minima&moralia è tra i partner del concorso Scrivere di cinema – Premio Alberto Farassino per giovani aspiranti critici cinematografici: ospitiamo la rubrica di cinema a cura dei vincitori dell’edizione 2016 e vi segnaliamo il bando dell’edizione 2017.

Milton deve morire?

di Marco Castelli

Il “nebbione” sale, coprendo le colline più basse ed i tetti dei casolari, nascondendo tanto le strade quanto le ragioni e le follie dei personaggi in uno stesso candido “mare di latte”. I colori risaltano come le gocce di rugiada sugli steli montani in questo film dalle parole centellinate, dai silenzi che si perdono tra un colpo di tosse ed una raffica di mitra, dai visi che scompaiono tra il basso bosco od il fumo di sigaretta.

Il ritorno in grande stile alle vicende resistenziali dei fratelli Taviani (dopo La notte di San Lorenzo, 1982) si compie traendo liberamente spunto dal racconto “Una questione privata” di Beppe Fenoglio, considerato da Calvino il libro che poteva parlare di “tutta la Resistenza”. In realtà si tratta d’un ritorno alle origini anche per questo testo, la cui prima bozza consistette infatti in un soggetto inviato al documentarista Guido Questi, il quale chiedeva a Fenoglio una sceneggiatura per un lungometraggio da ambientare durante la Resistenza. Il film poi non fu realizzato, ed il progetto venne ripreso autonomamente dallo scrittore di Alba anni dopo per cercare un nuovo linguaggio per raccontare l’epopea partigiana. L’obiettivo di Fenoglio era in questo caso quello di riuscire a scrivere una storia che si svolgesse «non già sullo sfondo della guerra civile in Italia, ma nel fitto di detta guerra»: una narrazione che fosse capace di evitare tanto la memorialistica che sviluppa un solo personaggio (autobiografico o «per interposta persona»), quanto l’utilizzo del periodo resistenziale come mero sfondo di una vicenda che lo potrebbe prescindere.

La storia di Milton, partigiano alla ricerca dell’amico Giorgio per chiarire il suo rapporto con Fulvia, una ragazza sfollata, trova senso e si sviluppa in quell’intermezzo che è la guerra: si chiede “Cosa facevi nella vita? e si dice che “Sarà interessante essere vivi dopo”. La commistione tra il prima ed il mentre – la “ragazza della vita di prima” – mostra la divisione tra un prima in cui era lecito avere una vita privata, ed un mentre nel quale ciò che è privato non può che divenire pubblico e viceversa. È grazie alla grande saggezza nella composizione delle scene ed alla recitazione decisa (anche se in alcuni casi con eccessiva verve scenica) che si riesce a percepire la complessità del duplice dramma messo in scena: tanto interiore quanto esteriore, spesso con sensazioni differenti fra le emozioni interne e le situazioni esterne. È sulle opposizioni che vive la storia: estate-inverno, città-macchia, fascisti-partigiani, borghesi-contadini, silenzio-esplosione, studenti-illetterati, etc. Per giungere alla contrapposizione più ambivalente (per Schmitt la fondamentale), che costruisce il nucleo del racconto: amico-nemico. Come Giorgio amico. Come Giorgio rivale.

Ciò che di questa produzione solleva maggiori interrogativi è in ogni caso la conclusione, alla luce della quale, anche in relazione a quella del libro, va letta l’intera opera.

Milton deve morire?

