Esattamente vent’anni fa usciva negli Stati Uniti Infinite Jest. Ripubblichiamo per l’occasione un saggio di Christian Raimo sul romanzo di David Foster Wallace, originariamente apparso su Lo Straniero.

TEMI

Il mondo di Infinite Jest (da qui IJ) è una versione 2.0 del nostro mondo: un futuro non troppo remoto in termini cronologici, dove gli anni sono sponsorizzati («Anno del Glad», «Anno del pannolone per adulti Depend»…) e dove interi stati sono stati destinati a fungere da discarica per altri stati più sviluppati. Il paesaggio è occupato non più parzialmente, ma totalmente da soggetti di un mondo molto post-fordista, ossia:

Droga & piacere

IJ ha una traccia neanche troppo complessa che lo struttura, e cioè: cosa succede a una cultura che decide che il significato della vita consiste nello sperimentare quanto più piacere possibile per la maggior parte del tempo possibile? L’eroe del libro, Don Gately: «Il senso primario di addiction implica l’essere legati, devoti a qualcosa praticamente o spiritualmente, nell’immolare la propria vita, nell’immergersi. Ecco, io ho cercato proprio questo». (IJ. p. 1073)

Un’intervista a Wallace: «Avete mai letto Larry Niven? È veramente un grande scrittore, fantascienza d’altissimo livello. Parla di gente con i fili impiantati nel cervello. Trovate tecnologiche di questo genere ce ne sono un sacco in IJ. Si collegano al tuo cervello e ti danno la possibilità di avere un sistema attraverso il quale tu ti attacchi a una presa in un muro e i tuoi centri del piacere vengono stimolati. E in Niven – e io non avevo letto Niven prima di aver pubblicato IJ – questi tizi con i fili in testa muoiono. Perché non mangiano e non bevono niente. Una specie di orgasmo continuo. Dunque, se ci fosse la tecnologia disponibile e uno avesse i soldi per farlo, e tu potessi in pratica darti un bacio d’addio per tutto il resto della tua vita, lo faresti? Io non ne ho idea. E quello che è interessante è che 60, 70 anni fa la persona media avrebbe risposto: “Assolutamente no. Solo i perversi, i devianti, gente dalla volontà corrotta potrebbe comportarsi così”. Oggi penso che l’individuo morale medio risponderebbe: “Sinceramente non lo so”. Anche a me piacerebbe dire di no, ma la prima volta che sono stato veramente depresso e la vita mi sembrava una merda, mi sarei collegato volentieri a una presa». (con David Wiley, Minnesota daily, 27.2.1997)

Paranoia

La paranoia come stato basico della percezione del mondo. DeLillo lo mostra in modo meraviglioso in Rumore bianco, dove la quotidiana comprensione della realtà è completamente devastata dalle abitudini provocate dall’intrusione dei media (i bambini si fidano che piove solo se lo sentono alla radio) e dalla diffusione degli psicofarmaci (l’utopia del libro è la quest di una pillola che curi dalla paura della morte, ossia dall’umanità stessa).

Ma un mondo colonizzato dalla paranoia, questo è chiaro a DeLillo come a Palahniuk come a Saunders come a Wallace…, non esaurisce né annulla la gamma emozionale, ma la perverte/trasforma, e crea quelle non così fantascientifiche possibilità dell’umano. «…Ed è per questo che Hal e Schacht gli hanno regalato per il suo ultimo compleanno un poster che hanno messo sopra una mensola della stanza di Pemulis, e nel poster c’è un re divorato dalle preoccupazioni con una grande corona in testa che siede sul trono e si gratta il mento e rimugina, con una didascalia: SÌ, SONO PARANOICO – MA SONO ABBASTANZA PARANOICO?» (IJ, p. 1376).

Televisione

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«Questo gap generazionale nella concezione del realismo dipende, ancora, una volta, dal ruolo della tv. La generazione di Americani nati dopo il 1950 è stata la prima per cui la televisione era un qualcosa con cui vivere invece che un semplice qualcosa da guardare. I nostri vecchi tendono a considerare l’oggetto televisione come le ragazzine smaliziate negli anni venti consideravano le automobili: una curiosità diventata prima una forma di divertimento e poi di seduzione vera e propria. Per gli scrittori più giovani, la tv fa parte della realtà tanto quanto le Toyota o gli ingorghi» («E unibus pluram», in Tennis, tv, trigonometria, tornado (e altre cose divertenti che non farò mai più), minimum fax 1999, p.85). La televisione ha formato le nostre coscienze al punto che si può parlare di era pretelevisiva e post-televisiva, e al punto in cui la televisione non soltanto occupa di stanza il nostro immaginario presente, ma ha finito con l’informare anche tutti gli altri nostri sentimenti.

«Mi manca la TV», disse Orin, guardando di nuovo in basso. Non sorrideva più con distacco. «La vecchia televisione delle trasmissioni commerciali. […] Mi mancano le pubblicità a volume più alto dei programmi. Mi mancano le frasi “Ordinalo subito prima di mezzanotte” e “Risparmia più del 50 percento”. Mi manca quando dicevano che i programmi erano stati filmati in studio davanti a un pubblico vero. Mi mancano gli inni a tarda notte e le riprese della bandiera e i jet da combattimento e i capi indiani con la pelle color del cuoio che piangevano davanti ai rifiuti. Mi mancano “Sermonette” ed “Eversong” e le videate di prova e quando ti dicevano a quanti megahertz il trasmettitore stava trasmettendo. […] Mi manca di prendere in giro le cose che amavo. Come quando ci riunivano nella cucina con le piastrelle a scacchi di fronte al vecchio scatolame Sony a raggio catodico la cui ricezione era sensibile agli aeroplani e prendevamo in giro l’insulsaggine commerciale della roba trasmessa. […] Mi manca quella roba con un denominatore così basso che potevi guardarla e sapevi in anticipo quello che avrebbero detto gli attori. […] Mi mancano le repliche estive. Mi mancano le repliche infilate in fretta nei programmi per riempire gli intervalli degli scioperi degli scrittori o degli attori. Mi mancano Jeannie, Samantha, Sam e Diane, Gilligan, Hawkeye, Jed e tutti gli altri onnipresenti mostri della televisione. Capito? Mi manca vedere e rivedere sempre le stesse cose». (IJ, p.799)

La pubblicità

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L’invasione degli oggetti

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L’adolescenza

I ragazzini diciottenni allievi dalla Enfield Academy di tennis non sono protagonisti di racconti di formazione. I ragazzini in Wallace non si formano, perché il loro mondo dell’adolescenza è già iperformato, e le scelte esistenziali che in genere spettano a quest’età, all’età della ragione, sono state già (non) fatte da qualcun altro, o da una volontà impersonale della società. Quali sono le possibili alternative esistenziali in una società dove l’autorealizzazione (leggi, il successo mediatico) e l’orgoglio di quest’autorealizzazione possono essere considerate le uniche possibilità di una vita degna di essere vissuta?

Un tentativo serio e commovente di rispondere Wallace lo fa in uno dei suoi primi saggi, L’abilità professionistica del tennista Michael Joyce come paradigma di una serie di cose tipo la scelta, la libertà, i limiti, la gioia, l’assurdità e la completezza dell’essere umano, in cui dopo aver descritto la vita di un uomo schiacciato fin dall’età di cinque anni dalla devozione assoluta per quella epitome dello show-business che è lo sport professionistico, così conclude: «A prescindere dal fatto che finisca o meno nella top ten e che diventi un nome conosciuto da tutti, Michael Joyce è, in altre parole, un uomo completo (anche se in una maniera grottescamente limitata). Ma vuole di più. Non maggiore completezza; non pensa in termini di virtù o di trascendenza. Vuole essere il migliore, vuole che il suo nome sia famoso, vuole sollevare trofei da professionista sopra la propria testa voltandosi pazientemente in ogni direzione verso i fotografi e le telecamere. È un americano e vuole vincere. Questo vuole, ed è disposto a pagare per ottenerlo ed è disposto a pagare con la gioia senza rimpianti di un uomo per cui il problema della scelta è diventato irrilevante molto tempo fa. Per Joyce, a 22 anni, è già troppo tardi per qualunque altra cosa: ci ha investito troppo, c’è dentro fino al collo. Penso che sia tanto fortunato quanto sfortunato. Lui dice che è felice, e dice sul serio. Augurategli buona fortuna». (Tennis, tv…, cit., p. 300)

La tecnologia

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Vedere

Una delle più grandi impasse nella possibilità di trasmettere emozioni attraverso la letteratura deriva semplicemente dal fatto che la maggior parte di noi ha sviluppato un’iperconsapevolezza del proprio sguardo, si vede vedere(1). L’equazione fallace è semplicemente questa: maggiore possibilità di comunicare non vuol dire maggior comunicazione, ma può voler significare anche una crescita delle difficoltà di aprirsi nei confronti degli altri, una nascita di psicosi provocate da quella contraddizione in termini della società delle immagini che recita: «Cerca di essere spontaneo».
Per esempio: da un saggetto-nel-romanzo, che sta dentro IJ: «Venne fuori che c’era qualcosa di tremendamente stressante nelle interfacce telefoniche visuali, che in quelle solo audio stressante non era stato affatto. Gli utenti videofonici sembrarono rendersi improvvisamente conto di essere caduti in un’insidiosa ma stupenda illusione riguardo alla telefonia solo vocale. Non l’avevano mai notata prima, l’illusione – è come se fosse stata così complessa sul piano emozionale da poter essere capita solo nel contesto della sua perdita. La buona vecchia conversazione telefonica tradizionale solo audio consentiva di presumere che la persona dall’altro lato stesse prestando un’attenzione completa alla telefonata […]. Si giungeva a credere di poter ricevere la completa attenzione di qualcuno senza doverla ricambiare. […] La video-telefonia rese questa fantasia insostenibile». (IJ, p. 196)

La matematica nella fiction

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Le ferite

Quando Marco Cassini e Martina Testa hanno raccolto i testi per l’antologia dei Burned children of America (minimum fax), non cercavano altro che i migliori racconti inediti dei migliori nuovi scrittori americani. Non avevano una tendenza da mostrare, e in molti casi si sono ritrovati per problemi di diritti a ripiegare su delle seconde scelte. Fatto sta che l’antologia che hanno curato mostra delle affinità di fondo tra i racconti, e la più emergente è quella della continua presenza di traumi fisici, esemplificazione ostentata di un disagio morale talmente pressante da esplodere sulla pelle: e allora escoriazioni, mutazioni, amputazioni, ustioni, deformazioni. Remote o recenti.

I personaggi di IJ hanno spesso la stessa attitudine a imporsi ferite. E c’è qualcosa di virtuosistico in quest’autolesionismo, quasi si dovesse trovare una nuova e più intensa forma di pietà per venire incontro a questi uomini cutaneamente addolorati. James O. Incandenza si suicida infilando la testa in un forno a microonde la cui chiusura elettronica ha precedentemente sabotato in modo che funzionasse anche con lo sportelletto aperto, Eric Clipperton gioca e vince sempre i suoi match di tennis puntandosi una pistola alla testa e minacciando di spararsi in caso di sconfitta.
Il programma radiofonico di culto dei ragazzi della Enfield e della Ennet è E adesso più o meno sessanta minuti con Madame Psychosis. C’è una puntata in cui lei fa il suo struggente Discorso della Montagna: «Obesità. Obesità con ipogonadismo. Anche obesità morbosa. Lebbra nodulare con facies leonina. Gli agromegalici e gli ipercheratosici. Gli enuretici, quelli con gli spasmi da torcicollo. Quello con il naso incurvato. Quelli con gli arti atrofici. E sì, i chimici e matematici puri, anche quelli con il collo atrofico. Scleredema adultorum. Quelli che trasudano, quelli con la dermatite seborroica. […] Gli idrocefalici. I tabescenti e i cachettici e gli anoressici. Quelli con il morbo di Brag con le loro pesanti piaghe di carne rossa. Quelli con l’angioma e il carbonchio o gli steatocriptici, o Dio salvi tutti e tre. Sindrome di Martin- Amat, dici? Vieni avanti. Quelli con la psoriasi, con l’eczema. Gli scrofodermici. Gli steatopigi a forma di campana, con i vostri pantaloni speciali. Gli afflitti da Pityriasis Rosea. C’è scritto: Venite tutti a me, voi detestabili. Beati i poveri in corpo perché di loro…» (IJ, p. 251)

Le metafore

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La possibilità del riconoscimento del male radicale come cammino soterico

La società americana, sembrano dire i vari Burned children, sembra una società del tutto diseducata al senso di colpa, alla consapevolezza del male, una società infinitamente autoindulgente. Per questo l’identificazione del male, della colpa può avere un effetto deflagratorio all’interno di una prospettiva di soffocamento della coscienza. La teoria del male in IJ comprende le variazioni di un male inspiegabile e di un dolore abissale come viatico alla possibilità stessa di riconquistare una dimensione etica, preclusa da un’esistenza normalmente votata a un grado estetico (nei due sensi: visivo, di piacere).

Franzen che parla del mistero: «Il senso di solitudine e inutilità e smarrimento che la frammentazione sociale può produrre – tutta roba che si può raccogliere sotto la generica intestazione o’connoriana di mistero – è già sufficiente per etichettarla come malattia. Una malattia ha delle cause: anomalie nella chimica del cervello, abusi sessuali infantili, il patriarcato, le disfunzioni sociali. E ha anche delle cure: Zoloft, terapia di recupero della memoria, il Contratto con l’America, il multiculturalismo, il World Wide Web. Una cura parziale, o meglio ancora, una serie infinita di cure parziali, ma, in mancanza d’altro, anche la semplice consolazione di sapere che hai una malattia – qualunque cosa è meglio del mistero. La scienza aggredì il mistero religioso molto tempo fa. Ma fu soltanto quando la scienza applicata, sotto forma di tecnologia, modificò sia la richiesta di narrativa che il contesto sociale in cui la narrativa veniva scritta, che noi scrittori ne avvertimmo in pieno gli effetti».

(il male)

Una scena con Kate Gompert, una tizia gravemente depressa e il suo medico, l’interno. È lei (con una potenza poetica pari a dei brani sulla follia e la sofferenza di Sylvia Plath o di Sarah Kane), è lei che parla per prima: «”Me l’hanno già fatto l’elettroshock e mi hanno tirato fuori. Le infermiere con le scarpe da ginnastica chiuse nei sacchetti verdi. Le iniezioni antisaliva. Quell’affare di gomma per la lingua. L’anestesia totale. Solo qualche mal di testa. Non mi dispiaceva affatto. So che tutti pensano che sia orribile. Quella vecchia cartuccia2 con Nicholson e l’indiano gigante. È una visione distorta. Ti fanno la totale qui, vero? ti addormentano. Non è così male. Lo faccio volentieri”. L’interno stava scrivendo sulla tabella la cura che la ragazza voleva ricevere, era un suo diritto. Scriveva molto bene per essere un dottore. Mise tra virgolette il suo mi tiri fuori. Quando Kate Gompert si mise a piangere per davvero lui stava aggiungendo la sua domanda postvalutativa: E poi?»

QUESTIONI STILISTICHE

Il realismo

La sfida del realismo è la sfida (per cui la mimesi ha già in sé una forza etica) che Wallace non si esime dall’affrontare, ma non prima di averla riformulata tenendo conto della ridefinizione avvenuta da parte dell’invasione (spesso dittatoriale) della rappresentazione per immagini. La questione è la stessa con cui a metà degli anni novanta si trova a fare i conti Jonathan Franzen, quando si pone il problema di come essere un romanziere popolare. In Forse sognare (in “Harper’s” 1996, ora in Come stare da soli, Einaudi 2003) Franzen si mostrava ossessionato dal potere nefasto nella formazione simbolica esercitato dalla televisione e dai media in generale: come fare sì che il romanzo non venga ridotto a una reliquia culturale? Come è possibile contrastare il dominio della mitopoiesi commerciale? Wallace non ha mai questo tono manicheo nei suoi saggi; piuttosto ogni volta sembra avere a cuore la comprensione della continua trasformazione di ciò che viene richiesto a uno scrittore, gli standard di percezione del reale, la sua capacità di rielaborazione.

«Realismo letterario a un mondo degli anni novanta la cui definizione è stata deformata dal segnale dell’antenna. Proprio perché uno dei più grandi compiti della narrativa realistica era di rendere possibile il passaggio oltre i confini, aiutando il lettore a superare le barriere dell’individualità e della geografia, a inventare e a mostrarci genti, culture e modi di essere mai visti e neppure sognati. Il realismo rendeva ciò che è strano familiare. Oggi, che noi possiamo mangiare cucina messicana con le bacchette, mentre ascoltiamo musica reggae e, attraverso un satellite sovietico, vediamo al telegiornale la caduta del muro di Berlino – cioè oggi che quasi ogni dannata cosa ci si presenta come familiare – non è certo sorprendente che la parte più ambiziosa della narrativa realista contemporanea sta cercando in tutti i modi di rendere ciò che è familiare strano”. (Tennis, tv…, cit., p. 78)

Il mimetismo fonetico e il mimetismo visivo: queste sembrano due sotto-sfide all’interno della sfida del realismo, che ha in mente Wallace quando scrive. La possibilità di arrivare a uno sguardo e a una voce, si direbbe, fenomenologicamente pura: rispetto allo standard radiofonico e fotografico al quale siamo abituati dalla confidenza con la nostra normale attività di fruitori di entertainment, si dovrà pensare allora di tendere a un grado maggiore di realismo, a un iperrealismo spesso epifanico, dove quell’iper ha la stessa funzione catartica nei confronti dell’espressività, che nei dipinti di Estes o Going.

