Questo articolo è uscito su Artribune.

di Santa Nastro

Arte e cinema. Se ne è discusso il 1° dicembre al Cinema Trevi di Roma in un incontro a cura di Alessandra Mammì. In questa intervista Luigi Ontani racconta il suo rapporto con il cinema, e molto altro ancora.

Qual è il suo rapporto con l’immagine in movimento, dai primi video in Super 8 a oggi?

Il Super 8 è stato un momento avventuroso – ovviamente non l’unico nella mia vita. Aveva senso per me la dimensione del gioco, la ripetizione del gesto, il rito. Era anche un momento in cui, pur avendo già partecipato a molte mostre, non avevo ancora delle prospettive espositive precise. I primi Super 8 sono nati nel contesto di Palazzo Bentivoglio, dove le condizioni di ripresa erano simpaticamente dilettantesche. Ho però cercato di esprimere una mia idea in quei comportamenti. Con tutto l’amore per il cinema, tuttavia, non stavo pensando ad esso. Le mie erano già delle performance fatte e registrate come testimonianza sulla pellicola.

Ma ci sono degli aspetti – il travestimento, la rappresentazione dei tipi umani, le icone, l’allegoria, la memoria – che la interessano del cinema e in cui si identifica?

Amo il cinema, anzi in un’intervista a L’Espresso, nel periodo di una mia mostra a L’Attico, ne parlai come prospettiva per i tableau vivant, che però sono basati su una condizione di immobilità e fissità, come fossero apparizioni, anche quando fatti in pubblico. Davo come possibilità di continuità con il cinema il tableau vivant. È una prospettiva che ho considerato ma non ho svolto: non ci ho creduto abbastanza. Anche perché vivo l’arte come linguaggio, in quanto tuttora offre un’illusione di libertarietà lontano dalle costrizioni professionali: posso fare la mia arte senza dover fare i conti con un contesto che non è così facile da svolgere. Sono più a mio agio se posso condurre il mio viaggio da solo. Il cinema contempla tante cose, la produzione, un’organizzazione che non sono in grado di affrontare.

 Nel 2010 ha partecipato al film di Pappi Corsicato, Capo Dio Monte, nel quale il racconto del museo avveniva “sotto braccio con Luigi Ontani”. Com’è stato lavorare sotto una regia che non fosse la sua?

 Pappi Corsicato è veramente spiritoso, io sono interessato al rito. Non a caso – sembra un giochetto di parole – spiritoso contiene anche rito. Conoscevo Pappi Corsicato da tempo. Poi ci fu un’occasione favorevole, un contatto tramite Lucio Dalla, che conoscevo da sempre, a Bologna. Lucio aprì una galleria per un breve periodo che chiamava No Code, che era lo spazio storico della sua sala d’incisione. Feci questa mostra e Pappi mi contattò. Venne poi a filmare la mostra e il mio studio sugli Appennini, a Vergato, dove sono nato, ai piedi del Montovolo nel villino che si chiamava già Romamor e che fa parte fuori dalle mura del castello moresco La Rocchetta, inventato da un pioniere dell’omeopatia.

Il rapporto con Pappi è stato di gioco, inventato e anche estemporaneo. Ho accettato i suoi capricci e ho proposto i miei. Anche a Capodimonte, in una interlocuzione di simpatia, ha accettato certe mie evoluzioni e io le sue eversioni, entrambi consapevoli che non doveva essere un documentario. Pappi aveva già delle fantasie e io le ho invertite con le mie. Lui ha una passione, un punto di vista, uno sguardo sull’arte che è favorevole anche alla mia possibilità di esprimere.

Come si è realizzato tutto ciò?

Ad esempio, nella sala di Capodimonte che è la magnifica sala delle cineserie dove ho fatto un gioco di pose e di autoironia e al centro della sala ho posto La Pulce di Pulcinella, che è una barca con una Torre di Babele e un mare di seta ricamato in modo labirintico a mano e in oro. Per la prima volta, dopo un viaggio nel mondo, finalmente quest’opera veniva esposta a Napoli. Pappi ha, per fortuna, delle sue condizioni che a volte ho giocato a contraddire.

Questo è stato evidente anche quando è venuto al Museo Hendrik Christian Andersen, nel 2012, dove ho esposto le mie maschere musicali contemplanti il mio viaggio dagli Anni Ottanta – e vale tuttora – in Oriente, precisamente a Bali. Ogni maschera conteneva uno strumento musicale. Le ho suonate e gestite e le ho appese alle statue conservate nel museo, che sono di per sé paradossali. E la musica, per generosità di Charlemagne Palestine, ha fatto un nucleo centrale musicale. Lo spettatore avvicinandosi a ogni maschera ne sentiva la voce… Pappi Corsicato ha viaggiato con questa musica all’interno dello spazio. Sono stato al gioco perché tecnicamente aveva messo un carrello, dunque venivo sospeso come fosse un’apparizione miracolata dalla musica oltre che dal cinema.

 Qual è la sua idea di cinema?

Mi interessa il cinema come ritualità, il tempo del passeggiare, del guardare, dell’esprimere senza montaggio. Mi interessa tuttavia il movimento, ma nell’istante in cui lo blocco. Probabilmente lei mi sta chiedendo dell’accadimento del movimento del cinema rispetto a quello della vita. Ma io tendo a non distinguere. Sì, tendo a non distinguere.

Crede, con il suo lavoro, di aver influenzato degli autori?

