letteratura omosessuale e su una più recente letteratura transgender.

Ma il panorama più recente del genere erotico è assai più ampio, e di recente allargato dalla comparsa di best-seller erotici da centinaia di milioni di copie. Tra tutti: la trilogia di Cinquanta sfumature di grigio di E.L. James con 125 milioni di copie vendute nel mondo e più di 5 milioni solo in Italia. A seguire, un’infilata di volumi che pur non raggiungendo il venduto della trilogia di James, si presentano come varianti della fortunata serie, e la nascita o il rilancio di case editrici (dalla Borelli Editore alla Lite Edition) e collane (Sperling Privè di Sperling&Kupfer e Hot secrets di Mondadori) che pubblicano libri hard.

Contemporanei, e sicuramente più validi, sopravvivono romanzi e racconti che fanno dell’erotismo valore aggiunto e non solo espediente per sedurre le masse. Tra i migliori ci sono la raccolta di racconti di Mary Gaitskill Oggi sono tua (che include il racconto “Segretaria” da cui è stato tratto il film di Stephen Shainberg Secretary), La casa dei buchi di Nicholson Baker, Carne viva di Merritt Tierce.

Tutte storie più erotiche che pornografiche, per quanto sia difficile delineare la frattura tra erotismo e pornografia (in letteratura, nel cinema, nella vita), lasciando aperta la domanda: cosa distingue l’erotismo dalla pornografia? Uno dei tentativi di risposta più brillanti sull’argomento è dello scrittore americano Neil Gaiman che in prefazione alla magnifica opera a fumetti in tre volumi di Alan Moore e Melinda Gebbie Lost Girls scrive: “Il confine tra pornografia ed erotismo è ambiguo, e cambia a seconda del punto di vista. Per alcuni forse dipende da cosa ti eccita (ciò per me è erotico, per te è pornografico), per alcuni è una questione sociale (vale a dire l’erotismo è la pornografia per ricchi). Forse ha anche a che fare con la distribuzione — la pornografia in rete è indiscutibilmente porno, mentre un’edizione a tiratura limitata, su carta avorio, comprata da esperti, divisa e rilegata in volumi costosissimi, non può che essere erotica”.

Illuminante sull’argomento, parlando di film e non di letteratura, anche il regista Michael Winterbottom che nel 2004 decise di girare il film 9 Songs per colmare quella che a suo avviso era un’immotivata lacuna del cinema romantico e sentimentale. Così in un’intervista rilasciata nel 2005 alla BBC: “Uno dei punti di partenza di 9 Songs è stato: perché nei film il sesso NON si vede? Moltissimi film sono storie d’amore, perché non raccontare una storia d’amore mostrando due persone che fanno l’amore? Perché si evitano le scene in cui due persone fanno l’amore se è una storia d’amore?”

La letteratura, che racconta a parole e non mostra per immagini, dovrebbe essere per sua natura più incline al sesso del cinema, rischiando meno la squalifica nel ghetto “porno”, anche se di censure e roghi è costellata la storia del romanzo. Di D.H. Lawrence venne bruciato L’arcobaleno, oggi riconosciuto come il suo romanzo migliore, e  fintanto che era in vita i suoi romanzi vennero disprezzati dalla critica, evitati dal grande pubblico, e accettati come capolavori della letteratura del novecento solo parecchi anni dopo la sua morte. Lawrence non usava il sesso a fini commerciali, ma per necessità, perché non avrebbe potuto fare altrimenti, perché quelle scene lì erano cuore e motore delle sue storie, degli eventi che raccontava, dei suoi personaggi, realistici e vivi. Nel breve saggio D.H. Lawrence scritto due anni dopo la morte dello scrittore, l’allora ventinovenne Anaïs Nin (una delle poche che, malgrado la giovane età, abbia riconosciuto sin dall’inizio la grandezza di Lawrence) insiste sulla fisicità della scrittura.

Nin individua nei romanzi e racconti dello scrittore inglese un “linguaggio fisico” e una “parola fisica”, che mette il corpo prima di ogni altra cosa. L’erotismo, grazie ad autori come Lawrence e Nin, non viene più usato per scandalizzare ma per conoscere.

L’esplorazione ed espressione della sessualità rende più consapevoli di quanto non riesca il ragionamento o la scrittura. Scrive ancora Lawrence nella poesia Il sesso non è peccato…: “Non strappatelo fuori da tali profondità frugando con la sconcezza della mente, non tastatelo e non forzatelo, non infrangete il ritmo ch’esso mantiene quand’è lasciato a sé, nel muoversi e svegliarsi e dormire”. E Nin, sempre nel saggio D.H. Lawrence: “Egli scoprì che il corpo ha aveva i propri sogni, e che ascoltando attentamente questi sogni, arrendendosi ad essi, si poteva evocare il genio”.

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Pubblicato sul finire del 2015, Anubi (Grrrz Comic Art Book, disponibile da lunedì in una nuova edizione con 14 tavole in più) è finito in cima a quasi tutte le classifiche di fine anno, in molte delle quali si è aggiudicato addirittura il primo posto. Con merito, sì. Tanto che possiamo già considerare questo libro — sceneggiato da Marco Taddei e disegnato da Simone Angelini — un classico dell’arte sequenziale italiana. Un romanzo a fumetti che è come una canzone punk da un minuto e mezzo: veloce, sporca, assordante, asciutta, sincera e ruvida che sputa in faccia alla gente tutto il marcio e il disagio della vita con una melodia che non si toglie più dalle orecchie.

Anubi racconta tutto un mondo che è sempre lì, quello che forse più di tutti rispecchia un Paese alla deriva, fin troppo tralasciato dai grandi mezzi di comunicazione oggi. Non descrive gli stenti “ipocriti e plasticosi” di una generazione in crisi, con il mac, la partita iva, la smart, la precarietà professionale delle agenzie pubblicitarie… no. Il contesto nel quale si muove è fatto di tossicodipendenza, disoccupazione, disperazione, condendo il tutto con massicce dosi di dissacrante ironia.

In 300 tavole, caratterizzate da un fortissimo e allo stesso tempo piatto bianco e nero, vengono narrate le vicende del nullafacente perdigiorno tossico Anubi, la divinità egizia trasferitasi in Italia presso un paesino generico sull’Adriatico (un ibrido tra Pescara e Vasto, le città dei due autori). Il protagonista è dunque una testa di cane, ops sciacallo, nera, su una t-shirt bianca e quattro arti stilizzati. Punto. Ma è quello che rappresenta a essere complesso e in qualche modo emblematico della nostra contemporaneità. Anubi esplica la dicotomia uomo-divinità — gli autori si divertono a ribaltarne i significati svuotandoli entrambi — raccontando una storia comune di provincia: il bar, i personaggi borderline, le perversioni, la droga, la solitudine, il campari, il mare, la voglia di essere altrove ma soprattutto le contraddizioni e le difficoltà della vita nel suo dipanarsi quotidiano.

Pensate a una versione a fumetti di Amore tossico di Caligari con il trasporto narrativo di Pier Vittorio Tondelli (Altri libertini). Come è impossibile non cogliere echi dell’immenso e indimenticato Andrea Pazienza, del suo Zanardi ma soprattutto del suo tragico Pompeo. Ma mentre le tavole del fumettista di San Severo erano piene di splendida poesia, caratterizzate da disegni pittorici e profondi, i due autori abruzzesi agiscono per sottrazione: Taddei è asciutto fino all’osso, Angelini incisivamente bidimensionale. Ed è proprio in questo loro dono della sintesi che risiede l’originalità di Anubi, non tralasciando però anche la loro capacità di aver saputo creare intorno al protagonista tutta un’architettura di personaggi caratterizzati alla perfezione e in grado di aprire le porte a eventuali storie da sviluppare.

Anubi sembra essere proprio quel cane che impregnava di cattivo odore il panno dei sedili della macchina di Pompeo (il riferimento è alla tavola nove de Gli ultimi giorni di Pompeo di Andrea Pazienza, qui sotto) e che una volta trovatosi solo abbia scelto quel paesino sull’Adriatico per continuare a (soprav)vivere imparando a camminare eretto con la sua t-shirt bianca, bazzicare il bar, bere campari, mettersi nei guai e guardando tutto e tutti con quel suo sguardo a forma di stella indolente e disilluso credendosi un dio egizio. E proprio come il suo padrone anche questo Anubi finirà per fare i conti con la vita.

Ditemi la verità: in fase di lavorazione vi siete resi conto che stavate portando a compimento un’opera così importante?

M: Non direi. Facevamo solo quello che ci sentivamo di fare. Anubi è un fumetto a cui abbiamo lavorato molto e le prospettive di realizzazione si sono dilatate parecchio nel tempo, avviati sulla nostra strada però l’abbiamo seguita caparbiamente. Direi che la storia che abbiamo scritto si dimenava un po’ come un gatto dentro un sacco in fondo ad un fiume. E noi abbiamo pescato il sacco e fatto uscire il gatto.

S: Esatto, in fase di lavorazione eravamo contenti di poter raccontare una storia originale a modo nostro, in totale libertà sia nei contenuti sia nella forma. Ora vedere che Anubi viene percepito come un nuovo “personaggio” del fumetto italiano non può che farci piacere… Missione compiuta!

In Anubi riemerge tutto un certo immaginario degli anni ’80 ma avete avuto il merito di rivoluzionarlo svuotandolo di ogni deriva retorica, poetica e intellettuale e rendendolo dissacrante, cinico, veloce e piatto. È come se Anubi fosse già un classico del fumetto italiano, perché riesce a raccontare il mondo come da tanto non capitava di leggere in maniera così diretta e onesta. Quanto avete lavorato su questi aspetti?

M:  Abbiamo adeguato la storia allo spirito aspro che volevamo venisse fuori. Un formidabile balocco per spingere al suicidio tutti i nostri migliori amici. L’ispirazione fondamentale di questo fumetto sono le cose che banalmente si trascinano davanti ai nostri occhi con cadenza quotidiana. Forse è per questo motivo che Anubi è privo di fronzoli retorici e intellettuali, caratteristiche che magari lo hanno aiutato ad adattarsi ai trascorsi di così tanti lettori.

L’asciuttezza di Anubi non è però un prodotto farmaceutico preparato a tavolino, è per così dire il prodotto di una forgiatura, proviene da un bagno di magma ad una temperatura superpotente. Roba da sciogliere le ossa dentro la carne. Forse è il tono dimesso e routinario con cui trattiamo il “dolore” è il minimo comun denominatore che ci avvicina ai lavori di Pazienza, Tondelli & co.

S: Ci siamo divertiti, abbiamo giocato ma anche ragionato. Un punto fermo è stato quello di svestire sia a livello testuale che grafico il racconto in modo da arrivarne all’osso, un bianco e terribile osso da buttare in pasto ai lettori.

Perché, nel 2015, avete scelto di raccontare una storia provinciale di disagio, di dipendenza e disperazione? Il rischio che correvate era di restare intrappolati in una morsa derivativa.

M: Come accennato, abbiamo fatto Anubi seguendo un fragore interiore, in un certo senso senza padrini o ispirazioni di sorta, nei limiti del possibile ovviamente. Pazienza non c’è passato nemmeno per l’anticamera del cervello ma questo non vuol dire che non abbiamo attinto alle sue storie. È più probabile che abbia agito inconsciamente. Essendo saturi dei suoi lavori e della sua epica salmastra ed esiziale, qualcosa del modo di fare fumetti pazienziano è trapelato ed è giunto fin dentro il ventre caldo del nostro piccolo volume.

S: Viviamo in provincia, il disagio, la dipendenza e la disperazione sono all’ordine del giorno anche nel 2015. Abbiamo cercato in tutti i modi di raccontare questi aspetti senza cadere nel derivativo. Graficamente ogni volta che ho intravisto che inconsciamente disegnavo un qualcosa di minimamente riconducibile ad un vissuto non diretto ma “idealizzato” attraverso film, racconti o altre cose non mie, ho cercato di tornarci su e rielaborarlo in maniera personale. A Berlino (riferimento a una scena del libro, Ndr) ci son stato una volta, e me la ricordo fatta così.

