Walter Siti è nato a Modena nel 1947. Il suo ultimo romanzo è Bruciare tutto (Rizzoli 2017).

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Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?



Quando lavoro a pieno ritmo, comincio a scrivere verso le dieci del mattino fino all’una, poi riprendo verso le 15,30 fino alle 19 circa. Di solito arrivo a 4-5 mila battute, a meno che non sia una parte molto difficile (per esempio, teorica o strutturalmente decisiva). Importantissimi comunque sono i venti-trenta minuti che passo a letto prima di alzarmi, quando il controllo cosciente è ancora lasco; è allora che la dose giornaliera mi si chiarisce in testa e qualche frase si forma già.

Dove scrivi? Hai orari precisi?

Scrivo sempre a casa mia, sdraiato sul letto a pancia sotto. Ho provato qualche volta a scrivere in posti belli e rilassanti, tipo un albergo panoramico o qualche casa di amici ricchi, ma non mi viene bene: mi sento in prestito.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

Faccio lunghi lavori preparatori (letture, registrazioni audio, sopralluoghi), riempio quaderni di appunti; poi me li rileggo sottolineandoli con colori diversi a seconda del capitolo dove suppongo che ogni appunto mi sarà utile. Poi, per ogni capitolo, stendo delle sinopie su grandi fogli protocollo, coi numeri di pagina dei quaderni interessati; alla fine di ogni giornata di lavoro biffo sul foglio protocollo gli appunti che mi sono già serviti. Un po’ laborioso ma mi dà la sicurezza di non lasciare indietro niente di importante. Naturalmente quando il libro comincia a marciare coi suoi piedi sono molte le cose che invento scrivendo, smentendo le scalette preparatorie. Su una cosa in genere confermo le previsioni iniziali, ed è la lunghezza del libro: mi è necessario deciderlo subito per sapere il ‘passo’ della scrittura, cioè la sua metrica.

Quante riscritture fai? Tendi giù a buttare giù prima tutto o cesellare passo passo?

Non riesco ad andare avanti se le pagine precedenti non mi soddisfano, non metto ‘puntelli’ provvisori. Arrivo così a una prima stesura che mi sembra accettabile ai miei occhi (ma non ancora a occhi estranei). Poi ricorreggo e riscrivo un paio di volte prima di farlo leggere all’editore, e da lì comincia il normale lavoro di editing.

Scrivi più libri in contemporanea?

Scrivo un libro per volta, non ce la farei a mettere la testa su più cose; ho la superstizione di credere che i personaggi di un libro si offenderebbero se li costringessi a dividere la stanza con altri personaggi che non c’entrano niente con loro. Anche se poi, alla fine, tutti i miei libri sembrano capitoli di un mega-libro unico; ma è meglio che io non me ne renda conto mentre li scrivo.

Carta o computer?

Mentre sto a pancia sotto sul letto ovviamente scrivo su un quaderno, già così mi fa male alla schiena; verso le cinque del pomeriggio mi siedo al computer e ricopio il lavoro della giornata, correggendolo un poco.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

Solo spegnere il telefono. Qualche volta ascolto musica o guardo un quadro prima di cominciare. Mai musica durante la scrittura, per carità. Altre manie sono troppo imbarazzanti per parlarne in pubblico.

Come hai esordito?

Ho esordito mandando a Einaudi un romanzo manoscritto di seicento pagine a cui avevo lavorato per dodici anni. Dopo un mese Paolo Fossati mi telefonò per dirmi che gli piaceva; dopo circa un altro mese ho saputo che l’avrebbero pubblicato.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Da allora, ho imparato a metterci un po’ meno tempo: sono più consapevole di quel che posso o non posso fare, davanti a quali ostacoli devo fermarmi e girarci intorno. Mi sembra che la mia prima stesura di oggi corrisponda a quella che allora era la terza o la quarta. Scrivo meno su di me e uso più controfigure; la vecchiaia è maestra di sotterfugi.

Le opere che più ti hanno influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

All’inizio, certamente Proust (per la struttura) e Dostojevskij (per i dialoghi). Ma anche Flaubert (per lo stile) e Balzac (per la follia). Molto più i classici che i contemporanei. Tra i contemporanei, forse Houellebecq e Easton Ellis. Adesso forse Carrère. Sempre i poeti, da Leopardi a Baudelaire, dalla Dickinson a Pessoa, e Montale e Penna e Saba e Yeats e Sereni e Caproni e Fortini.

“Esisti” online?

Ho un ‘profilo’ Facebook, credo si dica così. Ma mi limito a leggere ogni tanto quel che postano gli amici; non oso scriverci niente perché ho paura di pentirmene già il giorno dopo. Capisco lentamente e non mi piacciono le scritture deperibili.

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[24 – continua; le precedenti interviste: Laferrière, Moore, Énard, Luiselli, Hasbún, Li, Cărtărescu, Tierce, Miller, Drndić, Nettel, Lahiri, Sorokin, Pauls, Brizuela, McCarthy, Eggers, De Kerangal, Gospodinov, Vida, Lethem, Carrère, Vásquez, Egan, McGrath, Greer, Cunningham, Keret, Winterson, Tóibín.]

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

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C’è stato un tempo in cui la cultura era uno strumento di emancipazione e di trasformazione sociale. Giuseppe Di Vittorio a quindici anni era ancora analfabeta. Quando capì che guidare una lega bracciantile in quelle condizioni significava brandire un’arma senza punta, si procurò un vocabolario.

Oggi, possedere una cultura è un buon biglietto da visita per l’ingresso in società. Ammessi a quella rutilante e a volte sinistra festa in maschera che è per ora il XXI secolo, ci accorgeremo molto presto che il nostro abito culturale – ciò che ci aveva fatto varcare i cancelli del palazzo con relativo inchino dei buttafuori – è il travestimento perfetto per risultare ininfluenti nel caso ci venga voglia di cambiare le regole del gioco. Anche perché, più che possedere una cultura forse ci stiamo limitando a macinare dei consumi culturali. Benvenuti nella modernità liquida, dove anche Marx è un articolo da bazar o da festival letterario.

È questo il punto di partenza di Per tutti i gusti, ultimo libro di Zygmunt Bauman appena pubblicato da Laterza. Si tratta di un’opera intelligente, utile a quei lettori che (usando a propria insaputa la cultura come foglia di fico) vogliano farsi mettere un po’ in crisi.

Il concetto di cultura come strumento di liberazione, spiega Bauman, è un lascito della Rivoluzione francese. Crollato l’Ancien Régime, la cultura doveva aiutare a ricostruire la società, riscattando l’uomo dagli abissi dell’ignoranza, cioè dalla condizione che lo rendeva schiavo. Con la nascita degli stati nazionali e la loro evoluzione democratica, la cultura diventa nel peggiore dei casi il megafono e nel migliore il fiore all’occhiello dello Stato, il che accade grazie al conflitto (sedato e rilanciato di continuo) tra intellettuali, artisti e società civile da una parte, e istituzioni dall’altra. Simone Weil, Céline, Camus, Sartre sono al tempo stesso espressione delle contraddizioni della Francia del XX secolo e la sua certificazione di grandezza.

Con la crisi degli stati nazionali questo modello va in crisi. Durata, universalità, misteriosa refrattarietà a un fine pratico. Ecco tre prerogative della bellezza artistica di cui il mondo 2.0 vorrebbe sbarazzarsi. I prodotti culturali hanno oggi un fine ben preciso (vendere), un target (per tutti i gusti, appunto), e la deperibilità necessaria al rapido rimpiazzo. La ricaduta di questo su di noi – che forse ancora aspiriamo alla cultura come conquista felice – è di viverla invece come ansiogena fuga in avanti. Il problema, scrive Bauman, è che “il progresso si è spostato da un discorso di miglioramento di vita condiviso a un discorso di sopravvivenza personale”. Di conseguenza, siamo spinti a interpretare anche i consumi culturali in termini individualistici, “nel quadro di uno sforzo disperato per non uscire di pista e evitare l’esclusione dalla corsa”.

Qui c’è la parte più interessante e destabilizzante del discorso di Bauman. Se la cultura è solo la cresta dell’onda nell’oceano globalizzato in cui viviamo, cosa si muove sotto i consumi usa e getta di quella che, con buona pace di Steve Jobs, potremmo definire iCulture? Ovviamente l’economia, che nel XXI secolo ha riallargato paurosamente la forbice tra ricchi e poveri, tra inclusi e esclusi. È di questo modello che saremmo gli utili idioti quando calziamo Proust o Lady Gaga per non venire esclusi da un altro ballo in società. Dismesso il ruolo di promotori di grandi trasformazioni, molti intellettuali si rifugiano nella difesa della multiculturalità. Cioè proprio dove, secondo Bauman, si cela un grande equivoco del pensiero progressista degli ultimi anni. Da una parte difendiamo le differenze culturali e i diritti delle minoranze, dall’altra leggiamo anche la disuguaglianza come una differenza culturale. “Con questo espediente linguistico la bruttezza morale della povertà si trasforma magicamente nell’appeal estetico della diversità culturale”.

La cultura della differenza come scusa per l’indifferenza davanti alle disparità.

Non c’è libertà senza giustizia sociale, si diceva un tempo, e il libro di Bauman esce proprio mentre il famigerato 1% detiene per la prima volta più ricchezza del restante 99%. La prossima volta che leggiamo le parole Think different, ricordiamoci che si tratta solo di pubblicità.

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È mancato ieri sera Umberto Eco, intellettuale e scrittore italiano tra i più noti e apprezzati al mondo. Ripubblichiamo quest’intervista apparsa originariamente sul Venerdì, basata sulla sua esperienza del Gruppo 63.

Un intero scaffale. Nella biblioteca di Umberto Eco – immensa, una Babele affascinante, l’Eden sognato e immaginato da qualsiasi amante dei libri – la letteratura sul Gruppo 63 occupa un bel po’ di spazio. Eppure nessun libro restituisce la risata, piena e fragorosa, dello scrittore quando ricorda quell’esperienza. Questo movimento letterario, definito di neoavanguardia per distinguerlo dalle avanguardie storiche, nasceva ben cinquant’anni fa. Il suo carattere di sperimentazione faceva il paio con le polemiche, incandescenti, che riuscì a innescare. Una su tutte: Carlo Cassola, Vasco Pratolini e Giorgio Bassani, scrittori già noti e consacrati dalla fama e ironicamente bollati come “Liale”, sprezzante richiamo ai romanzetti rosa firmati Liala. Robe da salotti letterari, si dirà. Se non fosse però che alcuni membri del Gruppo 63 saranno destinati a diventare fra i maggiori protagonisti della cultura del Novecento. Da Guglielmi a Sanguineti, passando per Manganelli e Malerba, Elio Pagliarani ed Enrico Filippini, Alfredo Giuliani e Antonio Porta, Sebastiano Vassalli, Alberto Arbasino e Nanni Balestrini, forse il più attivo di tutti. E poi naturalmente Umberto Eco, che quando parla degli amici e delle vicende dell’epoca s’illumina in volto. Val la pena cominciare dall’inizio, poiché il Gruppo 63 non nacque certo dal nulla.

Professore, qual era il clima che l’ha generato?

Mettiamo subito in chiaro una cosa: si continua a parlare del Gruppo 63 come di una neoavanguardia, come se fosse un gruppo che ha lanciato un modo nuovo di scrivere, un po’ come il futurismo. Non è così. Nel Gruppo 63 confluiva ciò che esisteva da almeno cinque o sei anni. Era già dalla metà degli anni Cinquanta che la rivista “Il Verri” ospitava i primi scritti dei poeti e dei critici che poi faranno parte del Gruppo. Poi c’era stata l’antologia I Novissimi, uscita all’inizio degli anni Sessanta. Esisteva perciò già un contesto ben preciso.

Che però accomunava personalità estremamente differenti.

Basti pensare all’abissale differenza fra Manganelli e Sanguineti, o fra Malerba e Balestrini…

Gira un aneddoto sul suo incontro con Balestrini, propiziato dal filosofo Luciano Anceschi.

