Un giorno di qualche decennio fa Alberto Arbasino partecipò a una festa nello studio di uno dei più possenti artisti dell’era contemporanea. Accade

va a New York, verso la fine degli anni sessanta, al 157 di East 69 Street – indirizzo presso cui si era trasferito Mark Rothko, il principe monastico di una stagione formidabile della pittura americana, quella dell’espressionismo astratto, l’ultimo passo prima dell’avvento della Pop Art. C’erano tutti gli amici del grande pittore, e le figure e i casellanti del nascente ‘sistema’ dell’arte, così ben fotografato dal bravissimo Calvin Tomkins, qualche anno dopo, nel suo volume The Scene. C’era la fauna esistenziale del periodo, immortalata nei preziosi romanzi di narrazione orale raccolti da George Plimpton, e traballanti tavoli colmi di bicchieri e ghiaccio per ogni genere di consumo superalcolico, oltre alla consueta catena di sigarette che univa le abitudini sociali e le vite degli individui in quello scorcio raggiante di boom mentale. Lo stesso Rothko, nonostante le prescrizioni del medico, e come milioni di altri cittadini statunitensi dell’epoca, riassunti con superba eleganza cinematica nei circoli viziosi di Mad Men, beveva e fumava come se fosse niente. Qualche tempo dopo, al culmine di un successo mondano pieno di contraddizioni e ombre lunghe, un assistente avrebbe rinvenuto il suo corpo senza vita, martoriato da ferite auto inflitte.
Un giorno di qualche anno fa la scrittura di Alberto Arbasino si scontrò nel modo più fecondo possibile con i tableaux di Mark Rothko, quelli maturi, messi al mondo dopo il 1950, di una bellezza quasi insostenibile. Accadde nel cuore della Svizzera Tedesca, al centro del tempio che Renzo Piano aveva disegnato per ospitare i tesori di un grande collezionista. Ecco cosa ne venne fuori: “I rossi e porpora e viola cardinalizi o imperiali e sportivi. L’ arancione acrilico delle tute autostradali o netturbine. Il verde scuro e il blu opaco delle carrozzerie Audi e Opel impolverate. Senapi e zafferani, melanzane e primule. Il mandarino e il ciclamino delle crestine punk. Il cinabro dei vecchi muri, il carminio dei rossetti. Il bianco gualcito delle camicie e federe da buttare in lavatrice. Le diverse nuances della mostarda, della cioccolata, della cacca. I rosa sporchi e i citrini lividi dello yogurt alla frutta. Il violetto démodé che ‘porta male’ in teatro. Gli omogeneizzati per bambini, i sughi all’ amatriciana, le lozioni anticalvizie, il “french dressing” per le insalate, le cappelle di funghi arrostite, gli unguenti di ittiolo, i sorbetti alla mela verde, i vini novelli e quelli in “barrique”.”
Quale migliore esempio di ekphrasis, la pratica letteraria che consiste nel restituire con parole ‘conte e acconce’ l’ordito formale di un’opera d’arte? La mostra che aveva ispirato il pezzo, originariamente apparso sulle pagine culturali de La Repubblica, si era tenuta nel 2000 alla Fondation Beyeler di Basilea. E il sottotitolo, A consummated experience between picture and onlooker, suona ancora adesso come un’ottima paradigmatica formula per qualsiasi serio tentativo di ekphrasis – oltre che un potente esempio di quello che si potrebbe definire come lo ‘splendore dello stile tardo’ di Alberto Arbasino. Cosa c’è di più ‘consummated’ (dall’inglese: completo, totalmente fruito, realizzato, pienamente esperito), che definire il verde scuro e il blu come ‘delle carrozzerie Audi’, subito corrette – solo un millimetro dopo, nel nastro della percezione del lettore – come ‘impolverate’? E cosa c’è di più mimeticamente preciso, quasi fosse un compito descrittore della provincia italiana di mezzo novecento, di quel ‘cinabro dei vecchi muri’? E quanto spirito d’osservazione banalmente realistico, da sceneggiatore di Scorsese, nel definire ‘lividi’ i citrini dello yogurt ? E chi altri, di fronte alle tele pure troppo intense del grande maestro morto suicida in modo orrendo, avrebbe potuto infilare quella serie finale di correlativi ultraquotidiani – ‘le lozioni anticalvizie, il “french dressing” per le insalate, le cappelle di funghi arrostite’ così sintetici e privi di qualsiasi tentazione decorativa? E infine: come non pensare al sopracciglio sensibile di Arbasino che si alza sospettoso e divertito nel riportare all’interno della sua filiera di analogie anche quel “in barrique”, così, tra virgolette, come pronunciato da una bocca talmente raffinata da cogliere un lato miserabile e ironico persino nell’uso della punteggiatura? Come non pensare che i menù di certi ristoranti italiani stellati non abbiano subito una catastrofica influenza arbasiniana, o che forse è accaduto proprio il contrario, cioè che nella macina infinita del suo linguaggio abbiano giocato un ruolo determinante le più azzimate retoriche dei menù d’alto bordo lombardo?
Il magnifico testo su Rothko si conclude con un frammento di memoir condotto al massimo della sprezzatura possibile, rifiutando di dire io e optando per un si impersonale, in una cadenza che stempera il solito flusso di informazioni e accensioni: “…Anni e anni dopo, visitando a Houston la sua vera definitiva cappella, commissionata dalla famosa signora Dominique de Menil e religiosamente astratta, e rarefatta, e non-confessionalmente mirabile, troppo tardi si è capito quale grande mistico avevamo sfiorato, fraintendendolo.” Quel ‘si è capito’ pare un atto di melanconica responsabilità, modulato in un specie di futuro anteriore delle intenzioni. L’isola-Rothko, per Arbasino, ha un nucleo pulsante di rimpianto secco.