Vocabolario

Aprendo a caso IJ: «Nodo kekuliano», «nubi teratogene», «prospettiva anticonfluenzionale», «il compagno di stanza adoneideo»…. Il lessico di Wallace è uno dei più estesi della letteratura contemporanea; le sue traduzioni italiane di riflesso delineano uno degli italiani più ricchi oggi esistenti: capaci di abbracciare con una compenetrazione capillare campi linguistici disparatissimi, la botanica come il gergo del rap, la teoria dei numeri come la chimica degli psicotropi. L’enciclopedismo per Wallace è una questione personale che diventa rilevante letterariamente e anche politicamente. Sua madre ha curato l’edizione di diversi vocabolari (Avril, la madre dei tre fratelli Incandenza nel libro riveste un ruolo importante nella associazioni di correttisti The Grammarians of Massachusetts) e nel saggio Tense present uscito su Harper’s, racconta di quando, lui piccolo, nella famiglia Wallace si faceva questo gioco a tavola: se c’era uno dei bambini che sbagliava una parola o un’espressione, la signora Wallace faceva finta di rimanere soffocata dal cibo, finché il bambino non si correggeva.

Nello stesso saggio la questione principale è il dibattito tra grammatici prescrittivisti e grammatici descrittivisti (e i vocabolari corrispettivi) e quella che potrebbe essere una lunga digressione accademica «arida come la polvere», finisce col riformulare attraverso l’analisi dei vocabolari, e dei vocabolari d’uso soprattutto, questioni di non mera lettera: l’importanza di una autorevolezza storica non paradigmatica in una lingua contro i riduttivisti del cambiamento; la molteplicità di fattori apparentemente marginali nell’evoluzione di una lingua (come per esempio l’eufonia: l’espressione Where’s it? suona molto peggio metricamente dello scorretto Where’s it at?); il disegno orwellianamente eufemistico del politically correct; e soprattutto il razzismo intrinseco del linguaggio americano standard insegnato nelle scuole (l’americano medio bianco è solo un dialetto in mezzo ad altri dialetti dell’inglese).

Gli elenchi e le anafore

Se si vuole essere realisti e quindi si vuole riflettere mimeticamente sulla pagina il senso di accumulo che respiriamo come non farlo con gli elenchi e le anafore? Come Rick Moody nel libretto-intervista Col pianoforte ero un disastro che rivendica anche teoricamente l’elencofilia come impronta forte della sua generazione di scrittori. Oppure con due pagine intere di «poveri in corpo», l’intera cinematografia di James O. Incandenza (che comprende titoli come L’unione dei grammatici teorici di Cambridge, L’uomo che cominciò a sospettare di essere fatto di vetro, Accordo pre-nuziale di inferno e paradiso…), oppure tutte le cose che si possono scoprire in una struttura statale di recupero da Sostanze: «Che le persone dipendenti da una Sostanza che smettono all’improvviso di assumere quella Sostanza soffrono spesso di una forma perversa di acne papulosa che può durare mesi in attesa che gli accumuli di Sostanza abbandonino lentamente il corpo. […] Che esiste una categoria di persone che porta la foto del proprio medico nel portafogli. […] Che si riesce ad avvertire una specie di microsballo anfetaminico se si consumano in rapida successione tre Millennial Fizzy e una confezioni di biscotti Oreo a stomaco vuoto. (Per avere il microsballo bisogna però riuscire a trattenerli nello stomaco, cosa che i vecchi residenti spesso dicono ai nuovi.) […] Che alcune persone sembrano dei roditori. Che certe prostitute tossicodipendenti hanno più difficoltà. Che certe prostitute tossicodipendenti hanno più difficoltà a smettere con la prostituzione che con la droga, fornendo poi una spiegazione che riguarda l’opposta direzione del flusso di denaro nelle due attività. […] Che ci sono persone alle quali semplicemente non piacete, qualsiasi cosa facciate. […] Che anche il gioco d’azzardo può essere una fuga abusabile, e così il lavoro, lo shopping, rubare nei negozi, e il sesso, e l’astinenza, e la masturbazione, e il cibo, e l’esercizio fisico, e la preghiera/meditazione, e lo stare così vicino al vecchio cartuccia-visore D.E.C. del TP della Ennet House da avere il campo visivo interamente invaso dallo schermo e l’elettricità statica che ti pizzica il naso. […] Che è possibile imparare cose preziose da una persona stupida. […] Che a volte agli esseri umani basta restare seduti in un posto per provare dolore. […] Che Dio – a meno che non siate Charlton Heston, o fuori di testa, o entrambe le cose – parla e agisce interamente tramite degli esseri umani, ammesso che poi ci sia un Dio. Che Dio potrebbe inserire la questione se crediate nell’esistenza di un Dio o meno piuttosto in basso nella lista di cose sul vostro conto che a lui/lei/esso interessano». (IJ, pp. 270-275)

ironia, meta- e image-fiction

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«Surrealmente astratto e melodrammatico”: ironia e Alcolisti Anonimi

Il cinema del regista James O. Incandenza, patriarca della famiglia Incandenza, fondatore della Enfield Academy, e regista sperimentale viene definito così, «surrealmente astratto e melodrammatico» a pag. 91 di IJ. Questa stessa definizione sembra quella che si adatta meglio all’intero libro.
«Gli Alcolisti Anonimi della Ennet House sono una delle due comunità più importanti di protagonisti di IJ (l’altra è composta dai tennisti della Enfield Academy) e le loro storia, le loro possibilità retoriche hanno la funzione di creare uno set limitato di regole strutturali significanti rispetto al possibile caos di un virtuosismo postmoderno. Negli AA la forma narrativa è sempre funzionale. Sia il postmoderno che la narrazioni degli AA sono risposte a quella frammentazione che Wallace descrive nella sua metafora della festa. Ma dove il postmoderno risponde alla frammentazione con una frammentazione della struttura narrativa, le narrazioni degli AA rendono coerente il materiale frammentato. I membri degli AA imparano tutti a raccontare la propria storia in una nuova forma che ristruttura la loro identità. Forniscono un complesso di convenzioni narrative che permettono ai membri di comprendere se stessi in quanto alcolisti e in quanto membri degli AA. Queste convenzioni narrative condivise inoltre eliminano le differenze concettuali e stilistiche che potrebbero bloccare la comunicazione. Dal punto di vista formale, i testi postmoderni vanno in direzione opposta. Inventano nuovi blocchi concettuali e stilistici che rendono la comunicazione una sfida più stimolante». (Brooks Daverman, The Limits of the Infinite: The Use of Alcoholics Anonymous in «Infinite Jest» as a Narrative Solution after Postmodernism, Senior Honors Paper, Oberlin College, 25 aprile 2001.)

Nel saggio E unibus pluram, nel 1990 (citato sopra), Wallace pronosticava (cogliendo nel segno) che la prossima generazione emergente di scrittori sarebbe stata capace di elaborare una nuova retorica credibile dell’empatia, dell’ingenuità, della melodrammaticità. In questo senso il percorso di discesa e risalita degli AA riflette questo bagno di purificazione che è necessario alla narrativa.

«”E insomma a quarantasei anni mi tocca imparare a vivere in base a dei luoghi comuni”, è quanto Day dice a Charlotte Treat subito dopo che Randy Lenz ha chiesto l’ora, ancora una volta, alle 08.25h. “Devo piegare la mia volontà e la mia vita ai luoghi comuni. Un giorno alla volta. La calma è la virtù dei forti. Comincia dal principio. Il coraggio è la paura che ha detto le preghiere. Chiedi aiuto, Sia fatta la Tua e non la mia volontà. Funziona se ci credi. Cresci o vattene. Non mollare”» (IJ, p. 360)
«Come fanno le cose squallide a essere squallide? Come mai di solito la verità non è soltanto non interessante, ma anche antiinteressante?» (IJ, p. 478)

Le ellissi

Perché un libro di 1434 pagine è costituzionamente ellittico e falsamente ricorsivo?
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Il postmoderno

Il postmoderno è stato un movimento liberatorio, cruciale per la letteratura americana tra gli anni sessanta e settanta (i nomi da tenere a mente sono i soliti Pynchon, Gaddis, Coover, Barth, Elkin, Barthelme). Parallelamente, altri autori percorrevano (più singolarmente) strade stilistiche più penetrate in una tradizione di fiction realista: Carver, Paula Fox, DeLillo, Roth… I migliori scrittori americani contemporanei sono cresciuti nutrendosi dei migliori principi di queste due specie di prospettive e oggi tentano di lavorare su/superare quei limiti che le due visioni implicavano, integrandole.

«Per me, gli ultimi anni del postmoderno mi hanno dato un po’ l’impressione tipo quando stai al liceo e i tuoi stanno fuori, e tu organizzi una festa… Per un po’ è fico e ti dà un senso di grande libertà, del genere dionisiaco quando il gatto è fuori. Ma poi il tempo passa e la festa diventa sempre più un casino, tu ti sballi di droghe… e quindi gradualmente cominci a sperare che i tuoi genitori ritornino e restaurino qualche cazzo di ordine nella tua casa… è la sensazione che percepisco della mia generazione di scrittori e intellettuali o quello che è: sono le 3 del mattino e il cuscino ha parecchie bruciature e… speriamo che il bordello finisca» (Dall’intervista di Larry McCaffery, An Interview with David Foster Wallace, «Review of Contemporary Fiction», 13, 2 (1993), 127-50.)

Cosa deve avere uno scrittore oggi in più rispetto agli altri scrittori?

(La soluzione: la morte del romanzo diventa la morte nel romanzo, la crisi del romanzo diventa la crisi nel romanzo).
Credo che siano due le principali caratteristiche che fanno di Wallace «senz’altro il più geniale fra i giovani scrittori americani», come recita senza pudore la quarta di copertina dell’edizione italiana di IJ.

La prima è il riuscire a superare, nella scrittura, gli standard di appeal che l’entertainment stabilisce a dispetto della letteratura. Wallace scrive dialoghi che sono più intensi, profondi, scoppiettanti, eufonici, incisivi, divertenti… delle più alte vette cinematografiche e televisive. Wallace sa immaginare una serie di scene che sono figurativamente più esplosive e originali di qualsiasi film ad altissimo budget. Wallace conosce alla perfezione i meccanismi di seduzione che esercitano le immagini, e sa come rovesciare o intensificare questi meccanismi. La sua non è mai una scrittura di retroguardia, per lui la letteratura non è mai un genere in disuso dell’arte. Ma il genere massimo, la possibilità rinascimentalmente enciclopedica di conoscere il mondo e di dire la propria.

La seconda è la capacità di percepire i limiti e la finitezza della stessa pratica letteraria. Wallace racconta di avere avuto La Crisi precocemente, a 21 anni: non aveva progetti, non sapeva che fare della sua vita, avrebbe voluto implodere e mandare alle ortiche il proprio talento. Il racconto che sancì, a suo dire, la sua vocazione è il sublime The baloon di Donald Barthelme, una storia surreale e bizzarra su una mongolfiera in cui alla fine lo scrittore stesso confessa ai lettori che tutte quelle righe non derivano altro che dalla nostalgia della persona amata. Credo che chi scriva debba almeno una volta, se non ciclicamente, confrontarsi, sul senso più profondo del mettere delle parole sulla carta. E debba leggersi oltre a The baloon, Lost in the funhouse di John Barth, il wallaciano Verso Occidente l’impero dirige il suo corso, il saggio sulla malattia del padre di Jonathan Franzen, il racconto Demonology di Rick Moody… È la contingenza necessaria della letteratura: che non serve a salvarci l’anima, ma aiuta a farci sapere come è fatta.

L'articolo Vent’anni di Infinite Jest proviene da Minima et Moralia.

A Bonn, dal 26 al 28 marzo, si terrà un convegno internazionale intitolato “New realism”, organizzato da Maurizio Ferraris con Markus Gabriel e Petar Bojanić. Al convegno parteciperanno tra gli altri Paul Boghossian, Umberto Eco, John Searle. Convitato di pietra: Gianni Vattimo.
Qui potete trovare il pezzo con cui Ferraris introduceva lo scorso agosto, su “Repubblica”, le ragioni del convegno. Si tratterebbe, in definitiva, di contrapporre l’idea di un Nuovo realismo al Postmoderno: “il ritorno del realismo non è una semplice questione accademica italiana, è un movimento filosofico ormai in corso da decenni. La filosofia, e la vita, hanno fame di realtà, dopo decenni in cui si è ripetuto che non ci sono fatti, solo interpretazioni, che non c’è differenza tra realtà e finzione”, dice Ferraris a Left Avvenimenti.
Postmoderno, Nuovo realismo. Sicuri che la contrapposizione sia proprio questa? A noi sembra che negli ultimi anni ci siano stati degli scrittori che, nella pratica di almeno uno dei loro libri – e in modo molto antiaccademico – abbiano in parte risolto alcuni dei problemi che in via teorica si cercheranno di sbrogliare a Bonn. Roberto Bolaño, Don DeLillo, Michel Houellebecq, Jennifer Egan, per esempio, sono alcuni di questi.
Ovviamente la letteratura romanzesca è molto più ambigua e insidiosa di quanto può esserlo un assunto. Ma proprio in ciò, la sua misteriosa, forse paradossale capacità di sciogliere nodi gordiani.
Una serie di articoli per affrontare il problema da un diverso punto di vista.

di David Foster Wallace

Questo estratto di David Foster Wallace, preso dal saggio «E unibus pluram: gli scrittori americani e la televisione», contenuto nel volume «Tennis, Tv, trigonometria e tornado», è senz’altro un contributo lucidissimo e necessario al nostro dibattito, perché introduce il concetto di narrativa d’immagine e di realismo d’immagine, o iperrealismo, descrivendo le reali influenze che la televisione ha innescato nella produzione letteraria dei suoi connazionali. Tra questi il vero profeta del genere descritto viene individuato in Don DeLillo. 

Uno dei caratteri più riconoscibili della narrativa postmoderna di questo secolo è sempre stato lo strategico disseminare riferimenti alla cultura pop – nomi di marche, celebrità, programmi televisivi – persino nei progetti più raffinati e «alti». Pensate soltanto a qualsiasi esempio di narrativa americana sperimentale negli ultimi venticinque anni, dalla passione di Slothrop per le caramelle per la gola Slippery Elm, e il suo bizzarro incontro con Mickey Rooney nell’Arcobaleno della gravità, alla fissazione per gli articoli del New York Post sulla «BAMBINA IN COMA» del «tu» delle Mille luci di New York, ai personaggi molto pop di De Lillo, che si dicono cose del tipo: «Elvis ha rispettato i termini del contratto. Eccesso, deterioramento, autodistruzione, comportamenti stravaganti, un gonfiarsi del fisico e una serie di affronti al cervello, tutto autoinflitto».[1]
L’apoteosi del pop nell’arte del dopoguerra segnò un connubio totalmente inedito tra la cultura alta e quella bassa, perché il successo artistico del postmoderno era, di nuovo, una diretta conseguenza non di qualche fatto nuovo nel campo dell’arte, ma di certi fatti legati alla nuova importanza della cultura commerciale di massa. Gli americani cominciarono a sembrare uniti non tanto da una serie di valori comuni, quanto da immagini comuni: ciò di cui siamo testimoni è diventato quello che ci lega. Nessuno ritiene che questa sia un’evoluzione positiva. Nella realtà dei fatti, però, i riferimenti alla cultura pop sono diventate metafore così efficaci nella letteratura americana, non soltanto per il fatto che noi americani siamo così uniti nella nostra esposizione a queste immagini di massa, ma anche per via del nostro atteggiamento colpevolmente indulgente verso questa stessa esposizione. In parole povere, i riferimenti alla cultura pop funzionano così bene nella letteratura contemporanea perché 1) tutti riconosciamo tali allusioni, e 2) tutti proviamo un certo disagio per il fatto di riconoscerle.