Torniamo su Pazienza: quanto ha influito su di voi? È evidente che Anubi si avvicina al suo universo.

M: Siamo dannatamente lusingati da questo paragone. Ricordo che durante i primissimi anni dell’Università presi la tessera della biblioteca e mi portai a casa i volumoni monografici Zanardi-Pentothal-Pompeo. Me li tenni circa 6 mesi sperando che quelli della biblioteca si dimenticassero di me. Mi sorprendeva aver trovato una voce che dicesse così chiaramente quello che passava per la testa a me, ai miei amici, ai miei coinquilini, a tutte le persone che conoscevo. Detto questo però potrei citare almeno altri cento autori che in quel periodo mi avevano fatto lo stesso effetto. Insomma ero la tipica spugna e tutto diventava un ingrediente dentro il tremendo zuppone vorticoso che ero io e che sono diventato adesso.

S: Per Pazienza nutro un sentimento di odio e ammirazione. Personalmente ho sempre ammirato il suo modo di fare fumetto, è un innovatore. Ho letto i suoi lavori più conosciuti, Zanardi, Pompeo, Pertini, Pentothal, etc. ma non posso dirti che è un mio riferimento quanto lo sono Tamburini e Scòzzari, che trovo più affini. I sentimenti negativi verso Pazienza non sono legati né alla sua opera, né alla sua persona. Sono piuttosto il frutto di uno snervante e ripetitivo modo provinciale di infilare Paz in qualsiasi discorso sul fumetto nella città di Pescara. Nella mia città tutti lo conoscevano, tutti hanno l’episodio da raccontare di Andrea al liceo artistico o nella galleria Convergenze, oppure hanno il bozzetto originale in cantina. L’80% di questi racconti sono inventati di sana pianta solo per darsi un tono. Purtroppo non c’è lo stesso interesse verso autori di fumetto contemporanei, soprattutto abruzzesi, per dire due nomi Liberatore e Ratigher. Su questo ho sbattuto diverse volte il muso prendendomi la briga di organizzare iniziative come ad esempio il PICS, il Pescara Intergalactic Comics Show. Finora ho trovato l’appoggio solo di poche persone “illuminate” in questo anubesco anfratto costiero.

Dal punto di vista narrativo, quanto avete investito sulle storie: di Anubi in primis, ma anche di quelle dei personaggi che gli ruotano intorno? Avete creato tutto un mondo brulicante di personaggi riuscitissimi in un paesino sull’adriatico come fosse una metafora dell’universo (dato che ci rientrano pure le divinità).

M: È  stata la parte più stimolante della sequenza creativa. Anubi è un fumetto che si chiama con il nome del suo protagonista, tipo Topolino per intenderci. Volevamo che questo personaggio prendesse il suo spazio e, cavolo, se l’è preso! Basta notare che in copertina appare proprio lui, sotto il suo nome, inequivocabile, nero su bianco, come una notizia di cronaca. Per lui ho creato una storia bizzarra di esilio e di etilismo di quartiere, e dopo il suo personaggio è venuto fuori facilmente tutto il corteo di carogne che lo avrebbe circondato. Horus, Enrico, le Suore e tutti gli altri caratteri sono saltati fuori con naturalezza, come sfogliando un catalogo (non a caso usiamo questo espediente per presentarli all’interno del fumetto). L’habitat medio adriatico l’ho recuperato con facilità, mi è bastato affacciarmi alla finestra. Su queste immagini ho dovuto solo innestare tutto il vortice di idee feroci e bislacche che mi venivano a bussare alla porta con cadenza misteriosa.

S: Li ho contati ora. Sono 75 personaggi, escluse le creaturine. Abbiamo cercato di “plasmare” ognuno di loro sia attraverso i dialoghi che per mezzo di posture, abbigliamento o delle fisime particolari. In questo modo ci siamo lasciati la porta aperta per 75 potenziali spin-off del racconto…

Veniamo ai disegni: il tratto di Angelini è pura sintesi stilistica, la più adatta a raccontare questo tipo di storia. Quanto ci hai lavorato e quali sono stati i fumettisti che più ti hanno influenzato?

S: Ti ringrazio. Mi piace pensare ogni progetto, sia personale che in collaborazione con Marco, come a una occasione dove sperimentare in maniera differente creandomi dei piccoli rompicapo. Inizio mettendo dei paletti. In Anubi ad esempio ho deciso che oltre il bianco e nero ci sarebbe stato solo un grigio, sempre lo stesso. Questa limitazione mi ha permesso di spingere oltre la ricerca grafica, cercando soluzioni di sintesi legate soprattutto al gioco tra pieni, vuoti, luci e ombre.

Stesso discorso per il tratto. È nato scegliendo di usare sempre e solo lo stesso pennello a china evitando righe o squadrette. È un tratto che è venuto da se in fase di inchiostrazione, rivedendo ora il lavoro finito mi rendo conto che pochissimo è stato premeditato nello spessore delle linee, nelle modulazioni, nella pressione applicata al pennello. Csikszentmihalyi la definirebbe “trance agonistica”.

Da li poi mi son divertito a creare qualche piccola anomalia grafica, qualcuna perché l’ho ritenuta necessaria ai fini della fruizione del racconto, altre per puro divertimento.

Traggo ispirazione da tantissime cose che spaziano dalla grafica alla fotografia, dal cinema alla storia dell’arte, dal design all’architettura, ma se vogliamo limitarci al fumetto seguo principalmente l’underground americano,  giapponese, sudamericano e ovviamente italiano. Ultimamente ho avuto contatti anche con il fumetto umoristico indiano, fenomenale. Per tenermi aggiornato, tempo permettendo, cerco di tenermi aggiornato sul mainstream americano e nipponico.

Quanto c’è di punk in Anubi e in voi?

M: Io sono troppo giovane per essere stato un punk genuino ma il punk mi sta a cuore, è vero. Proprio stasera vedevo un documentario in cui Massimo Zamboni parla come un vecchio matusa dei suoi trascorsi, usando un termine buffo per definirli. Usava al posto di punk, “punkettone” e così li teneva a distanza quei trascorsi, il punk lo metteva al guinzaglio, e se lo piazzava sotto i piedi, trionfante come San Michele che schiaccia la capoccia del drago. Anubi è un dio, ed un dio, per quanto venerato e adulato dalla ciurma dei suoi fedeli, è una macchina insensibile che tratta gli esseri umani come pezzi di DAS. Quando dio deve rovesciare la sua ira su tutto il creato o il peso del suo destino su di una singola creatura, è diretto, ruvido e veloce. In questo senso dio è punk. Quindi forzatamente dio vuole bene alla genuinità di un punk, perché sennò ne sarebbe invidioso. E Dio che invidia un punk è una cosa che non sta né in cielo né in terra anche se riavvicinerebbe alla fede tantissime persone che conosco. Ho risposto alla domanda?

S: Come accennavo in precedenza, in Anubi c’è anche una parte punk legata al tratto, al voler raccontare graficamente una storia nella maniera più diretta, viscerale e rozza possibile, per arrivare un po’ a tutti, come una canzone ruvida ma orecchiabile. Con Anubi abbiamo gettato una voce nel mare del fumetto per tentare di dimostrare che i fumetti si possono fare anche in Italia in questo modo e soprattutto si possono raccontare delle storie senza nascondersi dietro il paravento del “bel” fumetto.

Non mi sono mai agghindato con giubbotto di pelle, anfibi e cresta. Ne son stato mai un grande ascoltare di musica punk. Ma son sempre stato affascinato dall’attitudine creativa che ruota intorno a quel mondo, al voler dire le cose senza mezzi termini, al contare sulle proprie forze, allo spogliare le cose di tutti gli orpelli. Scusa, mi sono esaltato, vado ad urlare in giardino.

Arriviamo alla parte che amo di più di Anubi: Enrico e Le scimmie. Penso sia uno dei picchi narrativi più alti del racconto, nel quale proprio il fumetto come mezzo di comunicazione è sfruttato al massimo delle sue infinite capacità espressive: semplicemente raffigurando la dipendenza come una donna-scimmia. È la sola parte di Anubi dove il lato dissacrante e cinico si annienta e lascia invece spazio totale al dolore e alla disperazione più cupi.

M: L’intuizione ci è venuta per sottrazione, come molte cose all’interno del mondo di Anubi. Quando si parla di droga mi appare in testa tutta una retorica legata alle siringhe, alle vene butterate, ai cucchiaini sfrigolanti. Anubi doveva misurarsi con questa retorica che era però troppo abusata. Mi infastidiva inoltre trattare così sterilmente una questione spinosa e tutt’ora aperta. Mi è venuto in aiuto il caro vecchio Burroughs che di droga ne ha sempre saputa una più del diavolo. Mi è bastato dare uno sguardo al titolo di un suo romanzo, La Scimmia sulla Schiena, e tutto è diventato chiaro. Forse il vero cinismo viene fuori quando definiamo la dipendenza da droga come  rapporto amoroso, intransigente, fatto di vendette, soprusi e sfruttamenti reciproci. Sadico e masochista, ma sicuro. Un vero e proprio bene rifugio.

S: Si, la parte con le scimmie è stata senza dubbio un bel banco di prova, volevamo fortemente non cadere nei luoghi comuni da “Noi, ragazzi dello zoo di Berlino” o rappresentare le sostanze e il modo di farsi in maniera didattica.

E crescere in provincia quanto vi ha segnato?

M: Sembra strano, ma chi cresce in provincia di solito non se ne accorge. Quando quel qualcuno mette il naso fuori dalla provincia si accorge che c’è un mondo fuori, più o meno, a sua disposizione. È allora che la provincia diventa improvvisamente stretta. Una volta cresciuto, quando entri in una fase di stallo reciproco, quello è il punto più difficile da superare in provincia. Devi arrivare ai fatti, ispezionarli e l’ispezione è la parte più splatter perché equivale a rigirarsi un mestolo nelle budella. La provincia può fare bene, può fare male, bisogna scenderci a patti. A sessant’anni sono quasi sicuro che non troverò posto più bello che il paese in cui sono cresciuto per arenarmi e asciugarmi al sole come un ossobuco. Anubi però ha origine dal sudore freddo, dalle notti insonni, dal sospetto che i cambiamenti nella mia vita si fanno sempre più rari e difficili nel paese in cui mi trovo adesso.

S: Dio benedica la Provincia! Senza l’isolamento, le incomprensioni, il sentirsi sbagliati, la morale, e tutti gli ingredienti che la compongono, non avremmo avuto il 90% dei capolavori che ci sono in giro. Solo chi vive in Provincia, avendo la privazione da molte cose, può capire, assimilare, rielaborare e trasformare il tutto nella benzina per fare la differenza.

Come mai avete deciso di creare questa dicotomia uomo-divinità? Insomma, c’è dietro una riflessione sulla religione oppure è solo un escamotage narrativo per dare più rilevanza alla resa alla vita di Anubi?

M: In massimo grado la seconda che hai detto. Una riflessione c’è, ma chiamarla religiosa è limitante, Io direi più una riflessione primitiva, primordiale. Dove finisce l’uomo comincia dio e dove dio inizia finisce l’uomo. Sono due costoni, due fronti continentali in pressione brutale, dalle scintille che sprizzano da questa frizione nascono un sacco di cose interessanti: filosofia, poesia, matematica, arte, ideologia, politica, occulto, scienze esatte e scienze inesatte. Di tutto insomma. Come non attingere a questo scintillame per riempire i calici e brindare alla salute di un dannato cagnaccio con i denti a stella?