Da molti anni mi compiaccio di una definizione che ho coniato. Ho constatato che esistono dei “maestri postumi”, soprattutto nell’arte, cioè degli artisti che hanno espresso un’idea che può essere suggestionata, suggerita, che sono arrivati dopo di me e l’hanno formalizzata a modo loro, più coincidente all’aspettativa del tempo. Adesso si vede, ad esempio e da tempo, un uso e un abuso del concetto di tableau vivant. Ci sono dei registi giapponesi e indiani, per dire. Ricordo, inoltre, che quando uscì il Sebastiane di Derek Jarman, l’attore protagonista veniva alle mie mostre a L’Attico… Ma non vorrei osare in egocentrìa, che peraltro è anche un mio modo di esprimermi…

Ma Luigi Ontani girerà mai un film?

Cerco di avere una curiosità nel vivere. Mi interessa un altrove. Sto volutamente dietro a un muro estetico, ma non è che non ho la consapevolezza del mondo. Rispetto ai fatti, che hanno così inevitabilmente emozionato tutti, non è che gioco con i capricci, ho formulato un titolo e non dò spiegazione: “Gli sceriffi e i califfi o i califfi e gli sceriffi?”. È un mio modo per essere dissociato? Non credo. So cosa sta succedendo nell’arte e nella società e trovo straordinario che un artista possa continuare a vivere in Italia, in questo ex Belpaese dove si fa tanto rumore, ma nessuno si è mai interessato profondamente degli artisti. Si sono tutti autodistrutti.

Non è un problema di stare in posa o in movimento, ma credo che l’artista abbia la libertà di esprimersi e di contraddirsi. Quindi potrebbe anche essere che in senilità faccio un mio film, ma non ci credo perché non è il caso. Sono contento di quello che faccio, perché mi dà la possibilità di non essere condizionato da questa orrenda società, che tuttavia è straordinaria in sé. Vivo a Roma perché è una città barbarica: se non lo fosse, non ci vivrei.

Ci racconta invece le sue origini?

Sono nato in una situazione di cui non mi compiaccio, ma in una totale provincialità. Amo la provincia, ma vorrei essere ancora più provinciale, pur avendo un’indole di viaggio. Poi è subentrata da molto tempo una provincialità globale che non condivido, però ammiro chi l’ha sfidata e anche chi è riuscito a esprimerla.
Il contesto delle mie origini è negli Anni Sessanta, facendo delle cose, ovviamente acerbe, ma non troppo. Ho avuto una grande attrazione per la storia dell’arte, perché vengo da un luogo dove l’arte non c’era. Certamente ho cercato di agire senza lasciarmi condizionare dalla mia generazione o dal linguaggio della moda, che poi moda non era perché, se era arte commerciale, non so come si possa definire l’arte attuale.

Cos’ha fatto, dunque?

Ho cercato come un equilibrista di reggere un’idea in bilico, una fantasia, un progetto, un desiderio dell’arte, evadendo diverse cose e accettando quasi senza accorgermene delle altre avventure. Per me è molto importante l’arte concettuale, l’arte di comportamento, l’aspetto manierato relativo alla maschera, la mia identità. Ho letto molto, ad esempio Marinetti, certa letteratura romantica, ho avuto una formazione attraverso il ready made. Dopo cento anni si può ancora fare, ma non come costante. Ecco perché non condivido una certa disinvoltura professionale a fare tutto e niente, che è bellissimo, ma non può essere un passe-partout di comodo per essere attuali.

Chi individua, senza distinzione di settore, come suoi compagni di strada?

Adesso a Roma c’è una mostra di Balthus, ma io ero per Klossowski. Rispetto a de Chirico, ho sempre avuto una simpatia per Savinio. E arrivando ai contemporanei, per Paolini, per Fabro, che ha rivoluzionato la scultura, per Manzoni e Fontana e Castellani, che quando lo mandarono al confino aveva in realtà trascorso una vita al confino dell’arte. Per paradosso mi interessano gli artisti molto diversi da me. Sono per la simpatia e le affinità a distanza. Non mi interessa appartenere a una tendenza, a meno che ce ne sia una ancora.

Lei è stato un pioniere della performing art e della video arte. Che opinione ha della nuova generazione di artisti che approcciano a questi strumenti? Ci sono dei giovani artisti di cui stima particolarmente il lavoro?

 Gli artisti in Italia ci sono sempre stati, giovani o vecchi. È che l’ambiente non ha mai creduto abbastanza nell’arte contemporanea. Basta leggere le interviste che hanno fatto a de Chirico, quasi lo prendevano in giro, ma lui era talmente abile a divertirsi sui preconcetti… Il punto di vista in questo ex Belpaese è esterofilo. E questa è una prova di qualità perché è un’apertura sul mondo. Quindi è molto facile che la gente conosca i giovani artisti stranieri, perché la tendenza è quella: la provincia guarda il mondo. I giovani artisti italiani devono avere la costanza e l’avvertenza di continuare la propria avventura e per coerenza saranno riconosciuti. Si è giovani in eterno… questo è molto bello, figuriamoci… a me piace l’infinito!

E i curatori?