Sì, un giorno Anceschi mi prende sotto braccio e mi dice: “Eco veda un po’ che si può fare per questo ragazzo, è un po’ pigro…”. Poi passato qualche tempo, dopo la nascita del Gruppo 63, Anceschi mi prende sotto braccio e mi dice: “Eco, veda un po’ che cosa si può fare con Balestrini, forse bisognerebbe frenarlo un po’”. Erano ancora i tempi del Blu Bar di piazza Meda, a Milano: è lì che in fondo si è disegnata non dirò una frattura ma una differenza generazionale. In questo bar, al sabato, si riunivano Montale, Sereni, Bo, l’alta e vecchia guardia, dove non dico il più giovane ma di certo il più avanzato era proprio Anceschi. Lui aveva cominciato a portare alcuni di noi giovani: per noi era davvero un’esperienza, incontrare questi grandi “guru” e poter conversare con loro. Però man mano che noi entravamo – arrivava Cambon con il suo ultimo saggio su Joyce o Giuseppe Guglielmi con la poesia sull’Anifructus brunito per la cena dove si parlava di merda – noi eravamo sempre di più e alcuni anziani non riuscivano a entrare nella nuova atmosfera, così non venivano più. Non era avvenuto nessuno scontro, intendiamoci, il clima era tutto sommato idillico. Poi capitava anche che qualche volta, visto che alcuni di noi lavoravano in televisione, si arrivava lì con bellissime fanciulle. Non è che agli anziani dispiacesse, direi il contrario, ma certamente si sentivano fuori posto.

Invece come avvenne l’atto di nascita formale del Gruppo 63?

Da un delirio di Balestrini. Secondo me attorno a un tavolo di ristorante a Milano. Invece Balestrini stesso, proprio pochi giorni fa, mi diceva che era iniziato tutto a Palermo, un giorno, durante una chiacchierata, tanto che poi sempre lì ci ritrovammo per il primo incontro ufficiale del Gruppo.

Qual era l’idea fondante?

Ricordo benissimo la frase di Balestrini: “faremo incazzare un sacco di gente”. L’idea fondante era un atto puramente terroristico. Si trattava di un progetto sociologico ancor prima che letterario. Nel senso che il letterario c’era già prima col “Verri” e altri circoli, perciò poteva andar benissimo avanti anche senza Gruppo 63.

E a livello “sociologico” suscitaste uno straordinario clamore.

Il clima era piuttosto favorevole. Ricordo quando nel ’62 uscì “Il Menabò” di Vittorini con un mio lungo testo e quelli di Sanguineti, Filippini, Colombo e altri: fummo duramente attaccati da Vittorio Salvini su «l’Espresso», che rappresentava allora un’“estrema destra” crociana. E ricordo anche un dibattito nella libreria Einaudi di Via Veneto, allora diretta da Cesare Cases: arrivò Achille Perilli, uno dei pittori (non c’erano tra noi solo uomini di penna ma anche uomini di pennello), con un manico di scopa nascosto sotto l’impermeabile, una sorta di manganello, dicendo: “se stasera si deve menare, allora si mena!”. Un poco come accadeva alle serate futuriste.

C’era una certa euforia della critica…

Sì, le polemiche verbali erano all’ordine del giorno. Sempre su «l’Espresso», recensendo un mio intervento, Vittorio Saltini menzionava con sarcasmo una mia citazione da Blaise Cendrars, che diceva “Tutte le donne che ho incontrato si profilano agli orizzonti –coi gesti pietosi e gli sguardi tristi dei semafori sotto la pioggia”. Versi bellissimi, ma Saltini commentava che a me “solo i semafori evocavano pensieri erotici”. Bene, gli risposi di mandarmi sua sorella!

L’impressione è che vi divertivate davvero molto.

Ci divertivamo un mondo. Ed è questo in qualche modo l’idea balestriniana di tipo terroristico. In cosa consisteva? C’era stata l’esperienza del Gruppo 47 tedesco, scrittori sperimentali che si ritrovavano a leggere i propri testi e poi criticarsi ferocemente l’un l’altro. Ma in Italia questo era impensabile, perché l’etichetta era di estrema educazione e, anzi, d’incensamento reciproco, visto che in fondo quella letteraria era una piccola comunità che doveva autodifendersi.

Invece voi?

Noi eravamo differenti. È mia la battuta che la nostra era “un’avanguardia in vagone letto”. Noi eravamo già “sistemati”, tutti lavoravamo già nelle case editrici, nei giornali, in televisione e nell’università. Non dovevamo scalare il potere, non avevamo bisogno di arroccarci in una difesa corporativa. Ma quello che è apparso più intollerabile è che nessuno degli scrittori di tipo tradizionale avrebbe mai accettato di presentare i suoi testi a una pubblica critica, meno che mai fatta dai colleghi. Ebbene, ecco in cosa consisteva l’atto terroristico di Balestrini: lanciare nell’ambiente letterario un modo nuovo di interagire.

Quindi non era soltanto un costrutto “teorico” a tenervi insieme.

Se si va a vedere chi ha partecipato alla riunione di Palermo e poi alle altre, si troveranno alcuni scrittori difficilmente ascrivibili a una qualche forma di neoavanguardia. Basti pensare a Malerba, un narratore modernissimo ma leggibile. Non era soltanto un’associazione di “illeggibili”, come qualcuno indubbiamente era. Ciò che ci teneva insieme era il senso del reciproco duello. E poi tutto sarebbe finito se “gli altri” non si fossero offesi.

In che senso?

L’esperienza sarebbe probabilmente terminata lì, a Palermo, come si conclude un qualsiasi convegno. E invece quelli che erano stati attaccati si offesero. E risposero creando una gran cagnara. Quando Sanguineti ha definito Bassani e Cassola le “Liale del nostro tempo”, Bassani ha reagito pubblicamente con vigore dando così rilievo a quella che era stata una battuta detta di passaggio. Altri invece si incuriosirono: Moravia per esempio era a Palermo in quei giorni, forse non era venuto per quello, ma pareva voler annusare da vicino cosa stava succedendo. Vittorini partecipò alla seconda riunione di Reggio Emilia, e lo stesso Calvino ci guardava con simpatia.

Più che avanguardisti o neo, eravate piuttosto sperimentali.

L’avanguardia presuppone una sorta di attacco violento, lo sperimentalismo è un lento lavoro sulla pagina. Bisogna rileggersi il saggio di Renato Poggioli, bellissimo, sulle avanguardie: ne faceva una fenomenologia fissandone le caratteristiche. E fra queste diceva che per l’avanguardia deve esser terroristica e suicida. In ogni caso espressione polemica di un gruppo bohémien ancora escluso dal potere. Il Gruppo era terroristico ma non suicida, perciò non eravamo come l’avanguardia storica. Joyce non era avanguardia ma scrittore sperimentale. Possiamo metterci anche Proust e ci sta benissimo. Quindi nella “neoavanguardia” del Gruppo 63 gli autori più interessanti e più visibili erano gli sperimentali.

C’era una componente goliardica che vi permise di realizzare la premessa di Balestrini, quella cioè di far arrabbiare molta gente?

Direi proprio di sì. Ricordo l’istituzione del Premio Fata, in opposizione al Premio Strega, per il romanzo più brutto dell’anno. L’idea venne a me insieme alla Cederna e i fiorentini. Lo assegnammo a Pasolini, che lo prese talmente sul serio che ci scrisse per argomentare che non potevamo dare quel premio a lui.

Veniamo ai vostri “nemici”, ai vecchi rappresentanti del mondo letterario che si piccarono delle vostre uscite. In definitiva vi rimproverarono per tre cose: la prima quella di fare gruppo.

Esatto: se c’è un gruppo “c’è un golpe”, “ci attaccano perché vogliono il potere”.

Seconda: fate gruppo su base generazionale.

Era vero, anche se qualcuno, come per esempio Manganelli, non era un adolescente di primo pelo.

Terza: fate gruppo contro qualcosa o contro qualcuno.

Polemizzavamo contro quello che all’epoca, con linguaggio della critica americana, veniva chiamato “il romanzo ben fatto”. Quindi in un certo senso la polemica era contro il romanzo consolatorio, indirettamente contro la letteratura commerciale. Certo, oggi riconosco che l’aver messo sullo stesso piano Cassola e Bassani non fu giusto. Salverei Bassani e non Cassola.

Inizialmente si diceva che il Gruppo produceva solo programmi o poetiche, ma nessuna opera di valore.Poi si è dovuto ammettere che alcuni erano scrittori da non sottovalutare, come Arbasino, Manganelli, poeti come Pagliarani e Porta… Allora cosa è successo?

Si è creata la sindrome del carciofo. Se si riconosceva via via che qualcuno era davvero uno scrittore, subito si diceva: sì, ma lui non c’entra veramente col Gruppo 63, ci è passato per caso. Manganelli? Era lì di passaggio. Si scopre Porta come grande poeta? Ma partecipava solo marginalmente al Gruppo. Man mano che non si poteva negare il talento di qualcuno di noi lo si scartava dal Gruppo come si sfoglia un carciofo. Col risultato che alla fine rimanevano soltanto i personaggi di secondo piano.

Per esempio?

Si pensi agli sperimentali radicali, gli illeggibili per sfida. Ricordo il libro di Gian Pio Torricelli Coazione a ripetere: un intero libro dove per centinaia di pagine apparivano stampati in lettere alfabetiche, uno dopo l’altro e senza virgole, i numeri da uno a cinquemilacentotrentatrè. Una provocazione, oggi si direbbe, alla Cattelan.

Lei ritiene che un’esperienza simile, in cui si fa gruppo, sia oggi ripetibile?

Mi pare difficile. È cambiato il clima. Balestrini ha cercato di far nascere un Gruppo ’93, ma ciascuno poi ha corso per conto proprio. È un po’ per lo stesso motivo per cui oggi i giovani non si riuniscono più in associazioni o partiti. Siamo in un’epoca di cani sciolti.

Non crede sia anche un po’ colpa degli scrittori, sempre più interessati a vendere il proprio libro che non a imporsi come autori?

Anzitutto, se alcuni giovani scrittori sono presi da esigenze di mercato questo non esclude che, se ci guardiamo in giro, esista il gruppo che fa la rivistina dove per vocazione si produce senza pretese di far cassa. Poi, negli anni Cinquanta in televisione la rubrica sui libri di Luigi Silori s’intitolava “Decimo Migliaio”, il che voleva dire che se un libro riusciva ad arrivare a diecimila copie era un successo al pari di Via col vento. Quindi chi faceva letteratura (ma anche pittura: il contemporaneo allora non veniva venduto certo per milioni di dollari) sapeva benissimo che non era da quella attività che avrebbe tratto da vivere. Ora, si metta nella situazione di uno scrittore che vede intorno a sé un mercato che può trasformare il suo prodotto in qualcosa che gli permette di vivere.

L’aspetto di marketing della letteratura è evidente…

Il libro di successo non fa più diecimila copie, ma parte da centomila per arrivare in alcuni casi al milione. Ma non è detto che uno come Philip Roth, che vende milioni di copie, non sia un grande autore.

E cosa avevate all’epoca voi del Gruppo 63 che oggi non c’è più nel mondo letterario?

La possibilità e il gusto del confronto. Immagini la scena: uno di noi aveva appena scritto una pagina e veniva in pubblico a discuterla. Se oggi uno facesse una cosa simile sarebbe preso per le orecchie dal suo editor. È cambiata l’atmosfera generale. Il gusto del confronto forse è rimasto solo nell’università: lì i giovani si confrontano, fanno seminari, si attaccano, litigano. Ma solo perché non c’è da guadagnarci. Uno può fare un feroce dibattito sulla sua interpretazione di Heidegger, ma questo non fa salire le sue vendite.

Voi del Gruppo 63 non avevate un’identità politica ben definita.

Diciamo che eravamo “vaga sinistra”.

Appunto, “vaga”…

C’erano comunisti come Sanguineti e socialisti come Barilli. E altri che semplicemente non facevano politica.