Lo status che hanno assunto le immagini provenienti dalla cultura bassa nella narrativa postmoderna e contemporanea è molto diverso dall’uso che facevano di quelle stesse immagini gli antenati artistici del postmoderno, per es. il «realismo sporco» di un Joyce o l’ur-dadaismo del pisciatoio di Duchamp. L’esporre come oggetto estetico il più volgare degli accessori domestici per Duchamp era al servizio di uno scopo esclusivamente teorico: significava fare dichiarazioni del tipo «Museo uguale Mausoleo uguale Cesso», ecc. Era un esempio di ciò che Octavio Paz definisce «meta-ironia»,[2] e cioè il tentativo di dimostrare che le categorie che distinguiamo come superiore/artistico e inferiore/volgare sono in realtà così interdipendenti che finiscono per sovrapporsi e coincidere. L’uso di riferimenti bassi in molta della narrativa alta di oggi, invece, serve per fini molto meno astratti, ovverosia 1) per cercare di creare un’atmosfera ironica e irriverente, 2) per metterci a disagio e quindi a «fare da commento» all’insulsaggine della cultura americana, e 3) la cosa più importante di questi tempi: per essere semplicemente realistici.
Pynchon e DeLillo erano in anticipo sul loro tempo. Oggi, l’idea che le immagini pop siano meri elementi mimetici è uno degli atteggiamenti mentali che separano la maggior parte degli scrittori sotto i quaranta dalla generazione di letterati che ci precede, ci recensisce e stabilisce i programmi delle scuole superiori. Questo gap generazionale nella concezione del realismo dipende, ancora una volta, dal ruolo della tv. La generazione di americani nati dopo il 1950 è stata la prima per cui la televisione era un qualcosa con cui vivere invece che semplicemente qualcosa da guardare. I nostri vecchi tendono a considerare l’oggetto televisione come le ragazzine smaliziate negli anni Venti consideravano le automobili: una curiosità divenuta divertimento divenuta seduzione. Per gli scrittori più giovani, la tv fa parte della realtà tanto quanto le Toyota o gli ingorghi. Non possiamo letteralmente immaginare una vita senza televisione. La differenza tra noi e i nostri padri non sta nel fatto che è la televisione a introdurci nel mondo contemporaneo e a definirne i contorni: noi siamo diversi perché non abbiamo memoria di un mondo senza tale definizione. Ecco perché la derisione, che molti degli scrittori più anziani riversano su ogni generazione di «mocciosi di talento», giudicandola troppo poco critica verso la cultura di massa, è comprensibile ma al tempo stesso non coglie il punto. È vero che c’è qualcosa di triste nel fatto che nei racconti di David Leavitt l’unica descrizione di alcuni personaggi consiste nel citarne le marche delle magliette. Ma è anche vero che, per la maggior parte dei giovani lettori colti di Leavitt, membri di una generazione cresciuta e nutrita a forza di messaggi che identificano ciò che si consuma con ciò che si è, le descrizioni di Leavitt funzionano alla perfezione. Nel nostro sistema di associazioni, post-anni Cinquanta e inseparabile dalla tv, la fedeltà di un personaggio a certe marche è veramente una sineddoche per descrivere il suo carattere: e questo è un fatto.
Per quegli scrittori americani i cui gangli nervosi si sono formati prima della tv, per quelli che non impazziscono per Duchamp o per Paz e che mancano della preveggenza oracolare di un DeLillo, questo utilizzo mimetico di icone della cultura pop sembra nel migliore dei casi un tic fastidioso, e nel peggiore una pericolosa insulsaggine che compromette la serietà della letteratura collocandola fuori da quella Eternità platonica dove dovrebbe risiedere. In uno dei seminari post-laurea che frequentai, una certa eminenza grigia insisteva nel cercare di convincerci che un racconto di vera letteratura o un romanzo dovesse evitare «ogni segno che potesse servire a collocarlo cronologicamente»,[3] perché «la letteratura seria dev’essere senza tempo». Quando noi obiettammo che proprio nel suo libro più famoso i personaggi si muovevano in stanze illuminate dalla luce elettrica, guidavano automobili, si esprimevano non in anglosassone ma in un inglese del dopoguerra, e abitavano in un Nord America che per la deriva dei continenti si era già staccato dall’Africa, lui seccato restrinse la sua lista di proscrizione soltanto a quegli espliciti riferimenti che avrebbero potuto datare una storia al «Frivolo Ora». Quando insistemmo per sapere quali fossero le cose che evocavano questo F.O., disse che naturalmente intendeva i riferimenti ai «mezzi di comunicazione di massa così di moda». E allora, proprio a questo punto, la comunicazione transgenerazionale si interruppe. Cominciammo a guardarlo senza più espressione. Ci grattammo le nostre testoline. Non ci arrivavamo, a capirlo. Questo signore e i suoi studenti semplicemente non concepivano il mondo «serio» nello stesso modo. C’era una bella differenza tra la sua atemporalità con tanto di automobili e il nostro mondo MTV-izzato.
Se avete mai letto i supplementi letterari dei grandi quotidiani, avete sicuramente assistito ai battibecchi intergenerazionali di cui una scena del genere è un tipico esempio.[4] La verità è che nell’America di oggi certe convinzioni sulla creazione narrativa sono diverse nei giovani scrittori. E la televisione è quasi sempre al centro del vortice. Perché i giovani scrittori non sono soltanto Artisti che esplorano gli interstizi più nobili di quello che Stanley Cavell chiama «il desiderio del lettore di essere gratificato»; noi oggi siamo anche una parte consapevole del Grande Pubblico americano, e abbiamo i nostri centri di piacere estetico; ed è stata la tv che ci ha plasmati e ci ha addestrati. Non ha senso quindi che l’establishment letterario continui a lamentarsi che, per esempio, i personaggi dei giovani scrittori non facciano tra di loro dei dialoghi molto interessanti, o che i giovani scrittori abbiano una sensibilità «metallica». Sarà pure metallica, ma la verità è che, nell’esperienza dei giovani americani, le persone che stanno nella stessa stanza non è che facciano tra loro tutta questa gran conversazione diretta. Quello che fanno la maggior parte della persone che conosco è stare sedute e guardare nella stessa direzione, rimanere a fissare la stessa cosa e costruire conversazioni della durata di uno spot, in cui si fanno domande che potrebbero farsi dei testimoni miopi di un incidente stradale – «Hai visto anche tu quello che ho visto io?» Inoltre, se proprio dobbiamo parlare delle virtù del realismo, la scarsità di conversazioni profonde nella narrativa più recente non sembra rispecchiare esattamente soltanto la nostra cara generazione – voglio dire: sei ore al giorno, nella famiglia americana media, vecchia o giovane che sia, ma quanta conversazione ci sarà mai? Allora quale estetica letteraria vi sembra più «datata»?

In termini di storia della letteratura, è importante riconoscere la distinzione tra i riferimenti alla cultura pop e alla televisione, da una parte, e il mero utilizzo, dall’altra, di tecniche di scrittura che sembrano quelle della televisione. Queste ultime sono sempre esistite in letteratura. Il Voltaire del Candide, per esempio, usa un’ironia basata sul conflitto tra parole e immagini che avrebbe reso orgoglioso Ed Rabel, quando fa andare in giro Candide e Pangloss sorridenti fra massacri di guerra, pogrom, malvagità dilaganti e gli fa dire «Va tutto per il meglio, è il migliore dei mondi possibili». E anche i maestri del flusso di coscienza, che furono i padri del modernismo, stavano costruendo, a un livello sicuramente più alto, lo stesso tipo di illusioni di penetrazione nel privato e di segreta osservazione del proibito che la televisione ha scoperto essere così efficaci. E non parliamo nemmeno di Balzac.
Fu nell’America dell’era post-atomica che le influenze della cultura pop sulla letteratura diventarono qualcosa di più che artifici tecnici. Nel momento in cui la televisione emise i suoi primi vagiti, la cultura di massa degli Stati Uniti sembrò poter essere utilizzata con successo dall’Arte Alta come grande serbatoio di miti e di simboli. I grandi sacerdoti di questo movimento di cultori del pop erano gli «umoristi neri» post-nabokoviani, gli esponenti della metafiction, e tutta quella gamma di francofili e latinofili che solo successivamente furono riuniti sotto l’etichetta di «postmoderni». I romanzi eruditi e caustici degli umoristi neri introdussero sulla scena una generazione di nuovi narratori che si consideravano come una specie di avanguardia dell’avanguardia, non solo cosmopoliti e poliglotti, ma anche tecnologicamente preparati, figli di ben più di una singola regione, tradizione e teoria, e cittadini di una cultura che raccontava le cose più importanti circa se stessa attraverso i mezzi di comunicazione di massa. Si potrebbe pensare in maniera particolare al Gaddis di The Recognitions e JR, al Barth della Fine della strada e di The Sot-Weed Factor, al Pynchon dell’Incanto del Lotto 49. Ma il movimento che considerava la cultura pop come la sua riserva mitopoietica prese forza e superò rapidamente scuole e generi. Frugando quasi a caso tra i miei scaffali, trovo The Whole Truth (1986) del poeta James Cummins, un ciclo di sestine che decostruiscono Perry Mason. Di Robert Coover trovo A Public Burning (1966), in cui Eisenhower sodomizza Nixon in diretta, e A Political Fable (1968), in cui un personaggio per bambini come il Gatto nel cappello si candida a presidente. Trovo The Propheeters (1986) di Max Apple, un racconto lungo sui travagli immaginari di Walt Disney. O vi posso citare un brano di «And Other Travels» (1974) del poeta Bill Knotts:

…nella mia mano un gatto a nove code e su ogni punta c’era del Clearasil
Ero preoccupata perché Dick Clark aveva detto al cameraman
di non inquadrarmi durante le coreografie dello show, perché avevo un vestito troppo stretto.[5]

il che funziona perfettamente come esempio, perché, anche se compare nella poesia senza niente che si possa definire un contesto o un motivo, questa strofa è invece automotivata da un riferimento che noi, tutti noi, cogliamo immediatamente, per il modo in cui evoca la ritualizzata vanità nazional-popolare di Bandstand, l’insicurezza adolescenziale, la gestione manageriale dei momenti di spontaneità. È la perfetta immagine pop, al tempo stesso leggera e universale, tranquillizzante e sconcertante.
Ricordate che il fenomeno del guardare e della consapevolezza del guardare tendono per natura a crescere esponenzialmente. Ciò che caratterizza un’altra, successiva corrente della letteratura postmoderna è un ulteriore slittamento, dal considerare le immagini televisive come possibili oggetti di allusione letteraria al pensare la televisione stessa e la meta-visione come argomenti validi in sé. Mi riferisco a certa letteratura che comincia a trovare la sua ragion d’essere nel commentare/rispondere a una cultura americana fatta sempre di più da e per ciò che è visione, illusione, immagine televisiva. Questo ripiegamento dell’attenzione si è verificato dapprima nella poesia accademica. Prendete ad esempio «Arrested Saturday Night» (1980) di Stephen Dobyns

È andata così: Peg e Bob avevano invitato
Jack e Roxanne a casa loro a guardare
la tv, e sullo schermo avevano visto Peg e Bob,
Jack e Roxanne che guardavano se stessi guardare
se stessi su schermi televisivi sempre più piccini…[6]

oppure «Crash Course» (1983) di Knott:

Mi attacco un monitor tv sul petto
così tutti quelli che si avvicinano possono vedersi
e reagire adeguatamente.[7]

Ma il vero profeta di questa trasformazione nella narrativa americana è stato il già citato Don DeLillo, un romanziere concettuale a lungo sottovalutato, che ha scelto il segnale e l’immagine come suoi topoi unificanti, proprio come dieci anni prima Barth e Pynchon avevano usato come materia prima la paralisi e la paranoia. Rumore bianco (1985) di Don DeLillo sembrò a molti scrittori in erba una specie di squillante richiamo televisivo. E scenette come la seguente parvero particolarmente importanti:

Diversi giorni dopo Murray mi chiese se sapevo qualcosa di un’attrazione turistica nota come il fienile più fotografato d’America. Guidammo per ventidue miglia nella campagna intorno a Farmington. C’erano prati e alberi di melo. Recinzioni bianche si srotolavano lungo i campi. Ben presto apparvero le prime insegne. IL FIENILE PIÙ FOTOGRAFATO D’AMERICA. Ne contammo cinque prima di arrivare sul posto… Camminammo per un sentierino fino alla collinetta che serviva ad ottenere una vista migliore. Tutti avevano macchine fotografiche; c’era qualcuno con treppiede, lenti speciali, filtri. Un uomo dentro un baracchino vendeva cartoline e diapositive del fienile, fotografato proprio da lì. Ci mettemmo vicino a un boschetto e guardammo i fotografi. Murray mantenne un silenzio prolungato, ogni tanto scribacchiava qualcosa su un taccuino. Alla fine disse: «Nessuno vede il fienile». Seguì un lungo silenzio. «Una volta che hai visto le insegne per il fienile, diventa impossibile vedere il fienile». Si ammutolì di nuovo. Persone con macchine fotografiche scendevano dalla collinetta, subito rimpiazzate da altri. «Non siamo qui per catturare un’immagine. Siamo qui per mantenerne una. Lo capisci, Jack? È una accumulazione di energie senza nome». Ci fu un altro lungo silenzio. L’uomo nel baracchino vendeva cartoline e diapositive. «Essere qui è una specie di resa spirituale. Vediamo solo ciò che vedono gli altri. Le migliaia che sono state qui nel passato, coloro che verranno in futuro. Abbiamo accettato di essere parte di una percezione collettiva. Questo letteralmente colora la nostra visione. In un certo senso è un’esperienza religiosa, come ogni turismo». Ne derivò un altro silenzio. «Fanno fotografie del fare fotografie», disse.[8]

Ho inserito una citazione così lunga non solo perché è troppo perfetta per essere tagliata ma per attirare la vostra attenzione su due punti rilevanti. Uno è la presenza di un messaggio dobynsesco sulle metastasi del guardare. Perché non ci sono solo persone che guardano un fienile che è famoso per la sola ragione di essere un oggetto che viene guardato, ma Murray, lo studioso della cultura pop, sta guardando la gente che guarda un fienile, e il suo amico Jack sta guardando Murray che guarda tutto questo guardare, e naturalmente noi lettori stiamo guardando Jack il narratore che guarda Murray che guarda, eccetera. Se si esclude il lettore, c’è una serie regressiva simile a quella della poesia di Dobyns, dal fienile al guardare il fienile, etc.
Ma ancora più interessanti sono le complesse ironie insite nella scena. La scena stessa è ovviamente assurda e pensata in quanto assurda. Ma la maggior parte della forza parodistica del testo è diretta a Murray, colui che vorrebbe trascendere l’atto dell’essere spettatore. Murray, guardando e analizzando, vuole cercare di capire la ragione e la forma dell’abbandono a queste visioni collettive di immagini di massa che sono a loro volta diventate immagini di massa solo perché sono state rese oggetto di una visione collettiva. Il «silenzio prolungato» del narratore in risposta al blaterare di Murray vale più di qualsiasi discorso. Ma non va inteso come un’implicita simpatia con la folla di pecoroni affamati di foto. Se pure il loro critico «scientifico» viene ridicolizzato, ciò non vuol dire che questi poveri Joe Valigetta siano meno ridicoli. Il tono della narrazione lungo tutto il pezzo è una specie di impassibile sarcasmo, il volto perfettamente composto tipico dell’ironia – Jack rimane muto nel dialogo con Murray, perché parlare a voce alta in una scena del genere renderebbe il narratore parte della farsa (invece di essere un distaccato «osservatore» capace di trascendere), e dunque anche lui vulnerabile al ridicolo. Col suo silenzio l’alter ego di DeLillo, Jack, fa un’eloquente diagnosi della vera malattia di cui soffrono tutti: lui, Murray, quelli che guardano il fienile e i lettori.

Una tesi io ce l’ho

Vorrei convincervi che l’ironia, l’imperturbabilità pokeristica, la paura del ridicolo contraddistinguono tutte le caratteristiche della cultura americana contemporanea (di cui la narrativa d’avanguardia è una parte) che abbiano un qualunque rapporto significativo con quella televisione la cui bizzarra manina tiene la mia generazione per la gola. Sosterrò che l’ironia e il mettere in ridicolo sono delle valide forme di intrattenimento, ma allo stesso tempo sono le cause di un grande senso di disperazione e di stasi nella cultura americana, e che pongono a un aspirante narratore una serie di difficoltà particolarmente temibili.
Le mie due grandi premesse sono che, da un lato, è recentemente venuto alla luce un certo sottogenere della narrativa postmoderna con riferimenti consapevoli alla cultura pop: libri scritti perlopiù da giovani americani, che hanno compiuto un reale tentativo di trasfigurare un mondo fatto di e per le apparenze, la seduzione delle masse e la televisione; e che, dall’altro, la cultura televisiva si è in un certo senso evoluta a un livello tale da sembrare invulnerabile a qualsiasi minaccia di trasfigurazione. In altre parole, la televisione è diventata capace di inglobare e neutralizzare ogni tentativo di cambiamento o anche di denuncia degli atteggiamenti di passività e di cinismo che la televisione stessa richiede dal Pubblico per poter essere commercialmente e psicologicamente efficace in dosi di parecchie ore al giorno.