«Come entrò sotto gli alberi, questi parvero serrare e far muro e a un metro da quel muro crollò», si conclude il racconto “Una questione privata”. Nonostante le interpretazioni che lasciano aperta una qualche possibilità di salvezza per il partigiano sembra che la conclusione opposta si lasci preferire. Nella letteratura fenogliana – come messo in evidenza da Gabriele Pedullà – la morte del protagonista non può essere infatti considerata soltanto alla stregua d’un espediente o d’una scelta tragica ma rappresenta una condizione necessaria per fondare la legittimità del suo racconto. Solo chi muore infatti non può aver tradito ed ha pagato fino in fondo la sua scelta della Resistenza. La purezza e l’idealità dei personaggi fenogliani non trova nel martirio una conclusione retorica, ma la loro scomparsa è più la garanzia che questi non si dimostreranno inadatti, che non torneranno a vivere ad Alba come se niente fosse stato, che non si adatteranno alle nuove mode del “boom economico”, all’Italia del compromesso al ribasso, all’oblio delle idealità di gioventù.  Fenoglio sembra vedere per l’Italia il periodo resistenziale come un intermezzo teatrale al contrario: se l’intermezzo serviva per separare il momento comico dalla vicenda tragica, la Resistenza è stata dolorosamente il momento tragico separata dal comico: dall’Italia fascista prima e dall’Italia democristiana poi. Una beffa da risparmiare ai suoi protagonisti. Milton vivo, in questo contesto, non è solo una lettura diversa, ma è dar vita ad un reduce, ad uno spettro che potrà alla fine della guerra ritornare ad Alba. Si sarà liberato dalla sua “privata monomania” per Fulvia o lo troveremo a sognare, come il Fenoglio degli Epigrammi, che «Alfin ci riunivamo Fulvia ed io,/Giovani come allora, un po’ più saggi,/Ma di Fulvia apparivo assai più bello./Morfeo non mi replichi un tal sogno.»? Prigioniero nei suoi luoghi d’infanzia, visto che «”Fulvia non è più qui”. Buona ragione/Perché debba partirmene per dove//Fulvia mai fu?»

Qual è la differenza tra questo reduce ed il fascista-jazzista che nessuno vuole, perso nel suo mondo?

«Fulvia, a momenti m’ammazzavi», si conclude il lavoro dei Taviani. Milton è sopravvissuto per miracolo: il ponte minato sul quale aveva scelto di sacrificarsi non salta in aria e può sfuggire dai fascisti. Può rientrare nel “nebbione”. Per far cosa? Cercare uno scambio per Giorgio? Per l’amico, per il rivale, per entrambi? Ritornare alla brigata? Rientrare a casa? Finita la “storia” privata ricomincia la “Storia” pubblica? Terminata l’«epica dell’inutile» (Alberto Casadei) potrà ricominciare l’”epica del dovere” (con Baudelaire, “del serpente giallo”)?

In quella che è la scena più onirica del lungometraggio, posta dopo l’incontro del partigiano con i genitori, una bambina, sopravvissuta ad una strage, resta attaccata al grembo della madre morta. Si alza, beve un bicchier d’acqua, ritorna dalla madre. È questo il destino di Milton/Fenoglio, restare aggrappato ad una Resistenza morta, ad un’Italia possibile? Oppure deve andare anche lui, come il Riccio del libro, incontro al tenente che «si era aperto in grembo come a ricevere Riccio, al contrario ed identicamente ad una madre», per finire nella radicalità della sua rivolta i suoi giorni?

Le possibilità aperte da questa decisioni sono vertiginose, e non possono che mettere in gioco i caratteri fenogliani. Il rischio è che scivoli in secondo piano il valore totalizzante della scelta della Resistenza, per quanto necessitata e necessariamente tra mille dubbi: la lotta partigiana è per Fenoglio prima di tutto e sopra di tutto una resistenza morale, e comporta una considerazione, come scriverà René Char di «tutto il dolore che il boia avrebbe potuto applicare su ogni parte del nostro corpo; poi il cuore stretto, siamo andati, e l’abbiamo affrontato».

Scompare d’altronde anche, di soppiatto, l’ultima frase di Riccio davanti al plotone d’esecuzione. Il ragazzo tenta sicuramente fino all’ultimo di sminuire od annullare le sue responsabilità nella guerra di liberazione, ma, davanti al momento definitivo è capace di chiarire da che parte stia. Nonostante non serva a niente. Nonostante sia ucciso per rappresaglia contro le azioni partigiane. Nonostante abbia soli quattordici anni.

