Il primo ricordo che ho legato alla città di Riccione è un pomeriggio di fine inverno di alcuni anni fa: le porte delle hall dei numerosi alberghi dischiuse su strade moderatamente deserte, il cielo grigio chiaro, mentre attraverso nel silenzio quello che potrebbe essere benissimo un set cinematografico appena dismesso. Pochi minuti e ai miei occhi si offre la Riviera Romagnola, sconfinata, dorata, superba.

Per una forse poco fantasiosa propensione ad amare le cose illuminate di luci insolite, ho sempre immaginato questo luogo potenzialmente più attraente nel periodo che segue immediatamente l’estate, quando turisti e avventori della bella stagione si muovono verso altri lidi, lasciando le architetture libere di svettare solennemente nel paesaggio balneare.

È in quel pomeriggio di fine inverno che faccio la conoscenza di Simone Bruscia, direttore di Riccione Teatro, riminese,una laurea in Lettere e un’inesauribile conoscenza cinematografica e letteraria: Simone mi accoglie allo Spazio Tondelli, la casa del Teatro e delle arti della città di Riccione, con un garbo antico che raramente mi è capitato di incontrare tra gli operatori culturali della mia generazione.

L’entusiasmo nelle sue parole è dato dal ritrovamento di una sceneggiatura inedita di Valerio Zurlini, glorioso regista che, tra gli altri, ci ha fatto dono di uno dei massimi capolavori del cinema italiano, “La prima notte di quiete”. Insieme improvvisiamo un tour nei luoghi di questo film di culto e ci ritroviamo a ragionare sulla centralità del territorio nell’esistenza di un individuo, su quanto, ad esempio, la marginalità geografica abbia contribuito alla grandezza del pensiero di Pier Vittorio Tondelli e al suo sguardo sognante sulla città, sul mondo.

Esistono luoghi di passaggio come i confini; luoghi centrali in cui accadono le cose, le grandi città, le capitali; esistono poi luoghi di attraversamento e di sedimentazione, che sono il punto di partenza e di ritorno. Riccione potrebbe essere un perfetto luogo di attraversamento.

Mi preparo a tornare a Riccione, questa volta in occasione di un evento importante: la venticinquesima edizione del TTV Festival, kermesse biennale istituita nel 1985 da Franco Quadri, proprio nell’intento di indagare la relazione che intercorre tra le arti sceniche e il video, e che, dal 2010, è diretta per l’appunto da Simone Bruscia.

Nume tutelare di questa edizione Pina Bausch, alla quale sono dedicate interamente le tre giornate del secondo appuntamento, dal 18 al 20 settembre. A dieci anni esatti dall’avviamento dei lavori di ricerca del Riccione Teatro sulla coreografa tedesca, si ritorna ad approfondire lo sguardo unico di una artista che ha rivoluzionato il concetto stesso di movimento.

In un anno in cui siamo stati costretti a familiarizzare con una disperata medicalizzazione delle relazioni interpersonali, l’attenzione del TTVsi sposta su un tema essenziale, prendendo spunto per il proprio titolo da una delle frequenti domande che Pina Bausch poneva ai suoi danzatori per cercare di provocarne le improvvisazioni: “Come immaginate l’amore?”

Un manifesto poetico ma soprattutto una richiesta sincera di condivisione che è rivolta direttamente a tutti coloro i quali faranno parte di questo Festival, artisti, pubblico, stampa, cittadini.

Distante dagli austeri tecnicismi e dai principi estetici artefatti del balletto classico, la visione di Pina Bausch ha cercato di restituire al corpo la sua integrità psicologica, recuperando l’attenzione per la teatralità del gesto e dell’espressione, secondo l’idea che il soggetto danzante debba dare vita a un’espressività personale che si muova da un’indagine interiore. Il teatro della danza di Pina Bausch è qualcosa che travalica i palcoscenici, che si riversa nelle strade, nelle piazze, come accade in una delle sue coreografie più emblematiche, “Join! The Nelken Line Project”, che andrà in scena al TTV domenica 20 settembre.

La città di Riccione si trasformerà nel fondale naturale della grande, metaforica passeggiata danzante dell’umanità, emblema del vitale susseguirsi delle stagioni, curata in questa occasione da Marigia Maggipinto, ex danzatrice del Tanztheater Wuppertal, sarà aperta a chiunque voglia prenderne parte (preceduta da un workshop introduttivo alla performance in cui ai partecipanti verrà mostrata la partitura coreografica) e si svolgerà sulla battigia, accompagnata dalla musica di Louis Armstrong trasmessa dalla Publiphono, grandi altoparlanti disseminati sulla spiaggia, vero oggetto culto del luogo, che da oltre cinquant’anni sono la voce estiva in filodiffusione della Riviera.

Pina Bausch sosteneva che certe cose si possono dire con le parole, altre con i movimenti, ma “ci sono anche dei momenti in cui si rimane senza parole, completamente perduti e disorientati, non si sa più che cosa fare. Ed è a questo punto che comincia la danza e per motivi del tutto diversi dalla vanità. Non per dimostrare che i danzatori sanno fare qualcosa che uno spettatore non sa fare. Si deve trovare un linguaggio – con parole, con immagini, atmosfere – che faccia intuire qualcosa che esiste in noi da sempre”.

Per ricordare questa figura leggendaria e la sua rivoluzione culturale, il Festival ospiterà la danzatrice australiana Julie Shanahan (ad oggi, una delle pochissime responsabili della riproduzione e del riallestimento dei pezzi bauschiani) che eseguirà due assoli: un estratto di “Agua”, spettacolo firmato da Pina Bausch nel 2001 e nato da un lungo soggiorno-residenza del Tanztheater Wuppertal in Brasile, ed un assolo originale che verrà “costruito” appositamente per Riccione dalla stessa Julie, prendendo come spunto il titolo di questa edizione. Sarà possibile, inoltre, visitare una ricca mostra fotografica, “Liebe Pina”, curata dalla stessa Julie Shanahan e Leonetta Bentivoglio, in cui verranno esposte le immagini degli spettacoli del Tanztheater e fotografie inedite scattate da Ninni Romeo.

L'articolo “Come immaginate l’amore?” 25ª edizione del Riccione TTV Festival proviene da Minima et Moralia.

di Gianluca Giraudo

Dopo c’è una festa, musica alta, palloncini di tutti i colori e camerieri che traballano con lo champagne sul vassoio. Prima ci sono gli uomini: tutti quelli della tua vita, che uno dopo l’altro ti raggiungono, ti parlano, si fermano per un saluto, l’ultimo; in faccia il sorrisetto un po’ affranto un po’ complice per dirsi e dire alla loro coscienza: “È andata così”.

Si può essere culturalmente attrezzati e farsi venire in mente la produzione di Pina Bausch guardando gli uomini fare preda un’inerme personaggio femminile nella scena del funerale che Flavia (Laura Morante), protagonista di Assolo, immagina per sé nel sonno, oppure semplicemente molto umani per rivedervi una delle più intime domande che tormenta la maggior parte di noi. Com’è la vita (degli altri) dopo la morte (nostra)? Che cosa c’è nel dopo-di-noi? Molto poco dolore e ragazze in bikini di paillettes che si strusciano sui presenti sembra dirci il subconscio di Flavia.

