Questo pezzo è uscito su Robinson, l’inserto culturale di Repubblica, che ringraziamo.

Apparire, scomparire. Sono i nodi fondamentali della fiaba, il momento improvviso in cui il mistero si concentra e lo stupore esplode, il fenomeno che dà luogo alla rivelazione e all’incanto. Perché se ciò che non c’era si manifesta, o se ciò che c’era di colpo si dilegua, a imporsi è il trauma, meraviglia e sgomento insieme. Un troppo vuoto o un incredibilmente pieno che farà da motore di un’intera storia. È il presupposto di narrazioni letterarie e cinematografiche che vanno da L’avventura di Antonioni a Il dolce domani di Russell Banks, passando per Il villaggio dei dannati di WolfRilla (e poi di John Carpenter) e Picnic a Hanging Rock (tanto il film di Peter Weir del 1975 quanto la recentissima miniserie televisiva, sempre a partire dal romanzo di Joan Lindsay), ed è il presupposto di Repubblica luminosa, il nuovo romanzo dello scrittore madrileno Andrés Barba (La nave di Teseo, traduzione di Pino Cacucci).

Siamo all’inizio degli anni ’90, e a raccontare, due decenni dopo i fatti, è un funzionario pubblico che, per ragioni professionali ma soprattutto perché ha bisogno di provare a comprendere cosa accadde, è stato coinvolto nella vicenda. A San Cristóbal – un villaggio subtropicale circondato da una selva inestricabile, un ritmo di vita così regolare da sembrare scandito da un metronomo – un giorno compaiono, ignoti e inaspettati eppure necessari come un destino, trentadue bambini, tutti tra i nove e i tredici anni. Mentre le ipotesi sulla loro origine si moltiplicano – sono arrivati alla spicciolata mescolandosi ai bambini ñeê, i nativi che ai semafori vendono orchidee e limoni; sono vittime di una tratta di minori; sono scappati da un accampamento; sono «scaturiti dal fiume» –, i bambini trascorrono il tempo giocando e girovagando,appena percepiti durante il giorno e di colpo invisibili al calar della sera.

A segnare al contempo un senso di prossimità e di straniamento tra gli adulti di San Cristóbal e i bambini, è la lingua, gioiosa e lucente come un cinguettio, che questi ultimi hanno inventato per comunicare. È una specie di spagnolo – le parole sono quelle – ma lo stesso la loro lingua magica riesce incomprensibile: a essere certo – e per i sancristobalesi ragione di turbamento – è che così, solo giocando e parlando, quei bambini stanno cominciando a cambiare i nomi a tutto. A rendere infine ancora più anomala l’apparizione è quello che potremmo descrivere come lo «stato civile», o meglio lo statuto umano, dei bambini. Estranei ai meccanismi delle famiglie di San Cristóbal, nessuno di loro può confidare in un diritto acquisito:privi di qualsiasi protezione, sia essa fisica o giuridica, per sopravvivere dentro la struttura sociale si ritrovano a rubare perché, semplicemente, non sono «eredi legittimi di nulla».

Simile a un incantesimo che si intesse nel quotidiano fino a farsi avvertire come naturale, i bambini diventano allora «presenze reali o fantasmali», anomalie al contempo indispensabili e insopportabili, una critica vivente (e inconsapevole) alla vita degli adulti: il «sogno della comunità».

Poi l’equilibrio si rompe, il sogno slitta verso l’incubo: i bambini assaltano un supermercato, la morte si mescola al gioco, dove c’era la finzione interviene l’irreversibile, da ospiti imperscrutabili si trasformano in un agente patogeno che contagia i figli dei sancristobalesi – che, l’orecchio contro il pavimento, ascoltano il caos propagarsi, e lo riconoscono e lo seguono scegliendo a loro volta di scomparire: «Non trovandosi da nessuna parte di preciso, i trentadue avevano conseguito l’impensabile: essere da tutte le parti».