 Non sto facendo alcuna battaglia, ma constato che non sono d’accordo con i curatori, perché loro hanno preconcetti. Sono dei sudditi, non sudditi dell’idea, ma del sociale. Quindi propongono dei progetti che sono il loro punto di vista, anche quando sembrerebbe che stanno facendo qualcosa che appartiene a un panorama più ampio. Non è così, deformano la storia perché non sono interessati a chiarirla. Se devo essere polemico, lo sono con i curatori. E infatti sto evadendo delle mostre: non vedo perché devo essere fatto a pezzi dall’ultimo arrivato. Nessuno si comportava così. Anche i critici più esibizionisti esponevano le cose tenendo conto dell’idea dell’artista, invece i curatori di oggi non mi sembra che facciano questo.

Salviamo qualcuno?

Obrist. È straordinario perché nel suo protagonismo fa esprimere gli artisti che coinvolge. Venne a trovarmi a Roma che aveva quindici anni. Stavo nelle mie celle di via Brunetti di cui scrisse un bellissimo testo di testimonianza Goffredo Parise. Contattò Boetti, me e Turcato. Abitando ancora in Svizzera, venne a Roma per chiederci se eravamo disponibili a fargli un progetto per una linea aerea del suo Paese. Eravamo nel ’75. Gli proposi di estrapolare la posa di Mercurio oppure tutto l’Olimpo, che poteva essere declinato in un kit da viaggio. Il mio Olimpo si dissolse nel vento perché fu censurato e fu realizzato solo il gioco enigmatico proposto da Alighiero. A prescindere, credo che il modo di lavorare di Obrist sia quello giusto.

Lei prima parlava di provincia. Lei è nato a Vergato, vicino a Grizzana Morandi. Pensa che ci sia un filo conduttore, un’atmosfera comune, nella sua ricerca con artisti come Giorgio Morandi, Luigi Ghirri, un immaginario che appartiene a quel tipo di territori?

Fin dal primo momento ho voluto fare il contrario non per reazione, ma per consapevolezza. Morandi rappresenta il sapere, il dipingere, il sublime, la fedeltà agli strumenti dell’arte, in una ripetizione che non è mai banale, ma inventiva e creativa costante del quotidiano. Io ho cercato di allontanarmi dalla quotidianità in questo altrove idealizzato e nel linguaggio che ho espresso.

E Ghirri?

È una delle prime persone che ho conosciuto frequentando Bologna, che era la città di riferimento, e quando lui fece le prime copertine di Lucio Dalla io giocavo sulla mia origine etrusca e raccontavo della casa di Morandi. Non dico che ho suggerito a Ghirri, ma in effetti negli Anni Ottanta è poi andato a riprendere la casa dell’artista. Il Professore che ha fatto le foto della mia mostra in omaggio a Morandi, nel 2015 – ho cercato di farlo diventare il mio catalogo ma evidentemente anche lui è come i curatori di prima – ha fatto un album alla maniera di Ghirri, tanto è vero che ha acceso spiritosamente un televisore che stava vicino a un vasetto con il quale omaggiavo Morandi.

Ma è un’eccezione, ho preso come spartito i quadri ai quali cui mi sono riferito. C’è un’incisione, ad esempio, con testa di burattino. Ho preso perciò il mio calco e l’ho fatto diventare la testa di Fagiolino, che con Sganappino sono le maschere del mio paese. Ho giocato sul tema della metamorfosi e della natura morta, per dare il mio volto alle bottiglie, sul tavolo metafisico. Ho fatto un omaggio al capolavoro che ha rappresentato Morandi, anche se il mio discorso è palesemente all’opposto. L’ho stigmatizzato trasformandolo con il mio calco.

L'articolo Intervista a Luigi Ontani. Del cinema, della provincia, dei curatori… proviene da Minima et Moralia.

di Leonardo Merlini

Lo scrittore del momento, visto di persona, è più alto di quanto immaginassi, il suo volto, benché chiaramente riconoscibile per via di alcuni tratti molto singolari, con il passare dei minuti, mentre ci guardiamo durante l’intervista, diventa più sfuggente, come succede ai visi delle persone care quando muoiono; in un modo difficile da spiegare il ricordo si sfoca, l’immagine si sfalda, e si moltiplica in una serie di alternative, tutte in qualche misura contraffatte. Così lo scrittore del momento a volte somiglia terribilmente a Gary Oldman, poco dopo però prende le fattezze di un Tommy Lee Jones, oppure bordeggia l’idea di un Mel Gibson. Prima di tornare, senza preavviso nel bel mezzo di una delle molte pause di riflessione tra una parte di risposta e la successiva, a essere solo se stesso. Emmanuel Carrère mi sorprende in diversi modi: non porta la camicia dal collo un po’ liso e dal taglio regular che mi sarei aspettato da un intellettuale parigino, non è spigoloso nel relazionarsi con un estraneo come i suoi libri mi avevano fatto temere e, soprattutto, accetta di buon grado di parlare in inglese, lingua che maneggia senza francesismi da luogo comune (e proprio nello specchio dei luoghi comuni rivedo adesso con una certa vergogna riflesso il mio volto), anche se la parola literature, un paio di volte lo depista, ma lui, comunque, non si lascia intimorire. Il nostro incontro avviene al Circolo dei lettori di Milano, in una stanza che di primo acchito mi sembra assomigliare a molte altre, con tutti i crismi dell’antico palazzo meneghino, ma che poi, riguardando le foto scattate durante l’intervista, si rivela ricca di una serie impressionante di dettagli curatissimi, dal tappeto alla disposizione dei libri su alcuni tavolini, solo apparentemente marginali nel grande disegno dell’arredamento neoclassico.