In scena, lei, Flavia, non abbiamo ancora avuto modo di vederla – in effetti non sappiamo neanche che si tratta di un suo incubo – eppure già partecipiamo della sua sorte, ci indignamo per il deplorevole atteggiamento degli uomini, ci riconosciamo nella sua sfortuna amorosa, tifiamo per lei. Poi, appare all’improvviso, siamo con lei davanti a un’anziana psicologa che ci guarda stranita, comprensiva ma dubbiosa. E da lì, saremo Flavia per tutto il film.

L'articolo Scrivere di cinema: Assolo di Laura Morante proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo l’introduzione di Graziano Graziani al volume che raccoglie la Trilogia dell’invisibile di Deflorian/Tagliarini (edito da Titivillus). Il progetto è in scena fino al 16 novembre al teatro India di Roma. 

Vittorio Giacopini, durante un intervento alla fiera della piccola e media editoria di Roma di qualche anno fa, individuava un elemento di debolezza della letteratura italiana contemporanea, quello che lui definiva “deficit di esperienza”. Se la gente passa la maggior parte del suo tempo tra casa e ufficio, se si informa attraverso un computer e sempre attraverso un computer legge, guarda film, comunica, stabilisce delle relazioni, la parte della vita in cui si fa esperienza diretta del reale si riduce drasticamente. È un effetto evidente, quasi lapalissiano, delle società del terziario avanzato, che la contemporaneità – con la sua accelerazione tecnologica e l’erosione costante del tempo libero a favore di quello lavorativo – ha portato alle estreme conseguenze. E se uno scrittore non ha esperienza diretta della realtà, di cosa può mai scrivere nei suoi libri? Ecco allora l’avanzata vittoriosa e inarrestabile della letteratura di genere, dove il racconto finzionale deve seguire o variare quello che, a tutti gli effetti, è una sorta di “canone”; oppure lo sviluppo, ben più minoritario, di una letteratura minimale e di autofiction che restringe il campo visivo a quella parte di esperienza che è ancora possibile praticare.

Questo cul-de-sac individuato da Giacopini non è estraneo alla scena teatrale contemporanea, nonostante la maggiore libertà dal “genere” che caratterizza un’arte come il teatro, dove editori e mercato, o i loro corrispettivi, hanno tutt’altre logiche e funzioni. Ma il deficit di esperienza è, possiamo dire, una condizione piuttosto comune per l’artista indipendente del XXI Secolo, che passa il suo tempo tra prove, spettacoli, festival, organizzazione e autopromozione. Tutto questo non avviene certo per una tendenza congenita all’autoreferenzialità: è piuttosto l’effetto dell’eccesso di specialismo a cui oggi è condannato ogni settore professionale, soprattutto quando è indipendente e se appartiene alla sfera umanistica – quasi fosse un contrappasso che il settore dell’arte e della conoscenza deve pagare come pegno per il fatto di non essere immediatamente produttivo e remunerativo.

Non è sbagliato partire da qui, da questa “solitudine” dell’artista, per comprendere quello che è forse l’aspetto più interessante e luminoso del lavoro drammaturgico che Daria Deflorian e Antonio Tagliarini hanno portato avanti assieme a partire dal loro primo lavoro del 2008. Perché l’intero arco del loro percorso artistico come duo si inscrive in un tentativo di parlare della realtà, anche recuperando una chiave emotiva, facendo però i conti con la distanza che l’artista – e noi con lui – ha rispetto ad essa.

L’arte come discorso sul mondo

In Rewind, omaggio a Café Müller di Pina Bausch, la prima delle loro pièce, il fulcro del racconto non-racconto era lo spettacolo di Pina Bausch, che i due performer guardavano dallo schermo di un computer, senza che mai l’immagine fosse accessibile al pubblico in sala. Considerazioni, ricordi, digressioni verso altri ragionamenti tessevano la tela non lineare di uno spettacolo che centrava uno dei nodi gordiani del teatro: il suo essere un’arte che si dà per un momento e subito si dissolve, ma che pure resta depositandosi come immagine di una memoria collettiva – sia pure circoscritta alla comunità di chi il teatro lo segue –, il “mito” di un “epos” che si è verificato e consumato come rito collettivo, e che in seguito come memoria si tramanda nel tempo.

L’oggetto che scatena questo dispositivo di racconto dialogico – che secondo uno studioso come Gerardo Guccini è contiguo alla ricerca sul post-drammatico, portata avanti in questi anni dalla drammaturgia nordeuropea – non è né un fatto reale, storico o privato che sia, né una creazione finzionale. Si tratta, invece, di un’opera d’arte, più precisamente dell’opera di un altro artista: uno spettacolo di Pina Bausch. Questa scintilla iniziale, con variazioni significative, caratterizza anche il resto della produzione di Deflorian/ Tagliarini, almeno fino ad ora. Con il loro secondo lavoro, From A to D and Back Again, il riferimento e punto di partenza è la filosofia di Andy Warhol, contenuta in un volume intitolato From A to B and Back Again: siamo ad un cortocircuito tra soggetto e oggetto della rappresentazione che si può individuare già dal titolo, dove le iniziali dei due performer sono innestate nel titolo originale, così come i pensieri di Warhol si innestano sulle esperienze personali e le digressioni che i “personaggi” Daria e Antonio snocciolano in un spettacolo fatto di frammenti “a specchio”, dove anche visivamente le sembianze dei due performer finiranno per essere scambiate e per confondersi.

Ancora, con il terzo lavoro, il Progetto Reality (rzeczy/cose e Reali- ty), è un reportage narrativo dello scrittore polacco Mariusz Szczygieł a dare il la alla drammaturgia originale. In questo caso ci troviamo di fronte ad una storia vera, quella di Janina Turek, una donna che per tutta la sua vita tenne un diario asettico, fatto di cifre e insiemi, senza emozioni leggibili, riempiendo in questo modo 748 quaderni – che vennero scoperti soltanto dopo la sua morte. Ma è comunque l’emozione che scaturisce dalla ricostruzione che Szczygieł fa di questa storia marginale e dimenticata a fare da detonatore per un lavoro che tiene abilmente assieme il “caldo” della temperatura emotiva con il “freddo” del dispositivo scenico performativo, così come “caldo” e “freddo” convivono quasi come in un ossimoro nella storia di una scrittura che ha espulso ogni sentimento, messa in opera da una donna che – come tutti – questi sentimenti in un modo o nell’altro li ha pure vissuti.

Si approda infine alla fiction con Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni, spettacolo che prende le mosse da alcune pagine del libro L’esattore, dello scrittore greco Petros Markaris. L’immagine di quattro pensionate greche che si tolgono la vita, perché non ce la fanno più ad andare avanti a causa della crisi economica che ha sconvolto l’Europa e la Grecia in particolare, è il detonatore per una riflessione che parla della condizione di impotenza in cui l’imperativo economico che si è impadronito dei rapporti sociali ha sprofondato tutto il Vecchio continente sul finire del primo decennio del XXI Secolo. Il libro di Markaris, in realtà, parla di altro: si tratta del secondo volume di una trilogia che ha per protagonista l’ispettore Charitos, alle prese con vicende delittuose sullo sfondo della crisi. Se anche lo sfondo è lo stesso, è però quella breve, fulminea immagine a fungere da innesco per il lavoro di Deflorian/Tagliarini, che in questo caso per la prima volta aprono a una drammaturgia non a due, scegliendo di lavorare con Monica Piseddu e Valentino Villa.