Quando diventa chiaro che i bambini epifanici agiscono sulla vita sensoriale e immaginativa degli abitanti del villaggio («Bambini che si voltano nel preciso istante in cui li si guarda o che compaiono quando si pensa a loro») spingendoli verso una consapevolezza di sé che potrebbe rivelarsi fatale, la comunità reagisce brutalmente, perseguitando e punendo.

Ciò che Andrés Barba edifica con il suo romanzo è un grande apparato metaforico che, com’è giusto, non si lascia mai pienamente afferrare e definire, procedendo invece per allusioni e ambiguità (e del resto la metafora non è una chiave bensì una serratura, un foro buio che ci interroga, una domanda costante e inesauribile). E dunque – ci si chiede leggendo Repubblica luminosa – di che cosa sono immagine i bambini? Della selvatichezza, della vulnerabilità («Sono fatto di due cose che non possono essere ridicole: un selvaggio e un fanciullo» è la frase di Paul Gauguin posta in esergo al romanzo), e sono immagine dell’incapacità degli adulti di concepire e costruire un legame con il proprio naturale disordine. Soprattutto, i bambini di Barba sono immagine dell’inadeguatezza di un intero organismo socioculturale – il nostro: noi – a interpretare un’epoca che si confronta con una metamorfosi di portata planetaria, sono immagine della nostra prudenza che slitta in codardia, di un’idea di sé che non riesce a comprendere che la cosiddetta identità, che sia individuale o collettiva, per non ridursi a un fossile deve essere mobile e inafferrabile.

I bambini ci guardano, era il monito di De Sica e Zavattini nel film del ’43. I bambini ci hanno guardato, è quello che ci racconta Barba, e hanno sperato che almeno per una volta fossimo all’altezza della loro – nostra – vulnerabilità.

Poi, capito quanto c’era da capire, come erano apparsi sono svaniti.

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In Alaska, una serie di mascelle di balene forma il recinto di un cimitero. Gli spermaceti dei capodogli, spalmati sul viso, venivano usati per illuminare la pelle delle donne nel Settecento. Con i fanoni delle balene si fabbricavano busti e corsetti per modellare il corpo femminile. In alternativa, i «denti» venivano utilizzati per ombrelli o come sospensioni delle carrozze. Tutte le parti delle balene, carne, pelle, grassi, lingua sono stati impiegati per soddisfare mille necessità umane. Per l’illuminazione delle città fu una svolta la scoperta dell’olio di balena nelle lampade. Martin Lutero usava una vertebra di balena come sgabello.

Il terrore ancestrale verso le balene, gli inseguimenti sugli oceani e il commercio dei capodogli hanno attraversato secoli di storia coinvolgendo maori, eschimesi, indiani d’America, quaccheri, pirati, corsari e padri pellegrini. Dopo secoli di miti e avvistamenti cominciò l’era della caccia sistematica.

Le balene però, oltre a servire per gli utensili, hanno fatto anche la storia della letteratura. La letteratura sarebbe irriconoscibile senza la presenza del mare e di queste sublimi bestie, che hanno incarnato fin dalle origini della civiltà quanto di più propriamente letterario potesse esistere: il mistero, l’impulso irrefrenabile della sfida, la spinta verso l’avventura, la sete di vendetta, il male assoluto, la morte che incombe invisibile e minacciosa. La cui fronte rugosa e segnata sembra metafora naturale della letteratura.

Un libro ripercorre oggi l’affascinante e tragica epopea della baleneria. L’autore è Giancarlo Costa, il volume si intitola Storia della baleneria (Mursia, pagine 250, 16) e contiene superstizioni, dati, notizie e molte suggestioni di una vicenda rocambolesca che va da Amsterdam a Capo Horn, da Londra all’isola di Nantucket dove, intorno al 1750, venivano assoldati coloni e indiani: «Si cercano 1.000 giovani robusti per la flotta baleniera in procinto di partire. Solo giovani volenterosi e con buone presentazioni. Costoro avranno grandi possibilità di carriera. Anticipo di 75.00 dollari prima dell’imbarco. Chi desidera approfittare di questa splendida occasione di vedere il mondo e al tempo stesso imparare un lucroso mestiere dovrà farne rapidamente la domanda».