Vi rimproverarono di non essere abbastanza “engagés”?

Uscivamo dal periodo di dominio del PCI sulla cultura che aveva creato una neoscolastica marxista – per cui si attaccava persino Visconti solo perché si stava occupando di drammi ottocenteschi e non più di ponti della Ghisolfa. Era più che ovvio che il Gruppo non potesse e non volesse collocarsi in qualche “chiesa”. Però questo non escludeva che ciascuno, per conto proprio, avesse le proprie compromissioni politiche.

Dopo il Gruppo 63 si può parlare di altre correnti o generi?

Non in maniera visibile. E comunque non con lo stesso impatto che avemmo noi allora.

Gli scrittori pulp italiani degli anni Novanta?

Ci stavano dentro persino gli Skiantos, ai quali Maria Corti dedicò un bellissimo saggio. Ma erano fenomeni più locali e più disseminati. L’ultima possibilità data a una generazione di fare gruppo fu il ’68, ma non era gruppo letterario bensì politico. Diciamo che molte di quelle energie che in un’altra epoca sarebbero confluite in un’attività letteraria allora confluirono nella politica. L’unico tentativo di diversificazione fu quello di Bifo nel 1977, dei deleuziani bolognesi, ma anche lì sul piano letterario non ha prodotto molto.

Se dovesse fare un bilancio del Gruppo 63 oggi, cinquant’anni dopo?

Una delle accuse che ci muovevano era, come ho detto, che si producevano poetiche e non opere. Ecco, direbbe che La ragazza Carla di Pagliarani o le poesie di Porta non sono opere che sono sopravvissute ai loro autori?In ogni caso la sopravivenza di un’opera va però giudicatasull’arco di un secolo, non di qualche decennio. Pensi che nella prima metà del Novecento c’erano scrittori che contavano e oggi sono dimenticati – come Virgilio Brocchi o Papini. Persino Bacchelli, che pure per me continua a essere uno dei grandi scrittori della prima metà del Novecento. Vedremo se fra 50 anni si leggerà ancora Sanguineti o no. Se sì, ci saranno certamente ancora alcuni che diranno che però lui, tutto sommato, non apparteneva al Gruppo…

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Oggi il critico letterario Harold Bloom compie ottantaquattro anni. Pubblichiamo un intervento di Edoardo Pisani.

di Edoardo Pisani

L’artista deve vivere nel soggettivo.
Witold Gombrowicz

Come il Sainte-Beuve combattuto dal Proust postumo a inizio Novecento, Harold Bloom è considerato da molti uno dei maggiori critici letterari del nostro tempo, forse l’unico accademico a “godere” internazionalmente dello status di Grande Vecchio, di guru della letteratura. Il suo saggio più conosciuto, Il canone occidentale, è spesso letto e invocato quale baluardo estetico contro i critici marxisti o femministi o multiculturalisti o poststrutturalisti delle università americane, da lui definiti con sprezzo critici del Risentimento – quasi che Bloom non sia, a sua volta e più di altri, un risentito! Il canone bloomiano affonda le radici in Shakespeare, “aurora boreale visibile in un luogo che la maggior parte di noi non raggiungerà mai”, in Dante e in Cervantes, per poi innalzarsi e ramificarsi nella letteratura di tutti i tempi, da Montaigne a Milton a Goethe a Kafka, da Whitman a Proust a Borges a Pessoa, delineando influenze e parentele e catalogando senza sosta, costringendo autori e opere in suddivisioni fin troppo progressive, lineari, come se gli scrittori canonizzati dipendessero o l’uno dall’altro o, e per l’autore è senz’altro così, tutti da Shakespeare e da Bloom.

Abusando del suo stesso metodo, potremmo dire che Harold Bloom è a sua volta un discendente di Samuel Johnson e di Sainte-Beuve, critici che peraltro non nega di amare. Ne Il canone occidentale per esempio si passa da Tolstoj a Ibsen a un divertente Freud scespirizzato – “Amleto non soffriva del complesso di Edipo, ma Freud soffriva senza dubbio del complesso di Amleto, e forse la psicoanalisi è un complesso di Shakespeare…” – a Proust a Joyce a una Woolf sempre mal sopportata e a tratti sminuita, una grande scrittrice cui i complessi da maschio medio e da viscerale (e risentito!) critico antifemminista di Harold Bloom costringono a fare letteralmente la paternale – “suo padre, Leslie Stephen, non era l’orco patriarcale dipinto dal suo risentimento”; “Virginia Stephen, una donna organizzata in maniera complessa, avrebbe subìto crolli ancora più frequenti e completi a Cambridge e a Oxford, e non avrebbe avuto l’istruzione letteraria garantitale dalla biblioteca del padre”; “come reazioni al padre, l’estetismo e il femminismo di Woolf erano così compatti che nessuno sarebbe più riuscito a dividerli…” Eccetera eccetera: come il Sainte-Beuve odiato e demolito da Proust, qui Bloom eccelle viscidamente nell’arte della riduzione del genio, manovrando la vita di Virginia Woolf, donna organizzata in maniera complessa (e a questo punto ci si chiede in che limpida maniera fossero “organizzati” gli altri autori del Canone), quale pretesto per regolare le sue beghe con il femminismo accademico.

“They shall not pass!” Questo sembra gridare, mutando talvolta il grido in lamento, Bloom contro i falsi lettori, i risentiti, facendosi scudo con Shakespeare e Dante e combattendo le femministe, i postmarxisti, i decostruzionisti, i semioticisti e via di seguito; poi però il suo stesso astio lo rende simile e forse peggiore dei suoi nemici – un risentito in più! In un mondo in cui assegnano il premio Nobel “a ogni idiota di quinta categoria” (e non al suo Philip Roth) o a scrittori francesi “illeggibili” (Le Clézio) o “che nessuno conosce” (prima del Nobel Modiano era tradotto in oltre 20 lingue, inglese compreso) o a autori turchi, cinesi, svedesi e via dicendo, Bloom ama dipingersi come l’ultimo lettore possibile, uno scespiriano elegiaco accerchiato da una massa di idealisti risentiti – di cui non si accorge di far parte!

Harold Bloom o del risentimento, dunque. Oppure Harold Bloom o del furore genealogico, catalogante. O ancora, e forse soprattutto, Harold Bloom o della riduzione del genio, come quando scrive del padre di Virginia Woolf o del fascino di Goethe – “Goethe incantava così tanto se stesso e chiunque lo circondasse che nessuno dei personaggi da lui creati reggeva il confronto con il suo creatore” – o di Edgar Allan Poe – “Poe viene accettato a un livello così universale che è impossibile escluderlo dai maggiori autori americani, sebbene la sua scrittura sia quasi sempre pessima” – o di Arthur Rimbaud – “Rimbaud fu un grande innovatore nell’ambito della lirica francese, ma sarebbe sembrato molto meno rivoluzionario se avesse scritto nella lingua di William Blake e William Wordsworth, di Robert Browning e Walt Whitman…”; al che ci viene da opporre i famigerati merde scagliati da Rimbaud all’ormai ignoto Auguste Creissels o da chiederci più educatamente per quale motivo bisogna mettere in competizione, manco la letteratura fosse una corsa campestre o un torneo di bocce, geni diversissimi quali Keats, Hugo, Baudelaire, Rimbaud, Whitman, Dickinson, Eliot e così via, tralasciando i contemporanei.

Per bisogno di un canone? Per foga genealogica, suddividendo influenze e debiti e grandezze e scrivendo frasi del tipo: “Tutti i movimenti francesi sono stranamente in ritardo rispetto alla letteratura angloamericana…”? O per i soliti complessi misuranti di Harold Bloom, che sembra valutare le prestazioni di ogni grande scrittore, da Milton a Tolstoj a Joyce a Beckett, con il righello Shakespeare?

Nei confronti di Tolstoj le pagine del Canone sono esemplificative: dopo aver dichiarato che “è doloroso parlare di limitazioni in Tolstoj, limitazioni che tuttavia esistono solo se lo si paragona a Shakespeare” e che “non sappiamo se Tolstoj avesse mai amato qualcuno, compresi i suoi figli”, Bloom confessa di essere spesso “tentato di organizzare un gioco di società in cui classificare gli scrittori più grandi in base al loro grado di solipsismo…”

E in questo caso il pensiero corre, o meglio schizza, a un lampo di Roberto Bolaño, il “concorso di masturbazione che organizzano i presidenti e le tre uniche modalità di vittoria: grossezza, vinta dall’ambasciatore dell’Ecuador, lunghezza, vinta dall’ambasciatore del Brasile, e lancio del seme, prova massima, vinta dall’ambasciatore d’Argentina.” Ecco: la prova massima onanista, il lancio del seme, contenuta ne La letteratura nazista in America, ci pare adatta tanto agli ambasciatori di Bolaño quanto agli insopportabili cataloghi di Harold Bloom, sorta di critico onnisciente che riduce e incasella e condanna ogni grande autore a una masturbazione a perpetuità, nei secoli, affibbiando prolunghe scespiriane o dantesche (o whitmaniane – “You villain touch!”) e indicando al common reader l’inimitabile foga orgasmica di Omero o Dante o del Bardo di Stratford-upon-Avon…

Bolaño aveva letto i saggi di Harold Bloom. “Credo che Bloom si sbagli, come in tante altre cose” afferma in Tra parentesi, contestando una sua lettura nerudiana, salvo poi aggiungere che “in tante altre cose Bloom è forse il miglior saggista letterario del nostro continente.” Bolaño infatti era un ammiratore di Harold Bloom, seppure con molte riserve, tanto da scrivergli delle lettere (purtroppo non ancora edite), citarlo in diversi articoli e addirittura parodiarlo, sbeffeggiandone la foga catalogante e competitiva. “Nell’immenso oceano della poesia” scrive in un celebre brano de I detective selvaggi, ripreso ne I dispiaceri del vero poliziotto, “distingueva varie correnti: finocchioni, finocchie, finocchietti, pazze, busoni, velate, ninfe e fileni…” E ancora: “Una pazza, secondo San Epifanio, era più vicina al manicomio fiorito e alle allucinazioni in carne viva, mentre i finocchioni e le finocchie vagavano sincopatamene dall’etica all’estetica o viceversa…” Oppure: “Il panorama poetico, dopotutto, era essenzialmente la lotta (sotterranea), il risultato del conflitto fra poeti finocchioni e poeti finocchie per impadronirsi della parola…”

Bloom è un grande lettore di poesia, forse l’unico americano a conoscere e amare tanto Leopardi quanto Campana, tanto Neruda quanto Nicanor Parra, e Roberto Bolaño, enfant terrible della poesia contemporanea, lo sapeva – come resistere alla tentazione di pasticciarne lo stile? Hai un grande critico, sei un grande scrittore – che altro puoi fare, se non sbeffeggiarlo? In effetti sarebbe interessante conoscere la reazione di Harold Bloom di fronte ai pastiche critici di Bolaño; un lettore attento e egocentrico come lui non può non riconoscere il proprio metodo, il proprio stile – e trasalire!