In ognuno di questi lavori, dunque, si parte da un oggetto d’arte per parlare di qualcos’altro. L’opera d’arte, nel lavoro di Deflorian/ Tagliarini, non è un mero oggetto di ispirazione-imitazione, è invece un oggetto con cui dialogare, da cui prendere le mosse per arrivare altrove, come accade nelle conversazioni private, fatte di mille digressioni e ritorni. L’arte torna così ad essere un dispositivo di conoscenza, un elemento di un dibattito più ampio nel quale anche Daria e Antonio – autori, personaggi, performer – dicono la loro. Non un lavoro “su”, ma un lavoro “attraverso”, che spinge finalmente fuori l’opera d’arte dalla sua presunta auto-referenzialità per ricollocarla in un ambito di conoscenza e di esperienza del mondo.

Sulle tracce della realtà

Un altro aspetto che caratterizza i lavori di Deflorian/Tagliarini è il fatto che, pur essendoci un racconto di qualcosa, non è mai un racconto diretto e lineare, né una storia interpretata: è piuttosto l’effetto di una digressione di ragionamento, come se lo spettatore si infilasse accidentalmente e di straforo nei discorsi privati di due persone. Per inquadrare questo aspetto delle drammaturgie del duo romano, tuttavia, occorre fare una precisazione.

Non è certo la prima volta che il teatro sceglie di abdicare al racconto diretto in favore di un dispositivo in grado di parlare della realtà. C’è anzi una ricca tradizione teatrale che, durante il XX Secolo, ha scelto di mettere in soffitta le “storie”, rifiutando il racconto perché oramai non più in grado di assumere un valore universale. Nel corso del tempo tutto l’impianto della messa in scena classica è stato messo sotto accusa: drammaturgia, recitazione, regia. Tutti elementi non più in grado, per un verso o per un altro, di ristabilire quel patto comunicativo con lo spettatore – quella “magia del teatro”, per usare un termine romantico – in grado di incantare chi guarda e di permettergli di credere a ciò che vede. Drammaturgia e recitazione, inseguendo una realtà che sembrava oramai refrattaria ad abitare la scena, sono incappati nel vicolo cieco della retorica. E sono stati, di conseguenza, oggetto di un ripensamento radicale.

Il risultato di questo ripensamento, tuttavia, ha progressivamente spostato la scena contemporanea verso un approccio “freddo”, dove la temperatura emotiva non aveva più cittadinanza se non come risultato di un impatto rispetto a una visione. Si tratta, però, più un “patire” che un “cum-patire”. Il massimo grado di “calore” consentito da questa temperie espressiva è il comico, che getta un ponte immediato verso lo spettatore e crea facilmente il ritmo di uno spettacolo. Il “drammatico”, invece, risulta completamente espulso dalla scena, perché sospetto di deriva nel patetico – esattamente come avviene fuori dal palco, nella realtà di questa nostra contemporaneità che ha fatto della tragedia, quando non è in grado di trasformarsi in spettacolo, il più intoccabile dei tabù.

Il lavoro di Deflorian/Tagliarini, come di molti altri artisti di questa stagione di inizio del XXI Secolo, sembra però imboccare finalmente una terza via. Sulla scena i due artisti mantengono un’attitudine performativa, i loro corpi non rimandano ad altri personaggi che non siano loro stessi, eppure stratificano una forma recitativa sgonfia, non retorica, che è a tutti gli effetti una forma di interpretazione. Gli spettacoli hanno un che di stralunato, di iperbolico, che li rende divertenti, eppure riescono ad evocare – pur senza interpretarla – quell’emotività che è propria del drammatico, che pure appartiene a storie come quella di Janina Turek o all’immagine del suicidio di quattro pensionate greche affamante dalla crisi. Infine, si torna in qualche modo a raccontare una storia: non direttamente, interpretandola, e nemmeno semplicemente raccontandola, in modo linea- re o non lineare che sia. Piuttosto Daria Deflorian e Antonio Tagliarini “abitano”, per così dire, quella storia, evocandola di continuo e di continuo abbandonandola per seguire digressioni, ragionamenti, emozioni. E in questo modo tanto la storia, quanto la sua temperatura drammatica, tornano a materializzarsi sulla scena, senza per forza essere oggetto di una rappresentazione (e dunque, senza es- sere per forza ingabbiate in una retorica).

È questo l’invisibile a cui attinge il teatro di Deflorian/Tagliarini, e a cui allude il titolo della trilogia raccolta in questo volume. Un invisibile che è in grado di recuperare quella “sospensione dell’incredulità” senza la quale non è possibile alcuna “magia” sul palcoscenico. L’evocazione dell’invisibile non è certo un problema inedito che il teatro si trova ad affrontare, è anzi piuttosto un problema costante, praticamente costitutivo dell’arte della scena. Tuttavia ogni epoca deve tornare a declinare a suo modo questo problema, per ridefinire il proprio rapporto con la realtà circostante, anch’essa in continua mutazione.

Viviamo in un’epoca in cui la realtà si dissolve dentro la sua rappresentazione, dove l’esperienza primaria che facciamo del reale si dà sempre attraverso la mediazione di qualcun altro, una mediazione che è già racconto, costruzione, innervata di una tesi sottostante sia essa più o meno visibile. A che scopo, allora, evocare questa realtà su un palcoscenico se non per decostruirla, smontarne le retoriche, farla a pezzi sotto gli occhi degli spettatori? Molta scena degli anni Zero è estremamente cosciente di questo tratto della contemporaneità, e anche le drammaturgie di Deflorian/Tagliarini si inseriscono in questo contesto. Tuttavia il lavoro del duo romano ricuce, in qualche modo, con la possibilità del racconto e con la sua dimensione emotiva – senza tornare, però, ad un piano meramente rappresentativo. È una sorta di nuovo patto comunicativo con lo spettatore, sensibile ai tranelli retorici della nostra epoca, in grado di aggirarli per tornare nuovamente a “evocare” la realtà. Perché la realtà – e questo in ogni epoca – non è mai qualcosa che deve essere trascinato a forza sulla scena: pena l’inadeguatezza, il ridicolo, il posticcio, l’incredulità. La realtà, in teatro, si materializza come effetto di un’evocazione che è in grado di accordare le sensibilità degli artisti e degli spettatori: un’evocazione che è sempre, allo stesso tempo, una preghiera e un esorcismo.

All’incrocio di due percorsi

Daria Deflorian e Antonio Tagliarini provengono da percorsi diversi. Lei ha collaborato con Mario Martone, Pippo Delbono, Rem&Cap, Eimuntas Nekrosius, maturando negli anni un registro artistico for- te e incisivo che trova un ulteriore svolta nel 2010 nell’incontro con Lucia Calamaro. Lui viene dalla danza contemporanea, dal gesto, ed è la leggerezza, assieme ad una forte dose di ironia, a caratterizzare le sue intelligenti composizioni individuali. Questa diversa provenienza è un aspetto tutt’altro che indifferente per ragionare sul loro lavoro. Come molti altri protagonisti della scena contemporanea, Deflorian e Tagliarini si sono costruiti nel tempo una modalità di stare in scena e di approcciarsi alla creazione del tutto particolare, fuori dai canoni accademici ed estremamente particolare, quasi “cucita addosso” alle proprie potenzialità, particolarità e idiosincrasie espressive. Molti artisti di questa scena, in quanto attori/performer, possono essere considerati quasi come delle “maschere”, in grado abitare diversi spettacoli con diverse temperature espressive attraverso una modalità che – vista alla radice – è sempre la stessa, personalissima e icastica.