Le dimensioni gigantesche, l’ambiguità intrinseca di questo mammifero e il suo carattere oscuro hanno attirato da sempre fantasie di ogni popolazione e intorno a questo animale sono cresciute dicerie, credenze, culti. Fino a sofisticati romanzi venati di teologia.

Il grande pesce che inghiotte Giona, raccontato nella Bibbia, viene sempre rappresentato come una balena («il Signore dispose che un grosso pesce inghiottisse Giona»). In un altro libro fondativo, le Mille e una notte, Sinbad il Marinaio approda su un’isola, che si rivela la parte emersa di una monumentale balena. «In Africa, in Polinesia, in Lapponia, presso gli eschimesi – scrive Costa – essa simboleggia la discesa verso la morte e la successiva resurrezione. Presso alcune popolazioni indigene del Pacifico, durante una cerimonia di iniziazione, i ragazzi che raggiungono la pubertà vengono lanciati in un simulacro delle fauci spalancate di una balena dal quale riescono uomini». Come Pinocchio.

L’epica della caccia alla balena esplode nell’Ottocento. Diventa leggenda con i grandi scrittori di mare. Il culmine si raggiunge con Moby Dick. «Era la bianchezza della balena che sopra ogni altra cosa mi atterriva», scrive Melville. «Sebbene in molti oggetti naturali la bianchezza accresca raffinatamente la bellezza, quasi le impartisse una sua speciale virtù, come nei marmi, nelle camelie e nelle perle; sebbene vari popoli abbiano in certo modo riconosciuto una qualche supremazia a questo colore (…) pure sempre cova nell’intima idea di questo colore qualcosa di elusivo che incute più panico all’anima di quel rosso che atterrisce nel sangue». Melville coglie la capacità di simboleggiare insieme la colpa, il peccato e la ricerca della verità. «La balena personifica un male intelligente – scrive Barbara Spinelli (nel libro Moby Dick o l’ossessione del male, Morcelliana) – un male che possiede i più svariati espedienti per farsi valere, dai più brutali agli astuti e ai seducenti. Ma il principale strumento è il suo essere primordiale».

Per Francisco Coloane – figlio del capitano della prima baleniera del Cile, maestro tanto di Chatwin che di Sepúlveda – la balena è legata al superamento della linea d’ombra. Qui la caccia avviene tra banchi di nebbia, in notti australi senza luna, con la temperatura sotto zero: mare increspato e raffiche di vento gelido. Pedro Nauto, protagonista del suo La scia della balena (Tea editore, traduzione di Pino Cacucci e Gloria Corica) decide di diventare adulto: «La baleniera dovette ritardare la partenza e quando si preparava a salpare, dato che mancava un uomo a bordo, il pilota incaricato dell’ingaggio offrì al ragazzo il posto di aiutante in cucina, avendolo visto molto sveglio nello svolgere il suo lavoro. E fu così che Pedro Nauto, imparando un’altra lezione della vita, cioè che la disgrazia di uno può diventare la fortuna di un altro, intraprese inaspettatamente “la scia della balena”». Benevolenza e malvagità convivono nella balena, così come odio e amore abitano chi la caccia. A bordo delle baleniere si piange, si prega, si passa dall’euforia all’infelicità; per le condizioni atmosferiche delle regioni artiche i marinai si impiccano, si lasciano cadere in mare. Un terzo delle diserzioni avveniva però nelle isole del Pacifico: terre di donne bellissime e seducenti.

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Pubblichiamo una recensione di Fabio Stassi, uscita sul Messaggero, su La ballata del re di denari di Yuri Herrera (La Nuova Frontiera). (Immagine: Santiago Rusiñol.)