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Ques’intervista è apparsa sul Giornale della musica

di Paola De Angelis

Robert Wyatt sta diventando un dizionario. È già un verbo (wyatting, ovvero suonare canzoni bizzarre nei jukebox dei pub per infastidire gli avventori) e un sostantivo (wyattron, la scala della sua voce che si estende per cinque o sei ottave). Altro facile neologismo è l’aggettivo wyattesque, un gran bel complimento. A 64 anni, paraplegico da quando ne aveva 28, l’ex Soft Machine e Matching Mole è suo malgrado una figura di culto, affettuosamente venerato da fan devoti. La ristampa dei suoi album per la Domino ci dà l’occasione di raggiungerlo nella sua casa di Louth, nel Lincolnshire. Lo squillo del telefono lo risveglia dallo stato di rêverie in cui è scivolato. Apparentemente è intento a osservare il traffico sull’uscio di casa, in realtà è altrove…

Cominciamo dalla rabbia. Da quella provocata dal licenziamento dai Soft Machine quasi 40 anni fa, a quella recente causata dagli eventi del mondo espressa in Comicopera. Ascoltando i suoi dischi, non si direbbe che lei è un individuo rabbioso.
Si tende a stabilire un rapporto troppo immediato tra quello che la gente sente e quello che fa. Farò un paragone assurdo per rendere l’idea. Un mio amico visitò il Vietnam negli anni ‘70 dopo la guerra che aveva distrutto il paese e fu sorpreso nel vedere le persone sorridenti, ben vestite e gentili. Ma è esattamente così che ci si comporta nelle fasi di crisi totale: si cerca di creare momenti di bellezza e benessere.

È vero che ha ancora incubi per essere stato cacciato dai Soft Machine?
No, provo una rabbia infantile. Mi fa pensare ai maschi delle renne durante la stagione dell’accoppiamento, quando sbattono le corna l’uno contro l’altro. Anche gli esseri umani sono così.

Gli uomini in particolare?
Sì, mentre le donne stanno a guardare e pensano: “Al diavolo! Lasciamo pure che si scontrino finché non ne hanno abbastanza. Se alla fine ne rimane uno vivo, ci accoppieremo con quello”.

Il “giornalismo musicale” degli anni ’80 con le canzoni politicamente impegnate di Nothing Can Stop Us potrebbe tornare utile oggi?
Ci vorrebbe un’indagine scientifica per determinare gli effetti dell’arte e della cultura sulla politica e l’universo. La mia sensazione è che non facciano molta differenza. Alla fine la storia di un’epoca è definita da chi la racconta nei film hollywoodiani. Chi è all’opposizione non può competere in alcun modo, i nostri piccoli rumori non fanno differenza, se non per l’artista stesso. Nessuno di noi può esercitare un controllo a livello individuale. Però noi viviamo nel mondo e dobbiamo renderlo confortevole. Sono ossessionato da un vecchio disegno di un centinaio di anni fa, una di quelle vignette sentimentali tipiche dell’era vittoriana, usata per fare propaganda e suscitare sensi di colpa in chi non si arruolava. Ritrae un bambino che chiede al padre seduto di fronte a lui: “Papà, tu che cosa hai fatto per il mondo?” Io vorrei poter guardare mio figlio e i miei nipoti e rispondere: “Forse non ho vinto, ma ho combattuto”. Noi non abbiamo il controllo della storia, possiamo solo riconoscere la presenza dell’altro, accendere i nostri piccoli fuochi, essere gentili con il prossimo e dire alle vittime delle ingiustizie “ti vedo”. In questo modo il mondo sarà un posto meno solitario. È tutto quello che gli artisti possono fare.