È un aspetto che non è sfuggito a un regista come Massimiliano Civica, che pure utilizza attori dai forti connotati espressivi dentro registri volutamente minimali, e che pur in anni e contesti diversi ha lavorato con entrambi. Né è sfuggito a Fabrizio Arcuri, che con la sua Accademia degli Artefatti ha creato il primo presupposto per l’incontro di Deflorian e Tagliarini sulla scena: lo spettacolo Attempts on Her Life di Martin Crimp (2005). Della recitazione sgonfia e informale degli Artefatti – che è ormai un marchio di fabbrica e ha influenzato fortemente la scena romana degli anni Zero – resta un’impronta forte anche nei lavori in duo. Ma, secondo un critico come Attilio Scarpellini, anche il rigore compositivo di un regista come Civica getta la sua ombra su buona parte di questa scena, Deflorian/Tagliarini inclusi, anche se in modo assai più nascosto, quasi sottotraccia.

L'articolo Evocare l’invisibile. Il teatro di Daria Deflorian e Antonio Tagliarini proviene da Minima et Moralia.

Qualche giorno fa l’attore, regista e cantante Danio Manfredini ha vinto il Premio Ubu alla carriera. Pubblichiamo la versione integrale di un’intervista di Graziano Graziani uscita sul numero di dicembre dei Quaderni del Teatro di Roma. (Foto: Ilaria Scarpa)

Danio Manfredini è considerato un punto di riferimento per almeno un paio di generazioni di teatranti “senza padri”, che hanno trovato una sorta di fratello maggiore, di punta avanzata a cui riferirsi, nella sua arte dell’attore e nel percorso difforme e personalissimo che Danio ha intrapreso, tra spazi occupati, laboratori con i disabili psichici e radicalità creativa. Oggi che questa sua capacità maieutica viene riconosciuta, con l’affidamento della direzione dell’Accademia d’arte drammatica del Teatro Bellini di Napoli per il triennio 2013-2016, lo abbiamo incontrato per parlare con lui del suo teatro e di cosa vuol dire trasmettere i saperi della recitazione.

Che impronta darai alla tua direzione dell’Accademia?

Che impronta darò? Per me l’approccio è sempre “poco canonico”. Ci saranno le materie tecniche che si studiano in accademia e io nell’insegnamento mi rifarò comunque alla consapevolezza delle convenzioni del teatro. Ma il teatro resta un’arte incerta, anche per me che la pratico. C’è una base di conoscenza, ma quella non risolve i problemi creativi. La conoscenza è un bagaglio necessario per avere gli strumenti adatti, ma è solo il punto di partenza. Il teatro è una forma di apprendimento. E per me è una forma di apprendimento anche l’insegnare.

Nei seminari ci sarà ovviamente il training fisico, vocale e sensoriale. Ma anche lo studio del repertorio teatrale, sia classico che contemporaneo. I testi. Per incamerare delle strutture drammaturgiche elaborate nell’opera scritta e comprendere come queste – sulla scena – chiedano una ulteriore ossatura di drammaturgia scenica. Parto da lì perché nel repertorio ci sono basi strutturali solide, che sono ciò che manca di solito alle proposte autorali che gli attori fanno durante i seminari. Arriveremo fino agli autori degli anni Novanta, perché mi sembra che dopo Koltès e Sarah Kane ci sia meno complessità nelle drammaturgie sceniche.

Per cui la tua modalità di insegnamento non è quella verticistica del metodo ma quella orizzontale dell’incontro?

Sì, assolutamente. Incontro un artista che è in viaggio. Io non ho le soluzioni dei problemi. Se ho fortuna trovo delle soluzioni. Di solito non scelgo neanche io su cosa lavorare, ma chiedo agli allievi di scegliere dal repertorio. Parto da qualcosa che non sappiamo e da lì si cercano soluzioni – che è l’allenamento per la creazione. Quando lavori su un pezzo da creare non sai mai come far emergere la materia. L’unico modo è starci addosso, frequentarla, praticarla e, quando intuisci qualche elemento buono, approfondirla. Solo così emerge la materia creativa e poi magari arrivi a creare l’opera. Io parto sempre da un non sapere. Il che è anche una condizione imbarazzante, perché gli attori alle volte si aspettano che io arrivi e dica “fai questo”, “fai quello”. Io invece non dico mai cosa fare, dico iniziamo a lavorare e poi… vediamo. Quando si accendono degli elementi me ne accorgo e certo di farli sviluppare, tutto qui.

Non parto con tesi o pratiche precostituite. Non c’è un metodo. Per me c’è una larga conoscenza che si può approfondire su vari piani: tutta la conoscenza che abbiamo non solo dell’arte, ma della vita, ci può venire in aiuto per trovare una chiave d’entrata in una scena e dargli forma. Non sono neanche dell’idea che si debba lavorare sul sistema della competizione. Ogni essere umano ha una sua qualità specifica che va approfondita, capita e sviluppata nel tempo. Dire che uno è più bravo degli atri è qualcosa di poco utile alla creazione teatrale.

Anche il tuo teatro è senza manifesto?

Mi interessa frequentare il meno conosciuto – non dico il “non conosciuto” in assoluto, ma ciò che è meno visibile. Per questo faccio fatica a dire cosa è il Teatro e cosa non è. Per me è una gran fatica inserirmi nei dibattiti del tipo “naturalismo sì, naturalismo no”. La mia risposta è quasi sempre: dipende… Io posso rispondere solo sui dettagli, non sulle teorie generali. Nell’osservazione di un dettaglio scenico si può arrivare a una presa di posizione, funzionale a quello che stai facendo. Quella va assolutamente presa, perché la creazione ti mette ogni volta davanti a un bivio: vado a destra o vado a sinistra? Lì devi scegliere, non puoi stare nel mezzo. Perché se non scegli rimani in quella “indefinizione” che viene detta “libera” che però, per me, scava poco nel solco. E scavare nel solco è ciò che l’attore deve fare.

L’unica cosa “generale” che posso dire è che a volte si confonde la spettacolarità con il teatro, che invece per me sono due cose diverse. I fuochi d’artificio, ad esempio, possono essere un bellissimo spettacolo ma non sono teatro. Allo stesso modo ci sono messe in scena molto spettacolari ma non necessariamente teatrali. E quando dico “teatrali” intendo che siano in grado di sollevare dei sentimenti. Una sorpresa, un incanto, un particolare stato d’animo. Il teatro per me va a collocarsi in quella zona dell’arte che smuove un dentro.

Di recente hai lavorato su Amleto, dopo molte produzioni scritte da te. Che opportunità rappresentano per te i classici?

Li ho frequentati nei laboratori per almeno 15 anni senza mai metterli in scena. Quando ho provato ho scelto uno dei più complessi e difficili. È stato il confronto con una montagna sacra. Sono soddisfatto di quello che è uscito, anche se non l’ha comprato nessuno, purtroppo. Non sapevo nemmeno perché mi andavo ad infilare in un percorso simile. Solo alla fine ho capito qual era l’elemento che mi ha spinto ad avvicinarmi, che è uno dei suoi nodi drammatici fondamentali: il passaggio di un uomo da una propensione benevola nei confronti degli altri a una disposizione arrabbiata, malevola, violenta. Come si passa dal bene al male, non solo interiore ma anche esteriore, fino all’assassinio. Era un tema che riguarda ogni uomo e che sicuramente riguardava me e anche gli altri che hanno fatto Amleto con me. L’Amleto è stata un’avventura al limite dell’assurdo per me, fino a quel debutto “terremotato” allo Storchi di Modena, con sole 30 persone poste vicine alle uscite di sicurezza, a causa del sisma che ha colpito l’Emilia nel 2012.