Una volta, in una email che oggi non so dire se mi imbarazza o mi fa sentire fiero, ho scritto a Giuseppe Genna, di cui avevo amato moltissimo il romanzo Italia De Profundis, che non sapevo che cosa si dovrebbe dire a uno scrittore che si ammira per esprimere la propria passione per il suo lavoro senza sembrare un perfetto idiota o, come direbbe Kurt Vonnegut, un bambino di 6 anni [1]. Con il passare del tempo continuo a non sapere quale sia la risposta – certo, i complimenti fanno sempre piacere agli scrittori, normalmente attenti e premurosi nei confronti del proprio ego, ma non basta, soprattutto non basta a me – ma con il mestiere ho anche capito che se non puoi direttamente assaltare la Bastiglia, almeno puoi provare a girarci intorno, cercando una via meno battuta per fare breccia, nell’interlocutore, e soprattutto dentro di te. Dunque scelgo di mettermi un abito più istituzionale – del resto stiamo pur sempre parlando di un autore Adelphi – e comincio dall’ultimo libro, Il Regno, storia di una crisi mistica personale che poi diventa narrazione delle vicende dei primi cristiani, in particolare San Paolo e l’evangelista Luca. Parlo del ruolo dei libri, in questo caso si dovrebbe scrivere Libri con la maiuscola, che hanno sostenuto e sostengono le grandi religioni, e domando a Carrère – uno che ha avuto anche una certa vicinanza ad abissi che qualcuno definirebbe diabolici, come dimostra un libro come L’avversario – come si sia sentito affrontando con un libro (con la minuscola) una storia così poderosa e ponderosa. ”Non volevo competere con i testi sacri – mi ha risposto -. E’ stato un progetto ambizioso, ma è nato come qualcosa puramente narrativo, partendo dall’idea di una sceneggiatura per una serie tv. Ho iniziato leggendo e rileggendo gli Atti degli apostoli e le lettere di San Paolo, che sono i documenti fondamentali per questo tipo di lavoro. E non c’era un progetto teologico, l’ho concepito in un senso solo narrativo e drammatico”. Altro punto che depone a favore del fatto che, nonostante tutte le arie che mi posso dare, i miei stupori sono sempre un po’ provinciali: le parole “serie tv” ed “Emmanuel Carrère” non le avrei immaginate possibili nella stessa frase, e invece arrivano, con naturalezza, nell’inglese caldo dello scrittore, come se fossero semplicemente un fatto. Diceva Germano Celant di Piero Manzoni: “Non confida che il ragionamento possa raggiungere la verità. La verità è” [2]. Una posizione di fronte alla quale mi sembra che Carrère, autore per sua stessa definizione di (solo apparentemente) ossimorici “non fiction novels” [3], si possa sentire del tutto a suo agio [4] e che, ovviamente, gli consente di continuare a coltivare i propri dubbi (“Sono molto importanti anche nella religione”, mi dirà più tardi, confermandomi che in ogni caso è stato un credente, per quanto entusiasta per un certo periodo, sostanzialmente molto particolare e in fondo solitario. Condizione naturale per chi si sceglie il mestiere dello scrittore, direte voi, e avete ovviamente ragione).