Bloom: “Come Whitman, Dickinson è la più pericolosa delle influenze dirette. I seguaci più fedeli di Whitman sono quelli più nascosti: l’Eliot della Terra desolata e Stevens. Allo stesso modo, la massima influenza di Dickinson si osserva in Elizabeth Bishop e May Swenson, che si sforzarono di non assomigliarle sulla superficie poetica. La sua affinità più ovvia è quella con la poesia di Emerson, ma i suoi immediati precursori, come quelli del filosofo, sono i tardoromantici inglesi, e le sue affiliazioni nascoste sono sorprendentemente shakespeariane…” Bolaño: “Il fatto è che un poeta frocione come Leopardi, per esempio, ricrea in qualche maniera poeti froci come Ungaretti, Montale e Quasimodo, il trio della morte. Nello stesso modo Pasolini rivernicia il frociume italiano attuale, si veda il caso del povero Sanguineti (su Pavese non metto bocca, era una checca triste, un esemplare unico nella sua specie)…”

“I suspect Bolaño is another period piece. His excess attracts but flows away…” Così risponde Bloom a chi gli chiede di Bolaño, prevedendone la scomparsa e circoscrivendolo al suo tempo, e tuttavia al riguardo sembra insolitamente evasivo, incerto, incapace di stroncarlo veramente. Negli Stati Uniti I detective selvaggi e 2666 sono stati accolti come le opere estreme di uno dei massimi scrittori degli ultimi anni, con studi approfonditi sulle maggiori riviste e clin d’oeil ovunque (Bolaño si affaccia persino in un film da blockbuster quale Now you see me, con Woody Harrelson che lo legge prima di essere arrestato dall’Fbi – e chissà se l’omaggio è opera del regista o degli sceneggiatori o dello stesso Woody Hareelson…). Possibile che Harold Bloom, giudicando la mania bolaniana another period piece, un fenomeno passeggero, non sappia stroncarlo in modo più deciso, con veemenza, come fa con altri autori? O è incapace di raccoglierne la sfida?

“Non mi sembra che nella letteratura contemporanea ci sia nulla di radicalmente nuovo. Non ci sono più grandi poeti…” ripete laconicamente Bloom (che noia!) a El país – al che l’intervistatore gli chiede di Bolaño, appunto, e la risposta è tanto ambigua quanto sfuggente, breve: “Lì dentro c’è qualcosa, vedremo. Io e lui avevamo molte differenze, anche se ha detto che l’ho influenzato…” Dopodiché Bloom passa a elogiare Parra e Vallejo e soprattutto Octavio Paz, suo “very dear friend” e arcinemico di Bolaño, a proposito del quale si guarda bene dall’aggiungere altro, limitandosi a quel we’ll see, vedremo, in tono paternalista – come se Bolaño fosse uno studentello sul banco di prova della posterità! Quanto a lui, Harold Bloom, ça va sans dire: Bloom è il dio esaminatore, il giudice dei grandi scrittori; e chi altri potrebbe esserlo? Dio è morto, il dottor Johnson e Sainte-Beuve sono morti, Harold Bloom non si sente molto bene…

Un autore che ha avuto il coraggio (e il talento!) di attaccare apertamente Bloom è Jonathan Franzen. I due si detestano: Bloom considera le opere di Franzen dei Pynchon di terz’ordine e Franzen si fa beffe continuamente delle teorie e del maschilismo bloomiani. Se Harold Bloom non sembra aver colto i pastiche e la sfida di Bolaño, Franzen ha di sicuro risposto alle critiche di Bloom – e il duello è in atto! Bloom dice, ripetendo la solita litania: “Nella nuova generazione non c’è nessuno paragonabile a Roth, Pynchon, DeLillo e McCarthy, e non riuscirò mai a capire l’entusiasmo per David Foster Wallace e Jonathan Franzen. Ho finito da poco Libertà e mi sembra Pynchon in versione annacquata…” Franzen risponde: “Bloom mi ricorda Norman Mailer: entrambi non possono ammettere che qualcosa di buono sia venuto dopo la loro generazione. I critici come Bloom tendono ad amare gli autori che essi stessi hanno aiutato a emergere. Io ho portato i miei lavori direttamente ai lettori senza bisogno del suo aiuto e non mi sorprende se ciò lo ha irritato…” A questo bisogna aggiungere che Franzen si è scagliato con estrema violenza (che coraggio!) anche contro Philip Roth, noto protegé di Bloom, affermando che “invece di pensare in modo ossessivo a vincere il Nobel, farebbe meglio a scrivere libri migliori” – e in effetti viene da chiedersi, con un filo di malizia, quali letterine di buon compleanno abbia scritto il Roth degli anni Ottanta a Harold Bloom e quali non abbiano invece mai scritto Saul Bellow, definito da Bloom “an immensely wasted talent”, o lo stesso Jonathan Franzen…

Franzen massacra la teoria delle influenze di Bloom. Tutto Il progetto Kraus può essere letto in chiave antibloomiana, e a ragione, giacché Kraus stesso derideva e massacrava Freud, uno dei capisaldi del canone bloomiano. “Nel mio ultimo semestre al college avevo letto alcuni saggi di Harold Bloom in cui si parlava molto di poeti ‘forti’ e poeti ‘deboli’” racconta Franzen. “Dato che io comunque avrei scritto romanzi, immaginavo che mi avrebbe dato molta più gioia e soddisfazione essere forte…” E più avanti: “Quando cominciai a leggere il Pynchon, nel seminterrato della casa di periferia della famiglia che mi ospitò per le prime cinque settimane a Berlino, stavo leggendo anche L’angoscia dell’influenza di Bloom, come se Pynchon fosse un virus letale e la teoria letteraria la tuta protettiva che mi avrebbe permesso di maneggiarlo senza rischi. Ma la tuta era inutile…”

Oppure, in Più lontano ancora: “Secondo Harold Bloom, che sulla distinzione tra autori ‘deboli’ e autori ‘forti’ nella sua acuta teoria dell’influenza letteraria ci ha costruito una carriera, non sarei consapevole di quanta influenza E. M. Forster eserciti tuttora su di me. L’unico a esserne pienamente consapevole sarebbe proprio Harold Bloom.” E finalmente: “Il più grande problema della domanda sulle influenze, tuttavia, è che sembra presupporre che i giovani scrittori siano blocchi di argilla morbida sui quali certi grandi scrittori, morti o viventi, lasciano un marchio indelebile. E la cosa più fastidiosa per lo scrittore che cerca di rispondere con sincerità è il fatto che quasi tutte le sue letture gli hanno lasciato una sorta di marchio…”

Per il momento l’attacco krausiano di Franzen non ha sortito alcun effetto; dall’Università di Yale non giungono reazioni, risposte. Probabilmente il guardiano del Canone è troppo impegnato a non leggere Roberto Bolaño…

Bloom continua a lamentarsi, nelle interviste e nei saggi: non ci sono più grandi scrittori, non ci sono più grandi poeti, gli ultimi premi Nobel sono perlopiù illeggibili, il tal libro di certo non è un capolavoro, la tal grande scrittrice di racconti (Alice Munro) non è all’altezza di James o Hemingway (ma perché confrontarli?), il tal grande scrittore in realtà è uno scribacchino, eccetera. In America e in Europa è considerato un maestro della letteratura occidentale, l’unico critico in grado di dare del tu ai maggiori scrittori contemporanei e ai classici, soppesandoli e suddividendoli e classificandoli senza tregua; di fatto però è talmente preso dai propri canoni e cataloghi e scuole delle età e paternalismi saccenti e attacchi ai “risentiti” da non accorgersi di appartenere a sua volta a una corrente letteraria ben più elementare, stucchevole, una scuola che proclama da tempo non la fine del romanzo o la morte dell’autore bensì l’estinzione del lettore puro, appassionato, incolpando il chiasso linguistico della modernità, i videoclip, Mtv, il rap, il pop, l’ignoranza delle masse e via di seguito, fino al cinismo o alla rassegnazione, al disincanto – forse perché le loro opere non sono abbastanza lette, amate?

“Non riesco a immaginare poeti, interpreti dell’essere, nell’eone che viene” scriveva Guido Ceronetti già nel 1996, prefaendo le sue poesie. “Anime in esilio tante, e disperate, ma non di questo tipo, non capaci di versarsi in poesia. Lo stato delle lingue stesse non lo consentirà, la vigilanza feroce del Brutto – acustico o visivo – non lo consentirà…” Dopo Ceronetti il diluvio, quindi? O dopo Ceronetti (e Bloom) il Dio Selvaggio, cioè la ribellione e il caos, il grido di Yeats e lo scempio di Ubu roi – l’Apocalisse, infine! O dopo Ceronetti (e Bloom, i cui saggi peggiori non valgono una sola poesia di Ceronetti) il linguaggio del Brutto acustico o visivo o verseggiante o romanzesco – qualunque esso sia! Recentemente, in una serie di articoli ripresi nel Tragico tascabile, lo stesso Ceronetti si è definito con ironia uno scrittore prima semifallito e poi semiriuscito – fallito perché incapace di impedire la degenerazione della lingua italiana, “spregevolmente prostituita all’angloamericano”, con “un libro di eccezionale bellezza eppure in grado di attrarre all’incirca venti milioni di lettori”; riuscito perché in possesso di “un riparo forte come la morte: la tranquillità d’animo di un dovere perfettamente compiuto, secondo la parola di Baudelaire, faro nelle tenebre, comme un parfait chimiste et comme une âme sainte…”

In Francia, varcando il faro e i fiori baudelairiani e scavalcando le Alpi, la situazione è pressoché identica, con la belle langue in preda a inglesismi di ogni tipo e gli scrittori sempre più marginali, esausti, rassegnati o a imitare goffamente i bestseller d’oltreoceano (con il beneplacito degli editor) o a morire per la lingua, con la lingua. Un esempio: “Il disincanto è quel processo per cui la letteratura sembra non soltanto volgere al termine per esaurimento dei suoi due veicoli supremi, il romanzo e la poesia, ma anche quello che raccoglie per effetto dell’ottenebramento del mondo o per il fatto di non poter più rivaleggiare con il sociologico, il cinema, l’ignoranza, il crollo sintattico…”

Qui pare davvero di leggere la chiusa elegiaca del Canone; si tratta invece de Il disincanto della letteratura di Richard Millet, malinconico custode di una lingua in declino e di un canto del cigno culturale, canto fin troppo rassegnato, come se le nuove generazioni fossero incapaci di leggere e di scrivere – e di aggredire (perché no?) i risentiti come Millet o Bloom! Per fortuna Richard Millet, a differenza di Harold Bloom, ha la lucidità di aggiungere: “Può darsi anche che non sia l’era del romanzo che vedo volgere al termine ma sono io che sono arrivato a un’età in cui il romanzo si è esaurito in me, sono io che ho smesso di interessarmi e che ho bisogno, scrivendo, di reinventarlo in me, compito sicuramente impossibile e tuttavia più che mai urgente nella sua feconda inattualità…” Ah, se soltanto Bloom scrivesse la stessa cosa, internandosi fra gli esauriti piuttosto che prendendosela con il rap e il rock e i premi Nobel e i fumetti e indicando il proprio Canone come unica via di salvezza – la salvezza del lettore autentico, scespiriano, bloomiano!

Shakespeare, appunto. Harold Bloom è innegabilmente uno migliori saggisti scespiriani del nostro tempo, benché sia Shakespeare a salvare il lettore bloomiano e non viceversa – cosa che talvolta sembra credere Bloom, ergendosi a ultima sentinella della letteratura occidentale, quasi che Otello e Iago abbiano bisogno dei suoi libri per non essere travolti e linciati e sradicati dal palco (e dalle librerie) da una massa di ideologi risentiti, dal pubblico, come le marionette di Davoli e di Totò nell’Otello di Pasolini. In ogni caso, Shakespeare, L’invenzione dell’uomo è la sua opera più riuscita; per Bloom le commedie e i drammi scespiriani compongono una vera e propria Bibbia dell’umanità, un codice linguistico e comportamentale che si tramanda fra le generazioni e che di fatto crea il pubblico, l’uomo.

Gli stessi critici del Risentimento, afferma Bloom, sono caricature di Iago e Edmund; Shakespeare non solo mette in scena la natura umana, come già scriveva il dottor Johnson, ma la incarna, la è, in tutte le sue variabili psicologiche e emotive. Shakespeare è Dio, fondamentalmente, e a leggere Harold Bloom pare che il suo attuale rappresentante in Terra sia proprio Harold Bloom, mentre Samuel Johnson potrebbe essere un valido Gesù Cristo (e a questo punto, spingendo il gioco più in là, Antonin Artaud, voce quasi assente dal Canone, un Giordano Bruno, Emily Dickinson una Giovanna d’Arco, la Recherche di Proust un’arca di Noè, eccetera eccetera – fino all’Apocalisse di Mtv?).