Quali sono i tuoi riferimenti fuori dal teatro? Penso alla pittura, che torna più volte nel tuo percorso, ad esempio nel titolo dei “Tre studi per una crocifissione”.

La pittura mi aiuta a sintetizzare. Quando una scena funziona, sono in grado di dipingerla, anche con uno schizzo su un quaderno. Quando non funziona, faccio fatica a disegnarla. I miei riferimenti più appassionanti, sia per la loro pittura che per i loro scritti, sono Francis Bacon e Alberto Giacometti. Per me è stato importante il loro sguardo nelle opere ma anche, ad esempio, le interviste di Bacon raccolte ne “La brutalità delle cose”, o “Riga”, un libro dove Giacometti parla del suo approccio artistico. Sono tanti i pittori che mi hanno accompagnato nel corso degli anni. Ho condotto per 12 anni un laboratorio di pittura per i disabili psichiatrici e guardare i cataloghi dei pittori era una delle cose che si facevano prima di arrivare a dipingere concretamente. Tra i prediletti c’erano Van Gogh, Monet, Pizarro, Picasso, Cezanne. Gli impressionisti sono quelli che hanno dato il marchio più forte a quell’esperienza.

Ma la pittura c’entra anche con le maschere che abbiamo creato per l’Amleto, per le quali ci siamo ispirati ai quadri del Seicento e del Settecento, da Rembrant a Rubens. La composizione scenica dell’Amleto, che si rifaceva a un linguaggio meno naturalistico proprio per l’uso della maschera, ha risentito molto delle composizioni pittoriche nella disposizione dello spazio scenico. Il riverbero della pittura è molto forte nel mio lavoro.

E per quanto riguarda la musica?

Con la musica è ancora diverso. La ascolto poco nella vita e molto mentre lavoro, nei laboratori. Perché è un motore che accende uno stato di coscienza particolare, in grado di far sbocciare la visione scenica. Per questo posso passare dai più grandi ai meno conosciuti, da un genere all’altro: da Bach ai Pink Floyd, da Damien Rice a Beth Gibbons, da Vivaldi a Nick Drake, da Chopin a Janis Joplin. Conosco meno la musica contemporanea e quella colta.

Queste musiche come entrano concretamente nei tuoi lavori?

A volte non entrano affatto. Posso mandare in maniera ossessiva una stessa musica anche per tre giorni, mentre costruiamo una scena. Ma questo non vuol dire usarla in scena. È successo con la scena conclusiva dell’Amleto, che ho costruito mentre ascoltavo in modo ossessivo un brano degli Afterhours, “Metamorfosi”. Quella musica ha dato forma all’ultimo quadro, la Passione di Gesù, dove Amleto diventa uno dei ladroni e Laerte l’altro ladrone. Perché tutto lo spettacolo è una deformazione della percezione di Amleto. Ma nello spettacolo definitivo di quella musica non c’è traccia.

Secondo te oggi, rispetto a uno o due decenni fa, in teatro si rischia meno sul terreno dell’incontro con le altre arti?

Io continuo a infilarmi in quella strada. I primi segni del lavoro che sto appena improntando, che si intitola “Vocazione”, mi lasciano intuire che i vari linguaggi artistici per me continuano a parlarsi molto. A contaminarsi. Dall’immagine, al testo, alla danza, alla prosa. Sono tutti elementi di uno stesso linguaggio che deve dare forma a delle espressioni che non sempre scelgono la stessa disciplina per esprimersi. Certo, negli ultimi anni ci sono stati molti monologhi anche per ragioni economiche, che si concentrano sull’attore. Molti di questi monologhi poi si sono improntati al teatro di narrazione, che si è concentrato su alcuni elementi impoverendo altri aspetti della scena. Io non ho una passione per la narrazione, lo dico francamente, per la stessa ragione per cui non riesco a leggere romanzi, ma solo saggistica e poesia: la mia è una mente che fa fatica con il nudo racconto. Credo che il racconto sia un asse debole perché non è un asse drammatico. La narrazione ha reso meno drammatico il teatro. Per me, invece, è importante tornare a una drammatizzazione del teatro. Ovviamente non parlo in assoluto, ma per quanto riguarda il mio gusto personale.

Quali sono stati, ai tuoi esordi, gli spettacoli e gli artisti teatrali che ti hanno colpito di più?

Sicuramente “La classe morta” di Kantor. È stato il primo spettacolo che ho visto. Quando vidi quello spettacolo pensai “se questo è il teatro è una bomba”. Purtroppo non è stato così, nel corso degli anni, perché io a teatro mi sono annoiato molto. Ho visto tutti i lavori di Kator, che per me resta un riferimento imprescindibile assieme a Pina Bausch. Poi ne sono venuti altri, chiaramente, come le influenze del terzo teatro di Grotowski e Barba – c’è stato anche il mio lavoro con Iben Nagel Rasmussen. Ma li prendo più come stimoli formativi. Se invece parliamo di imprinting poetico, per me le gradi stelle che hanno attraversato il teatro sono Tadeusz Kantor e Pina Bausch.

Il tuo prossimo lavoro si chiama “Vocazione”. La vocazione di Danio Manfredini da dove nasce?

Non sono assolutamente uno che da piccolo “voleva fare il teatro”. Lo facevo a scuola e per me era un’ansia terribile. Capitò per caso che il giorno del mio diciottesimo compleanno bussò alla porta di casa mia una persona: era César Brie che vendeva libri sul teatro. Vivevo a Cerchiate di Pero, nell’hinterland di Milano, un posto dove è davvero difficile capitare per caso. Comprai il libro e iniziai a frequentare il suo laboratorio teatrale. Sono abbastanza d’accordo con l’affermazione di Minetti nel “Ritratto dell’artista da vecchio” di Thomas Bernard, secondo cui il teatro è una vocazione. Ma è una vocazione che si costruisce un po’ alla volta, si approfondisce nel tempo, non è qualcosa che si ha da subito e in modo definito. Il teatro è una modalità di esperienza che ti permette di vivere la vita in maniera anche più amplificata di quello che la vita stessa ti può offrire. Nel tempo cresce un’affezione rispetto a questa capacità che il teatro ha di aprire delle porte, degli stati d’animo, delle condizioni mentali che molto spesso la vita non ti permette di esplorare. Nella vita, se le esplori, poi non hai più una via di ritorno. Invece nel teatro hai la possibilità di esplorarli e tornare indietro. Puoi esplorare l’assassinio senza per forza uccidere. Ti permette di ascoltare non solo la tua vita, ma anche le vite delle persone che abbiamo intorno, e di farne esperienza e capire che cosa significa avere quel tipo di destino. Però poi c’è il ritorno al sé. È un’opportunità di conoscenza straordinaria.

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Questo pezzo è uscito sul sito di minimum fax nel 2002. Traduzione di Damiano Abeni e Martina Testa.