Narrativa d’immagine

Il particolare sottogenere narrativo che ho in mente viene definito da certi giornalisti «post-post-modernismo» e da certi critici «iperrealismo». Alcuni dei lettori e degli scrittori che conosco preferiscono chiamarlo «narrativa d’immagine». La narrativa d’immagine è in pratica un ulteriore involuzione della relazione tra letteratura e cultura pop sbocciata negli anni Sessanta con i postmodernisti. Se i padri della chiesa postmoderna pensavano che le immagini pop fossero dei validi referenti o dei simboli efficaci nella narrativa, e se negli anni Settanta e nei primi anni Ottanta questo ricorso agli elementi della cultura di massa passò dall’utilizzo letterario al riferimento diretto – cioé, alcuni scrittori sperimentali cominciarono a trattare il mondo del pop e la televisione come materiale interessante di per sé – la nuova narrativa d’immagine usa l’effimera mitologia della cultura pop come se fosse unmondo in cui immaginare storie con personaggi «reali», anche se mediati dall’immaginario pop. I primi esempi di utilizzo delle tecniche degli immaginisti si possono trovare in Great Jones Street di Don DeLillo, nel Coover di Burning e in Max Apple, che negli anni Settanta scrisse «The Oranging of America», un racconto breve che creava una vita interiore al personaggio di Howard Johnson, quello della catena di alberghi.
Ma alla fine degli anni Ottanta, nonostante la difficoltà degli editori per i problemi legali che poteva creare il fatto di inventare una vita privata ai personaggi pubblici, cominciò ad apparire un’eccezionale valanga di libri che parlavano del mondo «dietro lo schermo», scritti in gran parte da autori che non si conoscevano e non si erano influenzati l’un l’altro. Propheteers di Max Apple, Krazy Kat di Jay Cantor, Una serata al cinema, o Questo lo devi ricordare di Coover, You Bright and Risen Angels di William T. Vollmann, Movies: Seventeen Stories di Stephen Dixon, e il romanzesco ologramma di Lee Oswald in Libra di DeLillo sono tutti esempi significativi post-’85. (E osservate anche nel cinema, l’altro grande medium degli anni Ottanta, film con pretese artistiche tipo Zelig, La rosa purpurea del Cairo, o Sesso, bugie e videotape, e anche a basso budget come Scanners, Videodrome, Shockers, cominciarono tutti a considerare lo schermo, piccolo o grande, come permeabile).
È soltanto l’anno scorso che il movimento della narrativa d’immagine ha avuto un boom. La sicurezza degli oggetti di A.M. Homes del 1990 parla di un amore tormentato tra un ragazzo e una Barbie. Nei Racconti dell’arcobaleno di Vollmann del 1989, i personaggi sono degli apparecchi Sony che si muovono in una serie di storielle heideggeriane. Fort Wayne is Seventh on Hitler’s List di Michael Martone (1990) è un piccolo ciclo di storie sui giganti della cultura pop del Midwest – James Dean, Mr. Kentucky Fried Chicken, Dillinger – il cui intero progetto, come si legge nella prefazione sulle sventure legali della narrativa d’immagine, si proponeva di «interrogarsi sul confine tra verità e finzione quando c’è di mezzo la celebrità».[9] E nel cult universitario Mio cugino, il mio gastroenterologo di Mark Leyner (1990), che si può definire, più che un romanzo, «una storia simile alla migliore droga che abbiate mai preso» (come recita la fascetta sulla copertina), si può trovare di tutto, da meditazioni sul colore delle bustine dei Carefree Salvaslip a Big Squirrel, presentatore del programma tv per bambini e mercenario del kung fu, ai replay istantanei della National Football League che «fanno vedere a raggi X scheletri in corsa in un vuoto azzurrognolo circondati da 75.000 teschi osannanti».[10]

Una cosa che, mi preme insistere, dovete capire circa questo nuovo sottogenere è che è caratterizzato non soltanto da una certa tecnica postmoderna, ma da un autentico progetto socioartistico. La narrativa d’immagine non è che semplicemente utilizzi o faccia diretto riferimento alla cultura della televisione, ma è una vera reazione a questa cultura, un tentativo di rivendicare la necessità di un qualche tipo di responsabilità in uno stato di cose in cui la maggior parte degli americani apprendono le notizie dalla televisione e non dai giornali, e in cui ogni sera ci sono più americani che guardano La ruota della fortuna di quelli che seguono i tre telegiornali principali messi insieme.
E vi prego di considerare che la narrativa d’immagine, lungi dall’essere un movimento d’avanguardia alla moda, è quasi atavica. È un adattamento delle vecchie tecniche del realismo letterario a un mondo degli anni Novanta la cui definizione è stata deformata dal segnale dell’antenna. Proprio perché uno dei più grandi compiti della narrativa realistica era rendere possibile il passaggio oltre i confini, aiutando il lettore a superare le barriere dell’individualità e della geografia, e mostrarci genti, culture e modi di essere mai visti e neppure sognati. Il realismo rendeva ciò che è strano familiare. Oggi che noi possiamo mangiare cucina tex-mex con le bacchette, mentre ascoltiamo musica reggae e, attraverso un satellite sovietico, vediamo al telegiornale la caduta del muro di Berlino – cioè oggi che quasi ogni dannata cosa ci si presenta come familiare – non è certo sorprendente che la parte più ambiziosa della narrativa realista contemporanea stia cercando in tutti i modi di rendere strano ciò che è familiare. Nel far ciò, nel pretendere l’accesso della letteratura al di là di obiettivi, schermi e titoli di giornale, per reinventare poi quella che può essere la vita normale laggiù, oltre il baratro dell’illusione, della mediazione, delle statistiche, del marketing, dell’immagine e dell’apparenza, la narrativa d’immagine sta paradossalmente tentando di restituire tutte e tre le dimensioni a ciò che viene considerato «reale», di ricostruire da tanti flussi diversi di visioni piatte un mondo inequivocabilmente sferico.
Questa è la buona notizia.
La cattiva è che, quasi senza eccezioni, la narrativa d’immagine non raggiunge gli obiettivi che si prefigge. Anzi, nella maggior parte dei casi, degenera in una specie di sguardo beffardo e superficiale al «dietro le quinte» di quella stessa facciata televisiva di cui la gente già si fa beffe, una facciata il cui «dietro le quinte» si può già vedere grazie a Entertainment Tonight o a Remote Control.
La ragione per cui oggi la narrativa d’immagine non è la salvezza dallo stato di passiva teledipendenza psicologica che si sforza così tanto di essere, è che la maggioranza degli scrittori immaginisti mette in scena il proprio materiale con lo stesso tono ironico e autoconsapevole che i loro predecessori, i rivoltosi letterari del Beat e del postmoderno, usavano in maniera così efficace per ribellarsi contro il proprio mondo e il proprio contesto. E la ragione per cui questo attacco irriverente, postmoderno, non riesce ad aiutare i giovani immaginisti a trasfigurare la tv è semplicemente che la tv li ha battuti sul tempo. La realtà è che, da almeno dieci anni a questa parte, la televisione astutamente assorbe, omogeneizza e ripropone la stessa cinica estetica postmoderna che una volta incarnava la migliore alternativa alla seduzione della letteratura bassa, commerciale, ultra-superficiale. Capire come la televisione sia riuscita a far questo è sinistramente affascinante.

NOTE

L'articolo New Realism vs Postmodern. <br />DeLillo, Houellebecq, Egan, Bolaño: quattro modi per uscire dall’impasse proviene da Minima et Moralia.

A Bonn, dal 26 al 28 marzo, si terrà un convegno internazionale intitolato “New realism”, organizzato da Maurizio Ferraris con Markus Gabriel e Petar Bojanić. Al convegno parteciperanno tra gli altri Paul Boghossian, Umberto Eco, John Searle. Convitato di pietra: Gianni Vattimo.
Qui potete trovare il pezzo con cui Ferraris introduceva lo scorso agosto, su “Repubblica”, le ragioni del convegno. Si tratterebbe, in definitiva, di contrapporre l’idea di un Nuovo realismo al Postmoderno: “il ritorno del realismo non è una semplice questione accademica italiana, è un movimento filosofico ormai in corso da decenni. La filosofia, e la vita, hanno fame di realtà, dopo decenni in cui si è ripetuto che non ci sono fatti, solo interpretazioni, che non c’è differenza tra realtà e finzione”, dice Ferraris a Left Avvenimenti.
Postmoderno, Nuovo realismo. Sicuri che la contrapposizione sia proprio questa? A noi sembra che negli ultimi anni ci siano stati degli scrittori che, nella pratica di almeno uno dei loro libri – e in modo molto antiaccademico – abbiano in parte risolto alcuni dei problemi che in via teorica si cercheranno di sbrogliare a Bonn. Roberto Bolaño, Don DeLillo, Michel Houellebecq, Jennifer Egan, per esempio, sono alcuni di questi.
Ovviamente la letteratura romanzesca è molto più ambigua e insidiosa di quanto può esserlo un assunto. Ma proprio in ciò, la sua misteriosa, forse paradossale capacità di sciogliere nodi gordiani.
Una serie di articoli per affrontare il problema da un diverso punto di vista.

Il termometro e il termostato

Un articolo di Giorgio Vasta su Michel Houellebecq uscito per Lo Straniero.

Da circa quindici anni l’Occidente letterario domanda a Michel Houellebecq di funzionare come un termometro. La sua scrittura – nella quale la percezione molecolare delle cose prende forma attraverso l’immaginazione narrativa – deve servire da strumento di misurazione del tempo, da registrazione della Stimmung epocale. Nel momento in cui questo crisma si è fatto implicitamente compito e obbligo, ogni suo libro viene prima atteso e poi accolto con quella stessa attenzione con la quale puntiamo lo sguardo sul vetro oblungo sottile e millimetrato del termometro a mercurio in cerca della lineetta argentata che stima la malattia dei nostri corpi. E facciamo tutto ciò sottintendendo una specie di accordo: se la prima volta – dunque, nel caso specifico, ai tempi di Estensione del dominio della lotta(pubblicato in Francia nel 1994 e in Italia nel 2001, dopo il successo diLe particelle elementari) – la malattia segnava, mettiamo, trentotto gradi, tutte le volte successive si deve procedere lungo una specie di climax ascendente, ovvero in una progressione necessariamente catastrofica ed esiziale, pena la polverizzazione della nozione stessa di malattia.
In altri termini, la registrazione del male è credibile soltanto nella misura in cui descrive un incremento della malattia stessa; un’eventuale attenuazione, un deflettersi del segnale, non può che implicare un guasto del congegno di misurazione. Al termometro è dunque imposto di non essere neutro: deve, come si dice, “prendere posizione”, indicare con veemenza, illustrare planimetricamente che il tempo (individuale, morale, sociale) è un’aberrazione a crescita esponenziale. Se il termometro non accetta questo patto perde credito.
Il problema è che nel momento in cui il congegno di misurazione è umano – vale a dire una biografia montata sopra un organismo (“questa complessa e gratuita iniziativa biologica”, per dirla con Emanuele Trevi, o “Protoni e altro che rivestivamo di storie”, con Aldo Nove) – va previsto che non si dia obbligatoriamente un inventario del mondo poco a poco sempre più drammatico e drammatizzante ma che possa invece rivelarsi una zona di bassa pressione esistenziale (un tempo nel quale, come nell’incipit di quello straordinario strumento di rilevazione dell’umano che è L’uomo senza qualità, “Le isoterme e le isotere si comportavano a dovere”).
Dunque Michel Houellebecq scrive La carta e il territorio e dà forma a Jed Martin – artista senza intenzioni particolari, senza furori, emotivamente assiderato – alla sua piccola parabola atonale nella quale i miti otto-novecenteschi della ricerca artistico-esistenziale modello Doktor Faustus – il fiammeggiare, la capacità ustoria di uno specifico destino, il percorso verso una rivelazione apocalittica e rigeneratrice –lasciano il posto a una naturale modestia di sguardo e di toni. Il protagonista di un romanzo di Houellebecq – specialmente adesso, anno 2010 – non può che essere deuteragonista, seconda se non terza o millesima fila, laterale e smarcato, fuori dall’occhio di bue, estraneo a se stesso. Ma sempre senza enfasi, senza farne un antieroe significativo: soltanto un personaggio compattamente disfatto, posteriore a tutti i processi tramite i quali descriviamo l’esperienza dell’umano. Un personaggio postumo che esiste in un presente altrettanto postumo.
Persino il disincanto – ovvero la condizione di sguardo comunemente attribuita ai personaggi di Houellebecq e a Houellebecq per primo – è un disincanto morbido, inerte, percepibile ancora una volta per sottrazione, quasi per distrazione. Un’idea di senso fondata sulla consapevolezza che il senso – le sue diverse tradizioni – si è sgretolato e non resta altro che la fenomenologia, l’ebbrezza triste e ancora una volta silenziosa e composta di chi lentamente assorbe le forme del mondo solo prendendone atto, senza interrogarle.
Ovvero anche il disincanto, adesso, è estraneo a ogni possibilità di militanza e di romanticizzazione. È, alla lettera, disincantato. Come inThe Social Network, (David Fincher 2010) – la storia desentimentalizzata di Mark Zuckerberg, l’inventore di Facebook – Jed Martin attraversa tempo ed esperienza senza mai mutare, sempre consegnato a “una malinconia rassegnata, lucida”, del tutto priva di bellicosità o della pur minima increspatura, contraddicendo il luogo comune per il quale il romanzo è lo spazio nel quale quella cosa che si chiama personaggio compirà un percorso di cambiamento. Immodificabili, assenti (o forse mancanti), segnati da un’espressione e da una complessiva allure busterkeatoniana, il Mark Zuckerberg di Fincher e il Jed Martin di Houellebecq persistono, permangono. Intorno mutano le forme ma nulla modifica i termini essenziali della loro conoscenza del mondo: essere, senza orgoglio né il minimo compiacimento, sospesi.
Se l’epoca, questa, è di fatto epoche, dunque sospensione del giudizio sulle cose, allora l’umano che fa esperienza dell’epoca non può che nutrirsi di sospensione fino a diventare una masserella biologico-biografica antigravitazionale, un ordigno tragicomico sospeso nell’aria.
E così Houellebecq prende Jed Martin e lo sospende tramite sradicamento e disarticolazione dei legami; di quelli verticali (la madre suicida, il padre che va incontro all’eutanasia) e di quelli orizzontali (l’amore inodore di Jed può permettersi il ricordo di Geneviève, compagna e amante perduta, e lo smaltimento ugualmente inerte del rapporto con Olga: nient’altro): la rarefazione non è un’eventualità o un incidente bensì l’unica regola alla quale Jed può aderire. E la rarefazione – il dissolversi mansueto delle cose, lo stato gassoso come origine e meta del mondo – è anche lo strumento tramite il quale Houellebecq muove verso un’invenzione di senso.
Lontano dal risentimento – per quanto sempre raffreddato e contratto, geometrizzato – di Le particelle elementari, Estensione del dominio della lotta e Lanzarote, con La carta e il territorio Houellebecq continua a fissare dentro un ideale oculare del mirino il soggetto sfinito delle sue narrazioni – la storia e l’umano, l’umano nella storia, in che modo il trascorrere del tempo costringe l’umano a una torsione rivelatrice – ma questa volta interviene sulla ghiera della messa a fuoco e sfuoca, costruisce senso sottraendo percezione. La carta e il territorio trae significatività proprio dallo svigorimento; non dall’arsi, dallo scandalo, dall’osceno, ma dall’ipotermia.
“Non bisogna cercare un senso in ciò che non ne ha nessuno”, dice Jed a un giornalista insistente. Eppure, se il romanzo è anche uno spazio di significazione (soprattutto dell’apparentemente irrilevante e dell’insensato), allora si dovrà trovare un modo per conferire una forma drammaturgicamente utile alla midollare insensatezza delle cose. Ed è questa forma – o meglio la percezione della forma romanzo – a farsi critica nel libro di Houellebecq. Perché scrivere un romanzo nell’epoca della sfiducia nel romanzo e in generale dell’imbarazzo nei confronti delle formalizzazioni riconosciute vuol dire fare esperienza di un disagio di segno profondamente diverso rispetto a quello – ugualmente epocale – descritto da Adorno nel 1949. Se allora a imporsi era un’interdizione netta – “Scrivere una poesia dopo Auschwitz è barbaro” – adesso l’interdizione è più blanda, sfilacciata ed endogena (ma ugualmente ostativa). Non c’è la consapevolezza abissale di poter concepire e compiere un male che finisce per avvelenare l’impulso alla scrittura bensì un malessere globulare, ameboide, come se quell’altra interdizione con la quale Hugo von Hoffmansthal fa cominciare il Novecento letterario – quella che Lord Chandos si autoimpone nella lettera con cui, in un immaginario XVII secolo, comunica a Francis Bacon la sua improrogabile necessità di dimettersi dall’attività letteraria – si fosse aggiornata di cento anni riducendo ulteriormente qualsivoglia carattere eroico e antieroico per generare il sentimento di un tempo nel quale il padre (quello di Jed e in generale ogni padre) è un residuo, un “ano artificiale”, il personaggio Michel Houellebecq è “una vecchia tartaruga malata” che sopraffatta dalla micosi si scortica la pelle grattandosi a sangue (in una specie di “addomesticazione” parodistica del mito di Marsia scorticato da Apollo), il genere noir viene programmaticamente irriso (nella terza parte del romanzo) attraverso un’organizzazione grossolanamente basilare del plot e il “lirico” – dunque il feticcio linguistico di tante tradizioni letterarie, il luna park dell’io, il canto della nostra estenuata interiorità – trasmigra ordinato nei libri di cucina dando luogo a retoriche culinarie tanto pretestuose quanto mirabili: “La cucina, secondo la guida, ‘sublimava un territorio di una ricchezza infinita’”.
L’emotività, espulsa dai suoi antichi luoghi d’elezione, nidifica dove trova spazio. Persino tra le pagine di un libro di cucina. O nelle speculazioni profetiche del pensiero economico, ragionando sui “beni rifugio”, probabilmente l’espressione nella quale più che in ogni altra emerge un bisogno di riparo, la necessità di riattraversare l’economia in chiave sentimentale (“‘Non c’è più alcun bene rifugio’, come aveva di recente titolato il Financial Time in un editoriale.”)
Tutt’altro che cartesiana e infallibile, tutt’altro che logica e perfetta, persino l’economia – questa armatura teoricamente iperrazionale che informa di sé ogni cosa – si rivela folle e burlesca, isterica e vagabonda, sempre in preda a crisi imprevedibili. L’inconsistenza e l’alea s’impongono come denominatore comune di ogni fenomeno. E dunque non resta che lo sconcerto, il pianto.
In La carta e il territorio gli uomini piangono. Piangono sempre.
Piange Jed, piange Michel Houellebecq (e la frase è platealmente kitsch: “Grosse lacrime cominciarono a rigargli il volto lentamente”), piange il tenente Ferber dopo aver visto il corpo massacrato di Houellebecq (mentre un giovane gendarme addirittura vomita). Quella stessa emotività snervata che la regola del disincanto costringe a farsi stile irrora di sé il romanzo, lo lubrifica e lo liquida. Ogni scena di pianto emerge nella sua disperata comicità chiarendo che persino le lacrime – dunque un’espressione originaria, orgogliosamente prelinguistica – sono un fossile, una reliquia, grottesca come solo possono essere certi malleoli sacri, i menischi e i metacarpi dei santi. Relitti di un altro mondo, di un’altra tradizione.
Leggendo ci si domanda se questa condivisa inclinazione alle lacrime non sia davvero un tentativo di ritorno a modelli di esperienza che sembrano connotare l’umano tra fine Ottocento e prima metà del Novecento, come se questo presente non fosse altro che un punto di non ritorno, o meglio di non prosecuzione – un vanishing point, un vanishing time; un tempo che rende necessario un passo indietro per recuperare un modo di far forma alle cose.
Ma al di là di queste specifiche scene è come se un senso di pianto – l’istante che lo precede, quando l’onda di piena della disperazione ha raggiunto un culmine di densità e fa pressione per venire fuori, pervenire alla luce (il pianto come declinazione dell’umano che nasce dal corpo) – corresse in filigrana attraverso l’intero romanzo. Probabilmente quello stesso senso di pianto – sempre aurorale, sempre ai propri esordi, incapace di trasformarsi in cosa, in comportamento – che innerva di sé la sopracitata Lettera di Lord Chandos, un testo che può essere usato come una specie di stella polare per orientarsi all’interno del romanzo di Houellebecq.
La lettera di von Hoffmansthal è un’implorazione che, agli esordi nel Novecento (fu composta nel 1902), si rivolge a quel presentimento della fine (dei tempi, del senso) che ricorrerà come una costante nell’immaginazione letteraria del secolo che si è appena concluso (concluso perlomeno dal punto di vista del calendario, considerato che culturalmente continua a determinare buona parte delle nostre categorie interpretative).
Se quella di von Hoffmansthal è dunque una preghiera laica che nasce dal prendere atto che persino il linguaggio sbianca e sprofonda (dieci anni dopo la pubblicazione della lettera un’altra sintesi della potenza, il Titanic – una cattedrale linguistica trasfigurata in materia tramite una straordinaria tecnologia navale – si inabissa durante il suo viaggio inaugurale chiarendo che il Novecento sarebbe stato un tempo nel quale ‘inaugurare’ e ‘scomparire’ potevano coincidere), La carta e il territorio può essere letto come adeguamento di quel presentimento della fine a una sensibilità complessivamente mutata: la fabbricazione di uno spazio attraverso il quale domandarsi se esista ancora la possibilità di estirpare dalle cose una morfologia e una direzione.
Come per von Hoffmansthal, anche per Houellebecq l’accecamento deriva non da un difetto bensì da un eccesso di sguardo, non da un progressivo allontanarsi dall’oggetto del proprio studio ma da un avvicinarsi incoercibile: “Come una volta avevo visto attraverso una lente d’ingrandimento un lembo della pelle del mio mignolo che appariva simile a un campo pianeggiante con solchi e cavità, così adesso qualcosa di simile mi accadeva con gli uomini e le loro azioni.” (Hugo von Hoffmansthal, Lettera di Lord Chandos).
Ovvero, tornando a Houellebecq, se l’umano è il territorio e il linguaggio è la mappa tramite la quale tentiamo, di questo territorio instabile, una precisissima approssimazione cartografica, può accadere che lo strumento di osservazione generi percezioni talmente sature e affascinanti da giungere a sostituirsi all’oggetto dell’osservazione medesima; il mezzo, cioè, supera il fine. Lo trascende, lo cancella: “L’ingresso della sala era sbarrato da un grande pannello, che lasciava ai lati dei passaggi di due metri, su cui Jed aveva attaccato fianco a fianco una foto satellitare scattata nei dintorni del Ballon de Guebwiller e l’ingrandimento di una carta Michelin ‘Départements’ della stessa zona. Il contrasto era sorprendente: mentre la foto satellitare lasciava apparire solo una mescolanza di verdi più o meno uniformi disseminata di vaghe macchie blu, la carta sviluppava un affascinante intrico di provinciali, di strade pittoresche, di punti di vista, di foreste, di laghi e di colli. Sopra i due ingrandimenti, in maiuscole nere, figurava il titolo della mostra: ‘LA CARTA È PIÙ INTERESSANTE DEL TERRITORIO’”.
Il linguaggio – e per estensione la letteratura – non potendo più farsi strumento dell’umano vuole tout court fare le veci dell’umano. Vuole, e forse addirittura può, essere l’umano.