Lo Shakespeare di Bloom vuole essere definitivo, totale. Le maggiori opere del Bardo sono studiate e scandagliate con originalità e talento e i personaggi rivivono nel testo, accompagnando l’autore e il lettore fino a diventare opere anch’essi, ricreandosi a ogni rilettura e chiamando in causa altri lettori e critici scespiriani, personaggi a loro volta, voci, da Johnson a Wilde a Levin a Freud, da Kierkegaard a Nietzche a Pirandello a Beckett, componendo una sorta di orchestra interpretativa dei drammi, un prisma critico cui il giudizio di Harold Bloom è al tempo stesso la summa e il canone, l’ultima chiave di lettura possibile – e spesso è davvero illuminante, come quando scrive che “non riusciamo a guardare Amleto da un numero sufficiente di prospettive e ne cerchiamo sempre di nuove, perché la grandezza e l’indifferenza non fondono tanto il principe nella natura quanto confondono la natura con lui” o che “la meraviglia, la gratitudine, lo sgomento e lo stupore” sono l’unico approccio giusto a una lettura critica di Shakespeare.

Altrettanto spesso, tuttavia, il risentimento e il protagonismo di Bloom prendono la scena, scalzando la gratitudine e lo stupore e riducendo le opere scespiriane a mero scudo per le sue battaglie accademiche, invero più simili a beghe condominiali che a battaglie, attaccando i marxisti, le femministe e gli ideologi di ogni genere, colpevoli di contestualizzare ideologicamente Shakespeare (è il famigerato “Shakespeare francese”, per Bloom), oppure sputando en passant su grandi scrittori per lui sopravvalutati, come de Sade (un francese, guardacaso!), che oltre a scrivere “in maniera abominevole”, sarebbe soltanto un mediocre epigono dell’Angelo di Misura per misura, profanatore della commedia e sadico ante litteram…

Pur volendosi totale, esaustivo, lo Shakespeare di Harold Bloom è perciò totalizzante, totalitario, per usare un gioco di parole di Romain Gary, costringendoci nei malumori e nei pregiudizi del suo autore, nel suo assolutismo saccente, risentito. Un’opera che, pur partendo da presupposti simili, ossia la grandezza e l’universalismo biblico di Shakespeare, può essere raffrontato e a tratti perfino opposto alla lettura di Bloom è Di vita si muore di Nadia Fusini, viaggio nello “spettacolo delle passioni” delle maggiori tragedie scespiriane, a sua volta strutturato come un dramma in sé, con un prologo, cinque atti, un intermezzo (il demone della lussuria) e un congedo, cioè l’epilogo.

Di vita si muore, dunque, e l’apparente ossimoro del titolo, unito al nome dell’autrice, ci porta sia a Shakespeare che a Virginia Woolf, alla storia d’amore vissuta con Vita Sackville-West, su cui Nadia Fusini ha scritto pagine memorabili, appassionate – la stessa Virginia Woolf maltrattata ne Il canone occidentale, e anche questo contrappone le due letture, come Simone Weil, citata in epigrafe di Di vita si muore e protagonista di Hannah e le altre, una fool scespiriana (così si definiva lei stessa) del tutto ignorata da Bloom…

Bloom contro Fusini, quindi. Un punto di incontro per il duello potrebbe essere la lettura elotiana dell’Amleto, Hamlet and his problems, nella quale il dramma scespiriano viene definito senza mezzi termini an artistic failure, un fallimento artistico, disarmonico, puzzling, troppo denso di pathos e di scene superflue, inconsistenti, da tagliare o rivedere. Cosa rispondono Harold Bloom e Nadia Fusini? Per Bloom “il nostro enigma irrisolto deriva dal fatto che la maggiore personalità teatrale della produzione shakespeariana è al centro di un dramma famoso per le sue ansiose aspettative, per i suoi ritardi incessanti, che sono più della parodia di una vendetta rimandata all’infinito. Amleto è un grande attore, come Falstaff e Cleopatra, ma il suo regista, il drammaturgo, sembra punire il protagonista per essergli sfuggito di mano, per essersi trasformato nello spiritello maligno che ha rubato la ghirlanda ad Apollo e forse aver suscitato più dubbi di quanti il suo creatore ne nutrisse già” – e risponde alle critiche elotiane riprendendo una frase di William Hazlitt, it is we who are Hamlet, Amleto siamo noi, e adducendo: “Credo che Eliot, con tutte le sue ferite, abbia reagito alla malattia spirituale di Amleto, il malessere più enigmatico della letteratura occidentale.”

Nadia Fusini invece lascia perdere le “ferite” di Eliot, qualunque esse siano, affrontando le sue critiche strutturali al dramma: “Da tempo leggo Amleto, e da sempre, ancora prima di aver letto Deleuze, da sempre so che nelle anse, nelle pieghe, si nasconde il suo principio costruttivo. Il suo ritmo non è affatto ‘tutto uno sbaglio’, come sostiene Eliot. Se il testo si piega e si ripiega e si avviluppa, e l’azione ristagna, si intasa, non è perché la forma rinascimentale abbia perduto la sua magnifica misura: il fluire ordinato di atto in atto di un’azione e una materia scenica che deriva le sue leggi da un teatro, che è quello greco, nella rilettura degli umanisti. O nella riscrittura di Seneca. Shakespeare non fa questo. […] È su una piega del tempo che si incanta il principe-attore. Il tempo è, nella misura più semplice, la misura del passaggio, il calcolo del movimento; Amleto lo sa bene. E lo sa la tragedia in cui sta, che è soprattutto un dramma sulla natura del movimento. La questione del moto finito e infinito, la meraviglia, lo stupore di fronte al movimento, davanti a una differente rotazione dei pianeti, della terra, sono assolutamente centrali alla struttura logica del secolo. La trasformazione intellettuale che ne deriva è strabiliante. Vertiginosa.”

E questa vertigine rinascimentale, che Bloom taccerebbe stupidamente di “contestualizzazione”, per Nadia Fusini diventa lingua, linguaggio, fra le pieghe della volontà e dell’essere, del divenire – “Lapsed in time and passion: Shakespeare non conosceva il greco, ma conosceva bene il latino, ed è straordinaria la ricaduta del verbo latino labor, lapsum, sum, labi, che perfettamente trasporta in ‘lapsed’ il labor di Amleto, quel suo faticoso muoversi tentennando, cadendo e ricadendo, continuamente scivolando lungo il vettore del Tempo nelle sabbie mobili della sua passione…”

Il confronto – per ribaltare contro Bloom il suo stesso metodo agonistico – è impietoso: da una parte si tirano in ballo le supposte ferite di Eliot, una citazione di Hazlitt e il “malessere della letteratura occidentale”, dall’altra ci si addentra nel pathos e nel linguaggio scespiriani, scavando fra le pieghe strutturali e visionarie del testo. Più in generale, mentre Nadia Fusini vive e soffre e ama con Shakespeare, Harold Bloom sembra troppo preso a difendere il proprio status di grande critico, di censore e catalogatore, tendendo generalmente a chiudere le opere studiate, restringendone la grandezza e concentrandosi sulla psiche dei personaggi (dove le sue letture eccellono) ma non sulla lingua, sulle parole.

Di vita si muore invece è aperto, libero, traboccante di ossessioni e gelosie, di follie e amori, di ira e urla – di passione. “Com’è che il grido della creatura è così bello?” chiede Simone Weil sulla soglia del libro, e Nadia Fusini risponde con un vortice in fermento, cinque atti sequenziali, una spirale emotiva e filologica piena di sound and fury che intorno ai drammi e nei drammi si fa ritmo, lingua, perfino visioni, teatro, portando in scena tutto lo scibile del sentire umano, dall’amore alle ossessioni, dal furore alla follia, fino ad assorbire il lettore, ovvero lo spettatore, in una “recita” ormai diventata mondo, furia, bellezza, vita – e di conseguenza morte, giacché di vita, di troppa vita forse, si muore.

“Come not between the dragon and his wrath” ammonisce il re Lear nella sua furia, e Nadia Fusini, per cui la lingua è tutto, spiega: “Nel termine wrath – che è parola di origine sassone – rifulgono le spire serpentine che nella radice antica alludono a un moto del corpo e dell’animo che in sé si attorciglia e che nell’immagine della piega e dell’intrigo trasporta l’idea di malvagità. Lì, in quella radice, non a caso si intrecciano la collera rabbiosa del vecchio Lear e l’astuzia maligna (wreth) delle figlie. Il male si attorciglia. Il male è un serpente…”

E se il male è un serpente la lettura di Di vita si muore si attorciglia a sua volta, segue i moti e le serpentine del linguaggio e delle passioni umane, e sa essere addirittura politica, con buona pace di Bloom, ad esempio quando l’autrice descrive l’epidemia di peste bubbonica di inizio secolo, con i soccorritori che bussano alle porte delle case “così forte da risvegliare gli ammalati, bussano, bussano; ma se dentro sono tutti morti nessuno apre e allora sfondano la porta per raccogliere i cadaveri…” – e così in Shakespeare la morte bussa e lo spettatore trasale, sgomento, da Otello a Misura per misura al terribile Macbeth, nel secondo atto, al Whence is that knocking? e dopo il My hands are of your colour; but I shame to wear a heart so white, ripreso in Corazón tan blanco di Javier Marías, non a caso un traduttore, come Nadia Fusini. E allora: Knock. I hear a knocking. Knock. Hark! More knocking. Knock. Wake Duncan with thy knocking! Sveglia Duncan coi tuoi colpi! Knock, knock, knock! Ma Macbeth ha ucciso il re Duncan nel sonno, e la tragedia – la morte, la paura – picchia alla porta e ci pervade…

“Di paura traboccano queste tragedie. E di pietà.” Così scrive Nadia Fusini nel magnifico congedo del saggio, a proposito di Bruto, di Amleto, di Ofelia, di Otello, di Desdemona, di Lear, di Cordelia, di Macbeth e della sua Lady, che di pietà hanno bisogno, e tuttavia le due frasi possono riguardare anche i libri di Harold Bloom, seppure in senso opposto – fino a farsi grido: “Di paura difettano questi saggi! E di pietà!”

Di pietà e di paura sono privi tanto i saggi quanto le singole opinioni di Harold Bloom, scaltramente sparse fra articoli e interviste e prefazioni, la sua saccenteria mista a arroganza e il suo stesso metodo di lettura, non dissimile da quello di Sainte-Beuve. Di sciocca presunzione è invece invasa la sua foga da inventario, che lo spinge a suddividere e classificare o persino a soggiogare i grandi autori di ogni tempo, quasi competessero con lui, mentre nessuno scrittore o artista si lascerà mai incastrare in uno schema critico o impiccare a un albero genealogico, scespiriano o meno – la letteratura non è un albero, Bloom, bensì una foresta in fiamme o una selva oscura! Scrivere del disamore di Tolstoj o del risentimento antipatriarcale di Virginia Woolf non intacca in alcun modo le loro opere, al contrario, semmai svilisce e condanna e rende dimenticabili e ripetibili proprio i saggi di Harold Bloom – giacché morto un Sainte-Beuve, morto un Harold Bloom, se ne disfarà sempre un altro.

Non esitiamo quindi a dichiararci contro Bloom, con forza, pur riconoscendone l’erudizione e un certo talento critico, già lodati da Roberto Bolaño e in parte da Jonathan Franzen, nell’ambito della poesia – quanto a noi, ci basta leggere il primo paragrafo di L’arte di leggere la poesia (“La poesia è essenzialmente linguaggio figurato, condensato in modo tale che la sua forma sia espressiva e al contempo evocativa. La figuratività si distacca dal significato letterale, e la forma stessa di una grande poesia può essere un tropo o figura retorica…”) per essere sopraffatti dalla noia e dalla nausea e vomitare e preferirgli qualsiasi poesiaccia o racconto zoppicante dell’ultimo degli scribacchini, che in quanto ultimo sarebbe pure interessante. Tale reazione è forse eccessiva, violenta, oltre che poco fine, e tuttavia è proprio per eccesso e per violenza, oltre che per amore, che ci diciamo contro Bloom, e i toni a tratti urlanti e isterici di questo attacco vogliono per l’appunto opporsi allo stile compassato dei saggi bloomiani, alla loro boria pretenziosa – noi siamo contro Bloom!

