(Immagine: un dettaglio della copertina di Tuttissanti di Teresa Ciabatti.)

di Francesca Serafini

Circostanza insolita riguardo a libri non appartenenti al genere giallo, quelli di Teresa Ciabatti espongono il recensore al rischio spoiler (la iattura in cui incorre il lettore in quei testi che commentando film o serie televisive ne svelano dettagli decisivi della trama, rovinando il godimento nella fruizione diretta), perché tra le virtù di questa autrice c’è senz’altro l’abilità di manipolare la materia narrativa in modo che ci sia sempre qualcosa da scoprire. Ciabatti ha una presenza nel testo da giallista: dosa le informazioni, le frammenta disseminandole in una serie di rimandi e tasselli aggiuntivi che a volte nel corso della narrazione – cambiando di segno le acquisizioni precedenti – le mettono in discussione, in continui spiazzamenti. Il risultato è che un recensore intenzionato da un lato a valorizzare questo aspetto della sua scrittura col sostegno di esempi imprescindibili e dall’altro rispettoso di chi non ha ancora letto il libro si trova a mancare, in un senso o nell’altro, nell’esercizio della sua funzione (in quanti, tra gli interessati, apprezzerebbero se svelassi a che tipo di gerarchia allude il sibillino «Non sarà il primo, sarà il quinto» riferito a Christian e lasciato in sospeso nell’incipit del libro? E del resto, senza svelare i dettagli in proposito, non resta forse aleatorio l’apprezzamento – perché è di questo che si tratta: visto che la letteratura ha tra i suoi obiettivi quello di intrattenere – che invece sempre dovrebbe essere sostenuto dalle prove e a maggior ragione quando, come avviene spesso e anche in questo caso, recensore e autore si conoscono personalmente? Ma tant’è).

Meglio allora concentrarsi su quello che si vede già – la copertina – che in questo caso introduce perfettamente l’universo romanzesco contenuto nel libro (racconto lungo? Romanzo breve? Stabilire il limite quantitativo che segna il passaggio da un’etichetta all’altra, anche questo, è un piccolo giallo, ammesso che sia davvero utile stabilirne la natura).

Intanto il titolo. Tuttissanti non esiste in italiano. È un’univerbazione creata ad hoc con relativo raddoppiamento (quasi impronunciabile) ricalcato su Ognissanti. C’è quindi già uno slittamento, una contraffazione: una finzione linguistica che suggerisce un altro tipo di santità rispetto a quella celebrata il 1° novembre.

Poi c’è il Ken Re-paint dell’illustrazione, che è la finzione di una finzione (la riproduzione, a sua volta contraffatta, di un uomo). Le soglie del testo sembrano dirci, insomma, che tutto quello che si troverà all’interno è finto: niente è realtà, ma tutto è reality (uno dei casi in cui l’accoglimento di un anglicismo si rende funzionale, valorizzando le diverse sfumature nel significato con il vocabolo autoctono), come gli show a cui fa partecipare i ragazzi della sua scuderia Luciano (detto Lucio) Lualdi, l’agente televisivo protagonista della storia. Il mestiere stesso di Lucio è quello di fingere se al termine restituiamo uno dei suoi primi significati in latino: e cioè ‘plasmare’. Lucio prima plasma infatti i corpi dei suoi ragazzi in modo che siano tutti uguali – c’è in questo un’ossessione seriale: tutti hanno i muscoli scolpiti in palestra, tutti sono depilati e perennemente abbronzati, a tutti Lucio impone dieta e rigore nei confronti dell’alcol e delle droghe (una delle differenze con “i ragazzi di vita” dei romanzi di Walter Siti, che pure nella realtà a cui attinge l’autore si ispirano a quel modello estetico metrosexual); e le qualità fisiche sono le uniche in grado di condizionare le sue scelte – e poi anche i loro destini, sapendo perfettamente fin dalla volta in cui “li accoglie nel suo regno” quali saranno le tappe della loro parabola nel mondo della tv: compreso il fatto che una parabola, per sua natura geometrica, quale che sia il vertice che riesce a toccare, si conclude alla stessa altezza da cui era partita.

Ora, restando per qualche istante ancora sulla copertina, il lucido che compare sul torace di Ken fa pensare alle lozioni inventate nel secondo Ottocento da Wilhelm Von Gloeden. Chiunque sia stato almeno una volta a Taormina sa di chi si tratta, perché ancora fino a qualche tempo fa il Barone originario di Weimar veniva ricordato come una delle presenze straniere più illustri e significative nella cittadina siciliana. Avendo la disponibilità economica per farlo, Von Gloeden, malato di tubercolosi, si trasferisce nell’isola per combattere la malattia con la vicinanza al mare. E intanto però apre la sua villa a tutti i giovanetti locali, che molto presto fa diventare il soggetto privilegiato di quella che inizialmente è solo una passione – la fotografia – e che presto diventa un’attività professionale vera e propria e di grande successo, soprattutto quando – oliati con gli unguenti creati appunto dallo stesso Von Gloeden, alla ricerca dei giusti giochi di luce – i giovani vengono ritratti nudi, immersi nelle rovine della Magna Grecia. In poco tempo i suoi scatti circolano in tutti gli ambienti europei che contano, e Taormina diventa meta di viaggio per artisti e esponenti facoltosi della borghesia e della nobiltà (da Oscar Wilde a Richard Strauss, da Friedrich Alfred Krupp allo stesso imperatore di Germania Guglielmo II), in quello che solo in anni recenti – è del 2012 il libro I ragazzi di Von Gloeden dell’antropologo Mario Bolognari che porta allo scoperto il rimosso di questa vicenda – è stato riconosciuto come vero e proprio turismo sessuale. A lungo, infatti, le attività che si svolgevano nella villa sono state coperte da omertà, anche grazie alla connivenza di Taormina la cui economia, proprio in virtù di questa “attrattiva”, si era rilanciata, e non solo a beneficio delle famiglie dei ragazzi (le cui vicende rimandano a certi pietosi episodi della cronaca italiana recente).

Di là dal “lucido” in copertina che ha avviato l’intermittenza, ci sono diverse analogie tra Von Gloeden e Lucio Lualdi: sostituendo alla rovine siciliane il kitsch della villa sarda, entrambi attraggono i ragazzi come “salvatori” ed entrambi ne sfruttano i corpi e la bellezza cambiandone i destini; tutti e due ugualmente consapevoli e incuranti dei contraccolpi a cui saranno esposti i loro “apostoli” una volta cacciati dal «paese dei balocchi». È in questo modo che ha definito Giuditta (si firma senza cognome) il mondo di Lucio nel blog libri.tempoxme.it. A pensarci, il riferimento a Collodi si presta ad essere ancora più esteso, fornendo una chiave di lettura per il libro nella sua interezza. Perché si tratta, effettivamente, di un Pinocchio al contrario, in cui sono i bambini a essere trasformati in burattini, destinati quindi a essere bruciati. Non c’è possibilità di riscatto o di redenzione per loro, perché in Tuttissanti la figura di Geppetto e quella di Mangiafuoco confluiscono nello stesso personaggio che è Lucio. E anche lui, come Geppetto, finirà nel ventre della Balena, che nell’universo di Ciabatti è rappresentata dalla tv. Lucio, in effetti, sempre lucido e presente a sé stesso, anche quando i suoi ragazzi si trovano in circostanze difficili, ha il suo unico cedimento emotivo quando viene a sapere, proprio attraverso la tv, dell’incidente capitato a un ragazzo di un’altra agenzia: come se le emozioni vere fossero quelle veicolate dall’unica realtà possibile della tv.