Ha detto spesso di essere influenzato dalla pittura. Compone come se dipingesse un quadro?
Per me non è naturale fare musica. Mi viene spontaneo pensare in termini di immagini. Non sono religioso, perciò l’unico modo per vedere mondi che esistono solo nella mente è attraverso l’arte. Ogni canzone per me è un paesaggio con montagne, fiumi, persone. In questo senso sono proprio un pittore vecchio stile!

Come Constable?
Constable in realtà è stato un grande innovatore. Prima di lui, il paesaggio era solo lo sfondo di un evento umano o religioso. Lui invece ha capito che la natura, il mondo in cui viviamo sono straordinari, perciò ha ridotto gli esseri umani a piccoli animali in mezzo a tutto ciò. È difficile per me relazionarmi ai musicisti, li trovo antiquati, dediti a meravigliose prodezze matematiche di bravura, ingegneria e design. I pittori partono da questo, ma poi vanno da un’altra parte con più facilità. Cerco ancora di capire perché mi piace tanto Cecil Taylor: ha un caratteraccio, suona al pianoforte cose che per la maggior parte della gente non hanno senso, tuttavia esprime perfettamente la lotta dell’uomo contro l’impossibilità della tecnologia e del mondo, cercando di unire l’ordine al caos. C’è una necessità anche nelle cose più banali che faccio, è biologico, non c’è niente di elevato o di sacro. Sono solo un individuo che cerca di rendere più confortevole il suo mondo: non so se riesco a scaldare anche gli altri, ma di sicuro scaldo me stesso.

La sua musica mi fa pensare piuttosto a Turner.
Turner è stato incredibilmente coraggioso e ha contribuito a infondere alla pittura quello spirito audace che poi si è sviluppato nel XX secolo. Ci ha insegnato ad accettare e amare il caos e il mistero del mondo che ci circonda, ma non è Giotto. Se vogliamo parlare di un grandissimo artista, allora dobbiamo parlare di lui. Alfie e io lo adoriamo! I pittori religiosi dell’antichità sono stati i primi surrealisti. Quello che fanno è pazzesco, non per la tecnica pittorica ma perché le immagini che scelgono sono straordinarie. Mi piacciono anche i fiamminghi, i surrealisti folli come Bosch. I pittori sono gli artisti più straordinari e perfino i migliori musicisti non riescono a eguagliarli. Gli inglesi non sono grandi pittori e neanche grandi musicisti. Prima dei Beatles non credo che nessuno ascoltasse la musica inglese. Il nostro contributo alla cultura è la lingua. Alcuni dei più grandi scrittori del mondo sono inglesi, ma non potrei dire la stessa cosa di altre discipline artistiche.

La sua affinità con le arti visive è dovuta anche al fatto che i pittori lavorano da soli?
Asaf Sirkis, un percussionista che suona con il mio amico Gilad Atzmon, ha fatto un disco intitolato The Monk. Non è un omaggio a Thelonius Monk, bensì un riferimento al fatto che la musica, la forma d’arte più pubblica, è creata in solitudine e la maggior parte degli artisti sono come dei monaci. Adoro l’isolamento monacale, solo in quei momenti riesco a far lavorare la natura dentro di me.

Che cosa accade quando invita altri musicisti a collaborare ai suoi album?
Mi preoccupo tantissimo che stiano bene, che si sentano a loro agio. Per quanto ci sforziamo di comunicare, ognuno di noi si porta il suo universo nella testa. Quando mi trovo con altri musicisti, sono un animale fisico in una stanza con altri animali fisici. Voglio che alla fine tutti vadano via contenti, smetto di concentrarmi sull’arte in sé e penso solo alle persone.