Se tutto ciò è vero, allora cosa resta?
In La carta e il territorio c’è una scena nella quale intelligenza e narcisismo prima collidono e poi si compenetrano dando forma a una specie di risposta a questa domanda.
Michel Houellebecq, il personaggio con il quale Jed Martin costruisce un embrione di legame, viene assassinato e fatto a pezzi. Orrore, turbamento, e la necessità di dare sepoltura ai suoi resti: “I tecnici della scientifica si erano dedicati al duro compito di raccogliere i brandelli di carne sparpagliati sul luogo del delitto, li avevano riuniti in sacchi di plastica ermeticamente sigillati che avevano spedito a Parigi assieme alla testa intatta. Una volta terminati gli esami, l’insieme non formava che un mucchietto compatto, di volume assai inferiore a quello di un cadavere umano comune, e gli impiegati delle Pompe funebri generali avevano ritenuto opportuno usare una bara da bambino, della lunghezza di un metro e venti.”
L’umano – nella persona, o meglio nella ex persona dello scrittore – è un mucchietto di carne, brandello, lacerto: una bara da bambino – dunque il rimpicciolimento definitivo, l’introflettersi – non può che essere il suo ultimo nido. Se la temperatura del mondo si abbassa sempre di più, al termometro tocca in sorte una speculare regressione. Smembrarsi, frantumarsi – dunque il mercurio in fuga, il nucleo sensibile che vaga nello spazio.
Jed, Houellebecq, Jasselin – tutti i personaggi ai quali l’autore concede un barlume di biografia – vagano attraverso il romanzo. Poi si fermano, pensano e decidono di tornare a vivere in una casa del passato. In La carta e il territorio si torna nelle case dei padri, in quelle dei nonni, nel territorio dell’infanzia. Il mercurio – questa indistruttibile pallina sentimentale – come un microscopico Frédéric Moreau argentato desidera soltanto, estenuato dall’epoca, ritornare indietro. Immaginare, o forse pretendere, che lì – laddove l’origine consiste – possa finalmente accadere una rivelazione. Ma se inL’educazione sentimentale Flaubert chiarisce che una pienezza, se c’è, è presente e a modo suo reale soltanto in un frammento impercettibile del passato e si rinnova, in eco diminuita, nel ricordo e nel rimpianto, in quella “educazione desentimentalizzata” che è il romanzo di Houellebecq persino l’extrema ratio del ritorno non permette di recuperare una qualche intensità: a quella “felicità indefinita, brutale” che è stata l’esperienza durante l’infanzia non c’è modo di riaccedere.
Il senso, dunque, non sta né nella prefigurazione delle cose, nel momento dell’attesa e della speranza di sorti magnifiche e progressive, né nel ricordo e nella nostalgia. L’umano si smembra e si contrae, le percezioni non ce la fanno più a concretizzarsi in formalizzazioni potenti. I grandi sistemi di conoscenza del mondo sono apparecchi con le batterie scariche; inadeguati all’enfasi non possono adesso che mescolarsi a quella quota di terrestre cialtroneria che tende a farsi sempre più strutturale (e la cialtroneria, quella più spudorata, è per certi versi l’endoscheletro di La carta e il territorio).
Dunque Jed, l’umano che come un termostato perfettamente regolato tende ininterrottamente all’equilibrio (non però a un equilibrio di ascendenza greca, non all’equilibrio-saggezza – Socrate, con Jed Martin, non c’entra niente – quanto invece all’equilibrio-neutralità, allo smaltimento emotivo, un’attualizzazione del Meursault delloStraniero), parla con la sua caldaia, “la sua più vecchia compagna”, le si confida e attende una risposta. Come un Amleto ulteriormente impazzito (o forse pienamente rinsavito) che al posto del cranio di Yorik si rivolge a una macchina termica a forma di parallelepipedo, Jed si ostina a evocare senso da un dispositivo rotto (comportandosi come la ragazzina di La vita è meravigliosa che si sporge vero l’orecchio sordo di George Bailey per dirgli che lo ama), e intanto gli torna in mente la caldaia probabilmente “eccezionale” della casa paterna, la caldaia “‘dai piedi di bronzo, le cui membra sono solide come le colonne del tempio di Gerusalemme’, come si esprime il libro sacro per definire la donna saggia.”

La carta e il territorio intercetta il presente nella misura in cui riesce a essere, rispetto al percorso fin qui compiuto dallo scrittore francese, una forma di diserzione. Il termometro si dimette dall’obbligo del climax ascendente perché non riesce più a sentire, perché assideramento interno ed esterno sono speculari, perché il fuori – il mondo – è definitivamente indecifrabile. Al romanzo, allora, non resta che inventarsi una sensibilità all’insensibile, il tentativo di riconoscere un tempo nel quale l’apocalisse è silenziosa, minore, per nulla catastrofica e disponibile soltanto a una rivelazione esangue, sottovoce, un senso che ha l’esuberanza inerziale della vegetazione.
E dunque, per concludere, proviamo a leggere Houellebecq attraverso la prospettiva di Gilles Clément, scrittore paesaggista, teorico del Terzo paesaggio: “Se si smette di guardare il paesaggio come l’oggetto di un’attività umana subito si scopre (sarà una dimenticanza del cartografo, una negligenza del politico?) una quantità di spazi indecisi, privi di funzione sui quali è difficile posare un nome. Quest’insieme non appartiene né al territorio dell’ombra né a quello della luce. Si situa ai margini. Dove i boschi si sfrangiano, lungo le strade e i fiumi, nei recessi dimenticati dalle coltivazioni, là dove le macchine non passano. Copre superfici di dimensioni modeste, disperse, come gli angoli perduti di un campo; vaste e unitarie, come le torbiere, le lande e certe aree abbandonate in seguito a una dismissione recente.” (Manifesto del Terzo paesaggio, Quodlibet 2005).
Vivere nello spazio-tempo di una dismissione recente, dentro qualcosa che non riusciamo ancora a battezzare. La carta e il territorio si protende verso questo tentativo di nominare l’umano, un tentativo di “posare un nome” che è quasi certamente consegnato a un destino asintotico.
La letteratura è un processo di costruzione linguistica, di formalizzazione delle percezioni che esistono al limite. Si nutre di distruzioni, si fonda sulla catastrofe. Inventa un senso per l’umano – un’origine, una meta – mentre ogni cosa, intorno, vira serenamente verso la materia.
Le piante sorgono, si mescolano, stratificano: “Il trionfo della vegetazione è totale.”

In morte di Michel Houellebecq

Un articolo di Francesco Longo uscito per il Riformista in occasione della pubblicazione in Italia di La carta e il territorio di Michel Houellebecq.

Chi teorizzò la famigerata “morte dell’autore”, non avrebbe mai pensato che un giorno Michel Houellebecq sarebbe stato ucciso nel cuore di un suo romanzo. Ogni volta che esce un libro di Houellebecq la comunità letteraria internazionale si prepara a leggere una sua nuova provocazione, che arriva regolarmente. La casa editrice Bompiani ha appena pubblicato La carta e il territorio (pp. 360, euro 20) in cui ancora una volta si può ammirare l’estro, l’intelligenza e la radicale antipatia dello scrittore francese. Houellebecq non riesce a non mostrarsi cinico, ama le idee scomode più dei buoni sentimenti, disprezza i valori condivisi e tollera poco l’umanità in sé, appena può si riveste di vittimismo per scagliarsi di volta in volta contro i suoi avversari. Il bersaglio privilegiato dei suoi testi sono sempre i tic della borghesia, i “miti d’oggi” che incantano l’élite culturale, il ridicolo culto intellettuale per gli artisti e per le loro opere («Come si potrebbe incontrare qualcuno che lavora per “Marianne” o “Le Parisien” senza avere voglia subito di vomitare?»). Ecco che nelle pagine non mancano i riferimenti a Silvio Berlusconi, a Ryanair, alla marmellata alle fragoline di bosco, a Pamela Anderson, e alle nuove mode culturali: «per la prima volta in realtà in Francia dai tempi di Jean-Jaques Rousseau, la campagna era di nuovo trendy». Il risultato è un libro livido che risulta intiepidito solo dalle caldaie mezze rotte e da qualche forno a microonde.
La carta e il territorio è un romanzo in cui la poesia e la dimensione letteraria sono indiscutibili, seppure raggiungano il testo clandestinamente, dentro personaggi crudi, avviliti, inconsolabili e soprattutto tristi («tristezza» e «triste» sono gli aggettivi che ricorrono di più in tutto il libro).
Il protagonista della vicenda, Jed Martin, è un artista che per le sue opere d’arte si ispira alle carte stradali della Michelin. Il suo rapporto con il padre è ridotto alle cene di Natale che i due trascorrono insieme, nel tentativo di non spezzare il loro fragilissimo rapporto. La madre è morta suicida, ma questo discorso con il padre è un tabù. Per il nuovo catalogo della sua mostra, Jed chiede di scrivere un testo allo scrittore Michel Houellebecq che diviene così co-protagonista del libro: Houellebecq, si legge qui «è piacevole da leggere e ha una visione piuttosto giusta della società».
In una scena tra le più riuscite di tutto il libro, il protagonista va a trovare proprio Houellebecq che si è ritirato ad abitare in Irlanda. Houellebecq Personaggio vive isolato e depresso tra sonniferi e nichilismo, e dice: «Ciò che preferisco adesso è la fine di dicembre; la notte scende alle quattro. Allora posso mettermi in pigiama, prendere i miei sonniferi e andare a letto con una bottiglia di vino e un libro. È così che vivo da anni. Il sole si alza alle nove; be’, il tempo di lavarsi, di prendere dei caffè ed è quasi mezzogiorno, mi restano quattro ore di luce da sopportare, di solito ci riesco senza troppi danni». Per guarnire con un po’ di ironia (amara) l’interlocutore replica: «Adesso ho l’impressione che lei stia un po’ recitando la sua parte».
Di recente anche Bret Easton Ellis aveva messo in scena uno scrittore di nome Ellis (in Lunar Park), mentre in Italia si era visto il tentativo di auto-fiction di Walter Siti (Troppi paradisi iniziava proprio così: «Mi chiamo Walter Siti, come tutti»). Qui però Houellebecq fa un passo in più, nel gioco del reale che sgomita per entrare nella finzione: l’alter ego viene ucciso.
Il finale assume il ritmo di un classico giallo per poi riprendere, nell’epilogo, un tono nuovamente solitario, scuro e apocalittico.
Houellebecq si conferma uno scrittore di idee. Non è un narratore puro e non vuole esserlo. Per l’autore delle Particelle elementari la letteratura vive di temi e messaggi. E infatti le pagine dedicate alle riflessioni sono le parti del libro più compiute. È indimenticabile la crociata contro Picasso («in Picasso non c’è assolutamente nulla che meriti di essere segnalato, solo una stupidità estrema e uno scarabocchio priapico che può sedurre certe sessantenni con un grosso conto in banca»); o il brano contro il funzionalismo di Le Corbusier.
La disillusione e il risentimento sono l’orizzonte stesso del suo universo romanzesco: «La mia vita si sta concludendo – dice Houellebecq Personaggio – e io sono deluso. Non è successo nulla di quanto speravo in gioventù. Ci sono stati momenti interessanti, ma sempre difficili, sempre strappati al limite delle mie forze, non mi è parso mai nulla come un dono e adesso ne ho abbastanza, vorrei solo che tutto finisse senza sofferenze eccessive, senza malattie invalidanti, senza infermità».
Si può amare Houellebecq solo per il coraggio che mostra nel precipitarsi verso il cuore doloroso dell’esistenza e perché rifiuta tutte le regole della diplomazia e del galateo letterario (se esiste). La mancanza di «gioia» del protagonista coincide con la temperatura della scrittura, che non si accende mai; lo stile è grigio e la trama, come Jed, avanza «nel limbo di una tristezza indefinita, oleosa».
Quando la vita non è amata e l’amore è scansato e le relazioni umane sono azzerate e tutto ciò è vissuto con compiacimento e narcisismo, l’approdo è la solitudine assoluta. Non stupisce dunque il finale del libro che tra eutanasia e cremazioni canta l’unica lode possibile nel deserto dei sentimenti: un utopico «trionfo della vegetazione». D’altronde anche Nietzsche era vegetariano.