Il tema non è nuovo: Matteo Garrone – che per un po’ aveva inseguito l’idea di fare un film su Fabrizio Corona – ha realizzato Reality; e in letteratura già Alessandro De Roma nel romanzo Quando tutto tace del 2011 aveva posto la stessa materia al centro della sua trattazione (il suo Nello Bruni, prima depresso per essere ridotto alle televendite dopo una carriera di cantante di grande successo, trova il modo di riciclarsi proprio nel mestiere di Lucio Lualdi). C’è però – restando al parallelo letterario – una differenza tra le due opere, al netto di qualunque giudizio di valore. De Roma infatti sente il bisogno di prendere le distanze dall’universo che ritrae, inserendo nel romanzo una sovrastruttura metaletteraria in cui i personaggi si ribellano e l’autore è costretto a uscire allo scoperto.

Teresa Ciabatti invece resta dentro e al commento – al giudizio – preferisce la messa in scena, e solo in quella direzione – proprio nel dosaggio delle informazioni di cui si è già detto – usa le tecniche e gli espedienti messi a disposizione dalla letteratura, arrivando a mettere a punto un meccanismo a orologeria che è il vero elemento identitario della sua narrativa. Questo non significa che non prenda posizione: a leggere attentamente, certi dettagli ironici denunciano l’altezza da cui descrive il suo mondo (come nella parentesi in cui si annida la protesta paradossale di Christian a Ballando con le stelle, quando si scaglia contro un concorrente calciatore – proprio lui, privo di qualunque talento a parte la notorietà televisiva – dicendo «si deve votare la bravura, non la popolarità»). Però è un’altezza estetica, non morale, né tantomeno moralistica: la vertigine che procura l’arte, insomma, quando con la sua malìa riesce a rendere luccicante perfino il torace trash di un burattino contraffatto..

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“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui la prima, qui la seconda e qui la terza puntata.

Kubrick: desiderio e visione (II)

1971 – La doppia vita di Pinocchio e la “guarigione” di Alex

Il carattere ontologicamente incompiuto dell’uomo, in 2001. Odissea nello spazio, struttura la vicenda tra due antipodi: un’origine ferina in cui l’uomo lotta per la sopravvivenza e non è ancora iscritto nella cornice di una civiltà e la visione di un futuro in cui, resosi capace di modificare e oltrepassare i limiti del suo ambiente di origine, andrebbe oltre se stesso. La stessa struttura si ritrova, tre anni dopo, in Arancia meccanica e vi esprime in forma temporale una dicotomia interna al carattere del protagonista Alex. Nella prima parte del film egli vive in branco (con i suoi «drughi»), lasciando libero sfogo a un’istintività che, nel contesto raffinato della civiltà, appare allo stesso tempo rigurgito arcaico e ribellione diabolica. Dal punto di vista iconico questa corrispondenza è evidente: Alex è il capo-branco che, come lo scimmione armato di mandibola di 2001, bastona a morte gli avversari che contendono il suo potere.

Alla fine del film è trasformato in seguito a un’esperienza di visione, che lo separa dai propri condizionamenti corporei. Ma ciò che nella vicenda narrata da 2001 poteva riuscire in forma di visione liminare dell’incondizionato, abbandonando del tutto il contesto umano, diviene nella società umana un vissuto di costrizione violenta e mortificazione: se dalle condizioni dell’esperienza e dalla società non si può veramente uscire, allora solo un condizionamento più potente sembra poter operare la trasformazione. La seconda parte del film illustra una sorta di processo di omeostasi per cui la società si dota di strutture di sapere e potere dedicate al contenimento degli individui antisociali: invece che a una metafisica, qui Kubrick dà immagine a una tecnica.

La diversa figura della palingenesi immaginaria, che nel cinema di Kubrick sembra rispondere negli anni a un crescente pessimismo, si adatta piuttosto al diverso orizzonte delle vicende rappresentate: come già in 2001, che trattava dei margini dell’umano, nella storia, nella società, non risultano esserci possibilità di trasformazione radicale (ci torneremo esaminando Barry Lyndon nel prossimo capitolo); i tentativi di risoluzione definitiva della debolezza e delle incertezze umane si traducono di fatto in atti di mutilazione delle capacità di dubbio e autodeterminazione. Così in Arancia meccanica la “guarigione” di Alex – il senza legge, A-lex ­– corrisponde in realtà all’introiezione coatta di una legalità estranea, che penetra fin dentro al suo corpo, impedendogli di desiderare; che lo separa dalla propria capacità di provare piacere, dunque dal suo più originario se stesso, e così lo spinge al suicidio e alla morte.

Si può dire che Alex non accede mai pienamente a una padronanza di sé, e che ­– in termini freudiani che forse non sarebbero dispiaciuti a Kubrick ­– è come un Io sottile schiacciato tra gli istinti e le istanze morali della coscienza sociale, che come nel freudismo ortodosso peraltro collaborano nel segno della violenza. Entrambe queste istanze (nel romanzo e nel film) appaiono sotto forma di immagini, la cui contemplazione condiziona e modella l’agire di Alex: la violenza impartita da Alex è pregustata in immagini interiori di ultraviolenza (“horrorshow” – tr. it. ‘”cinebrivido” – è anche l’aggettivo preferito da Alex per dire, più o meno, ‘fico ed entusiasmante’); la violenza restituita per punizione dalla società viene eseguita proprio attraverso la visione (farmacologicamente condizionata) di film di violenza.

Incapace di resistere a queste potenze opposte, che ne dirigono le azioni, Alex non risulta un personaggio anomalo, ma è figura esemplare della natura umana: da ciò dipende la sua irresistibile simpatia. Noi lettori/spettatori siamo fatti della stessa stoffa, e non ci suona strano che Alex si rivolga a noi: «fratelli!». L’insistenza con cui ci è offerto il suo grido di dolore, che rompe la scherzosa compostezza della sua voce narrante, è prova della compassione dell’autore per la sorte del suo personaggio, e dunque per l’uomo, di cui si narra il naufragio senza ritorno nelle acque della storia.