È probabilmente questa scelta il lascito più duraturo di Fenoglio. La sua possibilità e la sua drammaticità.

Una trasposizione cinematografica sicuramente va considerata come un’opera separata dall’originale e ciò che ha senso confrontare sono le persistenze e le dissonanze rispetto al messaggio originario. Se i principi della Resistenza e della lotta che ha restituito dignità all’Italia sono chiaramente condivisi sia dall’autore che dai registi, questi ultimi provano forse a suggerire una visione “possibile”, della Resistenza, offrendoci la speranza che il nostro (anti)eroe romantico possa sopravvivere, possa essere tra coloro che ricostruiranno questa nazione che sembra aver dimenticato i valori dei molti che sono morti per la sua libertà.

Ciò che colpisce di più del film sta però in ciò che nel modello fenogliano non c’è: i personaggi che si stagliano tra le montagne sul mare di nebbia, la violenza inconsulta del fascista-jazzista, la bambina che ritorna alla madre. Simboli di una Resistenza che per Milton sogniamo sia continuata.

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minima&moralia è tra i partner del concorso Scrivere di cinema – Premio Alberto Farassino per giovani aspiranti critici cinematografici: ospitiamo la rubrica di cinema a cura dei vincitori dell’edizione 2016 e vi segnaliamo il bando dell’edizione 2017.

di Eugenio Radin

Dell’ultima fatica di Denis Villeneuve si è già scritto anche troppo rispetto a ciò che di una simile opera si potrebbe dire nel breve termine: al di là dell’evidente spettacolarità visiva della pellicola, nella quale l’occhio di Roger Deakins sfida la cinepresa di Villeneuve in una gara di bravura senza esclusione di colpi, Blade Runner 2049 è un film che necessita di essere meditato, rivisto, ripensato, digerito, inserito all’interno di un contesto tecnologico-sociale, ma anche considerando il percorso artistico e autoriale di un regista tra i più interessanti della hollywood contemporanea. Ci dobbiamo certo aspettare altre analisi su quest’opera e sul modo in cui essa ci parla di noi come uomini e come abitanti di un presente tecnologizzato.Ma questo domani, a mente fredda.

Il chiacchierato sequel del film di Scott può però esser preso pretestuosamente in esame per indagare un fatto che riguarda il presente del cinema e che ne rappresenta una delle caratteristiche più attuali e più complesse. Non tanto perché sequel del cult dell’82, quanto per il modo in cui esso si pone come possibile prequel di un terzo capitolo; per la maniera in cui esso lascia il suo finale aperto alla continuazione della narrazione, alla possibile creazione di un “universo Blade Runner”, esso finisce per diventar parte attiva di quel processo che ormai da qualche anno sembra volto alla reciproca contaminazione delle logiche cinematografiche e televisive.

Se da qualche tempo infatti i prodotti tv stanno andando verso un’accuratezza stilistica e uno spessore contenutistico che non li rendono paragonabili a quanto il piccolo schermo poteva offrire fino aun decennio fa (molte sono oggi le serie-tv che si prestano a un’analisi critico-formale per lungo tempo riservata a prodotti cinematografici: da Breaking Bad, a I Soprano, alle più recenti Westworld, The Handmaid’s Tale, House of Cards), dall’altro lato le logiche produttive hollywoodiane sembrano puntare su una serializzazione degli universi filmici, vista sempre più come un ingrediente fondamentale per una ricetta di successo.