L'articolo Dalla provincia al punk. Anubi, l’intervista bidimensionale proviene da Minima et Moralia.

Torna Il racconto dei racconti, rubrica in collaborazione con il portale Cattedrale: Rossella Milone, in libreria per minimum fax con Il silenzio del lottatore, di volta in volta analizza un racconto italiano: nella prima puntata si è occupata di Un paio di occhiali di Anna Maria Ortese; la seconda puntata è dedicata a Casa d’altri di Silvio D’Arzo.

Certo, Eugenio Montale definì Casa d’altri un «racconto perfetto» in quanto perfettamente compiuto e, nello stesso tempo, da compiersi solo attraverso, e grazie a, la partecipazione del lettore. E scrisse sul Corriere che si trattava di un testo fatto di aria, trasparente e pieno di vapori. E poi sì, sappiamo che piacque moltissimo anche al più giovane scrittore Pier Vittorio Tondelli, che praticò un’attenta operazione di recupero dell’opera di D’Arzo e di altri autori «eterodossi della tradizione» per lo più gravitanti intorno all’aerea emiliana-romagnola. È poi stato definito uno dei racconti più belli del Novecento. E va bene, questo testo è stato più volte preso come esempio per raccontare in che modo funzionano in narrativa certi meccanismi:

D’Arzo crea per quasi tutto il tempo del racconto una serie di suggestioni, incastrandole le una sulle altre fino a ottenere un effetto di accumulo. Ci parla delle condizioni climatiche (quasi sempre piovose, uggiose, invernali). Ci mostra delle atmosfere, uno dei pregi più visibili e preziosi del testo, attraverso cui fa emergerecon lentezza i personaggi – come ombre che si scollano da un nulla. Sono atmosfere concrete, fatte di aria acqua terra e fuoco; come Georges Simenon le costruisce prima lungo i margini, da un orizzonte che piano piano si avvicina – i monti lontani, i latrati ovattati dei cani, le torce dei contadini che tornano dai campi di torba – per poi arrivare al centro di una nebbia sottile o sull’uscio di una porta da cui si affacciano gli occhi delle capre o in un cielo viola che piomba sul personaggio, nel punto esatto dove si svolge l’azione.

L’azione è un altro meccanismo messo più volte in rilievo in questo testo: anzi, la non-azione. Nessun racconto è stato utilizzato tanto come esempio di ellissi quanto questo. “Un’assurda storia da un soldo” che può essere riassunta così: un vecchio prete di montagna, rassegnato e ormai abituato alla ordinaria vita di un paese in cui non accade mai nulla, incontra Zelinda, una sessantenne che lava i panni al fiume, che, esausta della sua vita, vuole suicidarsi e, in quanto credente, chiede a lui il permesso per farlo. Il prete allibito non la comprende, non sa cosa fare e dire («Le parole mi fanno vergona, ecco il fatto»), e lei si ammazza.

In questa storia non esiste intreccio; per amore di Čechov, non esiste la famigerata trama; non ci sono ganci narrativi che possano portare il lettore a incuriosirsi di una vicenda avvincente. In questo racconto ciò che vive, palpitante nel fondo come un incendio, è il mistero. E il mistero – specie in un racconto – lo si ottiene togliendo quasi tutto, scippando i fatti salienti, nascondendo agli occhi del lettore ciò che c’era prima e attorno al fatto principale (in questo caso il suicidio).

Accumulando suggestioni, costruendo le atmosfere, sottraendo, rendendo ellittici i meccanismi che portano la storia al finale, D’Arzo crea quel misterioso lato oscuro che un racconto deve avere; l’altra parte del cuore, quella che pure batte ma rivolta alla schiena, al buio e in silenzio.

Questa certosina operazione di nascondimento, è un tratto caratteriale dell’autore stesso, che si deve essere impresso nello sguardo dello scrittore perché appartiene prima ancora all’uomo. Silvio D’Arzo, infatti, è uno pseudonimo di Ezio Camparoni: un uomo ossessionato dall’anonimato, tanto da scrivere in un carteggio a Emilio Vallecchi:  “figuratevi che nessuno – dico nessuno – sa ch’io scrivo: il mio nome è solo uno pseudonimo… nessuno sa il mio nome, nessuno…”.  Una volontà di sottrarre se stesso al mondo e agli occhi del mondo, tanto elusiva e intransigente che nella scrittura diventa metodo, stile e senso.

Incontrai questo racconto molto, molto tempo fa. Durante una lettura di gruppo in cui ognuno di noi si trovò in mano un centinaio di fogli fotocopiati e il nome di questo sconosciuto scritto a penna, in basso a destra. Qualcuno lo lesse ad alta voce, in un’aula distratta, rumorosa, con una serie di pensieri a portarmi lontano da lì. E io ricordo perfettamente di non averci capito nulla. Cioè, a fine lettura pensai: oddio, perché piace così tanto a tutti? Mi sono persa qualcosa.

A dirlo me ne vergogno un po’; però, in realtà, a ripensarci a distanza di anni, dopo averlo riletto, studiato e ristudiato, capisco perfettamente – ora – quel disorientamento dell’epoca.

Casa d’altri è un racconto che va letto da soli, in silenzio.

E non perché sia un racconto, come dicevamo, con un intreccio troppo difficile da seguire. E nemmeno perché possiede tutti quei bei meccanismi cari alla narrativa a cui abbiamo accennato.

Casa d’altri nasconde nel suo stomaco qualcosa che a me sta più a cuore, come lettrice e come narratrice. È qualcosa che ha a che fare con un’arte complicata e complessa, difficile da tradurre in scrittura, che appartiene a chi si avvicina alla letteratura più alta e ne conosce il segreto. È qualcosa che, oggi, mi pare di scorgere sempre meno, o, meglio, con minore attenzione, cura, dedizione e, soprattutto, capacità da parte di chi scrive.

È quella cosa che fa Alice quando attraversa lo specchio. La Alice di Attraverso lo specchio compie quel salto mortale che tutti gli scrittori fanno (o dovrebbero fare) quando si mettono a scrivere una storia. Immergersi in un mondo di ombre e demoni da cui uscire (se si riesce a uscire) non solo con la storia, ma anche con l’anima di quella storia.

All’inizio del racconto di Lewis Carroll, Alice è da un lato dello specchio: quello della vita reale, dove gioca col suo gatto. Mentre l’altra Alice, il suo riflesso, il suo doppio, il suo ‘Hyde’ è dall’altro lato, in un mondo altro e alternativo dove, forse, risiedono le storie.  Non è vero che Alice guarda i gatti, guarda gli specchi: da un lato la vita, dall’altro quello della vita inventata, quello della letteratura. Un lato guarda dentro e un lato guarda fuori.

Alice è una che non vuole distruggere gli specchi a favore di un lato o di un altro, allora che fa: ci passa attraverso. Si immerge nel mondo altro e invece di distruggere il suo doppio si unisce a lui. Crea un’Alice immaginata, irreale, fatta di invenzioni e di sogni, che vive in nessun posto se non nella fantasia. Quando la vera Alice ritorna nel lato della vita vera, porta con sé la storia che ha visto e vissuto dall’altra parte dello specchio, e la racconta al gatto.

Lo scrittore quando inventa una storia diventa Alice, e quando la scrive è il momento in cui passa attraverso lo specchio: la storia nasce da un doppio che s’immergere in un mondo non vero, che può interrompere il tempo e raccogliere infinite storie, riportarle a galla, e poi raccontarcele.

Scrivere una storia è l’incontro con un posto strano pieno di bagliori. In questo mondo si aggirano spettri, chimere, scheletri e fantasmi. È illuminato da luci e oscurato da ombre. Per andare lì, in quest’altro mondo, un narratore compie uno sforzo difficile, a volte doloroso, altre meno, ma sempre rischioso perché le storie nascono dal fondo limaccioso di quel mondo in cui tutto, ogni cosa, viene sepolta e poi ripescata. Lo scrittore che s’immerge in quel luogo, deve fare i conti con quel fondo torbido; deve fare i conti con tutti quegli spettri lì; parlarci, conoscerli, stringere con loro un rapporto, e poi riportarli su, in superficie dove vivono i vivi.

Come dice la Sibilla Cumana a Enea che le chiede come fare a intraprendere il suo viaggio,

…facile la discesa all’Averno: notte e giorno la porta del nero Dite sta aperta: ma riportare su il passo, uscire all’aria di sopra, questo è l’impegno, qui è la fatica. 

lo scrittore deve prendersi l’impegno di affrontare questo tipo di sforzo. Andare a fondo. Scavare.

Per scrivere una storia si deve riportare all’aria di sopra ciò che non esiste, ciò che è mortifero e pauroso anche solo perché ignoto, regalarlo ai vivi, farlo ri-vivere.

Solo affrontando questa discesa la storia riceverà un’anima e una forza emotiva tale da farla sopravvivere al tempo.

Ecco, Silvio D’Arzo passa attraverso lo specchio. Va a fondo. S’immerge nel fango. Scava.

Casa d’altri possiede la carica emotiva di chi ha conosciuto gli spettri e traduce quel rapporto sulla pagina. È questo ciò che amo di più di questo racconto – aldilà di tutti gli aspetti tecnici o dei motivi che spieghino la sua perfezione. Perché è un racconto che non ha paura di ferire, di colpire il lettore in faccia con uno strofinaccio bagnato, costringerlo a spostarsi di qualche metro dalla sua solita posizione confortevole e domandarsi: come mi sento adesso?

Sono pochi gli scrittori capaci di incanalare nelle proprie storie tale terremoto. D’Arzo possiede uno sguardo che sa coglierne le vibrazioni, accoglierne gli smottamentiper poi trasformarli in parole. Anche se era uno che non amava spostarsi dalla sua provincia, è un esploratore di antri umidi e scuri, in cui va a raccogliere le anime per raccontarle.

Oltre a questo suo sguardo particolarissimo, tale magia può avvenire soprattutto attraverso lo stile della scrittura. Suggestiva, piena di atmosfere, capace di controllare gli artifici narrativi – come abbiamo detto. Ma soprattutto è grazie a un particolare modo di combinare lirismo e prosa a uno sguardo visionario e sognante, che quel mondo misterioso può svelarsi lentamente agli occhi del lettore.

Le parole, rigorose e precise, vengono sfruttate per costruire immagini astratte e vaporose; frasi che in una sola riga evocano mondi realistici e nello stesso tempo mondi nascosti, come segreti da andare a svelare. È nel linguaggio che D’Arzo realizza il suo doppio. Un lirismo concreto – che si artiglia al reale rendendolo ancora più crudo e più credibile – che s’inabissa in un’atmosfera immaginifica, quasi fiabesca. È quel suo modo visionario di guardare agli oggetti, alla natura leopardiana, alle persone che gli permettono di avere sempre un occhio rivolto all’indietro, verso quel lato dello specchio dove sogno, finzione, allucinazione tratteggiano i tratti più onirici della sua narrazione. Oscillando tra questi due registri, D’Arzo costringe ogni lettore a mettersi da solo in una stanza, piegarsi sul libro e interrogarsi sulla sua privata umanità.

Mi guardai un po’ d’intorno. Stava per venire la morta stagione, gli sterpi secchi, le passere uccise dal freddo, la notte che arriva alle sei, i fossi ghiacciati, i vecchi che se ne muoiono in fila e la Melide li cuce dentro il lenzuolo e io li porto al cimitero di monte, e i bambini che per l’intera stagione se ne stanno dentro le stalle a scaldarsi col fiato dei muli… Un inverno di cinque o sei mesi.

E lei cosa avrebbe fatto, la vecchia?

Nelle ossa sentivo l’inverno vicino. Guardai un momento le nuvole che adesso erano più grandi di un prato, e poi mi avviai alla parrocchia. Le nuvole mi venivano dietro. Sempre dietro, come se qualcosa sapessero. Vengono delle idee, certe volte. Ma che altro potevo fare, mi dite?