L'articolo New Realism vs Postmodern.<br >DeLillo, Houellebecq, Egan, Bolaño: quattro modi per uscire dall’impasse proviene da Minima et Moralia.

A Bonn, dal 26 al 28 marzo, si terrà un convegno internazionale intitolato “New realism”, organizzato da Maurizio Ferraris con Markus Gabriel e Petar Bojanić. Al convegno parteciperanno tra gli altri Paul Boghossian, Umberto Eco, John Searle. Convitato di pietra: Gianni Vattimo.
Qui potete trovare il pezzo con cui Ferraris introduceva lo scorso agosto, su “Repubblica”, le ragioni del convegno. Si tratterebbe, in definitiva, di contrapporre l’idea di un Nuovo realismo al Postmoderno: “il ritorno del realismo non è una semplice questione accademica italiana, è un movimento filosofico ormai in corso da decenni. La filosofia, e la vita, hanno fame di realtà, dopo decenni in cui si è ripetuto che non ci sono fatti, solo interpretazioni, che non c’è differenza tra realtà e finzione”, dice Ferraris a Left Avvenimenti.
Postmoderno, Nuovo realismo. Sicuri che la contrapposizione sia proprio questa? A noi sembra che negli ultimi anni ci siano stati degli scrittori che, nella pratica di almeno uno dei loro libri – e in modo molto antiaccademico – abbiano in parte risolto alcuni dei problemi che in via teorica si cercheranno di sbrogliare a Bonn. Roberto Bolaño, Don DeLillo, Michel Houellebecq, Jennifer Egan, per esempio, sono alcuni di questi.
Ovviamente la letteratura romanzesca è molto più ambigua e insidiosa di quanto può esserlo un assunto. Ma proprio in ciò, la sua misteriosa, forse paradossale capacità di sciogliere nodi gordiani.
Una serie di articoli per affrontare il problema da un diverso punto di vista.

Uscire dalla crisi. Jennifer Egan per un paradigma della complessità

In uno splendido racconto lungo del 1930 intitolato Una rosa per Emily, William Faulkner definisce il tempo come “un prato immenso” immune dai geli dell’inverno, mettendo in guardia dai rischi che si corrono a confondere il tempo in quanto tale con la sua “progressione matematica”. Questa citazione, presa un po’ a caso dall’opera di un autore che, come tutti i suoi colleghi modernisti, era ossessionato dal concetto di tempo, ha un risvolto interessante: coloro che nel racconto si trovano soggetti a un tale disturbo cognitivo sono persone anziane, afflitte da una decadenza fisico-neurologica razionalmente spiegabile.

Nel 1930 Faulkner era al culmine della sua carriera e il discorso sul carattere relativo del tempo aveva già toccato le sue massime vette (da Bergson a Proust, da Joyce a Virginia Woolf), ma si era giocato pur sempre all’interno del singolo soggetto e nel campo piuttosto ristretto di quella che era, all’epoca, a tutti gli effetti un’avanguardia. Faulkner non è vissuto abbastanza per vederlo, ma nel corso dei settant’anni successivi la sua teoria del tempo-prato sarebbe esplosa in una miriade di frammenti e sarebbe diventata patrimonio della vita quotidiana di ognuno di noi, fino a sfociare in quel grande inno al tempo destrutturato, allo zigzagare e al sovrapporsi delle epoche che è il Web 2.0: collegatevi a YouTube e troverete fianco a fianco l’ultimo singolo di Lady Gaga e un live degli Who del 1975, una session di tecno minimale registrata a Berlino lo scorso autunno e i notturni di Chopin interpretati da Maurizio Pollini, il tutto filtrato da un’interfaccia amichevole che non intende mettere a repentaglio quel bene supremo che è la vostra attenzione annoiandovi con aride informazioni cronologiche. Tutto succede nello stesso momento, da sempre e per sempre, senza scampo.

L’ultimo romanzo di Jennifer Egan, Il tempo è un bastardo, arriva al culmine di questo discorso (tornato di stringente attualità dopo la pubblicazione di libri comeRetromania di Simon Reynolds, tanto per fare il nome più noto), e in quanto tale va incontro a un destino quasi certo di fraintendimento su larga scala. Come fare a parlare di un libro che ha vinto forse il più meritato premio Pulitzer degli ultimi dieci anni, che apre con un’epigrafe dalla Ricerca del tempo perduto, inizia nel presente, continua nel passato e si conclude nel futuro, infilando en passantanche un capitolo in Power Point? La scelta più semplice, e forse anche quella più rischiosa, è quella di cercare in qualche maniera di neutralizzarne le potenzialità innovative.

Prendiamo ad esempio la frase di Cathleen Schine riportata sul risvolto di copertina dell’edizione italiana (minimum fax 2011), che definisce il romanzo “un’enorme epopea ottocentesca magistralmente travestita da ironico pastiche postmoderno”. Ebbene, questa frase, certamente scritta con le migliori intenzioni, manca completamente il bersaglio per due motivi.

Il primo ha a che vedere con una delle utopie delle origini più dure a morire nella cultura letteraria americana, quella del ritorno al mondo incontaminato del romanzo ottocentesco, il sogno di una regressione intra-uterina che spazzi via in un colpo solo non soltanto quell’oggetto del desiderio indefinito e indefinibile che è stato (o è, chi lo sa) il postmoderno, ma anche le complicazioni cervellotiche del primo Novecento: si tratta di una maniera raffinata per dire che sì, va bene, ci siamo persi, è pure durata un po’ troppo ma finalmente abbiamo ritrovato la voglia di sederci intorno al fuoco e metterci a raccontare una storia (un atteggiamento che è paurosamente simile al momento di Pastorale americana in cui lo Svedesecrede di essere Giovannino Seme di Mela).

Il secondo motivo è un corollario del primo, e deriva da un sospetto mai sopito nei confronti del termine “postmoderno”, ambiguo già dalla sua radice postuma, appunto. In questo caso si tratta di una maniera raffinata per richiamare all’ordine una tradizione letteraria lunga cinquant’anni che si immagina, tiro a indovinare, un po’ come un  adolescente che si diverte a fare scherzi che fanno ridere solo lui e una manica di disadattati sociali suoi amici. Una definizione, come si vede, tutta in negativo, che tende a smussare gli angoli, ad assorbire le differenze.

A parziale discolpa di Schine bisogna però dire almeno una cosa, e cioè che in un’epoca ossessionata dal revival e dal mash-up come la nostra la categoria del “nuovo”, inflazionata allo sfinimento, ha perso qualsiasi linfa vitale (come anche la categoria della “giovinezza”, un tema molto caro a Egan su cui tornerò più avanti): uno dei tanti paradossi del Terzo Millennio è come facciano marketing virale e breaking news a convivere con lo sguardo perennemente rivolto al passato di sedicenni che assomigliano a collezionisti e a entomologi molto più che alle loro rock star preferite. D’altronde è anche vero che Egan ci ha messo del suo, per confondere le acque.

Non solo i succitati riferimenti a Proust e il capitolo in forma di slide, ma anche tutta una serie di ammiccamenti (dal mito ormai cristallizzato del punk a frasi come “il problema era la digitalizzazione, che succhiava via la vita da qualunque cosa filtrasse attraverso le sue maglie microscopiche”, certamente condivisibili ma che costituiscono nondimeno le uniche cadute di tono di una scrittura per il resto praticamente perfetta) capaci di far sorgere qualche sospetto. Senza contare poi il riferimento sotterraneo a un ambiente ancora più perturbante perché troppo recente per assurgere alla categoria del vintage e troppo poco attuale per non sembrare vecchio: l’ipertesto. Ecco, se dovessi riassumere il nucleo strutturale di Il tempo è un bastardo in una frase direi questo, che è un romanzo ipertestuale non ingegnerizzato a tutti gli effetti, assimilabile a opere freak del secolo scorso come In balia di una sorte avversa di B.S. Johnson (tra l’altro, a sottolineare l’attualità della sperimentazione, recentemente ripubblicato da BUR dopo quarant’anni di latitanza assoluta).

Come il romanzo di Johnson, Il tempo è un bastardo potrebbe essere smembrato in fascicoletti lunghi un capitolo da mischiare e riordinare a piacimento del lettore: se il tempo è un prato e non una superstrada a quattro corsie questo significa che posso percorrerlo nella direzione che voglio, camminare avanti e indietro, spostarmi per link e intuizioni più che per progressioni lineari. Il fatto poi che Egan dichiari candidamente di scrivere ancora a mano, assecondando i ritmi del corpo, è solo un altro adorabile paradosso, l’ennesimo.

Un ottimo esempio di come agisca il meccanismo corrosivo che, mescolando moderno e ipertesto, va a mettere in crisi un modello letterario consolidato (con buona pace degli accademici che non hanno mai riconosciuto al postmoderno una vera e propria dignità storica) è il già citato capitolo in Power Point.

Ora, decidere di inserire in un romanzo ambizioso come Il tempo è un bastardo un capitolo fatto di slide stampate può sembrare tante cose poco lusinghiere (un tributo mal riuscito a tecnologie non-più-innovative, un outing disperato delle proprie passioni geek, un tentativo di parziale suicidio letterario), e invece Egan è così brava da farne non solo un ottimo pezzo di narrativa, ma anche in qualche maniera una metafora di tutto il suo romanzo.

Infatti se come racconto funziona alla perfezione, senza la più piccola sbavatura, il dodicesimo capitolo è anche a tutti gli effetti una dichiarazione di poetica, in cui “le grandi pause del rock” ossessivamente catalogate dal tredicenne Lincoln Blake rappresentano lo spazio epistemologico concesso alla letteratura in tempi di cacofonia informativa (lo spazio vuoto, il silenzio, la luce che si accende per spegnersi subito dopo), nonché, ovviamente, di nuovo un richiamo al residuo, al frammento possibile che rimane dopo l’ecatombe di un futuro dominato dai social network e, significativamente, ridotto al deserto in cui Lincoln vive con la sua famiglia: d’altra parte tutto il romanzo è un accendersi intermittente di luci e di vertiginosi crolli nel buio, una dichiarazione sull’impossibilità di dominare il tempo per trasformarlo in una narrazione coerente. Altro che romanzo ottocentesco, insomma.

Non è tutto qui, però: l’operazione di Egan non si esaurisce a un collage pure originale di schegge rubate ai poveri cadaveri di diverse sottoculture. Probabilmente l’unica maniera per capire in cosa consiste il passo in più che la scrittrice di Chicago compie rispetto ai suoi tanti e variegati predecessori (per capire in che senso questo romanzo non è un travestimento, come invece dice Cathleen Schine) è quello di tirare in ballo una questione complicata, quella della giovinezza.

Ecco, Il tempo è un bastardo è un romanzo dove si possono trovare brani come questo, che probabilmente ognuno vorrebbe come epigrafe sulla propria tomba: “Allo specchio, il petto di Rolph era liscio. Non c’era nessun segno. Il segno era ovunque. Il segno era la giovinezza”. Discorso spinoso, quello sulla giovinezza, in una società che da cinquant’anni ne fa un valore, probabilmente una mistica, certamente un imperativo morale. E discorso imbarazzante da portare avanti in un’epoca come la nostra che si sta faticosamente rendendo conto che non si può essere giovani per sempre.

Anche nel caso del passo appena citato, Egan gioca un complesso gioco di alterazioni e sotterfugi, perché la bellezza cristallina dell’immagine evocata (un periodo della vita impresso come un segno invisibile sul corpo) si trasforma in dolore lancinante quando scopri che Rolph si è sparato in testa a ventott’anni: il tempo fragile della vitalità allo stato puro si richiude su chi ne porta addosso il simbolo come una trappola mortale.

In effetti tutto Il tempo è un bastardo potrebbe essere letto anche come una carrellata joyciana di morti giovani che riemergono dalle nebbie del tempo in forma di fantasmi, anche nei casi, e sono la maggioranza, in cui la morte non è fisica ma spirituale. Il significato, per quel che mi riguarda, è chiaro: per Egan la maturità non è una meta, non è “tutto” (come scriveva appena prima di suicidarsi Cesare Pavese, altro ragazzo che non aveva voluto o non aveva potuto decidere di crescere, in una splendida commistione di disperazione e ironia). Per Egan la maturità è ciò che resta, l’unica strada possibile per non finire risucchiati in un vortice temporale privo di coordinate diretto a velocità folle verso l’infinito.

Tradotto a livello letterario, tutto questo significa prendere una posizione chiara e decisa nei confronti dell’impasse vera o presunta in cui si trova il romanzo una volta varcata la soglia dell’età digitale. Significa optare per la complessità dei fattori in gioco e al contempo rifiutare che tutto il discorso letterario, se non addirittura culturale e sociale, si possa risolvere all’interno dello snervante gioco di specchi del meta-qualsiasi-cosa, della citazione assurta a dogma, dell’ironia da dandy ridotta a dipendenza. Non significa, come vorrebbe una certa frangia di neo-conservatori, negare il postmoderno (qualunque cosa sia o sia stata), ma portarlo alle proprie estreme conseguenze e insieme fornirne una lettura rinnovata capace di fare i conti con la nuova realtà.

Il punto, ancora una volta, non è il finale fin troppo programmatico sulla demolizione sistematica degli “involucri verbali” (“quelle parole che non [possiedono] più un significato se non tra virgolette”), sorta di matricidio liberatorio ai danni delle varie Susan Sontag e Linda Hutcheon che nel campo aperto dalle virgolette avevano, fin dagli anni Sessanta, inserito il primo discorso teorico sul postmoderno. E nemmeno l’immagine un po’ epica, anche se toccante, della vecchia cicatrice americana che a colpi di slide guitar suonata da un ex punk ridotto a mero corpo martoriato ridicolizza la pretesa metafisica del suono impersonale e massificato delle tecnologie digitali.

Il punto, semmai, è avanzare un’ipotesi interpretativa della realtà contemporanea che non ne appiattisca la complessità riducendola a un omogeneizzato di cultura pop e sappia al contempo guardare al futuro senza rimpianti: è questo forse il “linguaggio puro” evocato nell’ultimo capitolo, l’ammissione, terribilmente eversiva visti i tempi che corrono, che un futuro esiste e ha senso andargli incontro. Non si tratta di una scelta scontata: erano anni che la narrativa americana, anche quella migliore e più sperimentale, non osava tanto. Un’autentica letteratura del Terzo Millennio, qualunque cosa sarà e anche se prenderà strade completamente opposte da quella tracciata da Egan, non può che partire da questa fiducia e da questo essenziale atto di coraggio.