Mantiene un forte controllo su quello che fa, o è istintivo e spontaneo?
Non mi sento molto sicuro quando inizio qualcosa. Ascolto i miei eroi e poi comincio a produrre dei rumori che mi sembrano ridicoli. Metto le dita sulla tastiera del pianoforte, penso a tutti i grandi che l’hanno fatto e mi sento un idiota che dovrebbe essere immediatamente allontanato dallo strumento. Stiamo parlando del mio lavoro in modo astratto, ma in realtà è il mezzo con cui mi guadagno da vivere, con cui sfamo la mia famiglia. Mi obbligo a farlo e poi devo rendere pubblico quello che produco.

In Italia è uscito Radio Experiment, Rome February 1981, un cd prodotto da Radio 3 con le session realizzate per il programma Un Certo Discorso, quando fu invitato a improvvisare per una settimana negli studi di Via Asiago.
È stata un’esperienza interessante perché non mi è stato chiesto di produrre un’opera finita, ma di improvvisare come se fossi nel mio studio a casa. Un po’ come guardare gli schizzi di un pittore, il lavoro di preparazione prima del quadro finito. Un’idea molto intelligente e coraggiosa per un programma radiofonico. Per molti anni non ho voluto pubblicare quelle sedute di registrazione perché ero imbarazzato dal dilettantismo di certi momenti, ma con il passare del tempo ho sviluppato una maggiore compassione per il mio io più giovane. Mi sono detto: “Oh Robert, let it go!” (da quelle improvvisazioni è nata “Born Again Cretin” dedicata a Nelson Mandela, ndr).

Quando l’album è finito, prova un senso di soddisfazione?
È esattamente come il sesso: c’è un momento di pregustazione, uno di estasi e dopo chiedi: “Ti è piaciuto?” (ride)

Prima ha accennato ai suoi eroi. Chi sono?
Sono rimasti gli stessi da quando avevo diciotto anni. Sono coloro che mi hanno aiutato a capire meglio il mondo da quando ero adolescente, li considero i miei genitori artistici. Nella pittura Picasso, per la musica Charlie Parker, Mingus e Duke Ellington. Ho anche degli eroi viventi, persone che ammiro moltissimo: Annie Whitehead, la trombonista che suona con me, è adorabile e le sono molto grato, e il sassofonista Gilad Atzmon.

Secondo W.H. Auden le catastrofi personali sono provocate dalle forze creative dentro di noi. L’incidente ha cambiato in modo radicale il suo modo di fare musica: si può considerare l’esperienza traumatica che ha dato una svolta alla sua carriera artistica?
Certamente. Ha modificato le mie funzioni animali. Prima ero un batterista giovane e atletico, bevevo come un forsennato, ero promiscuo, un ragazzaccio. Poi all’inizio degli anni ’70 ho incontrato Alfie, sono diventato paraplegico, ho fatto dischi da solo. In un certo senso ho trovato la mia casa. Perciò l’incidente non è stato tragico, ma funzionale nell’aiutarmi a trovare me stesso dopo anni di vita dissennata. Io non credo a Dio e al diavolo, ma credo nel Paradiso e nell’Inferno e penso che la maggior parte delle persone li sperimenti entrambi in certi periodi della vita. I miei momenti infernali piuttosto frequenti sono sempre la diretta conseguenza del mio comportamento.

In Comicopera ha preso le distanze anche linguisticamente dal suo paese. Con quali aspetti della tradizione inglese si identifica ancora?
L’amore per la natura in sé e il rispetto per gli animali, un sentimento simile a quello di San Francesco. Paradossalmente gli inglesi sono stati i primi a distruggere l’habitat naturale con la Rivoluzione Industriale, così siamo diventati sentimentali verso ciò che abbiamo distrutto prima di chiunque altro. La fortuna di avere una lingua come l’inglese, un miscuglio straordinario di antico germanico, parole latine, arricchito dall’essere stati un impero crudele. Poi c’è anche un’altra cosa, che forse però non è una prerogativa esclusivamente inglese: comprendere che dietro le nostre tragedie in realtà c’è uno scherzo colossale.

Si considera una persona di successo?
Non come essere umano. In realtà non sono molto introspettivo, nella mia vita come in quella di chiunque altro ci sono momenti positivi e altri che non lo sono. Cerco di fare le cose nel modo migliore, le mie preoccupazioni non sono estetiche ma morali: quando muoio voglio lasciare il pianeta senza aver fatto del male a nessuno o avendone fatto il meno possibile

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