Scegliendo di rappresentare la vicenda di questo personaggio Kubrick fu certamente affascinato da un’altra narrazione a lui cara, in cui si trovavano esemplarmente rappresentati il disarmo della coscienza e l’irruzione dell’immaginario che la assedia per impadronirsene: si tratta di Pinocchio di Collodi. Benché poi rinunciasse alla sua messa in scena del Pinocchio futuristico – che doveva essere ricavata dal libro di Brian Aldiss Super Toys Last All Summer Long, del 1969, riscrittura fantascientifica di Pinocchio poi usata da Spielberg per il suo A.I. – Kubrick non rinunciò a segnalare il suo debito in forma iconica: Alex e i suoi drughi, impegnati sulla scena a pestare e violentare, indossano dei lunghissimi nasi a punta. Questo particolare è assente nel romanzo di Burgess, sul quale non è chiaro se il libro di Collodi esercitasse qualche influenza. In ogni caso Kubrick segnala di aver colto un’analogia tra le due storie, che riguarda proprio i temi che stiamo seguendo.

Nel libro di Collodi si trova in grande evidenza il tema dell’allontanamento dalla famiglia e dall’origine, quale inizio delle avventure della coscienza. Pinocchio possiede fin dalla nascita un padre e una madre simbolici, Geppetto e la Fata Turchina. Incapace di resistere ad alcuna tentazione e di sospettare qualsiasi inganno, tutte le volte che si allontana da quelli che chiamerò i suoi genitori Pinocchio finisce nei guai e, addirittura, rischia di morire. Di fatto la sua trasformazione da burattino a bambino, così come la sua nascita e la sua apparente morte (in un episodio splendidamente esaminato da Emilio Garroni in Pinocchio uno e bino) sono peripezie del sé piuttosto che trasformazioni biologiche: fin dalle prime pagine, infatti, Pinocchio già piange, ha fame, suda, ha il cuore in gola. Il suo mutamento del resto si svolge sempre in funzione della maggiore o minore distanza dai genitori, stelle polari della sua formazione personale. Non si tratta però di imparare ad essere un bravo bambino, di sottomettersi ai precetti della buona educazione.

Il tema pedagogico, che pure si può reperire in alcuni passi e con un po’ di sforzo esegetico può lasciar decodificare un messaggio valoriale, non è che una possibile riduzione di una vicenda, la quale d’altra parte narra di un transito tra due stati empiricamente inaccessibili, e come tali non propriamente narrabili; transito, il cui esito non può risolversi semplicemente grazie a una buona condotta. Per un verso, vi è la tentazione di un piacere assoluto: il denaro infinito promesso dal Gatto e dalla Volpe, o il paese dei Balocchi. Per l’altro, vi è la fedeltà assoluta all’autorità dei genitori e a ciò che loro desiderano: essere ascoltati e amati. Propriamente Pinocchio non può sopravvivere in nessuno di questi due stati, che ne annullerebbero la natura essenzialmente intermedia: nel primo caso, il miraggio di un piacere assoluto allude a una condizione illusoria, idealizzazione uterina, in cui non si ha bisogno di nulla e non si deve fare nulla; i corrispettivi empirici che smentiscono la possibilità di questa ucronia sono smarrimento e disgrazia: i soldi vengono rubati, Pinocchio finisce agli arresti, la natura umana si smarrisce con la trasformazione in asino, animale esposto a continui dolori e privazioni, capace di sentire ma non più di rispondere. Nel secondo caso, però, Pinocchio dovrebbe allinearsi completamente alla volontà di altri, rinunciare alla propria libertà di scelta, e così perdere se stesso (proprio ciò che accadrà forzatamente ad Alex).

Questi altri che pretendono ascolto, Geppetto e la Fata Turchina, mostrano il proprio aspetto parassitario in tutti i momenti della storia in cui Pinocchio se ne allontana: quando restano fuori scena entrambi sbiadiscono, subiscono sciagure, si estinguono. Il climax di questa situazione, prima del rovesciamento finale, è la loro doppia morte simbolica: il padre ingoiato dal pesce-cane, la Fata Turchina data per morta su una lapide («morta di dolore per essere stata abbandonata» da Pinocchio). Alla fine, nel libro di Collodi, Pinocchio riesce a redimersi con una scelta, non per obbedienza, ma per amore, prendendo l’iniziativa di curare la fata turchina morente. Al termine della sua metamorfosi, segno della sua trasmutazione interiore, Pinocchio nemmeno riconoscerà più i suoi tentatori, il Gatto e la Volpe. Gli “occhiacci di legno” di Pinocchio passano da una visione ingenua a una seconda ingenuità, dall’amoralità alla bontà.

Ma un simile lieto fine etico, e al tempo stesso ontologico, è significativamente rifiutato nei film Kubrick, che vuole mantenere la tensione sul piano ontologico senza risolverla grazie a un amore che è esso stesso non termine originario, ma oggetto di analisi. Alla fine del suo Pinocchio fantascientifico doveva aver luogo una ricongiunzione finale tra madre e figlio, ricostruita dai robot androidi del futuro. In A.I. di Spielberg i Mecha, che ritrovano David (il “Pinocchio” robot) sepolto sotto Manhattan duemila anni dopo le vicende narrate nel film,  ricreano la mamma partendo dal suo DNA ricavato da un capello, mettendo in scena un ultimo incontro. La mamma dichiara il suo amor infinito al figlio-robot, e lui si addormenta per sempre, andando “nel luogo da cui vengono i sogni”.

Nel progetto di Kubrick, a quanto pare, questo finale natalizio doveva essere ben più stridente. I Mecha lasciavano che il bambino contemplasse svanire la riproduzione della mamma. Questo avrebbe suscitato l’irritazione della sceneggiatrice Sara Maitland, ingaggiata per mettere ordine nella sceneggiatura in quanto esperta di fiabe, la quale avrebbe detto a Kubrick: ‘You can have a failed quest, but you can’t have an achieved quest and no reward”.[1] Ma Kubrick doveva vedere nella seconda ingenuità di Pinocchio, ricongiunto alla mamma, un miraggio irraggiungibile, e dunque il frutto di una manipolazione, cui la riflessione di uno sguardo capace di vedere attraverso l’illusione è certamente preferibile.

Qualcosa di simile accade nella sua interpretazione del romanzo di Anthony Burgess da cui è tratto Arancia meccanica. Anche stavolta la lontananza dai genitori coincide con la scatenata e irresponsabile istintività, ma al tempo stesso è condizione di libertà. Burgess, la cui prima moglie era stata violentata da un gruppo di soldati in licenza, si richiamava a questa esperienza drammatica affermando di aver voluto raccontare nel suo libro il valore irriducibile del libero arbitrio, finanche nelle sue espressioni aggressive, mostrando quanto violento e inaccettabile fosse il metodo adottato dalla società per “curare” un violento come Alex, che è peraltro capace di una straordinaria sensibilità estetica (si pensi alla sua passione per la musica di Mozart e Beethoven, che Kubrick non manca di rappresentare)[2]. La capacità morale, insomma, non si può imporre, il legno storto non si raddrizza a bastonate.