Noi siamo contro Bloom. Bisogna ripeterlo, urlarlo! Noi siamo contro Bloom e sogniamo una letteratura che incanti e travolga e strazi e sgomenti, una letteratura fatta tanto di parole quanto di gesti (oggi è il compleanno di Harold Bloom), se necessario una letteratura disperata e feroce ma se possibile scevra dal risentimento e dai calcoli, dalla vigliaccheria. Noi siamo contro Bloom e vogliamo credere, vogliamo disperatamente credere nei lettori che commuovevano Roberto Bolaño un mese prima di morire, che in fin dei conti siamo noi stessi o i nostri figli, “i lettori tout court, quelli che hanno ancora il coraggio di leggere il Dizionario filosofico di Voltaire, che è una delle opere più amene e moderne che io conosca…”

Noi siamo contro Bloom e sogniamo Arturo Belano e Arthur Rimbaud; noi sogniamo l’Arthur Rimbaud sognato da Antonio Tabucchi in Sogni di sogni, la notte del ventitre giugno 1891, a Marsiglia, mentre sogna lui stesso di abbandonare l’ospedale in cui dovrà morire per fare l’amore un’ultima volta, incartando la sua gamba amputata in un poema e sdraiandosi in un granaio – “Quando si furono amati la donna disse: resta. Non posso, rispose Rimbaud, devo partire, vieni fuori con me, a vedere l’alba che sorge…” Noi sogniamo una letteratura racchiusa, come in un guscio di noce, bounded in a nutshell, in un unico verso di Pessoa, A lua começa a ser real, La luna comincia a essere reale. Noi siamo contro Bloom e sogniamo la Rachel Bespaloff di Nadia Fusini, in Hannah e le altre, e l’Omero di Simone Weil (Ne recommençons pas la guerre de Troie!) e di Rachel Bespaloff e di Nadia Fusini, giacché chi scrive e chi legge “entra in un dialogo tra ombre, tra doppi, che affiorano come fantasmi nella lingua, tanto che alla fine si fatica a capire chi parla, chi parla in chi…”

Noi sogniamo dei lettori che sappiano leggere il Danubio di Claudio Magris sulle sponde della Senna, che come il viaggiatore danubiano riescano a osservare o a immaginare il “fluire che si apre e si abbandona alle acque e agli oceani di tutto il globo”, fino alla morte di Ognuno e alle parole di un poeta, Biagio Marin, “comò ‘l scôre de un fiume in t’el mar grando” – perché non c’è narrazione che non sbocchi in poesia, e viceversa. Noi sogniamo una letteratura che non renda saggi o liberi o migliori bensì consapevoli e ribelli, una letteratura fatta di amore e urla e fiumi e ribellione, poiché “lesen macht rebellisch”, leggere rende ribelli, scriveva Heinrich Böll. E infine noi sogniamo una conclusione veramente elegiaca. Una conclusione sofferta, sbagliata, che Harold Bloom non potrebbe mai capire. Perché noi sogniamo una finestra. Noi sogniamo la notte e le luci oltre quella finestra – mentre ci chiamano alla vita! Noi sogniamo una finestra e il buio e il terrore di uno sguardo scagliato nel vuoto, e in quel vuoto, contro quel vuoto, nella letteratura, noi gridiamo abbasso Bloom – e tanti auguri!

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Au roman

Parigi, inverno 2015

Nell’estate 1937 Céline scrive Bagatelle per un massacro. La stesura è febbrile, collerica, di getto, qu’on en parle plus, che non se ne parli più, pensa Céline, scrive Céline, rabbiosamente, vomitando sulla pagina, deciso a fare i conti con i borghesi, con i critici, con i comunisti, con gli americani, con Hollywood e naturalmente con loro, con gli ebrei, i mostri, i guerrafondai, il male, primo bersaglio della sua penna e del suo odio, della sua haine. “C’è ancora qualche motivo di odio che mi manca. Sono sicuro che esiste” scriveva l’anno precedente in esergo a Mea culpa, un furioso pamphlet antisovietico, rompendo con gran parte degli intellettuali francesi, a partire da Aragon/Larengon, che fino a qualche tempo prima lo invitava pubblicamente a “studiare la filosofia del proletariato” e a “prendere posizione”, ossia a convertirsi al comunismo, come lui, come tutti. E chissà che con le Bagatelle Céline non abbia finalmente trovato il suo motivo di odio ideale, appunto, ossia gli ebrei, l’Ebreo, la “cricca ebraica”, gli youtres, colpevoli di ogni guerra e di ogni male, popolo di cospiratori e di massoni, di incantatori, di demoni, di mostri.

Il mostro ebraico è presente in ogni pagina di Bagatelle per un massacro. Sono ebraici il cinema e la critica, l’arte, i teatri, i giornali, i governi, le banche, gli editori, i comunisti, i capitalisti e via di seguito; Céline mastica, inghiotte e rigurgita gli odi e i pregiudizi del suo tempo, peraltro oggi di nuovo in voga, specie in Francia (e proprio per questo non possiamo ignorare il Céline antisemita), amplificandoli e distorcendoli e talvolta estetizzandoli, gridando che anche lui finirà “ebraizzato mio malgrado, sotto i loro nomi, sotto le loro etichette, da parte di mille altri piccoli ebrei internazionali” – perché non si sfugge alla congiura ebraica. Gli ebrei, afferma Céline, allineandosi inconsapevolmente alle paure della piccola borghesia che tanto detesta, sono “camuffati, travestiti, camaleontici”; su venti soldi spesi, “quindici vanno ai finanziatori ebrei”; “ogni tentativo antiebraico ravviva istantaneamente il prurito ebreo”; “dopo l’affaire Dreyfus, la Francia appartiene agli ebrei, beni, corpo e anima”; “la Francia è una colonia del potere internazionale ebraico”, eccetera eccetera. Molti lettori e critici tendono a disgiungere il Céline romanziere, autore di Viaggio al termine della notte e di Morte a credito, da questo Céline panflettista, descrivendo il primo come un grande scrittore e additando il secondo quale libellista esecrabile, delirante, razzista, accecato dall’odio e a tratti illeggibile, inutile, nocivo, un pazzoide da buttare. A tal proposito Giovanni Raboni, già traduttore della Recherche mondadoriana, parlava di “finti tonti”, di “sordi”, che pur di non farsi trascinare dalla petite musique di Céline, dai gorghi violenti e iperbolici e a tratti banali del suo furore antisemita, preferivano riempirsi le orecchie di cera, come Ulisse di fronte alle Sirene, per tema di finirne vittime o complici, conniventi dell’orrore. La prosa céliniana infatti può rivelare al lettore la parte più oscura di sé, strappando l’etica dall’estetica e spingendolo negli abissi del pregiudizio e dell’odio, piazzandolo di fronte alla Medusa fino ad accecarlo e ipnotizzarlo, travolgendolo, disorientandolo. Per Céline la rivoluzione russa, la prima guerra mondiale, la Grande Depressione, Hollywood, il Fronte Popolare e via dicendo non sono altro che il frutto di un complotto giudaicomassonico, volto a consegnare il mondo alla piovra e al prismatismo ebraici e a fregare i francesi, spedendoli nel macello di una nuova guerra. Alcuni passi del pamphlet in effetti sono talmente retorici o razzisti da dare ragione ai sordi e ai finti tonti descritti da Raboni; e tuttavia nelle Bagatelle ci sono anche dei brani esteticamente riusciti, addirittura necessari, con furiose tirate antiaccademiche e visioni e invenzioni uniche, linguistiche, raccolte da un argot in perenne mutazione, come il famigerato bla bla bla céliniano, comparso per la prima volta proprio in Bagatelle per un massacro, nel paragrafo contro il cinema, “piovra mondiale dei cervelli”, e ormai diventato di uso comune, nei fumetti, nei giornali, nella letteratura, ovunque – barocco è il Céline, barocco è il mondo, barocco è il bla bla bla!

D’altra parte, originariamente, per quanto ciò possa sembrare paradossale, le Bagatelle volevano essere un testo contro la guerra, un libello rabbioso ma pacifista, irresponsabile ma giusto, persino altruistico, nelle intenzioni di Céline, un avvertimento ai francesi, al popolo; il massacro del titolo non è lo sterminio della razza ebraica bensì la carneficina che attende la Francia, nel caso di un nuovo conflitto. Nel 1937 Céline è terrorizzato dall’avvento della seconda guerra mondiale, cerca rifugi ovunque, è convinto che sarà l’ultima, un’apocalisse, che stavolta si ammazzeranno tutti, e che se per evitarla bisogna allinearsi alla Germania e detestare, vomitare gli ebrei – beh, lui è pronto a farlo. “Non ama gli ebrei, Hitler” scrive nelle Bagatelle, “e neanch’io!” E più avanti: “L’Ebreo mente più di quanto respiri… Siete un youtre, per caso?… Ma no, via!… Che immaginate?… Sono catalano!… Vedete come sono bruno?… Sono basco!… Albanese!… Giocatore di bocce, venditore ambulante, pompiere, qualunque cosa, ma ebreo?… Mai!” E ancora: “La faccia tosta diabolica, le miriadi di porcherie cataclismiche ebree… Vampiri delle caverne! Servi da circo! Persecutori di martiri! Carnefici della miseria umana!” Eccetera eccetera.

“Come si diventa razzisti, antisemiti?” si chiede Frédéric Vitoux ne La vie de Céline, la biografia céliniana forse più esaustiva e lucida, uscita per Gallimard nel 1988. E tenta di rispondersi con un elenco, fra ragioni biografiche e culturali (il padre antisemita, il “capo” ebreo nell’ambulatorio di Clichy, supposti nemici ebraici, il governo di Léon Blum, etc), ragioni umane e mediche (la solitudine, le ossessioni, la labirintite, le allucinazioni auditive) e ragioni letterarie – la cattiva accoglienza di Morte a credito, il rifiuto dei suoi balletti da parte di diversi teatri, la lingua morta dei vari Gide, Valery, Aragon, il gusto per l’eccesso e l’oltraggio della sua prosa. Céline di fatto eccede e oltraggia sempre, vomita, stroppia, urla, si contorce, si raggomitola e poi scatta su di nuovo, ovunque, come un gatto impazzito, un Bébert incontrollabile, che si tratti di picchiare suo padre o di insultare gli ebrei, e se deve essere antisemita non può esserlo come tutti gli altri, en passant, educatamente, nei ranghi, deve esserlo nel modo più profondo e feroce possibile, allucinato, paranoico, anarchico, massacrante. In Lucette, un coro a più voci visionario e danzante scritto da Marc-Édouard Nabe e incentrato per l’appunto sulla moglie di Céline, Lucette Destouches, la Lili della Trilogia del Nord, incontrata anche da Alberto Arbasino – “Gli italiani sono sempre stati i migliori, con mio marito” afferma Lucette, “vispissima e cortesissima”, offrendo ad Arbasino la Pléiade della Trilogia –, uno dei personaggi, il regista Jean-François Stévenin, dice provocatoriamente che per Céline l’unico modo di diventare ebreo, ossia solo e perseguitato, dannato per il resto dei suoi giorni, era di diventare antisemita. E Lucette aggiunge: “Voleva essere libero di dire ciò che voleva, cioè il peggio e il suo contrario, dei pagliacci tristi che lo avvicinavano…” Quanto allo stesso Céline, compare in un filmato, dichiarando: “Sono stato spogliato, derubato, saccheggiato, insozzato e infamato per ogni dove da gente di poco conto, ecco ciò che penso, precisamente, senza complessi di inferiorità o colpevolezze. Credo che tutti gli altri siano colpevoli. Non io. Ecco come la penso.”