Al centro della storia, oltre naturalmente a Carrère stesso, la figura di San Paolo, ma allo scrittore si capisce subito che piace di più quella di Luca. “L’evangelista – mi ha spiegato – è un personaggio molto umano e piacevole, ma è anche uno scrittore, io ho pensato, magari con una certa presunzione, che avrei potuto capire qualcosa su di lui attraverso la sua scrittura, in quanto era una sorta di collega”. Ma qual è il rapporto, e in un libro come Il Regno la domanda è quasi inevitabile, dato anche il parallelismo con l’autore di uno dei Vangeli, tra la Verità (maiuscola) e la letteratura (sempre minuscola, anche per i più grandi)? “Considerando la vasta questione della Verità – mi ha risposto – da un lato c’è Gesù che dice ‘Io sono la verità e la vita’, dall’altro c’è Pilato che dice ‘Che cos’è la verità?’, che è una posizione relativista che in un certo senso è la mia. C’è anche una terza via, che mi piace molto, ed è racchiusa in una frase di Kafka che ho citato nel libro, anche se non ho mai trovato esattamente la fonte di questa frase [5], che dice: ‘Io sono molto ignorante, ma questo non significa che la verità non esista’. Io sono d’accordo con lui, ci sono cose delle quali non so nulla, ma ciò non significa che queste cose non esistano”.
Quello che esiste, di certo, sono i libri di Carrère, il suo – sempre se crediamo alla Paris Review – “take-no-prisoners exhibitionism” che ha come bersaglio in primo luogo lui stesso o, meglio, il personaggio che nelle pagine di Limonov, L’avversario o Il Regno, dice “io” e si chiama Emmanuel Carrère. A un certo punto, dopo esserci annusati abbastanza a lungo, dopo aver sentito che di fronte a me c’era una persona che rispondeva, e non intendo alle domande ufficiali dell’intervista (prevedibilmente inserite in uno spettro piuttosto circoscritto e gestibile per ambo le parti senza troppa fatica), ma al gioco di suggestioni e di rilanci che alimenta la partita sotterranea di ogni intervista, quel confronto strategico tra chi (io) tenta di costruire un discorso che sia al tempo stesso ampio e particolareggiato (nella costante e infantile speranza di colpire il famoso scrittore, costringendolo a venire allo scoperto, abbandonando per qualche istante il ruolo sociale che il rituale giornalistico impone) e chi (lui) affronta con cortesia e disponibilità una cosa che è parte del lavoro, ma nella quale non conviene quasi mai esporsi troppo, soprattutto se sei lo scrittore del momento, dopo aver capito che era il momento di affondare, prendo in mano il coraggio e la sparo: chi è – gli chiedo – il personaggio Emmanuel Carrère, che percentuale di verità c’è in lui e quanta inevitabile finzione, dato che, indubitabilmente, si tratta comunque di un personaggio letterario [6] ?
Questa volta la pausa è lunga, Carrère si guarda intorno più volte. Io tengo duro, resto zitto, aspetto massaggiandomi piano la barba, incredibilmente resisto alla fretta di rimediare al suo silenzio e al mio panico sempre più forte all’idea di avere detto una enorme cazzata. Ma poi mi guarda con quegli occhi da attore camaleontico e triste, aspetta ancora un istante, quindi risponde: “Per prima cosa – e lo dice pensandoci molto, o almeno riuscendo a farmelo credere in modo convincente – io cerco di essere più sincero che posso, ma la sincerità non è abbastanza. Puoi mentire anche essendo sincero”. Bingo, nel mio cervello si stappa una bottiglia di chinotto (meglio non esagerare con l’autocelebrazione), ho un titolo, penso, e comincio a rilassarmi, errore imperdonabile, perché Carrère fiuta e rilancia sul tavolo della complessità. “Quello che tento di fare – aggiunge – è sia il ritratto del protagonista della storia, sia un autoritratto. Io ho bisogno di fare il ritratto di qualcun altro per arrivare a fare il mio autoritratto. E ho bisogno di fare un autoritratto per poter creare qualcun altro. C’è questo tipo di interazione”. Ha stravinto lui, altro che titolo, qui c’è sintetizzato tutto il metodo di lavoro degli ultimi libri, la strategia che lo ha reso grande e celebrato, un significante e un altro significante, che insieme, questo è il punto, fanno un Significato.
Poi, e ciò conferma che anche un grande scrittore sa essere premuroso nei confronti di chi gli sta di fronte, aggiunge, fingendo di cedermi i tre punti: “Lo so che non ho risposto alla domanda, ma perché in realtà non sono in grado di rispondere”. Noi però sappiamo che c’è gente che per una risposta così potrebbe offrire il proprio regno. Mica per un cavallo.

Doppi, specchi, depistaggi. La situazione, direbbe Roberto Bolaño, a questo punto si è decisamente complicata. E per i personaggi di questo racconto (perché quello è, lo sto scrivendo ora davanti a una tastiera, è notte, la birra è quasi finita e anche io fatico a definire chi è che dica io in questo pezzo, che non so sinceramente cosa sia) non ci sono più vie d’uscita: intervistatore e intervistato, cronista e Autore, destini segnati, immutabili. Non fosse che in mezzo a noi due, in quello spazio che serve alla mia videocamera per avere un respiro e un’inquadratura, in quella distanza che disperatamente tento tutte le volte di annullare (illudendomi ogni volta di esserci riuscito, quando invece è mantenerla il vero appiglio per il successo dell’impresa) si stende il fantasma multiforme della letteratura, quella che trasuda da tutti i non fiction novel di Emmanuel Carrère, quella che ci offre, imprevista e scontata, la via d’uscita, a me e a lui, per passare indenni ancora una volta attraverso questo rito scioccante che consiste nel cercare di scoprire qualcosa di un’altra persona attraverso le cose che ha scritto e quelle che io a mia volta scriverò, in un circolo infinito di riflessi potenzialmente portatori della peste della noia. Ma la letteratura arriva e, ancora una volta (mentre rinnova la condanna eterna per ciascuno di noi due – ma ognuno si sceglie la condanna che vuole nel mondo del libero capitalismo) ci salva la vita. “Il punto, quando si scrive letteratura, e il genere non conta niente, per me è che più sei libero, migliore sarà il risultato – sta dicendo adesso Carrère -. Se io sento che in quel contesto potrò essere libero allora sceglierò una cornice romanzesca. Ci sono per esempio dei libri di storia che sono molto più vicini alla mia idea di letteratura rispetto a tanti romanzi”. Bravo, fin qui, ma anche un po’ prevedibile, vagamente farisaico direbbe un sagace evangelista Luca. Poi però arriva il colpo di coda, che ancora una volta cambia le regole del gioco o, se preferite, la sintassi della lingua comune che, ciascuno straniero alla propria, stiamo parlando seduti composti sulle sedie confortevoli del Circolo dei lettori meneghini. “Personalmente – aggiunge lo scrittore – non credo che sia una cosa buona andare troppo in cerca della qualità letteraria, io credo che la letteratura compaia quando vuole lei e non dipenda da te. Puoi anche voltarle completamente le spalle e fare comunque della buona letteratura”.