Al termine del libro di Burgess, tuttavia, Alex si riconciliava con i genitori, c’era un lieto fine (espunto nell’edizione americana del libro, poi ripristinato). Nel film Kubrick taglia tutto questo finale, suscitando l’irritazione di Burgess. Non c’è ritorno in una famiglia che ha abbandonato il figlio negli anni della prigione e lo ha sostituito con un altro ragazzo (altra analogia con la storia del Pinocchio nella versione di Aldiss). L’uscita dal nucleo degli affetti familiari e le scorribande con gli amici sono l’esordio di un viaggio senza ritorno, non certo l’ingresso in un itinerario di formazione.

Perciò tutta la seconda parte del film, in cui Alex subisce il contrappasso dei suoi crimini, subendo una “cura” che restituisce la stessa violenza da egli esercitata nella sua selvaggia libertà, muove verso un finale tetro. «Sono guarito» (I was cured, all right), conclude Alex dal letto di ospedale, dopo il tentato suicidio, con la sua voce gioiosa; ma quello che vediamo suggerisce che egli sia ormai interiormente spezzato, e la sua dichiarazione ci commuove come il delirio di una mente smarrita. Abbracciato al ministro che lo raggiunge in ospedale per usarlo quale strumento di consenso, che lo imbocca come una mamma, Alex rotea gli occhi in alto, in quella che pare una morte vera e propria. Qui Kubrick ci invita a riguardare il finale del suo film precedente, a confrontare: da una parte l’ultima cena di Bowman, che poi vede se stesso morente in un letto; dall’altra l’ultima cena di Alex, che è sotto l’occhio di decine di obiettivi fotografici e telecamere.

La ripresa da dietro del letto di Bowman, oltre i cui piedi appare il monolito (subito dopo, nel letto comparirà il feto luminoso); la ripresa in soggettiva del letto di Alex, oltre i cui piedi appare il pubblico dei giornalisti venuti a immortalare la visita del ministro che lo imbocca, per soddisfare la propria base elettorale.

Vediamo subito dopo la visione finale di Alex (con tanto di Inno alla gioia): in un paesaggio bianco due giovani nudi si accoppiano, circondati da un gruppo di borghesi elegantissimi in abiti ottocenteschi, che guardano e applaudono. In questa visione Alex si concede in forma immaginaria la soddisfazione dei desideri carnali e trasgressivi che il suo corpo non può più realizzare: stavolta la palingenesi artificiale mostra la sua natura (ripensiamo per un momento a Avatar) – il corpo rotto e morente si rifugia nel sogno. Anche Alex (come David, il “Pinocchio” di Spielberg) finisce nel sogno, ma questo non appare come un dolce spegnimento uterino, come anticamera di un promettente “luogo da cui vengono i sogni”, bensì come l’introiezione disperata di un grido di orrore sulla soglia del nulla. La visione assume le sembianze di uno spettacolo, che il pubblico gradisce: ma Alex non è padrone, bensì prigioniero di un immaginario di piacere, prima affermato poi negato.

Ecco l’esito della «cura Ludovico», il nome con cui Burgess ha designato la mortificazione dell’individuo con i mezzi dell’immaginario. Il rifiuto del finale conciliatorio, da questo punto di vista, equivale per Kubrick a una più rigorosa denuncia di quanto questa mortificazione sia opposta alla palingenesi che essa promette. Ciò serve a rimarcare il passaggio interno al discorso di Kubrick, da cui siamo partiti: mentre in 2001 era inesorabilmente dubbio se la visione corrispondesse a una guarigione ­dai limiti dell’umano, piuttosto che alla morte, nel contesto mondano di Arancia meccanica la visione non è che il miraggio utopico che appare sulla soglia del disfacimento. Questo esito segna lo iato tra apologo metafisico e apologo politico: la purificazione, effettuata dall’uomo sull’uomo, uccide.

(Ma è un apologo? Lo spettatore, nella visione finale, è chiamato in causa in forma esplicita, prima che le sue stesse mani comincino a battere – ma già la scena della lotta tra bande si svolgeva sul palco di un teatro abbandonato ed era ripresa dal fondo della platea. Quello sguardo è il nostro. Siamo il Pinocchio che si distrae dal cammino e si affaccia al teatro dei burattini. Questo horrorshow è per noi).

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In Alaska, una serie di mascelle di balene forma il recinto di un cimitero. Gli spermaceti dei capodogli, spalmati sul viso, venivano usati per illuminare la pelle delle donne nel Settecento. Con i fanoni delle balene si fabbricavano busti e corsetti per modellare il corpo femminile. In alternativa, i «denti» venivano utilizzati per ombrelli o come sospensioni delle carrozze. Tutte le parti delle balene, carne, pelle, grassi, lingua sono stati impiegati per soddisfare mille necessità umane. Per l’illuminazione delle città fu una svolta la scoperta dell’olio di balena nelle lampade. Martin Lutero usava una vertebra di balena come sgabello.

Il terrore ancestrale verso le balene, gli inseguimenti sugli oceani e il commercio dei capodogli hanno attraversato secoli di storia coinvolgendo maori, eschimesi, indiani d’America, quaccheri, pirati, corsari e padri pellegrini. Dopo secoli di miti e avvistamenti cominciò l’era della caccia sistematica.

Le balene però, oltre a servire per gli utensili, hanno fatto anche la storia della letteratura. La letteratura sarebbe irriconoscibile senza la presenza del mare e di queste sublimi bestie, che hanno incarnato fin dalle origini della civiltà quanto di più propriamente letterario potesse esistere: il mistero, l’impulso irrefrenabile della sfida, la spinta verso l’avventura, la sete di vendetta, il male assoluto, la morte che incombe invisibile e minacciosa. La cui fronte rugosa e segnata sembra metafora naturale della letteratura.

Un libro ripercorre oggi l’affascinante e tragica epopea della baleneria. L’autore è Giancarlo Costa, il volume si intitola Storia della baleneria (Mursia, pagine 250, 16) e contiene superstizioni, dati, notizie e molte suggestioni di una vicenda rocambolesca che va da Amsterdam a Capo Horn, da Londra all’isola di Nantucket dove, intorno al 1750, venivano assoldati coloni e indiani: «Si cercano 1.000 giovani robusti per la flotta baleniera in procinto di partire. Solo giovani volenterosi e con buone presentazioni. Costoro avranno grandi possibilità di carriera. Anticipo di 75.00 dollari prima dell’imbarco. Chi desidera approfittare di questa splendida occasione di vedere il mondo e al tempo stesso imparare un lucroso mestiere dovrà farne rapidamente la domanda».