Céline sarebbe innocente, quindi, al massimo un po’ ingenuo, vittima degli eventi, calunniato e oltraggiato? Molti suoi lettori e seguaci, antitetici ai sordi e ai finti tonti di Raboni (e in fin dei conti sordi anch’essi), tendono a giustificare e persino a glorificare il suo antisemitismo, la sua solitudine e la sua tragedia, paraocchiati dalle sue opere e dalla sua vita, facendone una vittima dei benpensanti, un martire, talvolta un eroe. Bisogna però dire, pur amando le sue opere e riconoscendone la grandezza, che prima e durante la seconda guerra mondiale Céline era in parte isolato dal mondo letterario ma di certo non solo, non nel suo odio né tantomeno nel suo antisemitismo, anzi, di antisemiti e di razzisti ce n’erano a grappoli, La Rochelle, Brasillach, Rebatet, in modo più tiepido e “borghese” Morand, Jouhandeau, Benoit, Anouilh, Gaxotte, Giraudoux; i libelli antisemiti vendevano bene e le Bagatelle erano state il maggior successo di Céline dopo il Voyage. Sotto l’Occupazione nazista il suo editore Robert Dënoel, che sarà assassinato da ignoti alla Liberazione, continuava a ristampare e vendere i suoi pamphlet e pubblicava libri del tipo Come riconoscere l’Ebreo, di tal dottore Montandon, mentre lui, Céline, che di certo non sapeva dell’Olocausto, dava alle stampe Les beaux draps, I bei drappi, il suo ultimo libello, forse il meno riuscito e di sicuro il più colpevole, il più infame, perché scritto fra i tedeschi, senza l’alibi del pacifismo… Insomma, durante la guerra il “maledetto” Céline era in ottima compagnia, a suo modo allineato, tanto da ricevere visite incensanti di Rebatet, il quale però si stupiva del suo disfattismo, e poter scrivere, rilasciare interviste, comparire sui giornali, vendere, firmare manifesti e articoli.

“Centomila urla: Viva Pétain! non valgono un piccolo: Via gli youtres! Un po’ di coraggio, perdio!” Questo appello al courage, per esempio, il coraggio di liberare la Francia dagli ebrei, porta la sua firma, nel 1941, e in fondo basta che un solo poliziotto lo abbia letto o ricordato durante la Rafle du Vélodrome d’Hiver per rendere Céline colpevole non solo di fronte alla storia ma anche di fronte alla letteratura; e in questo caso non ci sono paraventi estetici o linguistici che tengano, specie se si pensa che scrittori ben più coraggiosi di lui, come Romain Gary, negli anni Trenta rifiutavano sprezzantemente di collaborare a giornali antisemiti, riducendosi alla fame e alla disperazione, che scrittori o futuri scrittori ben meno fortunati di lui, come Primo Levi o Irène Némirovsky, venivano deportati e a volte morivano ad Auschwitz, e che scrittori forse meno geniali ma anche più sinceri e onesti di Céline si uccidevano dopo la vittoria degli Alleati, come Pierre Drieu La Rochelle – “Voglio morire perché la Francia che ho amato è finita” scriveva a André Malraux, “perché il fascismo è finito, perché la Germania, che sta cedendo per la sua debolezza politica, è finita, e perché dunque l’Europa non si farà…”

Céline se ne fregava dell’Europa. Sua moglie dice che se ne fregava anche della Francia e dei francesi, ma non della loro lingua, del francese, che deflagra e si infuoca nelle sue opere, ravvivandosi in quel nulla feroce e insensato che collega le prime pagine del Voyage al finale apocalittico di Rigodon, un dilaniante grido contro la guerra, contro ogni guerra, fra le bombe e il caos e i pang! pff! ouàah!… E leggendolo e rileggendolo, fuggendo con Céline, Lili e il mitico Bébert – “è mica un felino qualunque, conosce le nostre condizioni…” – attraverso la Germania in rovina, fra branchi di bambini selvaggi e cadaveri e personaggi smarriti e indimenticabili, è difficile non urlare con lui, non sentirlo vicino, ingenuo, spaesato, umano. “Louis-Ferdinand Céline, un grande scrittore e anche un figlio di puttana” dice Roberto Bolaño ne L’ultima conversazione. “Era un essere abietto. È incredibile, i momenti peggiori della sua abiezione sono ammantati da un’aura di nobiltà, e questo si può attribuire solo al potere delle parole…”

Il potere delle parole, infatti. Ecco qual è la forza delle opere e persino delle opinioni di Céline – il potere delle parole, la petite musique dei suoi paragrafi, i suoi ritmi rimbalzanti e incalzanti, le sue visioni. Ecco la sua pericolosità e il suo splendore: Céline ottenebra, ipnotizza, affascina, contorce. È uno scrittore estremo, guidato dall’istinto e dall’umore, un visionario capace di scrivere pagine autentiche e vibranti ma anche idiozie del tipo: “Oh, se Proust non fosse stato ebreo nessuno ne parlerebbe! il culone! ossessionato da inculate. Non scrive in francese ma in un franco yiddish arzigogolato e assolutamente fuori da ogni tradizione francese”, peraltro nel 1949, in una lettera a Jean Paulhan, direttore dei cahiers della Pléiade (invocato e deriso pure in Colloqui con il professor Y), a cui chiederà più volte di essere pubblicato nel catalogo della Pléiade da vivo, “fra Bergson e Cervantes”, come ripeterà a Gaston Gallimard, prima di trovare il suo interlocutore ideale in Roger Nimier, presente anche nella Trilogia. Quanto alle accuse di antisemitismo, dinanzi al suo editore Céline continuerà a dirsi innocente, una vittima, un martire, dipingendosi come una specie di Gesù Cristo in croce o di Giovanna D’Arco al rogo: “È ora che i francesi si ficchino nelle loro teste di porci imbecilli venduti a ogni schifezza del mondo che sono uno dei pochi ad aver tutto perso, tutto sofferto, tutto rischiato affinché si risparmi, si preservi e si perpetui la loro schifosa e degenerata specie…”

Céline otterrà la sua Pléiade, naturalmente. Sarà ripubblicato e riconosciuto in vita come il grande scrittore che era, poco prima di morire, dopo l’esilio in Danimarca e la prigione e nonostante i pamphlet e i deliri, grazie al successo di Da un castello all’altro e Nord, i primi due volumi della Trilogia, unanimemente considerati dei capolavori. La sua rinascita letteraria susciterà degli imbarazzi tanto a destra quanto a sinistra, fra reazioni sdegnate, lettere di protesta e insulti all’editore; sarà il ritorno di un fantasma, di un genio, di un pazzo, di una carogna, di un grande scrittore. E ancora oggi, a oltre cinquant’anni dalla morte, il suo è uno spettro con cui gli scrittori e gli intellettuali francesi faticano a fare i conti – uno scrittore ingombrante, geniale, ammaliante e mostruoso, impossibile da ignorare. Qualche esempio: il Bruno de Le particelle elementari di Michel Houellebecq a un certo punto propone un articolo al direttore de L’infini, Philippe Sollers, in cui scrive, fra l’altro: “Noi ammiriamo e invidiamo i negri perché sul loro esempio vorremmo tornare animali, animali dotati di un grosso cazzo e di un minuscolo cervello da rettile, appendice del loro cazzo…” e Sollers ride e glielo rifiuta, spiegando che “non siamo più all’epoca di Céline”; lo stesso Sollers d’altronde ha scritto diversi saggi su Céline e ne è stato molto influenzato, anche nei romanzi (il narratore di Femmes si definisce un massacratore dell’umanità, rifacendosi ai pamphlet céliniani), fino a studiarne l’estetica, il personaggio, le ossessioni e la strategia postuma, ne La Guerre du Goût, affermando che Céline è “un virtuoso parodistico della pubblicità, ne rovescia e ne dirotta l’energia, sa, da buon stratega, che bisogna sempre sostituire la difesa con l’attacco…”; e il premio Nobel Claude Simon, a chi gli diceva che Céline era un salaud, un poco di buono, un antisemita, ribatteva che in arte la parola salaud, carogna, non significa nulla, e che Proust e Céline erano i più grandi scrittori francesi del Novecento; quanto a Marc-Édouard Nabe, il già citato autore di Lucette, sembra quasi ricalcare la biografia céliniana, aggredendo il mondo letterario parigino e assumendo posizioni estreme, talvolta indifendibili (Nabe, figlio del jazzista Michel Zanini, nasce peraltro come vignettista – negli anni Ottanta era uno dei protetti di Wolinski, assassinato nella redazione di Charlie Hebdo…); e lo scrittore e editore Richard Millet, a sua volta romanziere e panflettista “maledetto”, è ormai considerato da molti un razzista, proprio come Céline, non antisemita bensì islamofobo, cacciato dal Comitato di lettura di Gallimard per aver scritto Elogio letterario di Anders Breivik, pur avendo scoperto e editato Le Benevole di Jonathan Littell – e ancora: ne Le Benevole di Littell, come nel suo saggio su Leon Dégrelle, è impossibile non sentire la turbante presenza/assenza di Céline, di nuovo, nella Germania devastata, fra i generali tedeschi e i bambini mostruosi del finale, simili a quelli che circondano e pisciano su Céline in Rigodon…

Per fortuna in Italia lo spettro di Céline è meno ingombrante; possiamo leggerlo con più distacco. Tralasciando qualche nostalgico farneticante – come il prefatore dell’edizione Aurora delle Bagatelle, che scrive: “Celine… uno di noi…”, pasticciando un coro da stadio ma sbagliando più volte l’ortografia del nome – molti scrittori italiani del Novecento, minori e maggiori, hanno saputo cogliere il ritmo e la petite musique céliniana senza perdersi in un maledettismo ideologico, da Gadda a Arbasino (in Parigi o cara l’enfant terrible Arbasino massacra tutta la scena letteraria parigina successiva a Céline, definendola fiacca e piatta), da Calasso a Mari, fino a un artista geniale e inclassificabile (è uno scrittore? è un attore? è una voce?) come Carmelo Bene, che a proposito delle Bagatelle dirà, un anno prima di esibirsi – di massacrarsi? – al Maurizio Costanzo Show: “Automassacro di Céline: quest’urgenza di prostituirsi pur di non farsi istituzionalizzare. Sta accadendo anche a me…”

Ma uno degli scrittori e intellettuali italiani che ha combattuto con maggior coraggio le pagine più atroci di Céline, pur senza sminuirne l’impatto estetico, è Claudio Magris. Céline e Magris: difficile immaginare due uomini più distanti fra loro, il primo visionario e distruttivo e il secondo razionalista, costruttivo, perfino autenticamente etico, responsabile, autore di un libro mondo come il Danubio, che affronta lo sfascio mitteleuropeo, e quindi europeo, ante litteram, cercando di ricostituire il tutto dal suo interno, metodicamente, risalendo dalla sorgente allo sbocco del fiume e affrontando la storia e la geografia danubiane, le sue tragedie, le sue opere, le sue vite, i suoi fantasmi. Céline compare nel finale del primo capitolo, nel castello di Siegmaringen, uno dei luoghi disastrati della Trilogia del Nord, punto di sosta del governo di Vichy in fuga e dunque anche di Céline, di Lili e di Bébert – “Tutto sto castello Siegmaringen” scrive Céline in Da un castello all’altro, “fantastico bislacco inganna-l’occhio ha tenuto botta tredici… quattordici secoli!…” Mentre Céline fugge attraverso la Germania e la Storia, ricorda Magris, Radio Londra lo ha già definito “un nemico dell’uomo”, un traditore, un complice dei nazisti, un antisemita. Céline di fatto è braccato, disperato, in qualche modo sconfitto, impaurito. Cura i malati lungo il fiume, distribuisce morfina ai sofferenti e cianuro ai moribondi, osserva il castello e le acque sgorganti e pensa agli orrori e al sangue che le hanno attraversate, che le riattraverseranno – “Danubio!… tuffo!… la Dinastia, madre dell’Europa, pensate un poco a ogni modo che è questione di più di mille assassinii al giorno! e per undici secoli!…” Nel Danubio Claudio Magris risale e studia il fiume e tenta di ricostruire il mondo e la sua mappa, l’uomo, l’umanità; Céline invece ne percorre le sponde urlante, ululante, pessimista, devastante. Per Magris Bagatelle per un massacro è una delle poche opere davvero colpevoli e punibili del Novecento, un libro pieno di pregiudizi e di orrori ma anche, afferma, “una geniale e stravolta istantanea del secolo ventesimo”, come ogni libro céliniano. “Céline si è lasciato abbagliare dalla rivelazione del male” scrive ancora Magris, stavolta riferendosi alla Trilogia del Nord. “Ha ascoltato la voce dell’abiezione, diceva Bernanos, come un confessore in un quartiere miserabile; tuttavia non è stato capace, come lo sono talora i vecchi confessori, di appisolarsi fra un penitente e l’altro, stufo della ripetizione di prevedibili peccati, non ha visto la stereotipa banalità del male…”