Aimee Bender: Va bene, cominciamo dalla struttura. Una volta abbiamo discusso a lungo della struttura “a tela di ragno”. In questo periodo stai scrivendo il tuo romanzo. Una volta mi hai detto che cercare parole nel dizionario è un metodo che trovi del tutto utile e condivisibile, se aiuta lo scrittore a partire di slancio. Anch’io ne sono convinta. Secondo te qual è il modo naturale in cui funziona la struttura di un romanzo?

Alice Sebold: Di fatto credo che qualsiasi cosa riesca a essere di stimolo alla scrittura sia una buona cosa, che in quest’ambito non si debba essere troppo severi con se stessi. Mi ci è voluto un bel po’ di tempo per imparare a distinguere tra “quello che andrebbe fatto” nella vita e i “permessi” che ogni tanto ci possiamo prendere. Un esempio potrebbe essere un elenco di grandi autori già morti rispetto a una scatola di pastelli a cera. Certo, pensavo una volta, una vera scrittrice dovrebbe leggere quegli autori defunti e dovrebbe sforzarsi di capirli: capendo loro avrei poi capito come scrivere un romanzo mio. Non che questo sia del tutto falso. Ma… la scatola di pastelli a cera è un fattore liberatorio, e anche quella mi aiuta a strutturare la narrazione. Mi permette di pensare alle cose in un modo più visivo e meno ossessionato dalle parole.

Ho un enorme disegno di una ragnatela verde, e alcuni dei poligoni della ragnatela sono riempiti da colori diversi. Rappresentano le parti del romanzo che ho finito. C’è un che di molto gratificante nel colorare uno di quei poligoni color fiordaliso e poi uno lontano dal primo color giallo ranuncolo. Mentre mi stavo convincendo dell’idea della struttura a tela di ragno ho deciso di sottopormi all’esercizio dell’“andrebbe fatto”, vale a dire documentarmi sui vari tipi di ragnatela e via dicendo e, dato che era stata l’allegra libertà della struttura a tela di ragno ad attirarmi in quell’esercizio, mi piaceva molto fare le letture che rientravano nell’“andrebbe fatto”. In pratica arrivo a elaborare una struttura tenendomi con una mano ben aggrappata ai grandi defunti mentre l’altra la porgo ai miei amici ragni. Ma mi interessa sapere qual è il tuo modo di arrivare a una struttura. Pare che la struttura tenda a mantenersi fortemente “segreta” agli scrittori. Com’è che ti si è rivelata? Hai scritto Un segno invisibile e mio sentendoti libera dai vari “andrebbe fatto”? E in caso contrario, come sei riuscita a prenderli a calci in culo?

AB: Mi piace quello che hai detto, i morti in una mano, i ragni nell’altra. Che bella squadra, così semplice e ben assortita. Jay Gummerman, uno scrittore che insegna all’UCI, una volta ha detto che “nella natura c’è struttura”, e questa frase me la sono sempre portata in tasca perché mi aiutasse ogni volta che ci pensavo. Mi pareva così vera, guardando gli alberi, le vene, i sassi… Non sono stati progettati da nessuno. E allora perché preoccuparsi che il cervello non sia in grado di produrre anche lui una struttura mentre crea qualcosa? Nel caso di Un segno invisibile e mio, all’inizio continuavo a pensare che dovevo elaborare un progetto preciso, ma non ha funzionato – come ben sai – poi per sei mesi mi sono persa dietro a un’altra idea, quella di John Gardner, secondo cui lo scrittore dovrebbe sapere quello che il personaggio vuole davvero. Pensavo e ripensavo: Cos’è che vuole Mona? E questo mi distraeva completamente, finché a un certo punto mi sono detta: Se Mona è vera e viva, vorrà delle cose. Ma non voglio darle qualcosa da volere, come fosse un puntello per tenerla in piedi. John Gardner è un grande saggio, ma in quel momento avevo bisogno di più scatole di pastelli a cera. Di più scioltezza. Ho scoperto che per il personaggio di Mona quel suo smettere tutto, il non volere, costituiva una forza immensa. Di che tipi di strutture a ragnatela hai letto?

AS: “Nella natura c’è struttura”. Grande Gummerman! Sono diventata una maniaca di ragni e insetti e ho scoperto che ci sono ragni “a botola” e ragni “granchio” e ragni “cardinali”… ce n’è un’infinità. E oltretutto, questi ragni costruiscono diversi tipi di ragnatele, da quella “a lenzuolo” a quella “a imbuto”, a quella a cui penso più spontaneamente, che viene chiamata “a stella” e che nel mondo dei ragni riceve… così tanta attenzione dai media. Un effetto collaterale di tutto questo è stato che il bambino protagonista del mio romanzo ha sviluppato una predisposizione alla coltivazione delle verdure. È ovvio che quando uno strappa via il ragionamento trova il percorso naturale. Certo, a volte è un percorso del cavolo ma è lì che entra in gioco la ragnatela dell’editing e, be’ sì, anche del cestino della carta straccia. Una frase che mi è rimasta dentro per anni e che mi ha aiutato molto è una cosa che Patricia Hampl ha detto a proposito della parte antica di Praga: “La sua bellezza sta nel suo disfacimento”. E d’un tratto l’idea della lunghezza costante dei capitoli, oppure domande come “qual è la posta in gioco per il personaggio, in questa scena?” non hanno più tutto quell’accidenti di peso che avevano prima. Quando guardi uno stagno di pesci rossi sono belli tutti, ma in fondo tutti e nessuno, perché sono uniformi. In questo senso perfino il mostruoso è bello, e lo si dovrebbe accettare. Se non lo si fa nell’arte… allora dove? Ma adesso passiamo a qualche domanda più specifica. Cosa o chi l’ha influenzata, signorina Bender?

AB: Bella la ragnatela “cestino-della-carta-straccia”! Proprio ieri ho buttato via un bel po’ delle moltissime versioni provvisorie che avevo via via stampato: ho ammazzato un mucchio di alberi. Caspita! Mi piace un sacco quella citazione da Patricia Hampl, mi pare intimamente vero che ci sia un certo grado di disfacimento in tutte le persone, e in questo c’è pathos e bellezza e tristezza e felicità. Influenze! Senti un po’: Italo Calvino, García Márquez, Arundhati Roy, Sylvia Plath, Jane Siberry, Kate Bush, PJ Harvey, Lynda Barry, Bobby McFerrin, Pina Bausch, Alexander Calder, Norton Juster, le favole, Jane Campion, Mike Leigh, la scultura in genere, Freud, il Midwest, la mia famiglia…

AS: Ci vedo una bella miscela. Ma, ad esempio, che mi dici dell’influenza di Pina Bausch e di Lynda Barry, tanto per prenderne due dal tuo elenco?