L'articolo Il racconto dei racconti: Silvio D’Arzo secondo Rossella Milone proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo, in parte rivisto, è uscito sul Mucchio.

Nel 1990 Pier Vittorio Tondelli pubblica dunque Un weekend postmoderno, in cui tutta la materia da lui osservata (e vissuta in prima persona, come scrittore e come uomo) converge: motivi letterari, incontri, passioni musicali. Gli anni Ottanta si erano chiusi da pochi mesi, ma trovarono subito la loro più autentica narrazione: un racconto quasi-live.

Occhi che osservano Dyane o Vespe che sfrecciano nelle città emiliane cariche di ragazze e ragazzi, occhi che contemplano il colore dei tetti di Modena dal finestrino di un aereo. In viaggio per l’Europa, da Amsterdam a Vienna a Barcellona e Berlino. La ricognizione della fauna artistica in Italia. Il microcosmo strapaesano, cartoline da Correggio e Carpi. La letteratura americana, quella di Jack Kerouac e William Burroughs e John Fante, e così via.

Il lavoro culturale, ora come critico e ora come insegnante di scrittura (si veda il rapporto “epistolare” con i ragazzi coinvolti nel progetto Under 25, “Non abbiate paura di buttar via. Riscrivete ogni pagina, finché siete soddisfatti… Vi accorgerete che ogni parola può essere sostituita da un’altra. Allora, scegliendo, lavorando, riscrivendo, tagliando sarete già in pieno romanzo”). Gli Smiths e Zucchero e Vasco Rossi. Ecco Un weekend postmoderno, lo zibaldone ideale degli anni Ottanta, una porta aperta da Pier Vittorio Tondelli sulle possibilità di una nuova forma di lettura della realtà contemporanea – strada in realtà sorprendentemente poco battuta negli anni seguenti.

Dieci anni di pezzi giornalistici, reportage, racconti, interviste e recensioni per comporre il ritratto composito (e inevitabilmente incompiuto, o meglio: aperto) dell’Italia del tempo, inseguendo itinerari geografici e letterari, mode e fenomeni di costume – i videogame, l’estate a Ibiza, la videoarte. “La complessità del libro sta nella sua architettura: la struttura a scenari, che si aprono su specifiche realtà e che incontrano, di volta in volta, cori diversi di protagonisti che esibiscono se stessi, il loro apparire, il guizzo del loro apporto creativo, permettendo di attraversare il complesso panorama del decennio e di decifrarne situazioni, occasioni, fenomeni”, scrive Fulvio Panzeri nella sua nota alla fine del volume.

Ecco, se l’architettura complessiva del Weekend postmoderno regge ancora – così come valide restano diverse intuizioni che lo compongono – è proprio per via del pensiero strutturalmente moderno del suo autore: un pensiero che ha vissuto in pieno la propria contemporaneità.

Immaginiamo adesso il Weekend come la pianta di un palazzo; esploriamo alcune delle stanze invecchiate nel tempo. Riscopriremo fotografie ingiallite, icone ancora in servizio, eroi sbiaditi, frammenti culturali in dissoluzione.

Provincia italiana

C’era una volta “il viaggio nella provincia italiana”. A suo modo si tratta di un genere. Capita ancora adesso che qualche direttore di giornale, magari di un grande giornale, chessò con il profilarsi dell’estate o di una stagione politicamente vuota, chiami una “grande firma” e gli dica di farsi un giro lì fuori, fuori da Roma e da Milano, per vedere che succede. L’inviato parlerà con il sindaco, il vescovo e qualche notabile del luogo; ben che vada, si fermerà nel caffè centrale, dopodiché scriverà il suo bel pezzullo, pronto per essere successivamente raccolto in un bel volume unico.

Tondelli, che in provincia ci era nato, non si stancò mai di cercare una scintilla che potesse legare metropoli e periferia; di volta in volta la ritrova a Firenze (con le sfilate che “rendono l’atmosfera della città assolutamente metropolitana ed entusiasmante”), Modena (“i giovani di Modena, i ragazzi d’Emilia, in questo senso hanno mantenuto una loro identità, un codice di comportamento che, pur, sviluppandosi da radici contadine, conserva le immagini della cultura dei padri innestandole nel panorama della contemporaneità”), fino a Lecce (“ogni notte, tutta la notte, ci si sposta in macchina, seguendo le strade o le superstrade che solcano la penisola salentina”).

È nelle pagine che dedica alla fauna di provincia che Tondelli dispiega appieno il suo talento di osservatore fondato sull’empatia e su un orecchio fuori dal comune (elemento che esplode nella lingua utilizzata nei romanzi e nei racconti). Una provincia non isolata, ma fitta di orizzonti, come in uno dei passi più belli di Altri libertini, quando immagina di percorrere in un solo giorno l’autobahn da Carpi fino all’Olanda, ad Amsterdam, al mare del Nord.

Rimini

Tondelli dedicò a quella che negli anni Sessanta/Ottanta era una delle capitali indiscusse del divertimento europeo un romanzo, Rimini. (Qualche giorno fa un pezzo di Mario Andreose sul domenicale del Sole 24 ore ha rievocato l’esplosiva presentazione del libro). Una sezione del Weekend Postmoderno s’intitola significativamente Rimini come Hollywood… ma la città torna continuamente nel libro e nel mondo di Tondelli, con il movimento di un’onda.

Il fascino che la riviera romagnola esercitava su di lui (“La fauna che si osserva lungo viale Ceccarini, per esempio, o lungo qualsiasi lungomare nelle cittadine dai nomi così splendidamente turistici come Bellaria, Bellariva, Miramare, Rivazzurra, Marebello”) aveva il valore di una visione poetica che partiva dall’entroterra emiliano per finire nel “punto terminale ed estremo di quella stessa grande strada, di quella stessa abbagliante cittadina della notte: Rimini”.

Luci che se non si sono spente del tutto di sicuro non abbagliano da tempo: le cronache dalla riviera scrivono di locali che chiudono e qualche volta riaprono, discoteche lontane dai fasti d’un tempo (“Ci sono disco per ragazzi e per schettinatori, per dark e per paninari, per gay e per tardone, per ricchi e poveracci” scriveva Tondelli, osservando il carnevale perpetuo di quei mesi estivi negli anni Ottanta, i punkettari e i machi a caccia, slumanti e occhieggianti sulle spiagge e sulla pista da ballo; ma anche le “tardone, le belle quarantenni d’assalto”, una formula evidentemente più tenera dell’attuale milf); ai turisti tedeschi si sono spesso sostituiti russi, ucraini.

In un pezzo tra i più belli del Weekend, Fuori stagione, descriveva il momento in cui “la scia di luci e di bagliori accesa ininterrottamente per i tre mesi della stagione si smorza”; luci che nella città di Federico Fellini fanno fatica a riaccendersi come un tempo. Quelle delle videocamere si sono ripresentate in massa al principio d’agosto, per riprendere la morte di un ragazzo e riempire il chiacchiericcio estivo sull’opportunità o meno di chiudere o meno una discoteca.

Narrativa americana

Jay McInerney – con cui fondò la rivista Panta, assieme a Elisabetta Sgarbi, Alain Elkann e Elisabetta Rasy – e Bret Easton Ellis, che con i loro Le mille luci di New York e Meno di zero risultarono in definitiva i portabandiera esagerati e quasi-rocker della narrativa Usa anni ‘80 (anche se, scriveva Pvt, occorre riflettere “sull’aleatorità di certe definizioni”). Ma anche David Leavitt e Raymond Carver, “il capostipite di tutta questa generazione”. Ancora, i “maestri” Jack Kerouac, William Burroughs, John Fante.

Nella sezione del Weekend dedicata alle lettere d’America, Tondelli traccia il suo pantheon ideale e una cosa più di tutte, nelle pagine di Maggie Cassidy (Kerouac) o Un uomo solo (Christopher Isherwood) sembrava attirarlo: il loro spirito profondamente libertario, un’idea di letteratura che fosse più lontana possibile dal concetto di accademia… e che trasudava anche nelle biografie degli autori. Qualcosa che Tondelli ravvisava, paradossalmente, più nei cantautori emiliani (Vasco Rossi, Claudio Lolli, Lucio Dalla) che tra i suoi colleghi. Ai ragazzi consiglia di leggere gli autori della generazione perduta prima di Proust e Dostoevskij; e quando scrive di Easton Ellis, riusciamo a intravedere il suo ghigno liberatorio dietro frasi come questa: “Ci voleva questo scazzato e per niente arrabbiato Bret Easton Ellis per spedire, finalmente, la nostra accademia letteraria a lezione da Rockstar & C., e dar così dimestichezza con signori che qui si chiamano Human League, Devo, Beach Boys, Elvis Costello…”

Anni dopo, nel 2010, l’autore di American Psycho (pubblicato proprio nell’anno della morte di Pvt) è ritornato sui luoghi di Meno di zero con Imperial bedrooms; anche McInerney ha ripreso a distanza di tempo i protagonisti dei suoi primi libri. Almeno per loro non è stato semplice uscire dagli anni Ottanta, mentre non sembra un azzardo eccessivo immaginare che tanto sarebbero piaciuti, a Tondelli, gli scrittori che hanno mostrato una nuova freschezza negli anni Novanta/Zero, da Safran Foer a Gary Shteyngart a George Saunders al primo Dave Eggers – quest’ultimo anche per il suo modo d’intendere il ruolo di intellettuale in maniera originale, omnicomprensivo, dentro scuole e riviste.

La naja

Dopo quello che come da tradizione italiana non può che definirsi un “intenso e lungo dibattito”, nel nostro paese il servizio militare obbligatorio è stato sostanzialmente abolito nel 2005, mentre già da tempo erano intervenuti meccanismi che rinviassero il più lontano possibile la temuta chiamata alle armi. E così per i ragazzi nati nei primi anni Ottanta, proprio mentre Pvt scriveva Pao Pao, il suo romanzo breve centrato sulle storie di naja, la leva è rimasto un racconto da padri e fratelli maggiori.

Le camerate, gli aneddoti a volte conditi con gli scherzacci e il nonnismo; i racconti di ore perdute in qualche caserma sperduta lontana da casa, a smarrire tempo prezioso per il lavoro. “Eppure, dentro i muri scalcinati della patria, anche oggi, come un tempo, viene a consumarsi quel particolarissimo rito di passaggio che è l’attraversamento della prima giovinezza e l’approdo a un’età, se non definitivamente adulta, quanto meno diversa e nuova: l’età del lavoro, della famiglia, degli obblighi sociali”, scriveva Tondelli nel Weekend.

Osservava i suoi compagni militari e i ragazzi in divisa che sciamavano nelle città nell’ora del passeggio, registrando un fenomeno sociale che diventava sempre più anacronistico e stridente con la società dello spettacolo pronta ad esplodere negli anni Ottanta. Una sorta di linea d’ombra, tuttavia: un percorso in cui qualcuno “prenderà i primi stupefacenti, qualcun altro le prime sbronze, chi avrà il primo rapporto con una donna e chi il primo con un compagno di branda”.

Di tanto in tanto partono petizioni per ripristinarla, la leva obbligatoria.

Fumetto*

“Nuovo fumetto italiano”, così Pvt definiva nel 1985 la schiera di disegnatori che in quegli anni si affacciò “alla ribalta della società dell’immagine”. Una generazione di fumettisti cresciuta nei ‘70 davanti alla televisione con il rock nelle orecchie “maneggiando i paperback e altri gradevoli frutti dell’industria culturale […] che nell’impossibilità di offrire a se stessa una ben precisa identità culturale […] ha preferito mischiare i generi, le fonti culturali, i padri putativi”, dando vita dunque a un universo creativo grondante di postmodernità.