Le dimensioni gigantesche, l’ambiguità intrinseca di questo mammifero e il suo carattere oscuro hanno attirato da sempre fantasie di ogni popolazione e intorno a questo animale sono cresciute dicerie, credenze, culti. Fino a sofisticati romanzi venati di teologia.

Il grande pesce che inghiotte Giona, raccontato nella Bibbia, viene sempre rappresentato come una balena («il Signore dispose che un grosso pesce inghiottisse Giona»). In un altro libro fondativo, le Mille e una notte, Sinbad il Marinaio approda su un’isola, che si rivela la parte emersa di una monumentale balena. «In Africa, in Polinesia, in Lapponia, presso gli eschimesi – scrive Costa – essa simboleggia la discesa verso la morte e la successiva resurrezione. Presso alcune popolazioni indigene del Pacifico, durante una cerimonia di iniziazione, i ragazzi che raggiungono la pubertà vengono lanciati in un simulacro delle fauci spalancate di una balena dal quale riescono uomini». Come Pinocchio.

L’epica della caccia alla balena esplode nell’Ottocento. Diventa leggenda con i grandi scrittori di mare. Il culmine si raggiunge con Moby Dick. «Era la bianchezza della balena che sopra ogni altra cosa mi atterriva», scrive Melville. «Sebbene in molti oggetti naturali la bianchezza accresca raffinatamente la bellezza, quasi le impartisse una sua speciale virtù, come nei marmi, nelle camelie e nelle perle; sebbene vari popoli abbiano in certo modo riconosciuto una qualche supremazia a questo colore (…) pure sempre cova nell’intima idea di questo colore qualcosa di elusivo che incute più panico all’anima di quel rosso che atterrisce nel sangue». Melville coglie la capacità di simboleggiare insieme la colpa, il peccato e la ricerca della verità. «La balena personifica un male intelligente – scrive Barbara Spinelli (nel libro Moby Dick o l’ossessione del male, Morcelliana) – un male che possiede i più svariati espedienti per farsi valere, dai più brutali agli astuti e ai seducenti. Ma il principale strumento è il suo essere primordiale».

Per Francisco Coloane – figlio del capitano della prima baleniera del Cile, maestro tanto di Chatwin che di Sepúlveda – la balena è legata al superamento della linea d’ombra. Qui la caccia avviene tra banchi di nebbia, in notti australi senza luna, con la temperatura sotto zero: mare increspato e raffiche di vento gelido. Pedro Nauto, protagonista del suo La scia della balena (Tea editore, traduzione di Pino Cacucci e Gloria Corica) decide di diventare adulto: «La baleniera dovette ritardare la partenza e quando si preparava a salpare, dato che mancava un uomo a bordo, il pilota incaricato dell’ingaggio offrì al ragazzo il posto di aiutante in cucina, avendolo visto molto sveglio nello svolgere il suo lavoro. E fu così che Pedro Nauto, imparando un’altra lezione della vita, cioè che la disgrazia di uno può diventare la fortuna di un altro, intraprese inaspettatamente “la scia della balena”». Benevolenza e malvagità convivono nella balena, così come odio e amore abitano chi la caccia. A bordo delle baleniere si piange, si prega, si passa dall’euforia all’infelicità; per le condizioni atmosferiche delle regioni artiche i marinai si impiccano, si lasciano cadere in mare. Un terzo delle diserzioni avveniva però nelle isole del Pacifico: terre di donne bellissime e seducenti.

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Le telemachie di due adolescenti disubbidienti: «Rosso Malpelo» e «Pinocchio» a confronto.

di Fabio Stassi

A metà strada tra l’inaudita carambola dell’unità e gli spasimi di fine secolo, ecco che irrompono sulla scena letteraria della nuova nazione gli occhiacci irriverenti e inurbani di due adolescenti. I primi appartengono a un monellaccio “torvo, ringhioso e selvatico”, schivato da tutti come un cane rognoso: sono di colore grigio e così lividi e penetranti da far dire agli altri: “Va là, che tu non ci morrai nel tuo letto, come tuo padre.” Occhi che di lì a poco si faranno “invetrati” davanti al tragico errore di quella maledizione. I secondi li disegna un mastro falegname su di un tocco di legno da catasta; appena creati, si muovono e lo guardano “fisso fisso” e con tale impertinenza da farlo impermalire: “Occhiacci di legno, perché mi guardate?”
Come si può facilmente indovinare, si tratta degli occhi di Rosso Malpelo e di Pinocchio. Il racconto di Verga viene pubblicato per la prima volta, col sottotitolo Scene popolari, sul Fanfulla di Roma nell’agosto 1878, ma esce in volume due anni dopo nella Vita dei campi; la prima edizione di Pinocchio è invece del 1883, ma quindici capitoli erano già apparsi col titolo La storia di un burattino sul Giornale dei bambini nel 1881[1].
Il giro di anni è lo stesso, ma questa è soltanto la più esteriore delle analogie che si possono riscontrare tra i due racconti. Simile l’uso evocativo della lingua, la famosa cantilena verghiana e gli “arruffati discorsi” di Pinocchio; affine la trama cromatica e il gioco dei chiaroscuri: i capelli rossi di Malpelo, quelli turchini della fata; esteriormente posticce e superflue[2] le chiuse, quasi un involontario ritrarsi dei due scrittori dal centro delle loro storie, un mischiare le carte o forse, addirittura, un volersi convincere di avere scritto appena l’origine di una leggenda o una favola paternalisticamente istruttiva, celando agli altri la loro frequentazione con i miti e a se stessi il nodo della propria sensibilità[3].

Ma ripartiamo dai loro occhiacci.
L’uso del dispregiativo depone subito di una particolare vocazione alla deformità e di un primato della vista sugli altri sensi. L’occhio pare l’organo prescelto per esprimere un’anomalia, una condizione “bestiale”, è il loro attributo più cencioso: Rosso Malpelo e Pinocchio non hanno occhi, hanno occhiacci. Altri segni testimoniano la devianza dalla norma: i capelli rossi, lo stato di marionetta, il visaccio, il cervellaccio, il naso…[4] Ma è attraverso gli occhi che i due fanno esperienza del mondo. Di conseguenza, anche il loro sguardo è diverso e per questo importuna, irrita, spaventa.
Ma cosa vedono Rosso Malpelo e Pinocchio?
La Sicilia di Verga e la Toscana di Collodi paiono terre lontane e incomunicanti[5], e invece il loro punto di osservazione ce le svela immerse nello stesso universo feroce e contadino, abitato da lupi, volpi usuraie e pesci voraci: una comune geografia di “ginestre riarse” e badilate, calci, guidalesche, truffe mortali.