AB: Pina Bausch! È una coreografa, la prima volta l’ho vista dieci anni fa e mi ha riempito di una tale felicità ed era così stimolante da risultare quasi insopportabile. C’erano delle donne che suonavano la fisarmonica a seno nudo su un palcoscenico coperto di garofani veri. Mi ha colpita dritto al cuore. È stata una reazione assolutamente disgiunta dal pensiero, ho sentito un’affinità immediata, del tutto irrazionale, con il modo in cui la Bausch espone il suo inconscio in modo che noi possiamo farne esperienza. Quanto a Lynda Barry… credo sia davvero stupefacente, il suo libro Cruddy mi ha fatto impazzire. È oscuro, coraggioso, divertente e orribile al tempo stesso. In qualche modo riesce a essere insieme profondo e per nulla pretenzioso. Non è affatto un libro che predica dal pulpito, ma riesce a mettere tantissima carne al fuoco. Ammiro molto gli artisti di qualunque tipo che hanno ben chiara la propria identità ma provano costantemente a spingersi oltre. Invece che cercare di restare sempre al sicuro, senza mai sbilanciarsi. Da bambino Bobby McFerrin sapeva già che avrebbe fatto musica con tutto il corpo? La cosa fantastica è che a un certo punto si è reso conto di quanto quella fosse una sua dote speciale e ha deciso di investirci tutte le sue energie, e adesso non c’è nessuno come lui! So che anche a te piace Pina Bausch, tu che idea te ne sei fatta?

AS: Penso che quello che provo durante le performance della Bausch equivalga a un viaggio sensoriale a velocità folle, che mi travolge completamente: dal lato dello spettatore non vale più nessuna regola, e così quando ti svegli la mattina dopo e torni al tuo lavoro, quello apparentemente molto meno emozionante di scrivere un libro di narrativa, ti siedi alla scrivania e non hai più lo stesso bagaglio mentale ormai radicato che avevi fino al giorno prima (o quanto meno, quel bagaglio si è molto alleggerito). Ecco perché, anche se lavoro meglio alzandomi presto al mattino e orgnizzandomi bene la giornata, spesso mi ritrovo a buttare giù qualche attacco fondamentale, una o due pagine, in quelle che chiamo “isole segrete” del mio tempo. Mentre faccio lavare la macchina, o subito prima di entrare in classe per tenere una lezione. Sento che improvvisamente mi allontano dal problema della struttura, e mi chiedo se sia perché il succo del nostro discorso sulla struttura è che per trovarla davvero devi prima smettere di pensarci. Sia tu che io insegniamo, e tutte e due nutriamo un odio tenace per quei manuali su “come strutturare un romanzo” che sono la perfetta incarnazione delle zie zitelle e tiranniche di James e la pesca gigante (un altro splendido esempio di folle ricorso a certi “permessi”). A cos’è che ti è sembrato importante non pensare, mentre lavoravi al tuo romanzo? Quegli “andrebbe fatto”, quelle voci… quelle zie insopportabili… Quali erano?

AB: Volevo soltanto aggiungere che secondo me Pina Bausch ce l’ha delle regole, solo che sono completamente intuitive, e permettere che siano quelle regole intuitive a guidarti è secondo me una specie di ricerca del Graal, un’impresa ardua ma con una magnifica ricompensa. Ci vuole una fiducia enorme. E quei manuali sono esattamente come zia Stecco e zia Spugna nel libro di Dahl. Ti chiudono in casa a pulire il sottoscala mentre di fuori il mondo va avanti indisturbato. E cresce una pesca gigante! Concordo in pieno: le favole sono piene di permessi.
Quanto a non pensare alla struttura mentre scrivi: anche qui sono d’accordo. Credo di essermi dovuta dimenticare che stavo scrivendo un romanzo, dimenticare che cos’era il mio libro di racconti, dimenticare del fatto che non avevo idea di cosa stessi facendo! Ho ancora il diario che tenevo mentre scrivevo il libro, e ci sono queste annotazioni nervosissime del tipo: ma che roba è questo che sto scrivendo? Non capirlo fa paura, ma mi sembra che l’unico modo in cui quello che scrivi può conservare un po’ di mistero è se per un po’ di tempo non sai bene cosa significa e dove andrà a parare. Almeno, per me è così.

Di alcuni “andrebbe fatto” è stato difficile sbarazzarsi, ad esempio: “Dovrei riuscire a scrivere questo libro dall’inizio alla fine”. “Non mi dovrei preoccupare”. “Non mi dovrei divertire”. E: “Dovrei avere almeno una vaga idea di quello che sto facendo”. Ma non ci capivo niente. Continuavo a spostare l’attenzione da un punto a un altro. Fiducia, fiducia, fiducia. Sopra il mio computer c’è una scritta: “La parola d’ordine di oggi è fiducia”.

AS: Giusto. Dipende tutto da cosa c’è scritto sopra il computer. Io ci ho messo un pezzo di carta che dice: “Rivoluzione della Bellezza”. Un’artista che mi ha influenzato moltissimo è la pittrice Helen Frankenthaler, che per un certo periodo fu accusata di dipingere i suoi quadri per puro gusto della bellezza, e lavorava in mezzo a questi grandi pittori maschi e muscolosi che ricevevano sia gli elogi dei critici che i proventi dalle vendite delle grandi gallerie. Questa cosa mi ha portata a pensare che nella bellezza, nella vera bellezza, c’è un certo tipo di rivoluzione. Sarà una rivoluzione silenziosa e senza armi, ma è la rivoluzione che amo. Trasformare l’esperienza e il pensiero in un linguaggio e una narrazione che siano belli, anche se di una bellezza “in disfacimento”. Credo che la fiducia di cui tu parli cominci quando uno esce nel mondo e comincia a raccogliere cose e persone che confermano la sua percezione intuitiva di quello che fa bene al suo lavoro. È molto triste pensare a quanti scrittori si perdono perché non riescono a liberarsi delle voci snob e oppressive degli “andrebbe fatto” che ora sembrano più forti che mai, con il proliferare di libri che spiegano come si dovrebbe scrivere. Ci sono sono scrittori che si lasciano ridurre al silenzio dalle voci degli “andrebbe fatto” e questo mi spezza il cuore. L’altra parola che ho sopra il computer è “Invincibile”. Credo che la vera bellezza, in qualunque forma, anche la più effimera (per esempio uno spettacolo di danza), sia così, sia “invincibile”, e questo mi dà una grande fiducia.

AB: Che cosa trovava bello Helen Frankenthaler? Io penso che ogni persona definisca la bellezza in maniera diversa, e al cuore della loro definizione di bellezza ci sia la direzione che dovrebbero seguire artisticamente.

AS: Sono d’accordo. Uno dei modi in cui altre discipline artistiche ti aiutano nella scrittura è che non ti danno qualcosa con cui instaurare un paragone: ti incoraggiano o ti scoraggiano, ti liberano o ti lasciano intrappolata, ma non è che guardando un quadro della Frankenthaler pensi: “Ha fatto sfumare quel rosso in arancione meglio di come ho scritto pagina 36”. Per me la grandezza di questa pittrice sta nel modo in cui riesce a far scivolare un colore nell’altro senza sforzo (o almeno così sembra allo spettatore) e nella capacità di creare queste grandi forme volubili che sembrano non lasciarsi mai catturare, restare liquide. Fare lo stesso con le parole sarebbe straordinario, e lei mi spinge a tentare in quella direzione. Ho un’ultima domanda da farti alla vigilia dell’uscita in libreria del tuo romanzo. Se potessi fare un regalo a tutti gli scrittori, cosa sceglieresti? Un animale, una pianta o un minerale?