Tra gli artisti citati, ecco Tanino Liberatore, Stefano Tamburini, Giorgio Carpinteri, Marcello Jori, Daniele Brolli, Nicola Corona, Massimo Iosa Ghini, Igort, il gruppo Valvoline, i Giovanotti Mondani Meccanici e soprattutto Andrea Pazienza. Proprio a quest’ultimo, alla sua morte, dedica uno dei brani più toccanti del Weekend, “una specie di ballata per un amico che non è più”. Ecco, forse in quegli anni era fin troppo facile individuare e non farsi sfuggire certi movimenti: oggi già la parola stessa “movimento” ma anche solo “generazione” hanno perso di senso.

Immaginate se qualcuno tirasse fuori oggi una definizione come “nuovissimo fumetto italiano”. Tutto è più complesso, gli stili cambiano e si riciclano in continuazione, il Web ha annullato i confini geografici, c’è tutto ma quasi niente in cui identificarsi. Nel recentissimo passato, uno degli esempi che forse può ricordare in qualche modo quell’epoca è il gruppo dei Superamici (Ratigher, Tuono Pettinato, Dr Pira, Micol e Mirko e LRNZ – diventati poi Fratelli del cielo), il resto è formato da bravi artisti singoli (Bianca Bagnarelli, MP5, Virginia Mori…) e un sacco di altre frammentate etichette autoprodotte che creano un grande fermento artistico, spesso promettente; eppure è molto difficile individuare un filo rosso che li unisce.

Chissà cosa ne penserebbe Tondelli. Di sicuro non si sarebbe scandalizzato del successo “mainstream” ottenuto da Zerocalcare. Anzi, gli avrebbe consigliato di spingersi ancora oltre. Dopotutto proprio quel suo paragrafo sul “nuovo fumetto italiano” si apre così, parlando proprio dei fumettisti citati sopra: “Eccoli dapprima sfilare, nel maggio del 1984, come autentici fotomodelli, sulle pagine della rivista mondan-giovanile ‘Per lui’. Indossano le prestigiose firme del made in Italy, accanto ai già conosciutissimi fratelli maggiori Milo Manara e Sergio Staino. […] Nel gennaio di quest’anno è la rivista ‘Vanity’ che se li accaparra in blocco per illustrare le collezioni di moda”.

Bei tempi.

*la sezione sul fumetto è di Andrea Provinciali.

L'articolo Nelle stanze del Weekend Postmoderno proviene da Minima et Moralia.

Vasco Brondi aka Le luci della centrale elettrica sarà a Roma, alla Pelanda del Macro a Testaccio, il 17 e 18 ottobre alle 22 per il Romaeuropa Festival con “Cronache emiliane”. Lo spettacolo è un reading-viaggio musicale in Emilia con foto di Luigi Ghirri, testi di Gianni Celati, Roberto Roversi, Pier Vittorio Tondelli, Cesare Zavattini, Giorgio Bassani e canzoni delle Luci. Musiche originali composte e sonorizzate dal vivo da Federico Dragogna. Quest’articolo di Vasco Brondi è uscito su pagina99we. (Immagine: Luigi Ghirri, Ostiglia, Centale Elettrica, 1987)

di Vasco Brondi

Lungo lo stradone una fila di negozi con tutti i sacramenti moderni, e donne che vanno a far la spesa pedalando come se il tempo per loro non avesse peso. Una chiesetta in stile gotico d’epoca fascista, fioriture di antenne televisive sui tetti, e anche qui quel tono da vita nelle riserve. È un po’ come essere sotto il livello standard del progetto finanziario di vita universale. 

Gianni Celati, Verso la foce

Mi sono accorto all’improvviso di vivere in Emilia attraverso le cose che leggevo, le canzoni che ascoltavo, i film che guardavo. Sono cresciuto a Ferrara e sembrava normale tutta quella pianura attorno, il fiume enorme vicino alla città, l’accento, la simpatia, le lamentele, il dialetto, le strade strette, i campi arati, i cieli bianchi, i paesaggi geometrici, le bestemmie, le preghiere, il silenzio di mattina, di pomeriggio e di sera. Probabilmente da piccolo credevo che tutto il mondo fosse più o meno così. La mia cartina geografica dell’Emilia è stata disegnata dai libri, dai dischi e dai film che rendevano protagonisti quei posti che sembravano anonimi, sembravano luoghi in cui niente sarebbe potuto succedere.

Mi hanno fatto scoprire il posto in cui vivevo e da cui volevo ovviamente andarmene in fretta. Forse davvero non c’è niente di speciale, solo ottimi raccontatori che hanno reso epici dei posti minuscoli. Come quando ho sentito una canzone di Lucio Dalla che diceva Tra Ferrara e la luna e non ci potevo credere. Tutte queste opere sono state per me come un libretto d’istruzioni scritto in modo poetico. Piazza Verdi e la coda per la mensa dell’università di Bologna disegnata da Pazienza in Pentothal. Le mitiche avventure del Posto Ristoro, il bar vicino alla stazione di Correggio descritto da Tondelli in Altri libertini. Le case misere ma fiere abbandonate in mezzo alla campagna e fotografate da Ghirri. Il diario allegro e disperato del viaggio a piedi sull’argine del Po scritto da Celati. Una passeggiata sulle mura di Ferrara in un inverno del 1944 descritta da Bassani che potrebbe essere dell’inverno scorso o del prossimo inverno. Ferrara sempre identica in bianco e nero nel 1950 nel primo film di Antonioni e a colori nel 1995 nel suo ultimo film. Zavattini che torna da Roma per stare un mese nel suo paesino d’origine, Luzzara, pernottando in una casa del centro e nell’appartamento di sopra sentiva un bambino piangere e la madre che si svegliava e lo raggiungeva camminando sui talloni perché il pavimento era gelato.

L'articolo Cronache emiliane d’epica geografia artistica proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sulla rivista Tradurre. (Foto: Giovanni Giovannetti)

di Norman Gobetti

Acqua in bocca, ovvero Tradurre l’infinito. David Foster Wallace in Italia

La vita è come il tennis vince chi serve meglio
Infinite Jest
(traduzione di Edoardo Nesi, Grazia Giua e Annalisa Villoresi, p. 1144)

Moriva, il 16 dicembre 1991, Pier Vittorio Tondelli. Prolifico operatore culturale, oltre che amatissimo scrittore, Tondelli aveva fondato nel 1990, insieme ad Alain Elkann ed Elisabetta Rasy, il quadrimestrale di letteratura «Panta». Dopo la morte di Tondelli, nel comitato editoriale di «Panta» subentrò lo scrittore statunitense Jay McInerney, che nel 1993 curò un numero dedicato ai nuovi narratori americani. Il volume presentava i racconti di quindici autori all’epoca quasi tutti inediti in Italia, fra cui Jennifer Egan, Jeff Eugenides, Mark Leyner, Donna Tartt e William T. Vollmann, tradotti da scrittori italiani come Michele Mari, Sandra Petrignani, Claudio Piersanti, Sandro Veronesi e Valeria Viganò. Fra gli altri c’era anche, nella versione di Edoardo Albinati, un racconto dal titolo Per sempre lassù. Nella sua introduzione, McInerney scriveva a proposito dell’autore di quel racconto: «Uno sperimentatore postmodernista […] furiosamente creativo. […] Le sue ambientazioni e le sue strategie narrative sono varie, ma sempre attualissime» (McInerney 1994, 14). Sono probabilmente le prime parole mai pubblicate in Italia a proposito di David Foster Wallace.

Poco più che trentenne, Wallace era all’epoca uno scrittore di ottime speranze. Aveva esordito venticinquenne, nel 1987, con un romanzo ambizioso, The Broom of the System, che aveva conquistato molti lettori e aveva ricevuto un’accoglienza critica perplessa ma affascinata, di cui resta emblematica la recensione sul «New York Times» dell’autorevolissima Michiko Kakutani, secondo cui il giovane romanziere aveva sì talento da vendere, però «il problema è che spesso troviamo presunzione invece che vera intelligenza, verbosità invece che eloquenza» (Kakutani 1986; traduzione mia). In seguito Wallace aveva pubblicato su svariati periodici – da «Fiction» a «Harper’s», da «Playboy» alla «Paris Review» – una serie di racconti in gran parte confluiti nel 1989 in Girl with Curious Hair, e si stava anche affermando come saggista, con recensioni per i quotidiani più importanti («New York Times», «Washington Post», «Los Angeles Times» e altri), lunghi articoli per riviste su temi che andavano dalla narrativa contemporanea al tennis alla televisione e, nel 1990, un volume sul rap, Signifying Rappers: Rap and Race in the Urban Present, scritto insieme a Mark Costello.

In Italia era praticamente sconosciuto. Poi uscì su «Panta» la traduzione di Forever Overhead (in seguito incluso in Brief Interviews with Hideous Men e destinato a diventare un piccolo classico) e c’è chi dice di esserne rimasto folgorato. Edoardo Nesi racconta: «Sin dalla prima pagina mi parve che Per sempre lassù fosse il Racconto Degli Anni 90, straordinariamente capace com’era di catturare – in diretta – una specie di “sfiorato” zeitgeist di quegli anni inafferrabili, e di farlo senza volere» (Nesi 1996). E ancora, diversi anni dopo: «Io lo capii subito che Wallace era di un’altra categoria rispetto a tutti. Fin da Per sempre lassù, il suo primo racconto pubblicato in Italia. Su “Panta”. Fu quel miracoloso “Ciao” alla fine…» (Consonni 2011).

Il ghiaccio era rotto e, poco più di un anno dopo, uscì da Theoria Nuovi narratori americani. Racconti della Post-generation, una selezione di nove racconti, tradotti da Cristiana Mennella e tratti dall’antologia curata da Michael Wexler e John Hulme Voices of the Xiled, che comprendeva anche, di Wallace, Ragazzina dai capelli curiosi. Cristiana Mennella, all’epoca a inizio carriera (aveva appena esordito, sempre per Theoria, con i Marginalia di Poe), negli anni successivi si sarebbe affermata come traduttrice proprio di nuovi narratori americani (fra cui Saunders e Vollmann), ma non avrebbe più avuto occasione di lavorare su Wallace, che, ricorda oggi divertita, all’epoca le era sembrato «un poco fuori di testa» (Mennella 2012).

Nel giro di pochi anni Girl with Curious Hair sarebbe stato tradotto altre due volte, da Francesco Piccolo per Einaudi e da Martina Testa per minimum fax. Quest’ultima ebbe in seguito modo di raccontare quanto la lettura di Nuovi narratori americani l’avesse colpita, e avesse anche rappresentato per lei il primo incontro con Wallace:

Quando lessi Nuovi narratori americani non sapevo chi era David Foster Wallace, non avevo letto Infinite Jest, non immaginavo che quello sarebbe diventato il mio libro di culto per eccellenza, non immaginavo che Wallace stesso sarebbe diventato il mio autore di culto e uno dei miei esseri umani preferiti sulla faccia della terra; non mi sognavo neanche che sarei diventata una traduttrice e un’editor (non sapevo neanche cosa volesse dire, editor), tantomeno che avrei tradotto lui. E a dire il vero, il racconto di David Foster Wallace contenuto nell’antologia […] non era neanche fra i miei preferiti. Era la storia di un ricco psicolabile iperviolento, e mi sembrava che l’autore non fosse altro che un Bret Easton Ellis più cerebrale e sborone (Testa 2006).

Nella nota biografica che precedeva il suo racconto, Wallace veniva presentato così: «Sta lavorando a qualcosa di lungo per Little, Brown & Co. che ha tutta l’aria di non essere pronto per la scadenza, non è mai stato, in nessun luogo, per nessun motivo in ritardo con qualcosa, ragion per cui è un po’ fuori fase, attualmente» (Wexter e Hulme 1995, 39). Il qualcosa di lungo sarebbe diventato Infinite Jest.