In questo universo “animale” impera l’antichissima metafora dell’asino. L’asino è la bestia per eccellenza, la bestia battuta senza misericordia, il più volgare simbolo di miseria, offesa e fatica. Asino da basto di tutta la cava è chiamato il padre di Rosso Malpelo (il cui soprannome non potrà essere che quello di Mastro Misciu Bestia). Asinina è la prima reale metamorfosi di Pinocchio: una condizione che precede quella umana e ne indica l’alternativa più diffusa. E tramite gli occhi di un asino, quelli del grigio mangiati dai cani nella sciara, che “se non fosse mai nato sarebbe stato meglio”, e gli altri “moribondi” di Lucignolo, sia Rosso Malpelo che Pinocchio prendono definitiva cognizione della morte. Un punto di passaggio obbligato; un’immagine necessaria. Se asinino è il “dialetto” della sofferenza, nulla può rappresentare la morte più della morte di un asino.
È, quindi, nel firmamento secolare degli asini da basto e dei ciuchini che cala improvvisa e clamorosa la loro disubbidienza. Nell’illusoria bonaccia dell’Italia appena umbertina, Rosso Malpelo e Pinocchio si impongono con tragica prepotenza tra le più grandi figure di “disertori” che abbia mai avuto la nostra letteratura. La loro monelleria è irriducibile, l’aspetto sgradevole o incompiuto. Entrambi paiono scaturire dall’infrazione di un divieto, canonico avvio di ogni favola[6].

Ma cosa disertano? A chi disubbidiscono?
Dietro alle loro tante trasgressioni, se ne intuisce una di fondo: una radicale ribellione al proprio destino. Un destino che sin dall’inizio si configura come una consegna alla miseria e all’umiliazione cronica (il più ricco dei Pinocchi chiedeva l’elemosina e il padre di Rosso Malpelo subiva continue soperchierie) e, in ultimo, alla morte. La fuga di Pinocchio è tutta rivolta all’esterno: la fuga, ha illustrato suggestivamente Manganelli, è “una delle forme, delle strutture del solitario Pinocchio”[7] e i piedi sono il mezzo di questa rivolta, un mezzo fragile, combustibile ma meraviglioso. La defezione di Rosso Malpelo, più sedentario ma non meno radicale, si consuma invece tutta all’interno della cava, nell’isola della sua sciara “nera e rugosa”. È una variante tipicamente siciliana. I suoi piedi ce li immaginiamo scalzi e tumefatti: le scarpe del padre, che quando furono rinvenute gli provocarono un tremito così forte che “dovettero tirarlo all’aria aperta colle funi”, furono messe in serbo “per quando ei fosse cresciuto”, giacché rimpicciolire non si potevano e il fidanzato della sorella non le aveva volute; Malpelo “le teneva appese a un chiodo, sul saccone, quasi fossero state le pantofole del papa, e la domenica se le pigliava in mano, le lustrava e se le provava; poi le metteva per terra, una accanto all’altra, e stava a guardarle coi gomiti sui ginocchi, e il mento nelle palme, per delle ore intere, rimuginando chi sa quali idee in quel cervellaccio.” Gli si riuscirono comunque ad adattare i calzoni e la camicia di mastro Misciu, e così fu vestito quasi a nuovo per la prima volta.
C’è un traffico di abiti paterni in questi racconti, di “panni macerati nella sventura”[8]. I pantaloni di Mastro Misciu e la casacca di mastro Geppetto, venduta per l’abbecedario, sono entrambi di fustagno, e tutte toppe e riaccomodamenti, paiono una caparra e una malleveria della sorte. Ci introducono l’altro grande tema che accomuna le pagine di Collodi a quelle di Verga, dopo il tema della morte e della disubbidienza: la ricerca del padre.

Sia Rosso Malpelo che Pinocchio si possono, infatti, leggere come una telemachia. Esprimono verso il padre un sentimento di tenerezza e di mancanza. Non c’è nessun furore edipico, nessuna ansia omicida di affermazione, ma soltanto un vasto e musicale bisogno di ritrovarsi. Le mani di Mastro Misciu, quantunque fossero “ruvide e callose”, Malpelo se le ricorda “dolci e lisce”. Allo stesso modo, il legame che unisce Pinocchio a Geppetto è di una commovente intensità, anche se la paternità di quest’ultimo è più originale e complessa, non decisa dal sangue[9]. Per citare ancora Manganelli, Geppetto è quasi “uomo che spaventa, per la raffinata complicità di povertà e di magia”[10]; è un mago falegname, un illusionista che abita una casa piena di trucchi e di fondali finti, un artista che si oppone alla sua povertà attraverso la difesa della fantasia e che ancora sogna di “girare il mondo” con un burattino che sappia “ballare, tirare di scherma e fare i salti mortali”.
Se l’universo è animalesco e brutale, e quindi essenzialmente maschile, la madre è assente o limitrofa. Chi vorrà essere padre dovrà farsi carico anche delle funzioni materne, quasi per espiazione o risarcimento, come se sentisse il dovere di restituire l’affetto e la gentilezza che disertano il mondo e gli uomini.
La madre di Rosso Malpelo[11] è una presenza secondaria. Non lo vede che il sabato sera, e solo quando si trova in casa, perché è “sempre da questa o da quella vicina”. Persino lei ha dimenticato il suo nome di battesimo. È una donna piagnucolosa e disperata di avere per figlio quel “malarnese”, ma per lui non ha mai pianto per davvero come farà la madre di Ranocchio “perché non ha mai avuto paura di perderlo”; l’unico suo atto benevolo è quel rammendargli i calzoni del marito. La fatina dai capelli turchini sottopone, invece, Pinocchio a continue vessazioni; è, di volta in volta, Bambina, fantasima, sorellina, non riesce mai a diventarne madre.
Ma sia mastro Misciu che mastro Geppetto a un certo punto scompaiono: chi sottoterra, chi in mare. Geppetto è travolto da una “terribile ondata”, sulla barchetta dove era salito per andare a cercare Pinocchio. A Mastro Misciu, gabbato dal padrone, tocca, invece, la morte del sorcio. Dopo tre giorni che sterrava per toglierlo, un pilastro rosso “sventrato a colpi di zappa” gli si abbatte addosso, seppellendolo sotto una montagna di rena.

È sera, formicolano le stelle, e la lanterna che “fumava e girava al pari di un arcolaio” nello schianto si è spenta; lui e Rosso Malpelo sono soli in tutta la cava; l’ingegnere è a teatro e arriverà sul posto dopo tre ore e solo “per scarico di coscienza”. Come Pinocchio che “si butta in acqua per andare in aiuto del suo babbo Geppetto”, Malpelo si tuffa nella buca a scavare la sabbia bruciata dalla lava “come un cane arrabbiato”. Quando lo trovano pare saltato fuori dal nulla: ha il viso stravolto, gli occhiacci “invetrati”, la schiuma alla bocca e le unghie strappate che “gli pendevano dalle mani tutte in sangue”. “Se non fosse stato Malpelo – dice uno – non se la sarebbe passata liscia…”. Pinocchio, dal canto suo, “essendo tutto di legno, galleggiava facilmente e nuotava come un pesce. Ora si vedeva sparire sott’acqua, portato dall’impeto dei flutti, ora riappariva fuori con una gamba o con un braccio, a grandissima distanza dalla terra.”
Entrambi dimostrano una forza singolare, quasi primitiva: sono dotati di una straordinaria capacità di resistenza, e pure di abnegazione. Sono “avvezzi a tutto”, agli scapaccioni e alle pedate, alle ingiurie, al digiuno, e non arretrano nemmeno di fronte al compiersi della disgrazia, alla sua inesorabilità. Il legno in cui sono intagliati è durissimo.