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Com’è piccolo il mondo e com’è grande il desiderio di scoprirlo, inventando itinerari sorprendenti. Alcuni partono per vedere il garage di Menlo Park, in California, dove Larry Page e Sergey Brin fondarono Google. Altri se ne vanno cinque giorni nell’Outback australiano, in campi tendati, e imparano a annodare il lazo e a dirigere una mandria. Altri ancora prediligono semplicemente luoghi classici, notoriamente infestati dai fantasmi. Certe coppie uniscono in un solo viaggio il matrimonio e la luna di miele. Scelgono di sposarsi a piedi nudi, sulla spiaggia delle Seychelles. Sposi in riva al mare, sposi che arrivano in piroga, sposi che si scambiano il sì sott’acqua. Moltissimi, spenta la tv, si mettono sulle tracce del “Commissario Montalbano” e setacciano Vigata. Altri comprano un biglietto per l’Oregon e vanno a visitare l’Overlook Hotel di Shining. C’è chi viaggia per fare shopping da Harrods durante i saldi, chi viaggia per riposarsi, chi va a piedi per sfinirsi e poi ha veramente bisogno di una vacanza. C’è chi vola per trovare un vecchio amico e chi parte per seguire un seminario di yoga a Cape Cod.
Più la globalizzazione avanza, più gli esiti di questo processo si rivelano imprevedibili. Ora che il mondo è più piccolo e che le possibilità di viaggiare sono infinite, e low-cost, il turismo si trasforma. L’ultima parola però non è omologazione. L’ultima parola è personalizzare il globo, inventare tendenze, seguire i desideri ovunque essi conducano. Dopo l’11 settembre, dopo lo tzunami del 2006, in seguito alla crisi economica del 2008, la creatività è l’unico spirito che aleggia sulle acque terrestri. Si viaggia per cercare la conferma di essere alternativi, per essere se stessi, e soprattutto per essere qualcuno, tra mille percorsi standard di un turismo di massa che tende a spersonalizzare ogni nuovo pellegrino. Il modo in cui le forme del turismo postmoderno si sono diversificate è finalmente messo nero su bianco in un manuale pignolo, ludico, labirintico e straniante. Si intitola Nuovi Turismi. 100 alternative al classico viaggio, (Morellini, pp. 207, euro 14.90) ed è firmato da due esperti di viaggi e tendenze: Mario Gerosa e Sara Magro. Gli autori mettono subito in chiaro che non esistono più destinazioni improbabili, ma che ciò che conta ormai è solo “come” si viaggia. È così che, per questo libro, hanno deciso di mappare un’infinità di tipologie di viaggi diversi, tra cui emergono spostamenti assurdi, geniali, macabri, inutili o comunque nuovissimi, e che non hanno più nulla a che fare con l’avventura, né con Chatwin o Kapuściński. In queste pagine stravaganti, dal sapore antropologico, non mancano indicazioni puntuali su quale tour operator organizza viaggi sulla Luna (Space Adventures lo fa per 100 milioni di dollari USA), o a chi dovrebbe rivolgersi chi volesse raggiungere i luoghi dei disastri prima che questi avvengano (come andare a caccia dei tornado per essere lì mentre la natura sventra case e distrugge quartieri interi).

Molte nuove forme di turismo sono influenzate dai media, dall’immaginario collettivo che rende tutto esotico, colora di mito l’angolo dietro casa e fa diventare luogo di culto qualsiasi meta che sia passata sotto ad un riflettore. Si viaggia sulle tracce di attori (vipwatching), ma soprattutto ci si riversa nel pianeta alla ricerca di luoghi di film cult, di reality show e di telefilm vecchi e nuovi, da Twin Peaks fino alla Garbatella dei Cesaroni. Un altro folto gruppo di viaggiatori cerca invece qualcosa di assai diverso: è a caccia di adrenalina. Moltissime mete fanno parte di un vasto elenco di luoghi che sono in qualche modo pericolosi. Si vola incontro alla minaccia. Si va nei Paesi ad alto rischio o alla ricerca di basi segrete, oppure ci si immerge in un lago ghiacciato, o si scelgono zone colpite da disgrazie, che siano Avetrana, o le aree devastate dall’uragano Katrina o Chernobyl. Al suo interno, il turismo estremo è variegato, cosa davvero spinga a partire per cercare adrenalina è forse indefinibile, esula dal posto prescelto e ha invece a che fare con l’emotività. Si parte alla ricerca di esperienze fortissime, lungo le ferite altrui, nel solco di drammi che anche quando si riferiscono alle tragedie peggiori rischiano sempre la spettacolarizzazione. Non c’è Museo, luogo di memoria, area di catastrofe storica o naturale che non rischi di farsi Disneyland appena si ferma un pullman di turismi con un inevitabile spirito di consumo. Consumo di sofferenze, lacrime come souvenir, un pacchetto di viaggio che comprende la compassione e i drink.

Non mancano – in questo ventaglio turbinante di mete dei nuovi turisti – viaggi essenzialmente kitsch, viaggi disperati per cure dentistiche o per rifarsi il naso (un tour operator si chiama “Chirurgia&Vacanze”), viaggi in tournée all’inseguimento di una rockstar, viaggi nei luoghi dei Beatles, viaggi romantici tra i fari sul mare. Gli itinerari si intrecciano. Le piste si affollano di un esercito di rabdomanti che confondono l’avventura con la disavventura, la meraviglia del paesaggio con la morbosità, Ulisse col plastico di Cogne. Sulle strade spirituali dei pellegrinaggi leggendari si incontrano veri asceti, vacanzieri della sostenibilità, e quelli che vogliono solo darsi una patina eco-chic. Negli Stati Uniti tre milioni di persone partono per delle vacanze pre-parto in attesa che nasca il figlio. Nello stesso aeroporto, o sullo stesso volo, salgono turisti che vanno a fare scorta di addobbi ad un mercatino natalizio e quelli che hanno prenotato due notti all’hotel Alcatraz, in Germania, ricavato da un carcere, con gli addetti che accolgono i clienti dentro una gabbia di ferro e indicano agli avventori la loro cella (con letto king size, però).

Prigioni riadattate, cene sulla muraglia cinese, “l’imperdibile” favela-tour a Rio. Il turismo raccontato da Mario Gerosa e Sara Magro è una radiografia dei desideri contemporanei, compresi quelli più meschini (hanno escluso solo il turismo sessuale che è l’unico turismo che non considerano degno di essere neanche nell’elenco). Il libro è la cartografia di una sete inappagabile di conoscere, di vivere emozioni, di cercare vita ovunque sia possibile, compresi i luoghi di dolore, lì dove ci si addormenta beati, al gelo di vecchi carceri, su lettini di ferro. Tutto si può chiedere, tutto sembra lecito, soprattutto cedere al desiderio di sparire e sciogliersi nella geografia: salire sull’Oz Bus a Londra e scendere a Sidney, 92 giorni dopo. Nuovi Turismi, scritto con ironia e precisione è venato di pietà verso un’umanità stordita e smarrita. Nel suo complesso, questo testo fatto di 100 schede a tema disegna, forse involontariamente, uno scenario filosofico: il mondo è in fuga e soprattutto avanza, con furia o “slow” che si preferisca, ma certamente senza una meta. Tornati da un viaggio in Sri Lanka con il nuovo modello di Adidas ai piedi, inizia sempre un altro viaggio, magari fuori stagione, possibilmente in Kenya, a imparare le tecniche di combattimento Masai. Oppure, i meno coraggiosi, scelgono un viaggio da fermi, con una vasta gamma di tour virtuali, davanti al monitor acceso su Google Earth. Oggi il turismo è “su misura”, ma la misura umana è quella della fantasia e dell’inquietudine: dimensioni umane che sono le uniche davvero senza limiti. Il giro del mondo è cosa possibile, tutte le montagne si possono scalare e tutti i deserti si possono attraversare, ma il cuore dell’uomo, si sa, è un abisso.

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Se oggi un architetto proponesse di “imparare da Dubai” si solleverebbe un brusio, non sarebbe però uno scandalo. Nel 1972 invece, quando fu pubblicato il libro Learning from Las Vegas, il mondo degli architetti ne rimase sconvolto e la storia dell’architettura deviò il suo corso. Adesso che tutto ciò che c’era da apprendere da Las Vegas è patrimonio comune, viene proposto in Italia quel leggendario libro di Robert Venturi, Denise Scott Brown e Steven Izenour Imparare da Las Vegas, edito dalla casa editrice Quodlibet e curato da Manuel Orazi.

Learning from Las Vegas è considerato la Bibbia dell’architettura postmoderna, il manifesto di una nuova generazione di architetti che voltava le spalle all’esperienza del Movimento Moderno, dava l’addio a Le Corbusier, a Mies van der Rohe e a Gropius e andava a passeggiare per la Strip di Las Vegas, cercando un modo inedito di concepire gli spazi urbani, le forme, e il linguaggio simbolico dell’architettura. Da allora, non c’è testo che si occupi di architettura, letteratura, filosofia o arte postmoderna che non si muova da quel libro cruciale. La provocazione dei tre autori rappresentò una sfida altissima e il loro lavoro ha lasciato un’eredità culturale incalcolabile. Las Vegas rappresentava allora il concentrato di disordine che ogni città cercava di esorcizzare. Era la città dell’eccesso, del peccato e della mafia, un caotico accumulo di casinò e hotel privo di un disegno complessivo, e assediato dal deserto del Mojave. Il vizio dilagava e gli edifici stessi sembravano incarnare l’unico valore di quell’inferno lampeggiante: il denaro. Cosa poteva mai venire di buono dall’epicentro dell’immoralità? Venturi, la Brown e Izenour volevano penetrare meglio e senza pregiudizi quel fenomeno di architettura euforica, e alla fine proposero un’analisi avalutativa del loro viaggio: «non è Las Vegas il soggetto del nostro libro, ma piuttosto il simbolismo della forma architettonica». Il loro scopo non era quello di cantare un elogio di Las Vegas, quanto quello di dare il giusto valore al simbolismo dell’architettura che lì si manifestava in tutta la sua potenza. In Imparare da Las Vegas motel, drive-in, distributori, le tipiche wedding chapels e le gigantesche illuminazioni vengono studiate e catalogate come «fenomeno di comunicazione architettonica». D’altra parte, che le città generino dei messaggi era una convinzione a cui era giunto già Roland Barthes, che scriveva: «La città è un discorso, e questo discorso è realmente un linguaggio», e dello stesso avviso erano d’altronde anche altri semiologi come Umberto Eco o Jurij Lotman. Nessuno però aveva dedicato uno studio sistematico alle forme vernacolari dell’architettura e aveva notato che sulle highway americane, gli enormi cartelloni pubblicitari erano intanto diventati l’architettura stessa del paesaggio. Per l’architettura della persuasione e del commercio, che richiamava l’occhio del guidatore, edifici e insegne coincidono, tanto che a Las Vegas «se si togliessero le insegne, non ci sarebbe più “luogo”».

La grande invenzione (involontaria) di Las Vegas, che ha reso il suo studio approfondito un testo seminale per il postmoderno, riguarda però certamente l’eclettismo degli stili fusi in questa città e la totale mancanza di gerarchia tra cultura alta ed estetica popolare. Colonne greche, neon ritorti, mosaici paleocristiani, lastre barocche, chioschi a forma di hamburger, statue greche, Bauhaus hawaiiano e scritte anni Trenta collassano tutti in un’unica cifra stilistica che frulla la storia dell’arte rendendola un’esperienza ludica, vertiginosa, priva di contesto e di differenze. Chi frequenta oggi Las Vegas sa bene che questa combinazione di stili prosegue radicalizzandosi: oggi piramidi egizie svettano accanto a gondole veneziane, e su Las Vegas Buolevard i colonnati romani affiancano esoticissime pagode. Questa combinazione di epoche e stili sarà precisamente il tratto che distinguerà, in letteratura, gli scrittori cosiddetti postmoderni. Così come avviene a Disneyland, infatti, anche nelle pagine degli scrittori postmoderni è impossibile segnare confini precisi tra le citazioni, tra le epoche, perché tutta la tradizione è riutilizzata liberamente all’interno di un testo.

Learning from Las Vegas provoca ancora oggi al lettore la sensazione di un viaggio in una macchina del tempo molto simile agli sbalzi temporali di cui si occupano i tre architetti. Gli autori hanno costruito infatti il libro con una serie di foto in cui si confrontano la cattedrale di Amiens e il Golden Nugget di Las Vegas, l’arco di Costantino a Roma e il motel Howard Johnson’s della Virginia: nelle pagine si va dall’antica Roma a Versailles in paragrafo. E non è un caso che nei ringraziamenti stiano insieme Michelangelo, i Manieristi inglesi e Frank Lloyd Wright.

Senza l’ironia giocosa e irriverente di Bob Venturi non ci sarebbe stata la magia visionaria di Frank Ghery e sarebbe difficile immaginare le utopie globali di Rem Koolhaas. Senza quel testo non avremmo interpretato fino in fondo i mondi letterari e allucinati di Thomas Pynchon, i “rumori bianchi” di Don DeLillo, i romanzi disorientanti e senza mappa in cui si muovono i personaggi di Tom Wolf, Donald Barthelme o James Ballard. Tutta l’opera di Bret Easton Ellis è legata alle highway e alle metropoli, fin dal memorabile incipit del suo primo romanzo, Meno di zero, che andava subito dritto al punto: «La gente ha paura di immettersi nel traffico di Los Angeles».

Learning From Las Vegas comparve in due edizioni diverse, la prima delle quali di grande formato. In Italia era stata stampato da Cluva editrice nel 1985 ma è rimasto per tutti questi anni un libro praticamente introvabile. Il curatore di questa nuova edizione (che ripropone la seconda edizione americana del volume), constata come ormai questo libro nel frattempo sia diventato un «vero e proprio classico della letteratura architettonica del Novecento».

Imparata la lezione di Las Vegas, per cercare oggi un’architettura che desti quel senso di sorpresa che quarant’anni fa destava lo Strip di Las Vegas bisogna certamente guardare alle metropoli orientali. Il kitsch e la grandiosità, la bizzarria e la monumentalità sono le parole d’ordine che fanno sviluppare Singapore, Dubai, Doha o Abu Dhabi. Gli architetti non smettono mai di dare lezioni alla fantasia e non smettono mai di imparare. Come dice Venturi: «noi architetti possiamo imparare da Roma, da Las Vegas, ma anche guardandoci attorno ovunque ci capiti di trovarci».

Questo articolo è uscito per il Riformista.

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di Giorgio Falco

Il 6 agosto di ogni anno guardiamo le immagini televisive del fungo atomico nel cielo giapponese. Siamo ancora ipnotizzati dalla fissità di quella geometria mobile, che risucchia e racchiude ogni potenziale forma. Quale umanità poteva uscire dalla consapevolezza e dalla rimozione di quel trauma? Una possibile risposta la indica il saggio Generazione otaku, di Hiroki Azuma. Pubblicato in Giappone nel 2001 – quando l’autore aveva trent’anni – il libro analizza tre generazioni di otaku, persone nate all’inizio dei decenni ’60-’70-’80 del secolo scorso, nipoti e pronipoti di Hiroshima e Nagasaki. Fumetti, cartoni animati, videogiochi, gadget delle merendine, statuette in vinile, figurine, tappi di bottiglie sono per gli otaku l’ossessione con la quale decodificare – e non decorare – il mondo. La cultura otaku – definita frettolosamente subcultura giovanile – ha creato un Giappone immaginario, connubio fittizio tra l’antica tradizione nipponica e il dopoguerra dell’occupazione statunitense, della rapida rinascita, il periodo che ha alimentato lo sviluppo di consumi secondo il modello dei vincitori. Dopo alcuni decenni di nicchia, la cultura otaku è diventata molto diffusa in patria ed esportata in altre nazioni. Orfani del Padre-Stato, (non a caso la parola significa “presso la vostra casa”) gli otaku hanno fondato una sorta di enclave transnazionale, che ha così ben sviluppato il modello originale da diventare indipendente dalla sorgente che l’ha generata e dal flusso che l’ha alimentata. La cultura otaku non è solo un ibrido tra due civiltà di epoche diverse, segue anche alcuni tipici paradigmi postmoderni: l’equivalenza tra l’originale e la copia, l’impossibilità a distinguere l’autentico dall’inautentico, l’accettazione del simulacro come piccolo dio della serialità. Gli otaku non sono interessati al culto dell’autore, alla comprensione di una sequenza che spieghi se è nato prima l’eroe di un cartone animato, la tazzina sulla quale l’eroe è stampato o il videogioco.
Gli otaku rifiutano l’ordine gerarchico tra simulacri eppure non sono semplici consumatori compulsivi, anzi, anelano a una catalogazione rigorosa, dentro l’archivio, laddove inseriscono i personaggi amati. Ogni personaggio risponde a caratteristiche precise. Non importa se sia delineato psicologicamente, è sufficiente che sia un’icona subito riconoscibile e abbastanza agile per passare attraverso i diversi media in cui agisce. Le caratteristiche di un personaggio vengono definite elementi moe. Moe significa il bocciolo, il germoglio. Le caratteristiche moe del personaggio Di Gi Charat, per esempio, sono: ciuffi di capelli appuntiti come antenne, capigliatura verde, orecchie da gatta, campanelloni, coda, uniforme da cameriera, calzettoni grossi e larghi. Elementi moe sono anche le situazioni ricorrenti vissute: malattia incurabile, destino determinato da vite precedenti, ragazza solitaria senza amici. Gli otaku apprezzano la combinazione e la commozione creata dagli elementi moe di un personaggio e non da una narrazione, e qualora vi sia una storia, non importa se rappresenti un mondo, se sia, in sostanza, una grande narrazione. Proprio l’accantonamento delle grandi narrazioni è uno dei fondamenti della cultura otaku. In un romanzo, le vicende dei personaggi, le loro azioni, i loro pensieri e affanni sono in relazione a un contesto più grande, più o meno visibile, che dona senso anche a noi che leggiamo. La cultura otaku privilegia invece la piccola narrazione. I personaggi non necessitano di uno sfondo più grande, uno scenario di senso. Storie, personaggi possono anche essere irreali, ciò che interessa agli otaku è la coerenza con il mondo a cui il simulacro appartiene, perché è il rapporto del simulacro all’interno dell’archivio che gli otaku considerano reale.
“Benché sappiano di essere ingannati, sono capaci di essere sinceramente emozionati” sostiene Toshio Okada. La valenza sorgiva di una bugia capita anche in alcune cosiddette democrazie. Spesso i sostenitori di un partito e di un leader sanno che il loro presidente è un bugiardo, proprio per questo motivo – come gli otaku – “è difficile smettere di fingere di credervi”. Potere della superficie. Se la profondità non si trova nei personaggi o nelle trame, la profondità è nell’archivio di dati, e in quell’archivio i personaggi vi accedono solo dopo una spietata selezione, una sorta di eugenetica pop. Per questo gli otaku non consumano storie o personaggi, consumano il sistema che presumono si nasconda dietro di essi, e quel sistema di ambientazioni e caratteristiche è l’accumulo di dati all’interno dell’archivio. Il mondo degli otaku è quindi entità astratta e al tempo stesso concreta: un archivio coerente di dati. C’è un’immagine eloquente in questo archivio. Un personaggio femminile sistema le statuine disposte sulle mensole di casa. In questo rimando vertiginoso – noi guardiamo il personaggio selezionato mentre sistema se stesso, frammento, residuo – sta il dolore e la ricomposizione del trauma originario, generato da Little Boy e Fat Man, i nomignoli ironici e innocui delle atomiche del 1945. “Tu Bomba/Giocattolo dell’Universo” scriveva Gregory Corso pochi anni dopo. La rinascita e la sopravvivenza di una comunità passa attraverso molte cose: cultura, lavoro, diritti, doveri, gadget di una merendina. La condivisione dell’esistenza tramite la totalità della merendina multipla, da assaporare nell’archivio infinito, che nonostante i morsi, non si sbriciola mai.