Negli Stati Uniti a quel punto David Foster Wallace era considerato the next big thing, il Nuovo Grande Scrittore che tutti attendevano. Come ha ricordato David Lipsky a proposito dell’ambiente dell’editoria newyorkese, Wallace aveva «fatto sì che un’intera città di editor e scrittori bercianti, sgomitanti e pronti a gambizzare chiunque, si innamorasse di lui perdutamente» (Lipsky 2011, 16). Il 1º febbraio 1996 Infinite Jest era in libreria: 1079 pagine, 388 note, e in copertina un cielo ingombro di nuvole che lasciava presagire tutto fuorché una lettura serena. Anche questa volta le recensioni non furono unanimamente positive. Michiko Kakutani scrisse che Wallace era «uno scrittore dal talento virtuosistico che sembra in grado di fare qualunque cosa», però scrisse pure che a tratti il romanzo sembrava «una scusa per fare sfoggio del suo talento e svuotare la sua mente irrequieta» (Kakutani 1996; traduzione mia); e piuttosto simile fu il verdetto di Jay McInerney (McInerney 1996). Ma Infinite Jest si conquistò subito un nutrito seguito di ferventi ammiratori, veri e propri fan che in breve tempo ne fecero un libro di culto nel senso più pieno della parola. Ne è segno fra molti il fatto che il sito The Howling Fantods, interamente dedicato alle opere di Wallace, venne fondato nel marzo 1997, quando l’utilizzo di massa di internet era ancora agli albori (il dominio Google, ad esempio, fu registrato solo sei mesi dopo, il 15 settembre 1997).

Mentre nella maggior parte delle nazioni europee Infinite Jest veniva subito liquidato come intraducibile (in Germania il libro sarebbe uscito solo nel 2009; in Francia non è ancora uscito ed è annunciato per il 2014), l’Italia fu uno dei primi paesi a drizzare le antenne, e nel giro di qualche mese diversi editori si misero sulle tracce dei libri di Wallace. Fra le case editrici interessate, una fra le candidate più plausibili pareva la Fanucci, dove Luca Briasco e Mattia Carratello stavano fondando la collana «Avant Pop», il cui primo titolo, pubblicato nel settembre 1998, fu l’antologia a cura di Larry McCaffery Schegge d’America. Nuove avanguardie letterarie. Era la terza raccolta uscita in Italia nel giro di pochi anni a includere un racconto di Wallace, in questo caso Tri-Stan: I Sold Sissee Nar to Ecko (nella traduzione di Piergiorgio Nicolazzini e Maria Cristina Pietri), anch’esso destinato a confluire nel 1999 in Brief Interviews with Hideous Men. Nella sua articolata rassegna in appendice all’edizione italiana dell’antologia, McCaffery parlava anche di Girl with Curious Hair, descrivendolo come uno dei libri più esplicitamente Avant Pop della nuova letteratura americana (McCaffery 1998, 405-6); ci si poteva quindi aspettare di trovare Wallace accanto a Vollmann e a Philip Dick nel futuro catalogo della nuova collana di Fanucci, ma non andò così.

Marco Cassini, il direttore commerciale di minimum fax, ricorda: «“Compralo, compralo che te lo fottono”, mi consigliava anni fa con fraterno afflato, all’uscita di un reading di Ian McEwan, Sandro Veronesi”» (Cassini 2003). E fu all’uscita del reading di Ian McEwan al primo Festivaletteratura di Mantova che Sandro Veronesi chiese a Susanna Basso di tradurre Infinite Jest per la neonata Fandango (Basso 2012). Domenico Procacci aveva infatti acquistato i diritti italiani di entrambi i romanzi di Wallace, Infinite Jest e The Broom of the System. Sul piatto restava la raccolta di racconti Girl with Curious Hair. Come ha raccontato Cassini sul sito della casa editrice (Cassini 2003), minimum fax aveva firmato nel giugno 1997 un contratto per i diritti italiani del libro. Nonostante ciò, nel settembre 1998 uscì da Einaudi Stile libero (allora al secondo anno di vita) La ragazza con i capelli strani, in una traduzione firmata da Francesco Piccolo da cui mancavano tre dei dieci racconti: John Billy, Here and There e Westward the Course of the Empire Takes Its Way. La spinosa situazione si risolse solo cinque anni più tardi, quando, in seguito a un accordo stipulato fra minimum fax e l’agente di Wallace, Einaudi ritirò dopo trenta mesi il suo libro dal commercio, e da minimum fax uscì La ragazza dai capelli strani in una nuova, più puntuale traduzione di Martina Testa che ripristinava i racconti mancanti.

Nel frattempo minimum fax aveva pubblicato altri quattro libri di Wallace: nel settembre 1998 Una cosa divertente che non farò mai più (traduzione di Gabriella D’Angelo e Francesco Piccolo) e nel maggio 1999 Tennis, tv, trigonometria, tornado (e altre cose divertenti che non farò mai più) (traduzione di Vincenzo Ostuni, Christian Raimo e Martina Testa) – cioè la raccolta di saggi del 1997 A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again smembrata in due volumi -, nel giugno 2000 Il rap spiegato ai bianchi – cioè Signifying Rappers nella traduzione di Martina Testa e Christian Raimo – e nell’aprile 2001 (nella traduzione di Martina Testa) Verso occidente l’impero dirige il suo corso, cioè il racconto lungo (o romanzo breve) Westward the Course of the Empire Takes Its Way non incluso nella traduzione di Martina Testa/Einaudi di Girl with Curious Hair.

Ricorda Martina Testa:

Ecco come sono diventata una traduttrice: nel 1998 ho comprato A Supposedly Fun Thing… in una libreria internazionale di Roma: il primo pezzo mi ha lasciata interdetta, il secondo mi ha tenuta sveglia quasi per tutta una notte, il libro intero mi ha esaltata come forse non aveva mai fatto nessun altro libro prima di allora; io e un mio amico abbiamo sentito dire che una casa editrice cercava un traduttore proprio per quel libro; non avevamo esperienza; gli abbiamo chiesto di farci provare; ci hanno fatto provare; la prova gli è piaciuta (Testa 2008).

Martina Testa divenne poi, oltre che una delle principali traduttrici di Wallace, anche la direttrice editoriale di minimum fax, e i libri di quella casa editrice diedero un contributo fondamentale alla diffusione di David Foster Wallace in Italia, ma il pezzo forte, quello più atteso, restava Infinite Jest.

Nell’autunno del 1997 Susanna Basso aveva ricevuto il libro. Aveva subito pensato, ricorda oggi (Basso 2012), di non potersi concedere il lunghissimo tempo e la dedizione assoluta che le parevano necessari per tradurlo, e l’aveva proposto, riservandosi di farne poi la revisione, a Grazia Giua, all’epoca una traduttrice giovane ma non priva di esperienza, che aveva accettato.

Così, per nove mesi, assistita da Susanna Basso in un ruolo che oggi definisce da coach (Giua 2012), Grazia Giua (che anni dopo sarebbe diventata editor Einaudi) si dedicò anima e corpo a una traduzione che la assorbì completamente e la pose di fronte a «insidie sconfinate». Oltre a essere mastodontico – Wallace disse una volta che ai commessi delle librerie sarebbe toccato aiutare chi lo comprava a caricarlo in macchina (Bruni 1996) – il libro era scritto in una lingua enormemente complessa, che costrinse la traduttrice non solo ripercorrere le funambolesche evoluzioni di una sintassi acrobatica, ma anche a impadronirsi di una miriade di lessici iperspecialistici:

Centinaia di pagine di appunti, centinaia, molte, di mail. E i libri: compendi di fisica, di matematica, manuali sul tennis e sul football americano, volumi sulla droghe, sintetiche e no, il Physician Desk Reference e il prontuario farmaceutico (carpito a un sospettosissimo farmacista), dizionari del cinema e di qualunque altra cosa. E i colloqui infiniti e meravigliosi con gli informant, di ogni ordine grado e professione, dai due lati dell’oceano. Non tutto mi è servito, e di certo non mi è bastato, ma ricordo la sensazione – ossessiva, immagino; delirante, mi dicevano – di vagare per scaffali, vetrine, palestre, strade, mondo, e pensare, sempre, eh sì, questo mi può servire, questo lo troverò, in qualche momento, a qualche punto, e allora mi servirà (Giua 2008).

Il romanzo però prima o poi sarebbe dovuto uscire, e ben presto si creò uno scollamento fra le esigenze della traduttrice, cui sembrava necessario dedicare a quel lavoro un tempo e una cura maggiori di quelli concessi dal suo contratto, e quelle dell’editore, Domenico Procacci, e del direttore della collana «Mine vaganti» in cui il romanzo sarebbe uscito, Sandro Veronesi, che non ritenevano di poter rimandare la pubblicazione di un libro così atteso. Nel giro di qualche mese lo scollamento sfociò in una rottura e, dopo aver tradotto le prime 385 pagine con relative torrenziali note, Grazia Giua fu rimpiazzata da un’altra giovane traduttrice, Annalisa Villoresi, e dallo scrittore Edoardo Nesi.

Una delle rarissime testimonianze di Annalisa Villoresi sul proprio lavoro al romanzo si trova in un articolo pubblicato dal «Tirreno» il 23 dicembre 2000 in occasione dell’uscita del libro:

«Non è stato facile restituire in italiano lo slang e il particolare stile letterario di Wallace – racconta la co-traduttrice – soprattutto per me che ero alla prima esperienza». Trentacinque anni, madre di due gemelle di 5, Villoresi è subentrata alla precedente traduttrice romana [sic, ma Grazia Giua non è romana], lavorando da marzo del 1998 fino ad agosto di quest’anno per circa sei ore al giorno. «Avevo smesso di lavorare per stare con le mie figlie ma ora, dopo questa esperienza, spero di avere altre occasioni. Non credevo che sarei riuscita a tradurre un romanzo così complesso in così poco tempo». Lo stesso Nesi definisce «sorprendente» il risultato e aggiunge: «Annalisa è stata bravissima, ha fatto un grande lavoro soprattutto con notevole e costante impegno». Lo scrittore imprenditore pratese, che deve a Procacci anche la realizzazione del suo primo film Fughe da fermo nelle sale a marzo, si è occupato della “ripulitura” (Bernacchioni 2000).

Da parte sua, così racconta Edoardo Nesi:

Pur potendomi appoggiare a una prima traduzione di Annalisa Villoresi e Grazia Giua, tradurre in italiano Infinite Jest mi è costato l’inverno e la primavera e l’estate 2000, e per varie ragioni: l’estrema complessità della trama che si supera e si ripiega e si rincorre continuamente; le dozzine di vividissimi personaggi e le loro complesse interazioni; la lingua ricchissima dell’autore, le lunghe dissertazioni tennistiche e farmacologiche e chimiche e cinematografiche con uso continuo di termini specialistici; la frequente coniazione di nuove parole in americano; l’uso di prefissi greci legati a oscuri termini medici; la decisione di non aggiungere note di traduzione non assolutamente necessarie per via delle moltissime pagine di note al testo già scritte dall’autore; la presenza nel romanzo di numerosissimi refusi d’autore poiché ben pochi dei personaggi sanno parlare o persino pensare in un inglese corretto (Nesi 2001).

Intanto, nel novembre 1999, da Fandango era arrivato in libreria La scopa del sistema, il primo romanzo di Wallace, in un’edizione che si segnalava, oltre che per la bella illustrazione di Gianluigi Toccafondo in copertina, per una quarta genialmente essenziale, appena tre parole: «Mi manca chiunque». La traduzione era di Sergio Claudio Perroni, che oggi ricorda i mesi dedicati a lavorare su quella scrittura «di straordinaria intelligenza» come un periodo molto felice, una delle pochissime occasioni nella sua carriera (già all’epoca ben avviata) in cui l’estrema difficoltà non fu per lui «una rottura di scatole» ma «un enorme piacere» (Perroni 2012). E poi, il 10 dicembre 2000, dopo più di tre anni di lavorazione complessiva, finalmente uscì Infinite Jest. All’interno del volume la traduzione era accreditata a «Edoardo Nesi con la collaborazione di Annalisa Villoresi e Grazia Giua», ma in copertina c’era scritto: «Traduzione di Edoardo Nesi». Da quel momento nel parlare comune Nesi sarebbe stato il traduttore di Infinite Jest.