Chiaramente abbiamo finito, io ho finito, è successo quello che speravo: mi sono perso nonostante avessi in mano la mappa esatta di ogni strada possibile, ossia un libro. Nella fattispecie di Emmanuel Carrère, ma a quest’ora è un dettaglio che perde almeno in parte il proprio significato esclusivo. Però, siccome il tarlo dell’invidia mi rode anche mentre mi sforzo di allontanarlo da me, mi gioco un’ultima domanda: ma tutto questo successo – gli chiedo – non ti spaventa? (e sto chiaramente parlando per me). “Ci sono due cose che sono in contraddizione risponde lui con un sorriso che mi sembra decisamente magnanimo – e con entrambe ti devi confrontare: la prima è che il successo è una cosa molto bella per l’ego, il che significa che non è molto positiva per il sé”. Uhm, buona, ma si può fare meglio, forza Emmanuel. “E’ una cosa molto pericolosa, devi essere molto molto cauto con il successo, perché ti può rendere decisamente stupido e pretenzioso. Questo è il lato negativo, il lato pericoloso”. Mi sto per addormentare, ma ecco la freccia che arriva, grazie al cielo.”D’altra parte – conclude lo scrittore – nel successo c’è per me anche un aspetto molto positivo, perché ti dà molta fiducia per fare cose coraggiose. Se vedi che i lettori ti hanno seguito in imprese anche molto strane e rischiose, andando ben oltre le tue aspettative, senti la sicurezza per provare qualcosa di più difficile”.
Adesso sono davvero esausto, volevo che Emmanuel Carrère, lo stesso tizio che ha fissato negli occhi l’avversario Jean-Claude Romand e ne ha cavato un libro meraviglioso e impossibile, lo stesso che adesso mi guarda con una serie di rughe sul viso che sembrano finte, dal tanto che sono curate, quello che ha provato a scrivere di nuovo un Vangelo e gli Atti degli apostoli, dicesse che ha voglia di fare ancora qualcosa di più difficile. Qui dovevamo arrivare. Pronti, naturalmente, per partire ancora verso chissà quale altra destinazione.
Wow [7].

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[1] Indimenticabile, in questo senso, la lettera che il miliardario buono e un po’ stupido Eliot Rosewater spedisce allo scrittore di fantascienza e reietto Kilgore Trout in Mattatoio n.5: “Lei dovrebbe essere presidente del mondo”, scrive, tra l’altro, Rosewater.

[2] Germano Celant, Su Piero Manzoni, Abscobdita

[3] Cfr. l’intervista di Emmanuel Carrère alla Paris Review, The Art of Nonfiction No. 5

[4] Così come, pur con altre sfumature, si sentirebbe a proprio agio un Philip K. Dick, di cui Carrère è stato anche biografo appassionato

[5] Qui non resisto e gli dico, quasi con certezza, che la citazione è tratta dai Quaderni in ottavo dello scrittore praghese. Mentre lo dico sento il leggero brivido dell’azzardo e capisco che, in una qualche misura anche tutt’altro che spettacolare, la letteratura (e la componente di invenzione che porta con sé, anche se in Carrère questa convergenza sembra meno immediata, e quindi più mediata) è il mio destino (con la minuscola, mai esagerare). Nei giorni successivi non sono mai andato a verificare se la mia risposta fosse quella giusta. Scrivo adesso che non lo farò mai.

[6] Mi rendo conto ora, giorni dopo l’evento reale dell’intervista con Carrère, che fare questa domanda nel corso di un incontro che aveva come tema un libro sui primi cristiani poteva portare con sé implicazioni ben più vaste dell’ombelico del giornalista e perfino di quello del grande scrittore. Implicazioni complesse che hanno a che fare con altri libri, nei quali, per esempio, un personaggio chiave è chiamato Gesù…

[7] Forse un francese direbbe “Superbe!”, ma sinceramente chissenefrega

L'articolo Emmanuel Carrère e la schiena della letteratura proviene da Minima et Moralia.

La versione integrale dell’articolo di Michele Dantini è consultabile sulla pagina Web della rivista Scenari_Mimesis, qui.

di Michele Dantini

Progenitori di pietra, Figli che a ritroso trapassano nei Padri, interni abitati dai Fantasmi della Memoria e dell’Oblio. E ancora: enigmatiche sculture-monili, antichità redivive e acrobatici “pensatori di buchi” da cui, quantomeno così si suppone, si riversa via da noi la Tradizione.

Il dilemma “che fare?” è divenuto ricorrente nell’arte italiana contemporanea. Per quanto implicito, costituisce il tema cruciale. Per dargli forza occorrerebbe tuttavia trarlo fuori dai regni del Non Detto e del Preterintenzionale e discuterlo in tutta la vastità delle sue implicazioni.

“Ho pensato alle strane forze che ci legano, a quelle cose che non sappiamo se siamo noi o cos’altro; revenants, forze, spettri?”, annota Piero Manzoni poco più che ventenne nel suo Diario. A distanza di qualche anno Pascali definisce “bolle” le sue Sculture bianche: lamenta lo scarso radicamento della propria attività. Alla sua immaginazione le candide forme di animali decapitati o preistorici si mostrano ancora come “revenants”. Analoghi sentimenti di separatezza si ripresentano oggi. A scongiurarli non bastano lodevoli intenzioni.

Nel 1968 Giulio Paolini rende omaggio alla propria comunità di amici, maestri e mentori nell’Autoritratto con il Doganiere. Immagina una scena vivace e partecipata e la arricchisce di dettaglio sul modello della copertina dell’ottavo album dei Beatles, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Poco dopo questa comunità si dissolve. L’artista non proporrà più gaie immagini collettive, ma elegiache memorie dell’Antico. Cercherà così, attraverso l’ossessiva pratica della citazione, di elaborare il lutto per la perdita di una madrelingua.