AB: Tutti e tre. A scelta. Vorrei che ciascuno trovasse il proprio senso della bellezza. Che lo conoscesse, lo coltivasse, lo espandesse, se ne fidasse. Siamo tutti diversi l’uno dall’altro e l’arte deve gioire, e gioisce, delle differenze, e maggiori sono le differenze meglio è. Perché ci uniscono di più. Quindi sarebbe per alcuni un animale, per altri una pianta, per altri ancora un minerale. E tu, tu che stai leggendo la nostra conversazione, quale sceglieresti? Mettiti a elencare anche tu le cose che ti hanno influenzato. Sarei così contenta, Alice, se dopo aver letto quello che ci siamo dette a qualcuno venisse voglia di mettersi a creare qualcosa. Quello sarebbe il dono che vorrei fare. Penso che sia uno dei nostri migliori strumenti per la sopravvivenza.

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Questo pezzo è uscito su Orwell. (Immagine: Roberto Herlitzka in Ex Amleto.)

L’Ex Amleto di Roberto Herlitzka è uno spettacolo di struggente bellezza. In scena nei giorni scorsi a Roma, al Teatro Lo Spazio, e dal 26 novembre al Teatro Franco Parenti a Milano, è un monologo adattato da Shakespeare in cui l’Amleto diventa Ex ed Herlitzka è sul palco da solo. Niente scenografie né costumi, solo una sedia, una spada, la cornice di uno specchio e un teschio. Che non prende in mano mai. Lo spettacolo dura un’ora e mezza, e in quell’ora e mezzo vedi anche la Danimarca. Così Herlitzka: “Mi sono inventato Ex Amleto perché l’Amleto in scena non sono mai riuscito a farlo. Almeno una volta, potrò dire tutte le sue battute di fila”.

AMLETO Hic et ubique? Proviamo a mutar luogo.
[Amleto, Atto I. Scena V]

Le ragioni che mi legano all’Amleto sono soprattutto sentimentali. Se vogliamo anche nostalgiche. Negli anni novanta a Palermo c’erano teatranti eccellenti: Mimmo Cuticchio con il suo teatrino dei pupi di via Bara all’Olivella, Franco Scaldati, Michele Perriera, con la sua scuola di teatro Teatès in cui si sarebbe formata egregiamente più di una generazione di attori e registi. C’erano spettacoli internazionali che passavano dalla città come comete, lasciando che i palermitani scoprissero il lavoro di Pina Bausch e di Bob Wilson, di Laurie Anderson o Peter Greenaway, di Twyla Tharp, di Tom Stoppard e di Harold Pinter.

C’erano spazi nuovi che i palermitani scoprivano anche se li avevano avuti sempre sotto gli occhi (lo Spasimo, i Cantieri Culturali alla Zisa, il Teatro Garibaldi), e spazi vecchi miracolosamente (ma non per molto) in mano a gente nuova, non collusa con la cattiva politica, rispettosa del lavoro e del talento. E poi c’era chi di tutto questo ne faceva strumento (politico, elettorale, lucrativo). Negli anni novanta Palermo era e non era un buon posto dove per esempio scrivere di cultura. S’imparava a essere vigili sul rispetto della legalità anche dentro le mura di un teatro senza per questo smettere di lasciarsi sedurre dalla bellezza di ogni spettacolo. Così ci si formava. Negli anni novanta Carlo Cecchi mise in scena l’Amleto al Teatro Garibaldi. Valerio Binasco era Amleto e di quello spettacolo andai a vedere tutte le repliche. Ogni giorno. Avevo ventiquattro anni e per la prima volta ero innamorata di Amleto. Era il 1996 e in quell’anno lì capitò che il quotidiano per cui lavoravo mi mandasse sul set della Lunga vita di Marianna Ucrìa a intervistare regista e attori. Nel cast c’era Philippe Noiret, c’era Laura Betti, e c’era Roberto Herlitzka. Li intervistai tutti, Herlitzka per ultimo. Herlitzka che già nel 1996 era il mio attore preferito. Non mi ricordo nulla di quello che ci dicemmo, a parte una risposta: “Volevo fare l’Amleto ma non ho più l’età”. Me ne sono ricordata nel 2007 leggendo che Herlitzka aveva riscritto l’Amleto e lo metteva in scena. Lì ho pensato: i desideri tornano sempre a galla.

POLONIO Non volete scendere un po’ più a terra, mio signore?
AMLETO Nella tomba?
[Amleto, Atto II. Scena II ]

Quando andavo all’università, tra gli esami obbligatori c’era sociologia del lavoro. La cosa che ti facevano studiare era che in Italia il tasso maggiore di disoccupazione era tra le giovani donne neolaureate del sud. Io studiavo a Palermo, per cui dopo la laurea sarei rientrata nella categoria. Mi preparavano a questo. E invece sono finita in una categoria peggiore. Mi sono laureata a ventitré anni. Adesso di anni ne ho quaranta, e nei diciassette anni di mezzo ho fatto tanti lavori precari e sottopagati. Alcuni belli, altri no. Disoccupata mai, inoccupata nemmeno, dal momento che se nessuno t’assume devi fare minimo cinque lavori. Se sei femmina e vuoi scrivere di cultura includi nel pacchetto i periodici femminili. Anche se la distinzione tra periodico maschile e femminile ti inquieta. È poco chiaro se sia una separazione molto sessista o molto femminista. È poco chiaro dove dovrei collocarmi io che non ho figli se i tre quarti dei giornali femminili sono per donne gravide, mamme o bambini. È poco chiaro perché giornali come L’Europeo o Il mondo siano maschili (così nel sito RCS alla pagina “periodici”, divisi zelantemente in “maschili” e “femminili”). È poco chiaro perché io debba scrivere su Dolce Attesa se è L’Europeo il giornale che leggo tutti i mesi. È poco chiaro perché dovrei desiderare figli se tutto quello che volevo fare nella vita era scrivere. È poco chiaro perché nei femminili debba sempre esserci qualcuno che a un certo punto della collaborazione ti chiama per dirti che il pezzo che hai scritto è troppo alto, e che dovresti abbassare un po’ il livello. Abbasso ancora un po’ e, come dice Amleto, sono nella tomba.

AMLETO Potrei vivere nel guscio di una noce e credermi re d’uno spazio infinito, se non fosse per certi cattivi sogni.
[Amleto, Atto II. Scena II]

Dice ancora Amleto: “Io da qualche tempo, ma non so come, ho smarrito tutta l’allegria, abbandonato ogni occupazione; mi sento così appesantito d’umore che persino la bella architettura della terra mi sembra una sterile forma”. Dico io: io da qualche tempo ogni volta che penso al mio futuro, per ritrovare la pace interiore ho bisogno di rileggere minimo tre tragedie di Shakespeare. Io da qualche tempo, come Amleto, ho smarrito tutta l’allegria, e se non ho abbandonato ogni occupazione è solo perché non sono nipote del re di Danimarca. E non è nemmeno questo ciò che mi preoccupa. Mi preoccupa che qualcuno decida al posto mio che dovrò essere Ofelia e non Amleto. Mi preoccupa chi ha smesso di vedere il marcio, e la Danimarca. Mi preoccupano gli adulti che si fanno sovrani negandomi un futuro che alla mia età dovrebbe essere un passato. Mi preoccupo così tanto che raramente riesco a dormire. E allora certe notti esco di casa, alzo gli occhi e guardo il cielo. Conto le stelle, ripenso alle mancanze e cito a memoria tutte le cose che volevo fare. E poi Herlitzka: “Non suono il flauto, non mi specchio il viso, non leggo il testo, non tiro di spada,
 non tocco il cranio, non muoio neppure,
 non ho trent’anni, e non faccio l’Amleto.
 Ma lui si fa da solo, anche da me”.

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