Il sospetto che anche questo ultimo Blade Runner 2049 possa avere uno o più seguiti rimane per ora soltanto un sospetto, ma già il fatto che possa nascere nel pubblico l’ipotesi di una sua espansione futura, attesta come ormai la serializzazione sia entrata nelle logiche mentali del consumatore cinematografico, influenzato da tutta una serie di prodotti accomunati dall’esigenza di adattarsi ai meccanismi di un modello televisivo dal successo crescente. Protagonista indiscusso di tale serializzazione è probabilmente il Marvel Cinematic Universe, che ogni anno aggiunge qualche tassello alla caratterizzazione del suo pianeta narrativo, ma ad esso si accosta l’ampliamento in atto relativo a vecchie saghe del passato (si pensi a Star Wars, ad Alien: Covenant o ai recenti annunci dei nuovi capitoli di Indiana Jones o di Rocky) o altri brand commerciali ormai esausti come quello dei Pirati dei Caraibi.

Questa nuova tendenza del mondo del cinema ha già provocato sospetti e diffidenze nel pubblico più conservatore e più legato a un cinema scisso da ogni logica di consumo e di mercato (ammesso che tale cinema esista). Si sta forse perdendo di vista il valore artistico dell’opera cinematografica: il discorso estetico-linguistico sembra dimenticato e sostituito dalla spasmodica attesa del prossimo capitolo, del prosieguo di una storia che non può e non deve finire. Certo tali preoccupazioni sono legittime e non vanno ignorate, ma ciò che un film come Blade Runner 2049 oggi ci dice è che anche un’opera con un ingombrante passato e aperta al futuro può risultare in sé un ottimo prodotto, con un contenuto stimolante e una propria specifica cifra stilistica.

Insomma, la serializzazione ucciderà il cinema? No, se non nello stesso modo in cui l’hanno ucciso l’avvento del sonoro, del colore o la digitalizzazione dei supporti tecnici. Ogni mutamento ha portato con sé i propri profeti della fine e ha fatto temere un “Mille e non più Mille” della Settima Arte; ma se oggi siamo ancora qui a scrivere e a discutere, significa che il cinema è tutt’altro che finito.

La serializzazione trasformerà il cinema? Probabilmente sì, e ciò significa che questo processo, ormai pienamente avviato, non può essere più ignorato da cinefili e critici. È finito il tempo in cui il critico cinematografico può prescindere dagli altri media e dalla televisione; in cui grande e piccolo schermo rimangono due mondi distinti e non comunicanti. Prima o poi questo fenomeno dovrà essere studiato in maniera più approfondita e consapevole. Per ora: godiamoci Blade Runner!

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di Gianluca Giraudo

Dopo c’è una festa, musica alta, palloncini di tutti i colori e camerieri che traballano con lo champagne sul vassoio. Prima ci sono gli uomini: tutti quelli della tua vita, che uno dopo l’altro ti raggiungono, ti parlano, si fermano per un saluto, l’ultimo; in faccia il sorrisetto un po’ affranto un po’ complice per dirsi e dire alla loro coscienza: “È andata così”.

Si può essere culturalmente attrezzati e farsi venire in mente la produzione di Pina Bausch guardando gli uomini fare preda un’inerme personaggio femminile nella scena del funerale che Flavia (Laura Morante), protagonista di Assolo, immagina per sé nel sonno, oppure semplicemente molto umani per rivedervi una delle più intime domande che tormenta la maggior parte di noi. Com’è la vita (degli altri) dopo la morte (nostra)? Che cosa c’è nel dopo-di-noi? Molto poco dolore e ragazze in bikini di paillettes che si strusciano sui presenti sembra dirci il subconscio di Flavia.

In scena, lei, Flavia, non abbiamo ancora avuto modo di vederla – in effetti non sappiamo neanche che si tratta di un suo incubo – eppure già partecipiamo della sua sorte, ci indignamo per il deplorevole atteggiamento degli uomini, ci riconosciamo nella sua sfortuna amorosa, tifiamo per lei. Poi, appare all’improvviso, siamo con lei davanti a un’anziana psicologa che ci guarda stranita, comprensiva ma dubbiosa. E da lì, saremo Flavia per tutto il film.

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