Nello stesso anno Mario Merz, al pari di Paolini esponente di spicco dell’Arte povera, affida all’installazione Solitario, solidale un dubbio amletico: quali rapporti stabilire tra l’esigenza di solitudine e il desiderio di partecipazione? Possiamo leggere in due modi l’alternativa: come inclusiva (“vel… vel”) o disgiuntiva (“aut… aut”). Se assumiamo che il senso dell’alternativa sia inclusivo questo implica che l’artista, per Merz, può essere allo stesso tempo “solitario” e “solidale”: riuscirà dunque, quasi per magia, a trovare immagini capaci di interpretare passioni collettive (è questa la posizione di Merz nel 1968). Ma è pure possibile stabilire una disgiunzione radicale: in questo caso l’artista è costretto a scegliere tra “solitudine” e “solidarietà”. La storia italiana dei decenni successivi non ha sciolto il dilemma: tuttavia ha cospirato in favore dell’aut aut.

“Come “abitare” un contesto nazionale o postnazionale e creare immagini-simbolo di un compito e un destino condiviso? È significativo che nell’arte italiana degli ultimi due decenni, direi dalla Nona ora di Cattelan (1999), non troviamo credibili messe a nudo di propositi di riscatto o esperienze di vulnerabilità collettiva. Dietro opere ben fatte non percepiamo città, classi sociali, generazioni, comunità ideologiche o affettive. L’atteggiamento di risoluto solipsismo non aiuta.

Dalla biografia di un’artista milanese di ampia notorietà internazionale apprendiamo che questa stessa artista risiede tra Anchorage, Londra e Alicudi, senza dimenticare i soggiorni a Shangai. Dietro alla spacconeria di chi modella il proprio avatar a imitazione di aziende multinazionali, assimilandosi di buon grado a un “prodotto” industriale o finanziario, non c’è forse il rifiuto subalterno della propria identità infantile e vernacolare? Un’automutilazione volontaria del Sé in ossequio alle estetiche (o alle biopolitiche) del capitale? Prendo spunto dalla circostanza per considerazioni di più ampia portata.

L'articolo Cosmopolitismo e subalternità nell’arte italiana contemporanea proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Studio. (Immagine: Mariangela Melato in una scena di Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto di Lina Wertmüller.)

“Signora del teatro” era una definizione che le andava stretta: «Mi fa arrabbiare, sono stupita di quante cose ho fatto nella vita». Aveva ragione, perché Mariangela Melato è stata una delle signore di tutto lo spettacolo italiano, programmaticamente anti-diva, attrice indipendente, sempre in fuga: «È l’ordinazione veloce che fa una signora», le disse una volta l’amica Franca Valeri. È morta a 71 anni all’alba a Roma, avrebbe dovuto essere in piena attività con la tournée de Il dolore di Marguerite Duras che doveva partire a ottobre da Genova, dove era di casa allo Stabile dal 1992, ma era stata cancellata per l’aggravarsi della malattia. «In questi momenti le frasi sembrano di circostanza, ma con lei no, non è così», ha detto il mattatore Gigi Proietti. «La sua morte, per il nostro ambiente, è senza dubbio una delle notizie più tristi che ho ricevuto. Lo dico davvero».

Non si era mai sposata: «Zitella sicuro, felice non saprei; una giornata interamente felice non esiste, esistono piccoli momenti di gioia. Se avessi rinunciato al lavoro, se con un fidanzato fossi andata alla Maldive ogni anno, per esempio, invece di stare su un palcoscenico, non avrei fatto di certo una vita migliore. Certo mi sono abituata alla solitudine sentimentale, a vivere senza uomini. È come se gli uomini fossero spariti: cercano donne molto diverse da me, donne deboli, donne geishe e condiscendenti. Ma io non ho mai fatto Come tu mi vuoi: non l’ ho fatto a teatro, figuriamoci nella vita». Non aveva figli: «Non l’ho mai sentita questa mancanza, neanche durante i miei grandi amori. come se le donne avessero paura di non lasciare il segno del loro passaggio sulla terra…» In fondo a una lunga intervista a Laura Laurenzi, aveva confidato di sapere il motivo per cui piaceva alle donne: «Un po’ per i ruoli che faccio, un po’ per la mia voce, per la mia fisicità, per non vedermi mai fotografata mano nella mano con il fidanzatino di turno».

Non era figlia d’arte. Era nata a Milano da una sarta e un vigile che si chiamava Adolf Hoening, che aveva «radici ad Hannover, cognome italianizzato in Melato sotto il fascismo e che era stato internato a Dachau». Aveva studiato pittura all’Accademia di Brera e, per pagarsi i corsi di recitazione di Esperia Sperani, aveva iniziato a lavorare alla Rinascente come commessa e vetrinista. Poi i primi passi in teatro, trovarobe e suggeritrice, piccole parti a Bolzano. Si definiva una ex povera, «ho da sempre una vocazione a immolarmi», il suo stakanovismo era fatto di passione e fatica, «avendo conosciuto la sofferenza, non potrei mai essere prepotente». Era spaventata dagli eccessi: «Il mio sogno sarebbe riuscire a buttare via tutto il superfluo, avere solo due vestiti, avere una casa spoglia, con dentro quasi niente. Da Renzo Arbore (suo grande amore che aveva ritrovato negli anni, ndr), con tutti quei soprammobili, quell’horror vacui, mi mettevo le mani nei capelli».