Questo articolo è uscito su Repubblica

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GR: Visto che questa sarà una conversazione sulla scrittura e sulla letteratura, vorrei dichiarare con forza che almeno ora, per questa occasione, Rem Koolhaas non è un architetto ma uno scrittore. La mia prima domanda, infatti, riguarda l’angoscia dell’influenza, termine coniato da Harold Bloom, un teorico della letteratura che in un suo saggio sostiene che per trovare la propria voce bisogna liberarsi dell’influenza dei padri. Vorrei chiedere a Rem Koolhaas da quali influenze si è liberato, se pensa di aver trovato una propria voce e, se sì, quando l’ha trovata. Per me la sua “voce” assomiglia a qualcosa di simile al film Weekend di Jean-Luc Godard riscritto da Roland Barthes.

RK: Questa è la prima volta che sono invitato a parlare in veste di scrittore, e ne sono molto felice. Credo che nel mio caso l’angoscia dell’influenza sia una questione particolarmente complessa perché mio padre era uno scrittore e lo sforzo maggiore per me è stato convincere me stesso che potevo entrare nel territorio già occupato da lui. Ho cominciato a scrivere di architettura e di architettura di interni in inglese, una lingua che non era la mia, e penso che questa sia stata forse la mia prima strategia per liberarmi, per entrare in un territorio differente in cui il confronto fosse più libero e anonimo. Come dimostrano le mie opere o la mia carriera, più che temere le influenze le ho accettate volentieri. Ritengo anzi che alcuni dei miei contributi più originali siano quelli che sono stati più soggetti a un’influenza esterna. Ho capovolto il modello, insomma.

Questo da un certo punto di vista si potrebbe definire un approccio postmoderno non solo alla scrittura, ma anche alla cultura. Una delle impressioni che ho avuto leggendo gli scritti di Rem Koolhaas, infatti, è che si tratti di uno dei più idiosincratici e interessanti tra gli scrittori postmoderni, e quando parlo di scrittori postmoderni intendo in modo molto onnicomprensivo autori come Donald Baltherme, Don DeLillo, William Gaddis, una scuola tipicamente americana che si è confrontata con temi come la cultura pop e la società dei consumi, o la TV, in modo piuttosto cerebrale, ma con esiti spesso impressionanti. Vorrei chiedere a Rem Koolhaas se si sente uno scrittore postmoderno.

Ritengo che siamo tutti scrittori postmoderni, senza eccezioni. Sebbene non mi piaccia molto la scrittura sperimentale degli autori che hai citato perché, a causa di una presa di posizione dichiaratamente avanguardistica, non riesce mai a confrontarsi con temi più politici e pragmatici. Aver scelto l’architettura, per me, è stato come un impegno nei confronti del mondo esterno, una sorta di rifiuto a restare confinato all’universo della sperimentazione. Il contributo più positivo dell’architettura è stato l’avermi permesso di sviluppare i campi più svariati nelle mie vesti di scrittore. Questo in definitiva è il mio unico vero interesse, riconoscermi o riuscire a immaginarmi in un altro mondo.

Una volta hanno chiesto a Harry Matthews, uno scrittore americano, chi è il suo lettore ideale, e lui ha risposto che il suo lettore ideale è uno che mentre sta leggendo il suo libro è così infastidito che lo butta dalla finestra e poi però va a riprenderlo scendendo a gran velocità giù dalle scale. Vorrei chiedere a Rem Koolhaas se pensa mai al cosiddetto lettore ideale, e se c’è un libro che gli ha provocato questa stessa sensazione d’irritazione e al contempo di bisogno di approfondire.

Chiunque parli di scrittori a mio parere dovrebbe parlare anche di lettori; e forse più che uno scrittore mi definirei un lettore, appartenente a un genere che forse non esiste più, ma qualunque cosa io dica o scriva non va letta in relazione a una sorta di topologia comune perché il nostro impegno non deve consistere nel trovare un libro in cui riconoscersi da vicino, o da lontano, ma nell’inserirsi in una determinata tradizione in modo selettivo; sotto questo punto di vista sono felice di esserci riuscito ed ecco perché se mi si chiede se sono uno scrittore postmoderno citando nomi come Barthelme e Gaddis rispondo di no, piuttosto sono uno scrittore postmoderno perché mi piacciono Von Kleist e Stendhal.

I primi passi di Rem Koolhaas verso la scrittura sono legati al giornalismo. Credo che scrivere sui giornali per una persona curiosa di tutto costituisca un piacere e una dannazione allo stesso tempo, perché se da un lato il giornalismo è il mestiere per eccellenza delle persone curiose, dall’altro i giornali tendono a rivolgersi a fasce di pubblico molto specifiche. E uno scrittore curioso di tutto ha bisogno di lettori curiosi di tutto.
Ti piaceva scrivere sui giornali?

Quando ho iniziato, negli anni sessanta, non c’erano regole vere e proprie, professionali, nel giornalismo; chiunque poteva farlo, soprattutto in Olanda, dove vivevo e facevo parte di una sorta di collettivo, più che un giornale, che però ha funzionato come un trampolino di lancio per un gran numero di scrittori, poeti e anche pittori della nostra generazione. Era una situazione piuttosto insolita perché il caporedattore era una donna, una persona di destra molto irascibile ma anche molto spiritosa, che credeva di essere un capitano d’industria, e però riusciva a garantire ai suoi autori la massima libertà. Potevo fare quello che volevo e visto che mi interessava il cinema avevo deciso di intervistare Fellini e altri registi italiani, ma anche alcuni architetti come Le Corbusier e Constant. L’unica cosa che il nostro caporedattore pretendeva era che gli articoli non fossero firmati, un’esperienza fondamentale per la mia scrittura, di cui ancora sento nostalgia. Infatti, successivamente, ricordo di aver scritto Delirious New York quasi come un ghostwriter con una sorta di voce anonima che apprezzavo moltissimo. Tuttavia dopo un po’ di tempo lei mi chiese di occuparmi anche del layout della rivista, quindi curare sia i contenuti che la parte estetica, e credo sia stata questa combinazione a suggerirmi l’idea di connettere fra di loro arte, scrittura e architettura.

Ho spesso avuto l’impressione, confortata da ciò che Rem dice a proposito del ghostwriter, che nella sua scrittura manchi uno dei grandi luoghi comuni nelle scuole di scrittura, oltre che un elemento ricorrente in molte teorie narratologiche: il punto di vista. E questo ovviamente non è una critica quanto piuttosto il riconoscimento di una peculiarità, come se la voce narrante Koolhaas, anziché scrivere, venisse scritta. Ecco perché mi viene da chiedergli: quando un architetto concepisce uno spazio o un paesaggio, pensa al problema del “punto di vista”?

Uno degli aspetti più piacevoli del mio lavoro è la possibilità di operare in due discipline diverse. Chi scrive può scegliere fra una vasta gamma di generi letterari, a differenza di quanto avviene in architettura dove non c’è la stessa ricchezza di repertorio, o per meglio dire c’è, ma non ci si rende conto di averla. Il mio coinvolgimento con la letteratura è dovuto al fatto che posso assumere identità diverse, e chiunque abbia un background letterario sarà in grado di comprendere che se scrivo Junkspace volutamente non sono la stessa persona che scrive per esempio di Singapore. In architettura invece la reazione potrebbe tipicamente essere: è cambiato, non lo riconosco più. Credo però che per trasmettere un messaggio con il maggior impatto possibile, la possibilità di scegliere voci differenti sia una libertà preziosa

Ho la sensazione che in alcuni dei suoi scritti Rem Kolhaas sia il ghostwriter di una moltitudine, e che questa moltitudine coincida con la una sorta di sistema di interconnessioni nervose dell’identità contemporanea, di una contemporaneità allargata, che sfuma già nella Storia.

È una faccenda complicata, e naturalmente ha a che fare con la scrittura e con l’architettura. Prima di cominciare a lavorare su New York mi sono reso conto che in architettura esiste sì l’anonimità, ma l’architettura a cui siamo interessati come collettività non è un’architettura anonima, e quindi è legata in un certo senso all’avanguardia. Negli anni settanta, quando cominciai a farmi un’idea di cosa fosse l’architettura, ancora prima di cominciare a studiarla davvero, capii che ciò che realmente contava, in architettura, era la storia delle avanguardie in Germania, in Russia, in misura inferiore in Olanda, in Francia, persino in Cina: ma il paese dove esse parevano del tutto inesistenti era l’America. Mi sembrava inoltre evidente che i momenti cruciali dell’architettura moderna si fossero tradotti sia in edifici che in manifesti scritti praticamente dal nulla da menti geniali. Così ho provato a mettere a punto una specie di modello contenutistico perché era impossibile che un settore di tale importanza per il mondo fosse dominato da un’avanguardia, e quindi, con piglio polemico, decisi di prendere come campo d’applicazione New York, basandomi sulle osservazioni di tutti gli scrittori e sui manifesti inneggianti a un’architettura che avevano descritto ma non costruito. E la conclusione è stata: in America ci si concentra sulla realtà, ma in assenza di manifesti. L’idea del libro era una specie di formula letteraria in cui fornivo le prove in retrospettiva di un movimento artistico che a mio parere non è meno importante di quello delle avanguardie. Nel corso di un intenso lavoro scoprii che c’erano state, per esempio, relazioni segrete fra le avanguardie sovietiche e americane. In un certo senso quindi l’idea che il mio non fosse un manifesto era un costrutto letterario. Ripeto, non era inteso come scritto sull’architettura, ma piuttosto come una sorta di formula letteraria che permettesse manipolazioni.

In Delirious New York c’è una citazione per me bellissima di Gertrude Stein, secondo cui “gli americani sono i materialisti dell’astratto”. Credo che si possa fare una storia della letteratura a partire da come certi autori hanno preso spunto dalle citazioni per costruire interi edifici immaginari. Mi piacerebbe conoscere la storia che si nasconde dietro quella citazione perché mi ha colpito molto.

Sì, la citazione della Stein è da qualche parte a metà del libro. Credo che all’inizio ci siano invece due citazioni di Dostojevski e Vico, ma per il libro nella sua interezza Vico era più importante; della sua opera mi aveva ispirato l’idea di cercare le prove delle cose nella propria mente piuttosto che nel mondo esterno.
Penso che la genialità autentica della civiltà americana sia stata quella di mettere al mondo oggetti fisici, o di rendere fisiche le cose, e la prima volta che venni a New York mi resi conto per esempio che la mera corporeità di un complesso come il Rockefeller Centre non sarebbe potuta esistere in nessun altro luogo, perché in apparenza solo in America si trovava quel tipo di capacità logistiche in grado di organizzare enormi lunghezze in modo così intelligente, in contrasto con la tradizione europea molto più effimera e irrealistica, dove si dà più importanza alle idee; così facendo volevo creare una sorta di sintesi fra le idee e il mondo fisico, concreto, o perlomeno descriverne le possibilità teoriche.

Delirious New York ha un ritmo particolare, mi fa venire in mente Manhattan transfer di John Dos Passos, forse anche per il soggetto trattato. Dato che da Delirious New York a Junkspace sono passati trent’anni, volevo chiederti se pensi che la tua scrittura sia cambiata in qualche modo.

Credo che ci siano degli aspetti davvero preoccupanti nella concezione attuale dell’architettura, dei cosiddetti leader e delle persone nella mia posizione: l’umorismo per esempio è un’ aspetto quasi del tutto assente, e così il piacere. Per me quindi il lavoro di scrittura è orientato verso ciò che mi dà maggior piacere, ma anche verso ciò che può offrire occasioni di polemiche. Scrivere, in ogni caso, resta per me uno dei pochi territori davvero privati, dedicati al mio piacere e alla vera espressione di me stesso.

Rem Koolhaas ha mai tenuto un diario?

Sì, ho scritto dei diari ma per me non sono un genere letterario.

Uno dei generi più lontani dal diario è la sceneggiatura cinematografica, e so che negli anni Settanta R.K. si è cimentato con questo tipo di scrittura. Può raccontarci com’è andata?

Ho cominciato a studiare a 26 anni, frequentavo una scuola molto costosa e dovevo guadagnarmi da vivere. Avevo un amico che faceva il regista, così iniziammo a scrivere sceneggiature. Il nostro primo lavoro, che sta uscendo in DVD, si chiamava White slave ed è stato influenzato da Werner Fassbinder, i cui film sono molto interessanti perché trattano di temi quali la colpa, il piacere, il dramma, la storia, senza che lo spettatore ne percepisca l’estrema serietà. Anche il nostro era un melodramma sull’ idealismo il cui protagonista principale era un tedesco buono. Quando lo facemmo, nel 1972, l’Olanda era molto reazionaria per quanto riguardava il perdono ai tedeschi e il film fu fonte di controversie così aspre che il regista dovette abbandonare il paese – io me n’ ero già andato – e diventammo entrambi persona non grata. Il secondo film che scrivemmo, e che non fu mai realizzato, era per un regista americano, Russ Meyer, anch’egli autore di melodrammi e di film considerati allora pornografici. Fu scritto nel 1974 all’epoca della scoperta degli enormi giacimenti di petrolio in Medio Oriente e per me continua ad avere una struttura molto interessante, si componeva di tre storie diverse.

Ho chiesto a Lawrence Weschler, uno scrittore americano che ha lavorato a lungo per il New Yorker ed è qui con noi a Cagliari, di fare una domanda a Rem Kolhaas…
LW: Thomas Mann una volta disse che gli scrittori hanno maggiore difficoltà a scrivere rispetto agli altri. Anche lei la pensa così? Tende a temporeggiare molto quando scrive, e cosa fa quando temporeggia?

La vita di un architetto è assolutamente totalizzante, e quindi per poter scrivere devo crearmi delle parentesi di libertà. Per questo quando temporeggio in realtà lavoro, il che è un peccato perché sono ben conscio che il modo migliore per pensare e quindi per scrivere è perdere tempo. Tutta la mia vita è una disperata ricerca del momento in cui posso riposarmi.

GR: Ogni volta che penso a Rem Kolhaas sia come personaggio pubblico sia basandomi su ciò che emerge dai suoi scritti, mi viene in mente la parola cinismo; vorrei sapere se R.K. ha qualcosa da dire sul cinismo nella sua scrittura e in generale.

Forse sarebbe più semplice dire che non capisco il significato della parola.
Un editore spagnolo, Galliano, ha scritto due articoli in cui discute del mio cinismo e di quello di Michel Houellebecq, cercando di crearne una sintesi, come se rappresentassimo il vero nocciolo duro del cinismo mondiale. Ho letto il libro di Michel Houellebecq e invece vi ho trovato un amore quasi sentimentale per il genere umano, un’attenzione per la quotidianità in tutte le sue forme. Il cinismo è un po’ un’illusione. È incredibile come ad esempio il mio legame con Lagos sia stato sistematicamente posto in relazione al cinismo, quando il mio unico interesse era documentare come questa città, così moderna negli anni Settanta, stesse riemergendo dopo vent’anni di declino. C’è un’immagine secondo me unica, una foto che ho scattato io: raffigura due giovani musicisti nigeriani che hanno occupato abusivamente una parte di un edificio moderno per trasformarlo in uno studio di registrazione, e un’altra foto che documenta l’apertura del primo ristorante cinese dopo un periodo di crisi. Ho intenzione di scrivere un libro su questo e mi sorprendo nel vedere come la comprensione e l’interpretazione di un processo, dai risultati in fondo positivi, possano essere considerate una forma profonda di cinismo. Mi sorprende e allo stesso tempo lo trovo interessante perché entra a far parte di una reputazione contro la quale io stesso sto lottando.

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