Nel giro di due o tre anni appena, giusto gli anni di fine millennio, in Italia Wallace era così passato dallo status di sconosciuto a quello di autore di primo piano, sebbene ancora letto solo da un pubblico di nicchia, con ben otto volumi usciti fra il settembre 1998 e l’aprile 2001. L’apice di questa fulminea consacrazione fu probabilmente la lettura integrale di Infinite Jest (una non-stop di 72 ore) organizzata da Fandango al cinema Politecnico di Roma fra il 15 e il 17 dicembre 2000, quando, fra l’apertura di Alessandro Baricco e la chiusura di Fernanda Pivano, a leggere il romanzo si alternarono decine e decine di persone, celebri o meno.

Ancor più sorprendente è dunque, soprattutto col senno di poi, che fino ad allora fra i traduttori di Wallace ben pochi fossero professionisti affermati. Edoardo Nesi, che stava mietendo i primi successi come romanziere, aveva tradotto solo cinque libri (di Malcolm Lowry, Michael Hornburg, Buster Keaton, Stephen King e Quentin Tarantino), e dopo Infinite Jest non avrebbe quasi più tradotto. Quanto allo scrittore e sceneggiatore Francesco Piccolo (che aveva firmato La ragazza con i capelli strani per Einaudi e, insieme a Gabriella D’Angelo, Una cosa divertente che non farò mai più per minimum fax) non aveva tradotto nessun altro libro e non ne avrebbe tradotti altri. Martina Testa, che invece come traduttrice avrebbe poi fatto molta strada, era allora alle primissime armi (il che non le aveva impedito di meritare e vincere insieme a Christian Raimo il Premio Procida – Isola di Arturo per Il rap spiegato ai bianchi, un libro decisamente arduo da rendere in italiano), e alle primissime armi erano anche Raimo e Ostuni.

Le eccezioni erano Sergio Claudio Perroni – che aveva già in curriculum una ventina di romanzi, di autori come Highsmith, Ellroy, Vonnegut, Houellebecq e Moody – e soprattutto Ottavio Fatica, che aveva alle spalle una lunga esperienza con classici della stazza di Kipling, Stevenson, Conrad, James e molti altri. Ma forse Fatica, quando nel 1999 Paolo Repetti di Einaudi «Stile libero» affidò a lui e Giovanna Granato Brief Interviews with Hideous Men, non trovò Wallace particolarmente nelle proprie corde, perché riservò per sé solo pochi racconti e lasciò gli altri alla co-traduttrice, che oggi ricorda:

C’è un episodio significativo di com’è stato per me tradurre Wallace. Mentre lavoravo al primo racconto, La persona depressa, all’improvviso è saltato il computer e si è cancellato tutto. E io, come nulla fosse, ho subito ricominciato da zero. Tradurre quel racconto aveva prodotto in me questa sensazione di abbandono totale. Si trattava di lasciarsi travolgere dal vortice della sua scrittura, abbassare le difese, lasciarsi andare e, semplicemente, seguire la luce chiarissima che emanava dalle sue pagine (Granato 2013).

Quel libro comprendeva anche un racconto che all’epoca a Fatica e Granato parve intraducibile, Datum Centurio. Così, come era già accaduto nel caso di La ragazza con i capelli strani, e come purtroppo spesso accade nelle edizioni italiane di raccolte di racconti straniere, si decise di tralasciarli (e, di conseguenza, per non alterare troppo la struttura del libro, di tralasciare anche la Breve intervista n. 59 e Tri-Stan, già uscito nell’antologia di Fanucci Schegge d’America), una scelta da cui fra l’altro si evince come all’epoca Wallace non avesse ancora quello statuto di classico contemporaneo che oggi ci appare scontato.

Esauritasi così l’intera backlist, negli anni fra il 2002 e il 2007 il ritmo delle uscite rallentò. Furono però gli anni in cui, come ricorda Martina Testa, in Italia la fama dello scrittore si consolidò:

All’inizio c’è stato un lentissimo crescendo di attenzione. Nei primi anni Duemila, per dire, la raccolta di saggi Tennis, tv, trigonometria, tornado si vendeva così poco che a un certo punto rischiammo di doverne macerare qualche centinaio di copie. A partire dalla nostra edizione della Ragazza dai capelli strani (2003), che andò subito molto bene, ci è sembrato che l’interesse del pubblico crescesse, anche nei confronti degli altri titoli, che infatti, nel corso degli anni, non sono mai andati fuori catalogo. Probabilmente è stato in quel periodo che si è verificato il fatidico “passaparola dei lettori” (Gregorio 2011).

Fu in questo periodo che Einaudi riuscì ad aggiudicarsi le nuove uscite – nel 2004 la raccolta di racconti Oblivion, tradotta da Giovanna Granato come Oblio, e nel 2006 la raccolta di saggi Consider the Lobster, tradotta da Adelaide Cioni e Matteo Colombo come Considera l’aragosta – e ad acquistare i diritti di Infinite Jest e della Scopa del sistema (che non erano stati rinnovati a Fandango), per poi ripubblicare i due romanzi nella collana «Stile libero Big» rispettivamente nel 2006 e nel 2008, senza apportarvi alcuna correzione o modifica. Presso la casa editrice di divulgazione scientifica Codice uscì invece nel 2005 Tutto, e di più, la traduzione (di Giuseppe Strazzeri e Fabio Paracchini) dell’impegnativo saggio di logica matematica Everything and More: a Compact History of Infinity.

Wallace aveva ormai, grazie a Infinite Jest ma forse ancor più a La scopa del sistema, un’affezionata platea di lettori italiani, e non a caso fu proprio in Italia che lo scrittore fece una delle sue rarissime apparizioni al di fuori degli Stati Uniti, intervenendo nel 2006 – insieme a Nathan Englander, Jeffrey Eugenides, Jonathan Franzen e Zadie Smith – al festival Le conversazioni a Capri, organizzato da Antonio Monda. Ricordò in seguito Martina Testa, che in quell’occasione fu la sua interprete:

Continuava a dire che eravamo vecchi amici (anche se in realtà ci eravamo incontrati solo due o tre volte, e detti poco più che ciao). Mi dava pacche sulle spalle, mi abbracciava, mi scroccava sigarette con un sorriso imbarazzato (aveva smesso di masticare tabacco, ma ancora non poteva fare a meno della nicotina) e mi chiedeva di stargli vicino; una volta, quando mi sembrava di aver combinato un disastro nel fare da interprete a un altro autore, si mise subito a rassicurarmi del fatto che ero andata benissimo. Nonostante si facesse un gran parlare di quanto era a disagio in mezzo alla gente, in realtà aveva un calore e una dolcezza che sarebbero rari da trovare in chiunque – figuriamoci poi in un genio, o nel tuo scrittore preferito (Testa 2008).

Era la fine di giugno – scrisse diversi anni dopo Antonio Monda – nell’atmosfera rilassata del festival Le conversazioni a Capri, e nessuno, neanche tra i più intimi, poteva immaginare che quel viaggio avrebbe rappresentato uno degli ultimi momenti di serenità della sua esistenza destinata a spezzarsi tragicamente due anni dopo (Monda 2011).

E in effetti, quando il 12 settembre 2008 lo scrittore fu trovato dalla moglie Karen Green impiccato nel patio della loro casa di Claremont, in California, furono in molti a sentirsene personalmente feriti. Come scrisse all’epoca Nicola Lagioia:

Il suicidio di David Foster Wallace ha lasciato scioccata un’intera generazione di lettori. Al di là dei coccodrilli e del tran tran dignitosamente ordinario di una breve commemorazione mediatica, le autostrade telematiche sono state rapidamente invase da messaggi pieni di sgomento e di dolore autentico. Sui siti internet, nei blog, nei forum di discussione e poi, fuori dalla rete, nelle conversazioni tra appassionati (spesso molto giovani) di letteratura contemporanea: «è morto uno di noi…», «lo sentivo vicino come un fratello…», «adesso mi sento persino più solo di prima…», «si può provare tanto dispiacere per una persona che non si è mai frequentata fuori dalla pagina?» (Lagioia 2008).

Un’impressione confermata dalla testimonianza di Tommaso Pincio:

Vengo a sapere che David Foster Wallace si è impiccato. […] Poco dopo squilla il telefono. Un amico vuole commentare il fatto. Siamo entrambi sconcertati, affranti. Nessuno dei due può dire di aver conosciuto Wallace, eppure ci è naturale parlarne come di una persona cara (Pincio 2011, 108).

E se lettori e critici si sentirono toccati così nell’intimo dalla morte improvvisa di uno scrittore che sentivano insolitamente vicino, tanto più si sentirono chiamate in causa le persone che avevano tradotto, editato o pubblicato i suoi libri. Data l’intricata storia editoriale di Wallace in Italia, non stupisce che più d’uno si sia sentito in quel momento di poter rivendicare una sorta di primogenitura, o comunque un legame privilegiato con lo scrittore scomparso. In un paginone interamente dedicato a Wallace, ad esempio, l’«Unità» affiancava, sotto il poco felice titolo La maratona della memoria, una serie di trafiletti commemorativi. Procacci, direttore editoriale di Fandango, dichiarava: «Non l’ha mai saputo, D.F.W., e ormai non lo saprà mai, ma una piccola casa editrice, la nostra, la Fandango Libri, è nata per pubblicare un suo lavoro, il monumentale Infinite Jest» (Procacci 2008); e a fianco Veronesi:

Io credo che Infinite Jest sia il più grande romanzo che sia stato scritto nel dopoguerra. […] Averne fortemente voluto la traduzione, aver fondato una casa editrice, con Procacci, praticamente a questo scopo, rappresenta probabilmente il mio più alto merito letterario; averne organizzato la lettura integrale, nel dicembre del 2000, al Politecnico di Roma, una delle cose più belle che abbia fatto nella vita (Veronesi 2008);

e Cassini, direttore commerciale di minimum fax: «Eravamo i primi folli editori al mondo a voler pubblicare un suo libro al di fuori dell’America e infatti ne comprammo i diritti per cinquecentomila lire» (Cassini 2008). Anche Fernanda Pivano parlò di lui, sul «Corriere della Sera», come di «un altro amico, dolce, fragile e generoso che se ne va», inserendolo in una sorta di genealogia di scrittori suicidi suoi amici, da Pavese a Hemingway a Wallace (Pivano 2008). Martina Testa scrisse sul sito di minimum fax:

Nessuno è stato altrettanto difficile e gratificante. Su nessuno mi sono impegnata con tanto amore. Ogni volta che ho tradotto qualcosa di suo, gli ho mandato delle domande. Lui rispondeva con riluttanza, era in difficoltà, continuava a dire che una certa storia era impossibile da tradurre in maniera dignitosa e fedele – il che a volte mi faceva venire da piangere; e poi scriveva pagine intere per spiegarmi una singola parola o una singola frase, e concludeva dichiarando la sua totale fiducia nelle mie capacità di traduttrice – il che, di nuovo, mi faceva venire le lacrime agli occhi (Testa 2008).