Riuscì a imporsi e a lavorare in teatro prima con Dario Fo (Settimo non rubare, 1963), poi con Luchino Visconti (La monaca di Monza, 1967), infine con Luca Ronconi (Orlando furioso, 1968). Del provino con il “conte rosso” raccontò: «Dal fondo della sala, dopo un attimo di silenzio, sentii la sua voce che mi diceva: “Pari una rana, ma che coglioni che hai! Sei disposta a tagliarti i capelli?” Io risposi al volo: “Anche i piedi, signor conte!”»

Vent’anni dopo quel provino Ugo Volli la spiò durante le prove di un nuovo spettacolo di Ronconi: «A vederla provare le scene in cui, pian piano, vien fuori il suo segreto, fa già molta impressione: glaciale e furiosa, seduttiva e annoiata, ansiosa e indifferente, come un animale mezzo pitone e mezzo leopardo, ma sempre assolutamente femminile». Sul palco era una perfezionista: «Sento tutto, anche i brusii in ultima fila. La mia sarta mi dice sempre che io sono quella che sente l’erba crescere. Una volta c’era un signore in prima fila che a un certo punto ha guardato l’orologio. Volevo sbranarlo. Da quel momento ho recitato solo per lui».

Dopo gli applausi a teatro vennero quelli al cinema. Ma volarono gli schiaffi: arrivò il gran melò di Lina Wertmüller che impose la “spigliata biondaccia alla Jean Harlow” mentre la produzione avrebbe preferito la Sandrelli. All’epoca in Italia la Wertmüller era l’unica regista donna insieme alla Cavani. Con Giancarlo Giannini e la Melato formò un trio vincente per tre film, eccessivi a cominciare dai titoli, sguaiati, istrionici, sempre sopra le righe, per molti “qualunquistici” ma di grande successo popolare: Mimì metallurgico ferito nell’onore (1972), Film d’amore e d’anarchia – ovvero stamattina alle 10 invia dei fiori nella nota casa di tolleranza… (1973) e Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto (1974). Più la replica anni ’80 con Notte d’estate con profilo greco, occhi a mandorla e odore di basilico.

Per sopportare l’impeto virile, rabbioso e manesco di Giannini, fatto di passione e ideologia, c’era bisogno di «quel blend che poche attrici hanno: arroganza, avvenenza, vis comica», come disse Tullio Kezich. Anche dalle scene di nudo la Melato usciva con autorevolezza, da bisbetica indomata. Ecco perché oggi i fotogrammi di Gennarino Carunchio e Raffaella Pavone Lanzetti furenti e avvinghiati non ci appaiono violenti ma cult. L’unico schiaffo non previsto nella sua carriera fu una torta in faccia che le tirò Aldo Busi a Venezia, durante un pranzo ufficiale del Festival nel 1989 (così raccontava Beniamino Placido senza spiegare però il perché). Nuda, invece, aveva posato giovanissima per Piero Manzoni, per le sue sculture viventi, firmate dall’artista. Bellezza spigolosa, pelle diafana e capelli biondo platino: Sofia Loren la chiamava la Picassa. Non fece mai plastiche: «La bellezza sta proprio nella diversità, nel coraggio di essere diverse. Io le mie rughe me le tengo: e poi la collana di Venere l’ho sempre avuta».

Il celebre turpiloquio di “sciacquetta, brutta bottana industriale e socialdemocratica” e il canovaccio di “ricca signora milanese si accoppia a indigeno sudista”, complice il successo americano, avevano sedotto anche Henry Miller, che nelle lettere a Brenda pubblicate da Feltrinelli scrisse, esaltato dalla visione di Travolti da un insolito destino: «Humour and fucking! Cara Brenda, Hollywood, con tutti i suoi divi, non sa darci questo». Quello che era riuscito alla Melato non si ripeté nel 2002 con Madonna protagonista e diretta da Guy Ritchie:  il remake del film costato dieci milioni di dollari fece un tonfo memorabile.

Inevitabilmente la Melato finì nel grande catalogo di facce e sagome di Fellini: per il regista era una via di mezzo tra una divinità egizia e un extraterrestre. Per Alberto Moravia invece era «intensa ma non troppo seducente». Beniamino Placido usò il maiuscolo per dire che «NOI AMIAMO ANCORA di più quell’attrice giovane e bella, matura e inquietante che è Mariangela Melato». In una delle tante “lucherinate” promozionali, il suo press agent Enrico Lucherini, che l’adorava, la fece incendiare: «Vennero dei pompieri finti a salvarla» – ovviamente non era vero – «Non ho mai capito se i direttori lo sanno che sono balle o ci credono davvero».

Eclettica, padrona di sé, diceva di essersi scelta un mestiere «dove piango, rido, m’angoscio ma comunque fingo», e che le permetteva di essere «bambina, vecchia, figlia, madre». In questo senso il complimento più bello glielo fece proprio il press agent: «Ha un insolito coraggio. Da noi una volta arrivati al successo si fa di tutto per mantenerlo, a costo anche di ridursi a uno stampino. Mariangela invece è una che dopo Mimì metallurgico parte per Matera per girare con uno spagnolo poco conosciuto, Fernando Arrabal, e accetta la parte da protagonista di Oggetti smartitidi Giuseppe Bertolucci, un film destinato a incassi mediocri, senza nessuna concessione alla platea. O partecipa ad Aiutami a sognare di Pupi Avati, solo per cantare e ballare. Oppure fa teatro per sei mesi. Così molti baroni del cinema italiano la considerano un po’ matta. Invece si tratta di un tipo di carriera diversa, come quelle di Vanessa Redgrave e Glenda Jackson».

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