Coerentemente sviluppano un sentimento analogo dell’amicizia. Malpelo si lega a Ranocchio, un piccolo manovale che si era lussato il femore. Lo tormenta “in cento modi”, lo picchia, cerca di educarlo com’è educato lui, ma gli vuol bene, è il solo a cui parli del pilastro caduto addosso a suo padre. E quando Ranocchio si ammala se lo carica sulle spalle, con i soldi della paga settimanale gli compra del vino e della minestra calda, gli regala persino i suoi calzoni quasi nuovi, i calzoni del padre, quelli di fustagno, e alla fine invoca per lui una morte veloce: “se devi soffrire a quel modo, è meglio che tu crepi!”. Ciò che non arriva a comprendere è la disperazione della madre, perché per lui, come per Pinocchio, non esiste madre. Quando gli dicono che Ranocchio è morto non gli resta che ripetere il suo personale itinerario del lutto: torna a visitare il carcame del grigio, le sue “ossa sgangherate”, ad aspirare a quella suprema indifferenza da ogni pena: d’ora in poi, dice a se stesso, se lo batteranno, non avrebbe sentito più nulla.
Anche l’amico di Pinocchio è un ragazzo debole e macilento, così “asciutto, secco e allampanato” da meritare il soprannome di Lucignolo. È anche il più svogliato e il più inquieto di tutta la scuola. Dopo essere stati reclutati dall’omino di burro e terminata come tutti sanno l’avventura nel Paese dei balocchi, Pinocchio lo ritroverà in fin di vita nella stalla di un ortolano, a cui per mesi il ciuchino Lucignolo aveva tirato su l’acqua dalla cisterna, girando il bindolo. Avrà appena il tempo di domandargli il nome, in dialetto asinino, una lingua che, ritornato burattino, non ha dimenticato.

È un congedo frettoloso ma necessario: solo Pinocchio e Malpelo resistono, sopravvivono. Soltanto loro sanno come attraversare tutte le separazioni. Sembra quasi che sia l’iniziale esperienza della scomparsa del padre a renderli così forti. O, forse, il segreto della loro solidità è nella speranza e nell’assurdo accanimento di ritrovarlo, un giorno.
Malpelo, alla cava, non conosce la paura: “Ei pensava che era stato sempre là, da bambino, e aveva sempre visto quel buco nero, che si sprofondava sottoterra, dove il padre soleva condurlo per mano”. Quando il pilastro cade su Mastro Misciu, è di spalle che ripone i ferri nel corbello. Non lo vede morire, vede solo la sua sparizione. L’unica paura che proverà, dopo il rinvenimento di una delle sue scarpe, sarà ancora legata agli occhi: la paura di vedere “comparire fra la rena anche il piede nudo del babbo”.
Ciò che manca, e da cui fugge, è la prova della morte, la decisiva constatazione del suo stato di orfano, di misero tra miseri. Rosso Malpelo non vuole dare nemmeno un colpo di zappa in quel punto e va a lavorare in un’altra zona della galleria. Non assisterà al ritrovamento del cadavere, né i carrettieri gli diranno nulla, perché lo sanno “maligno e vendicativo”. I pantaloni e le scarpe del padre che gli giungono non sono per lui un riscontro sufficiente; l’orgoglioso Malpelo, il senza paura, il cuore e l’osso più duri della sciara, evita di trarre la più banale delle somme, ma anche la più atroce: non si chiede da dove vengono. Piuttosto gli abiti del padre agiscono ai suoi occhi come un indizio: ne rinnovano il desiderio e la mancanza.
Sia Pinocchio che Malpelo sembrano così sostenuti da quella che credono l’insepoltura del padre. La cerimonia del lutto, per loro, non si è conclusa. Dopo Telemaco, si affaccia nella loro storia Palinuro, disperso in mare, e poi Giona. È una vicenda parallela di restituzioni sfuggite, rimandate, una “storia di sevizie e di amore” dove bisogna perdersi per essere trovati e bisogna essere trovati per perdersi[12]. Entrambi i personaggi rifiutano di convalidare quanto accade in loro presenza, ossia l’interramento e l’annegamento del genitore. Malpelo si affida alla leggenda dei minatori che camminano da anni nell’intricato labirinto delle gallerie sotterranee “senza poter scorgere lo spiraglio del pozzo pel quale sono entrati” e “poter udire le strida disperate dei figli, i quali li cercano inutilmente.” Ogni volta ripete che uno “c’era entrato da giovane e se ne era uscito coi capelli bianchi; e un altro, cui s’era spenta la candela, aveva invano gridato aiuto per anni ed anni”.
C’è una candela anche in Pinocchio, “infilata in una bottiglia di cristallo verde”: è l’ultima rimasta a far luce a Geppetto, nella pancia del pesce-cane, e pare l’oggetto più fatato e risolutivo di tutta la fiaba. Viene da credere che sia la stessa che Rosso Malpelo aveva acceso prima di entrare nella miniera per l’ultima volta e che i due personaggi se la siano passata di mano. Malpelo è chiamato ad assumersi un rischio tragico, poiché “non aveva nemmeno chi si prendesse tutto l’oro del mondo per la sua pelle, se pure la sua pelle valeva tanto”. Non dice nulla, deve ormai accettare in superficie la sua condizione di rancorosa orfanezza; prende gli arnesi del padre, la lanterna, un sacco di pane, del vino e scende. Il suo è un “inconsapevole suicidio”[13], ma pure la maturazione di una scelta a cui tutta la sua storia conduce. Malpelo non va ad esplorare il passaggio sotterraneo per uccidersi; va finalmente a cercare suo padre, anche se l’esito della sua ricerca sarà necessariamente nullo, e allora qualsiasi parabola dovrà ricomporsi in una logica di riscatto impossibile. È la sola protesta che a questo punto può opporre alla malasorte, l’unico modo di essere renitente fino in fondo.
A prima vista si direbbe che sta per compiersi la sua Nekuia, quella che, ha scritto ancora Debenedetti, ogni personaggio deve attraversare per scoprire il suo destino: “la storia dell’epica di ogni romanzo risolto a fondo è la storia della forma e dell’ubicazione di questi inferni”.[14] Accade invece che nell’universo capovolto di Verga e di Collodi questo viaggio è già stato adempiuto. Per Rosso Malpelo e Pinocchio non c’è bisogno di scendere all’inferno semplicemente perché all’inferno ci abitano già. Il loro inferno, il loro deserto, è sopra, non sotto: sono la sciara, i boschi delle Querce grandi, i paesi degli Acchiappacitrulli, delle Api industriose, dei balocchi, il mondo degli omini di burro e degli sciancati. Al contrario il sottosuolo è un luogo magico, abitato da minatori smarriti, da padri e figli dispersi, da tonni miti e saggi. Il labirinto della cava, il ventre del pesce-cane, sono il confino dei vinti, ma anche l’unico posto dove sia possibile una qualche solidarietà, il punto da cui riprendere a progettare nuove fughe, a edificare altre speranze.
Per questo, alla luce della stessa candela, l’incontro finale di Pinocchio con Mastro Geppetto è il prolungamento della storia di Malpelo, la sua appendice, racconta il ritrovamento del corpo del padre e la conquista definitiva di una genitura. Verga aveva lasciato aperta questa possibilità, in chiave di superstizione popolare: “i ragazzi abbassano la voce quando parlano di lui nel sotterraneo, ché hanno paura di vederselo comparire dinanzi, coi capelli rossi e gli occhiacci grigi.” Come Giona, Pinocchio è risputato all’alba dalle fauci della balena sulle rive di un’isola, calvo come un neonato; “la lotta nel buio, nel pericolo, questa tragica, paurosa via di salvazione”[15] lo ha portato a una seconda nascita, a perdere i suoi legnosi capelli, non meno selvatici di quelli di Rosso Malpelo, e a vincere la loro “vocazione fatale alla morte”[16].