La ballata del re di denari (La Nuova Frontiera, 2011, p. 128, euro 15) è il primo libro di Yuri Herrera tradotto magistralmente in italiano da Pino Cacucci, e la prima parte di una trilogia già edita in altre lingue. Alla sua uscita, in Messico, e qualche anno dopo in Spagna, ha ricevuto due premi importanti e un immediato consenso di critica e di pubblico. Elena Poniatowska ha scritto che la sua prosa “sa di polvere da sparo” e che con questo romanzo Herrera “entra di diritto tra i grandi della letteratura messicana”.

Come Juan Rulfo, l’autore di Pedro Páramo, Herrera parla dei deserti della terra, e dei suoi dannati. Mette in scena l’eterna e sanguinaria favola del Potere, della sua “locura”, del suo esercizio. La sua ultima maschera messicana non è più quella di un Patriarca con gli speroni che conta i soldi e i figli illegittimi su una scrivania e amministra i latifondi. Il nuovo Re è un Palazzo pieno di cianfrusaglie, di tavoli di domino, di collezioni di serpenti, di bottiglie di sotol, un distillato dell’agave, e di Bimbe vendute da piccole per una camionetta. Una Corte di Streghe e di Giornalisti, di Eredi e di Gerenti, e di Artisti che cantano le gesta del Re, tutti con la iniziale maiuscola.

Ma vecchi e nuovi patriarchi hanno gli stessi rancori, e la stessa furia, e la stessa pelle. I loro cani ululano allo stesso modo. Gli stessi sono gli abusi e gli insulti, i cerchi di voci e di ombre, le stuoie dove dormono le donne. Perché il loro paesaggio è un paesaggio mortale, il “cielo nero pieno di stelle” della frontiera.

C’è un quadro della fine dell’Ottocento, del pittore catalano Santiago Rusiñol, che ha per titolo La cruz de término, in cui si vede un cane disteso a terra, all’ombra, in una strada terrosa, con il filo dell’orizzonte in fondo, e un carro, e un palo con una borsa appesa. Sembra un valico di mare, un varco, una linea segnata col gesso sulla sabbia. È la croce di confine ed esprime perfettamente il sentimento della frontiera in un Sud fatto di polvere, di sole e di pietra. Un luogo che è Spagna, ma può essere Messico o Sicilia o Calabria o Campania… Un luogo difficile, dove la realtà e l’allucinazione convivono, e si sente l’odore del sangue.

Il libro di Herrera è come quel posto, abitato dai cani, e dalle croci, e dalla polvere. Anche le parole sono taglienti come sassi scheggiati, paiono affilate dall’arrotino di paese. Non c’è n’è una di più né una di meno, solo quelle che servono, per questo apologo universale e shakesperiano che ha la forma asciutta e breve di una ballata popolare. Corrido, si chiamano. O Narcocorrido, nella loro ultima variante. Narrano le imprese di un capo e dei suoi paladini, come se fossero i pupi di Carlo Magno. Hanno il tempo dispari di un valzer. Nel modo più tradizionale e antico, edificano e vendono leggende. E non importa se il brigante, il filibustiere di turno, il fuorilegge, è stavolta un narcotrafficante, un padrino mafioso, un camorrista… In Italia abbiamo una certa esperienza, dai Fra Diavolo, ai Salvatore Giuliano di Montelepre, ai Sandokan descritti da Roberto Saviano. Tutti boss, capimassa, assassinati o finiti in un carcere o a organizzare stragi per conto di altri, più forti di loro. Colpisce solo come una debolezza questo bisogno dei potenti di farsi cantare e della gente di avere un eroe, un protettore contro la latitanza e la corruzione dello Stato, una famiglia alla quale affiliarsi, in una distorta, e rovesciata, percezione della giustizia.

La parabola di Lupo, musico di strada e poi di corte, racconta tutto questo. L’incontro con il proprio destino, l’ambizione di diventare Artista, e infine la scelta di liberare la propria voce da ogni padrone, di smascherare l’impotenza del monarca, di non farsi dominare da nessuno. Ne viene fuori una palpitante e coraggiosa dichiarazione d’indipendenza dell’arte e del suo ruolo di fronte ai Re e ai Patriarchi di tutti i tempi e di tutti i Sud.

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