Come negli Stati Uniti, anche in Italia si tennero eventi in sua memoria, il principale dei quali si svolse il 12 ottobre (a un mese dalla morte) al Teatro Ghione di Roma. In quell’occasione si ritrovarono tutti gli editori italiani di Wallace (minimum fax, Fandango, Einaudi e Codice), molti suoi traduttori e diversi scrittori che si consideravano suoi «compagni di strada». Cominciò poi, come inevitabilmente capita in casi simili, una nuova fioritura di edizioni italiane. Minimum fax, che proprio in quel momento stava celebrando il quindicennale della casa editrice con la speciale collana «I Quindici», nel 2008 ripubblicò in questa nuova veste, arricchita da una grafica molto curata e da nuovi apparati ed «extra», La ragazza dai capelli strani (con Brave persone in appendice, un estratto da quello che in seguito sarebbe diventatoIl re pallido), nel 2009 Burned Children of America (un’antologia di nuovi narratori americani, uscita la prima volta nel 2001, che si chiudeva con il racconto di Wallace Incarnazioni di bambini bruciati, da cui il titolo) e nel 2010 Una cosa divertente che non farò mai più. Seguirono le nuove edizioni di tutti i libri di Wallace nei «Sotterranei».

Einaudi alle riedizioni affiancò alcuni inediti. Uno degli ultimi testi scritti da Wallace era una conferenza, un commencement address (ossia una prolusione) pronunciato di fronte ai neolaureati del Kenyon College il 15 maggio 2005. Qualche mese dopo la morte dell’autore, la Little, Brown & Co. (che a partire da Infinite Jest era diventata la casa editrice di Wallace) lo aveva pubblicato col titolo This Is Water. Some Thoughts, Delivered on a Significant Occasion, about Living a Compassionate Life. In quel volumetto a ogni singola frase del breve e intenso discorso era riservata un’intera pagina, così che le parole dell’autore venivano a trovarsi circondate da grandi spazi bianchi, una sorta di aura che trasmetteva al lettore la sensazione di avere fra le mani un testo sapienziale, o magari, come ebbe a scrivere Zadie Smith, «un librettino di self-help da leggere al cesso» (Smith 2010, 378).

L’insolita scelta editoriale della Little, Brown & Co. si inseriva in quella che qualcuno definì la «beatificazione» di David Foster Wallace (Salis 2011), uno scrittore che, se agli esordi era stato considerato un epigono dei postmodernisti, un ironico acrobata delle parole (Bajani 1999), col tempo si era spostato sempre più verso una concezione morale, se non esplicitamente spirituale, della letteratura (un’evoluzione già ben compresa nel 1998 da Mattia Carratello nella sua lucidissima postfazione a La ragazza con i capelli strani), e che proprio per questo aveva suscitato nei suoi lettori un coinvolgimento così viscerale. In un articolo su «Slate», Nathan Heller si era chiesto perché Wallace ispirasse una tale devozione nei suoi ammiratori, e al termine di un’approfondita analisi delle sue opere si era risposto:

È stato l’intellettuale del 21° secolo che ha insegnato ai lettori a provare sentimenti, lo scrittore che ha spiegato come sia possibile vivere in modo ricettivo e umano senza rinnegare una cultura pesantemente, eminentemente critica (Heller 2011; traduzione mia).

Anche Tim Jacobs, su «Rain Taxi», aveva azzardato una risposta: «Non era Gandhi e non è morto per i vostri peccati, ma i concetti di servizio e di sacrificio personale, soprattutto nell’ambito della scrittura, li prendeva palesemente sul serio» (Jacobs 2008-2009; traduzione mia).

In questo contesto Einaudi «Stile libero» preferì non incoraggiare ulteriormente una lettura di Wallace che molti ritengono fuorviante, o comunque dannosa. Wallace era sì un genio, precisa ad esempio Martina Testa, ma

penso che connotarlo come una specie di unicum, di “monstrum”, di prodigio sia inopportuno, non giovi alla percezione che il pubblico ha di lui, gli faccia più male che bene, e personalmente non vorrei contribuire ad alimentare in nessun modo l’aura quasi mitica che ormai lo circonda (Testa 2012).

Sulla stessa posizione Giovanna Granato, la traduttrice di This Is Water: «È un errore farne un culto perché non era l’immagine che lui voleva dare di sé» (Granato 2013). La casa editrice italiana decise dunque di far uscire, in concomitanza col primo anniversario della morte dell’autore, il discorso intitolato Questa è l’acqua in un omonimo volume, curato da Luca Briasco, che recuperava anche cinque racconti, perlopiù giovanili, ancora inediti in Italia (e tuttora uncollected negli Stati Uniti), fra cui il primo in assoluto mai pubblicato da Wallace (nel 1984), Il pianeta Trillafon in relazione alla Cosa Brutta, in cui lo scrittore raccontava l’insorgere della depressione e della dipendenza dai farmaci.

C’era però in cantiere un inedito ben più importante. Alle Conversazioni a Capri Wallace aveva letto un brano di prosa chiamato Estratto senza titolo da un qualcosa di più lungo che ancora non è neanche lontanamente scritto (pubblicato all’epoca in una plaquette con a fronte una traduzione di Martina Testa). Quel brano era poi stato ritrovato, insieme a centinaia di altre pagine, sulla scrivania di Wallace il giorno del suo suicidio (Max 2009; Pietsch 2011). Quelle pagine erano il dattiloscritto incompiuto di quello che avrebbe dovuto diventare il suo terzo romanzo e, dopo un lungo e complesso lavoro di riordinamento e collazione da parte di Michael Pietsch (l’editor di Little, Brown & Co. che già aveva lavorato a Infinite Jest), sarebbero uscite nel 2011 col titolo The Pale King. Einaudi affidò anche questo libro a Giovanna Granato, che ricorda:

La difficoltà più superficiale, ma molto fastidiosa è stata dover cercare tantissimi riferimenti, cosa che porta via un sacco tempo. Invece non è difficile la struttura della frase, perché la sua scrittura, per quanto complessa e piena di meandri, non è mai ambigua, è lucida e solida. Le sue architetture verbali sono di una solidità mostruosa. Il difficile è restituire il grandissimo spessore che si cela sotto quelle che possono anche apparire storielle in cui non succede niente di che. Le strutture sono ripetitive ma leggere e limpidissime, la difficoltà sta sotto, nella fittissima rete dei riferimenti che danno un senso profondo al tutto. Affrontare la lunghezza delle frasi è solo una cosa muscolare. Basta allenarsi, fare un respiro profondo e buttarsi nel vortice. La sua scrittura non dà grandi margini di movimento, perciò devi per forza essere letterale. È tutto troppo solido, non si lascia scalfire (Granato 2013).

In questo caso però, racconta ancora la traduttrice, c’era una difficoltà più profonda:

Lavorare al Re pallido è stato come mettere le mani nella carne viva, dovendo affrontare in molte parti un testo “sporco”, non ancora ripulito dall’autore con la sua solita cura maniacale. Mi capitava di provare un imbarazzo da voyeur, come trovandomi a vedere quello che lui non avrebbe voluto farci vedere, il corpo nudo della sua scrittura. È stato pesantissimo dal punto di vista psicologico. Anche perché in passato Wallace non aveva mai scritto in modo così nudamente autobiografico. È stato come camminare costantemente sui confini di un territorio in cui non mi sembrava giusto entrare, intrattenendo con l’autore un rapporto personale, mentre non deve essere così. Per questo ho cercato di avere il massimo rispetto del testo, trattandolo non tanto come un romanzo, ma come un documento. Perciò, dove la scrittura è sporca, è stata lasciata sporca. In questo caso la resa è stata ancora più letterale del solito, e mi sono data la regola di non correggere anche laddove evidentemente Wallace in un secondo tempo sarebbe intervenuto. Ad esempio, di solito la punteggiatura è meravigliosa, perfetta, chiarissima. In questo caso invece a volte non lo era, ma non è stata toccata. In questo l’Einaudi, e soprattutto Alessandra Montrucchio, che ha fatto la revisione e mi ha aiutata nelle ricerche sui termini tecnici, mi hanno sostenuta molto (Granato 2013).

Con Il re pallido può dirsi conclusa la grande stagione editoriale di David Foster Wallace in Italia, sebbene altre nuove uscite ci siano state e continueranno probabilmente a esserci. Nel 2012 da Einaudi è stato pubblicato, ancora in una traduzione di Giovanna Granato, e con grande successo, Il tennis come esperienza religiosa, che raccoglie due reportage, uno inedito in Italia, Democrazia e commercio agli US Open, e uno, già uscito nel 2010 da Casagrande in una traduzione di Matteo Campagnoli, dal titolo Roger Federer come esperienza religiosa. Per il 2013 sono annunciate diverse novità di non poco conto: Ogni storia d’amore è una storia di fantasmi, ovvero la prima biografia di Wallace, scritta da D. T. Max e tradotta da Alessandro Mari; la traduzione di Giovanna Granato dei saggi uncollectedpubblicati nel 2012 da Little, Brown & Co. col titolo Both Flesh and Not; una nuova edizione di Brevi interviste con uomini schifosi che finalmente recupera i tre racconti mancanti; una nuova edizione del Re pallido (negli «Einaudi Tascabili») che presenta in appendice le quattro nuove scene inserite nel paperback dell’edizione statunitense; e infine una nuova edizione di Infinite Jest in cui sono stati corretti i numerosi refusi presenti nelle edizioni cartacee (solo in e-book, un assaggio di quella che sarà l’edizione speciale per il ventennale del libro nel 2016).

Da minimum fax invece è in uscita la traduzione delle Conversations with David Foster Wallace curate da Stephen J. Burn (2012), una raccolta delle non molte ma preziose interviste rilasciate nel corso degli anni da Wallace, fra cui, essenziali e citatissime, quelle di Larry McCaffery per la «Review of Contemporary Fiction» (1993) e di Laura Miller per «Salon» (1996). Resta da tradurre la tesi di laurea in filosofia del 1985 Fate, Time, and Language: An Essay on Free Will (Columbia University Press, 2010), e ben poco altro.

Oggi, a vent’anni dalla prima comparsa di un suo testo in Italia, e a cinque dalla morte, la popolarità e l’influenza David Foster Wallace nel nostro paese non accennano a diminuire. Lo dimostrano, oltre alle molte nuove uscite annunciate, la nascita nell’aprile 2011 del sito Archivio David Foster Wallace Italia e la pubblicazione di alcuni saggi critici e libri di interviste (Pennacchio 2009; Lipsky 2011; Susca 2012; Karmodi 2012), nonché di un «diario del dolore» scritto subito dopo la sua morte (Infinite Loss di Salvatore Toscano, 2009). E se è certamente vero che la sua scomparsa tragica e prematura ha contribuito a trasformare lo scrittore in una sorta di personaggio leggendario – e non è certo la prima volta che succede: basti pensare, senza scomodare le rockstar, al caso per certi versi analogo di Roberto Bolaño, e da noi a Sergio Atzeni o, fra i traduttori, Angelo Morino -, non si può non riconoscere che, se per tanti lettori e scrittori del nostro paese Wallace è diventato un punto di riferimento, il merito va anche ai traduttori. Ci troviamo di fronte a un felice paradosso: un autore che molti consideravano intraducibile (e che si considerava intraducibile) è stato non solo tradotto ma tradotto con grandissima fortuna.

I termini della sfida li aveva spiegati lui stesso nell’intervista rilasciata a «Salon» in occasione dell’uscita di Infinite Jest:
Il progetto che vale la pena portare avanti è fare della roba che mantenga la ricchezza e il coraggio e la difficoltà emotiva e intellettuale dell’avanguardia, roba che costringa il lettore ad affrontare le cose invece di ignorarle, ma farlo in modo tale che sia anche piacevole da leggere. Allora il lettore sente che qualcuno sta parlando con lui invece di mettersi in posa (Miller 1996; traduzione mia).

È una sfida che, nonostante le tortuosità, e talvolta le ambigue opacità, delle vicende editoriali di David Foster Wallace in Italia, i traduttori hanno vinto.

L’elenco completo delle traduzioni italiane e dei riferimenti bibliografici è sul sito della rivista Tradurre

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