[1] Si sa che Pinocchio fu continuato per l’insistenza e la richiesta dei suoi piccoli lettori; partendo dall’autonomia del primo Pinocchio, una folgorante “corsa verso la morte” che si chiudeva con l’impiccagione del burattino consumata “tra la lugubre indifferenza del mondo (Bambina dai capelli turchini compresa)” (Emilio Garroni, Pinocchio uno e bino, Bari, Laterza, 1975, p. 79), Emilio Garroni ha sviluppato una sua originale interpretazione dell’opera, letta come due romanzi in uno.
[2] G. Debenedetti, Verga e il naturalismo, Milano, Garzanti, 1976, p. 413.
[3] Si potrebbe, del resto, istituire un confronto più approfondito tra Verga e Collodi a dimostrazione di un loro comune senso tragico del mondo. Ecco il ritratto di Collodi che ne fa Garroni, ritratto che in parte si può estendere anche al Verga: “L’autore di Pinocchio è, direi, fatalmente un italiano o addirittura un toscano, del secolo XIX, le cui radici sono piccolo-borghesi con un forte sfondo contadino su cui aleggia l’età di mezzo con miserie e miti intemporali, la sua personalità soffre di antiche frustrazioni, è una personalità irrisolta con vocazioni non insignificanti verso il tragico, o quanto meno verso la tetraggine…” (E. Garroni, op. cit., p. 66).
[4] È spesso un particolare fisico a dare risalto alla dissonanza di un personaggio col mondo, basti pensare agli esempi pirandelliani: allo strabismo di Mattia Pascal e a un altro naso famoso, quello di Moscarda.
[5] In realtà, nella nostra tradizione letteraria, c’è un filo che lega da sempre Sicilia e Toscana e proprio negli stessi anni di Rosso Malpelo e di Pinocchio da queste due regioni ci vennero le due raccolte di favole “più belle che l’Italia possieda”, a detta di Italo Calvino: le Fiabe, novelle e racconti popolari siciliani di Giuseppe Pitrè (1875) e le Sessanta novelle popolari di Gherardo Nerucci (1880). Si noti pure, accidentalmente, che il vero cognome dei Malavoglia è Toscano.
Tra il Pitrè e il Verga, inoltre, fu avanzato già da Giuseppe Cocchiara (Storia del folklore in Europa, Torino, Boringhieri, 1952, cap. XX) un parallelo tra il poeta e lo scienziato “che contemporaneamente – scrive ancora Calvino – tendevano l’orecchio, pur con diversissimi intenti, ad ascoltare pescatori e comari, a rifarsi alle loro parole. Come non comparare il catalogo ideale di voci e proverbi ed usi che l’uno e l’altro cercarono di comporre, il romanziere ordinandolo sul ritmo interiore suo, lirico e corale, il folklorista in un museo ben etichettato… […] Quella prima vera entrata in scena del popolo, che nella letteratura italiana avviene col linguaggio del capolavoro di Verga – il primo che si ponga a registrare quasi come un folklorista i modi del dialetto -, nel folklore avviene col Pitrè – il primo folklorista che si proponga di registrare non solo motivi tradizionali o usi linguistici, ma la poesia.” Cfr. Italo Calvino, Sulla fiaba, Torino, Einaudi, 1988, p. 29-31.
[6] La fiaba, per Propp, prende le mosse sempre da una funzione di danneggiamento o mancanza e proprio nelle avversità iniziali è più ricca di informazioni. Le prime tre funzioni dei personaggi individuate dal formalista russo sono: 1) allontanamento; 2) proibizione o divieto 3) violazione. Cfr. Wladimir Propp, Morfologia della fiaba, Torino, Einaudi, 1966.
[7] Giorgio Manganelli, Pinocchio: un libro parallelo, Torino, Einaudi, 1977, p. 20. Il commento di Manganelli è poetico e illuminante; anch’egli, come Garroni, individua nel tema della morte il centro della favola di Pinocchio.
[8] Ivi, p. 44.
[9] Sulla “dissociazione della paternità” di Pinocchio tra Maestro Ciliegia, “padre naturale-casuale”, e Mastro Geppetto, “padre non casuale ma anche non naturale” cfr. Emilio Garroni, op. cit., pp. 59-61.
[10] G. Manganelli, op. cit., p. 21.
[11] Nei racconti della Vita dei campi si assiste a un vero e proprio crescendo sinfonico, quasi che il rapporto col padre e con la madre, rapporto diverso per figlio maschio e per figlia femmina, sia uno dei grandi temi segreti della raccolta. Nella Cavalleria rusticana non arrecare un dolore alla madre è per Turiddu l’unica ragione per tentare di sopravvivere; il rapporto della figlia con la Lupa è, invece, assai più difficile e antagonistico; in Jeli si anticipa uno stato di progressiva orfanezza che esplode, infine, in Rosso Malpelo.
[12] G. Manganelli, op. cit., p. 82.
[13] Giacomo Debenedetti, Verga e il naturalismo, cit., p. 422.
[14] Cfr. Id., Personaggi e destino, in Il personaggio-uomo, Milano, Garzanti, 1998, p. 124.
[15] Id., Verga e il naturalismo, cit., p. 407.
[16] E. Garroni, op. cit., p. 86.

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