Il male e l’odio vissuti e sofferti da Céline possono esserci preziosi, oggi, non solo letterariamente. I passi più orridi delle Bagatelle mettono in scena, denudandoli, la banalità e il fascino del male, fotografando l’orrore nel suo formarsi, l’abbaglio osceno e insensato di ogni pregiudizio e odio. Forse per questo Céline, che per inciso ha pagato un prezzo molto alto per i suoi libri (basti pensare ai supplizi delle Féerie), continua a turbare i francesi e la Francia, sbattendole in faccia, ossia sulla pagina, ciò che è stata l’Europa in un certo momento storico, negli anni Trenta, e quindi le nostre colpevolezze, i nostri errori e terrori e ciò che potremmo perfino tornare a essere, soprattutto adesso, a dispetto di qualsiasi marcia pacifista o valore repubblicano – perché non si è mai al riparo dal proprio odio. Le opere di Céline, che folle non era, possono dunque essere lette come una dichiarazione di follia del primo Novecento, un atto di accusa nei confronti della Storia, dell’umanità, il fiume universale e tumultuoso di ogni orrore umano, dalla Senna del Voyage fino agli orrori del Danubio, la fuga atroce e disperata della Trilogia del Nord. Anche per questo, oltre che per evidenti motivi letterari, bisogna leggere e rileggere Céline, per sprofondare nell’orrore e capire, finalmente, in modo da non ripeterlo. Travolgendoci e terrificandoci, Céline ci rende consapevoli, responsabili. Fra una quindicina d’anni scadranno i diritti d’autore delle sue opere, liberando nuove e necessarie traduzioni e la pubblicazione dei pamphlet antisemiti, da Bagatelle per un massacro a Les Beaux draps, finora proibiti dalla moglie, secondo la volontà dello stesso Céline. Quindici anni: cosa sarà diventata l’Europa, allora? E il mondo? Ci saranno altre guerre, altre devastazioni, altri orrori? L’Europa imparerà dai propri sbagli o vi finirà nuovamente impigliata, preda dell’odio e dei tumulti, complice la crisi economica, ormai sempre più accostabile, per profondità e durata, alla Grande Depressione? Difficile saperlo. Negli ultimi anni alcuni comici assurti a politici o a viscerali capipopolo, tanto in Francia quanto in Italia, non fanno sperare in meglio; se non sono apertamente razzisti è soltanto perché non possono permettersi di esserlo, non ancora – ma il linguaggio è quello, lo stesso delle Bagatelle, seppure banalizzato, dal “vecchia puttana” lanciato a Rita Levi-Montalcini a complottismi e accuse di varia specie, contro i banchieri, contro i politici, contro gli scienziati, contro gli intellettuali, contro i farmacisti, contro i clandestini, contro gli stranieri, eccetera. In Francia imperano il malcontento e la fobia dell’Altro, che sia arabo o ebreo, africano, cinese, polacco, rumeno, e così in Italia, mentre l’Ucraina e la Grecia sprofondano nel caos e partiti quali Alba Dorata o il Front National salgono nei sondaggi, portando alla ribalta nuovi e dimenticabili antisemiti, come Alain Soral, “opinionista” della peggior risma, capace di ripetere la quenelle, una sorta di saluto romano rovesciato, davanti al Memoriale della Shoah di Berlino…

La Storia dilaga, la Storia strazia, lacerando paesi e culture e forse non insegnando niente, se non ai morti o ai figli delle vittime, ai muti, ai silenziosi, ai disperati. Nei prossimi anni potrebbe veramente succedere di tutto, in Europa e altrove, fra bambini rapiti e uccisi in Medio Oriente e massacri nelle redazioni e nei villaggi africani, bombe, fucilate, odi, tragedie, caos. E intanto, nelle opere, lo spettro massacrato e massacrante di Céline urla e si dibatte e si dispera ancora, si dispererà per sempre, e noi dobbiamo leggerlo e rileggerlo, senza remore o paure, magari unendo la sua potenza visionaria e apocalittica alla pietà e al raziocinio di Claudio Magris, rivivendo gli orrori céliniani ma vaccinandoci dal suo odio, prevenendolo – perché dietro la cartapesta dei pregiudizi non c’è niente, niente oltre alle grida e al terrore, ai fiumi danteschi che trascinano via tutto, il sangue, le vite, le parole, i morti, il linguaggio, Céline stesso, la sua tragedia, l’ultimo fiume, il nostro tempo, e che non se ne parli più.

L'articolo Massacriamo Céline! proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un estratto da Come finisce il libro. Contro la falsa democrazia dell’editoria digitale di Alessandro Gazoia (jumpinshark) e vi segnaliamo che oggi Alessandro Gazoia è ospite di Fahrenheit (Radio Tre) alle 14.45 e alle 19.30 presenta il saggio alla libreria Giufà di Roma con Chiara Valerio e Giorgio Vasta. (Fonte immagine)

Ognuno di noi lettori ha la sua personale storia di iniziazione alla lettura: la mia sta dentro una robusta scatola di cartone e un pomeriggio d’estate. Non è illustre e non è memorabile, ma può esser utile per riconsiderare alcune idee intorno al libro, alla promozione della lettura e al digitale conciliato con il cartaceo nella diffusione e fruizione del nostro patrimonio culturale.

Ecco il mio raccontino: alle elementari ero un alunno diligente, desideroso di «fare il mio dovere» – per usare l’espressione cara ai genitori – anche con le prime letture consigliate: quando un libro non mi piace molto (Gian Burrasca) lo finisco ugualmente e quando è bellissimo (Huckleberry Finn) penso che sono stato fortunato e chissà come sarà il prossimo. Quello che m’infastidisce è il dover leggere per piacere: dicono che leggere è bellissimo, un divertimento, una scoperta, quasi una magia, e tolgono ogni scoperta e rovinano buona parte del divertimento assegnandomi, come per magia, i libri. Rispetto l’autorità ma mi sento ingannato: se sono cose che devo fare (e farmele piacere) si dica onestamente che sono «compiti». Finito di studiare, nei lunghi pomeriggi divoro fumetti, cartoni animati e film; sapevo già allora che erano spesso basati su libri (come nel caso del cartone Remi, tratto dal romanzo Senza famiglia) ma erano un’esperienza diversa: nessuno mi spingeva a forza verso di loro, indirizzando ogni mio passo. Questa era la differenza fondamentale e da essa ne derivavano altre; soprattutto, se non mi appassionavano li lasciavo senza rimorsi: il terzo diritto del lettore di Pennac, non finire il libro, che non avevo esercitato con Gian Burrasca, lo potevo esercitare con Tex, da me pochissimo amato, per passare agli albi di Ken Parker.

Ero quindi d’accordo con la maestra: «leggere i fumetti» – per ore, tutti i giorni – non era davvero leggere. L’insegnante lo diceva perché ancora impermeabile alla rivalutazione culturale di quella forma espressiva, io perché ormai convinto che «leggere libri per piacere» fosse un ingannevole sinonimo di «studiare». Da grande mi sarei riconosciuto in queste parole di Giovanni Solimine:

molti insegnanti si impegnano volenterosamente per promuovere la lettura […] ma forse commettono l’errore di cercare di imporre il libro, proponendolo come strumento di edificazione e di formazione, senza però riuscire a collegare le pratiche della lettura agli interessi e ai valori cui i ragazzi sono sensibili e spesso senza lasciarli neppure liberi di scegliere i libri da leggere.[1]

Ma veniamo alla seconda e ultima parte del raccontino: trascorro le vacanze estive, tra la quarta e la quinta elementare, dalla nonna e la sua vicina, vedendomi sempre in giardino coi fumetti, un giorno mi chiede se voglio una grande scatola di cartone. Dentro ci sono un centinaio di volumi della collezione originale della bur, la collana economica Biblioteca Universale Rizzoli inaugurata nel 1949. Accetto molto volentieri, è un dono, non un’imposizione e neppure un «consiglio». Trascino la scatola sul pianerottolo e quindi nella mia cameretta, poi iniziano la scoperta e il divertimento, comincio a prendere libri dalla scatola, e lo farò per anni: lì ho letto per la prima volta «Alessandro Dumas», «Nicola Gogol» e «Leone Tolstoi», Lucrezio e Shakespeare, Hoffmann e Mazzini, lì ho lasciato a metà libri che non capivo ancora per riprenderli e non posarli più anni dopo. Tra me e i libri per la prima volta non c’erano manifesti filtri di autorità, come a scuola o in biblioteca (dove i libri li cerchi su di uno schedario e li richiedi a un addetto: non li puoi vedere da solo, almeno così avevo imparato). Da quella scatola pescavo un libro, se mi piaceva continuavo, se non mi piaceva lo mettevo da parte, e lì è nata la passione per tutti gli altri libri: di Dumas c’erano I tre moschettieri ma mancava Vent’anni dopo, e io volevo leggerlo.

Come ricorda Gino Roncaglia nella Quarta rivoluzione, E.T.A. Hoffmann pubblica nel 1819 una novella, La scelta della sposa, che contiene una straordinaria prefigurazione dell’e-reader, o meglio dell’«ecosistema di lettura digitale», in forma di libro magico capace di visualizzare immediatamente i testi desiderati.

…per mezzo del libro trovato nella cassetta avete ora a disposizione la più ricca, la più completa biblioteca che nessuno abbia mai posseduto, e inoltre ve la potete portar dietro costantemente. Poiché recando in tasca questo curioso libretto esso si converte ogni volta che lo tirate fuori nell’opera che desiderate giusto di leggere.[2]

La scatola con i libri della bur era per me una buona approssimazione del libro magico di Hoffmann: i singoli volumi erano diversi per spessore (La Rivoluzione francese di Gaxotte grande tre volte i Canti di Leopardi) ma avevano tutti la stessa grafica umile e funzionale – copertina grigia, nessuna illustrazione, nome dell’autore su di una riga in corsivo, titolo del libro in grassetto, paratesti leggeri, pagine fitte fitte, carattere piccolo, interlinea stretta, stretti i margini – e le stesse dimensioni di lunghezza e altezza: 10,5 x 15,5 cm. Il primo direttore Paolo Lecaldano l’aveva voluta così: «una veste vecchia perché non invecchiasse e sporca perché non si sporcasse».

La mia prima idea di libro è quindi un oggetto umile con le pagine ingiallite, la copertina grigia e di piccole dimensioni (molto simili, di fatto, a quelle dello schermo da 6 pollici del Kindle). La materialità amatissima di quei libri ha inciso molto nella mia esperienza del libro, nella disponibilità a considerarlo anche un bene immateriale: quello che c’è dentro, il «corpo mistico», può assumere le vesti più comuni e distinguersi però da ogni altro simile. L’apprezzamento del libro come artefatto materiale e culturale dalla lunga storia e dalle forme più varie è stata una conquista successiva, e un interesse che cercherò sempre di tenere a distanza di sicurezza: il collezionismo di volumi pregiati è passione per animi più fini e soprattutto per tasche più profonde.

In occasione del centenario dell’uscita di Du côté de chez Swann Sotheby’s ha battuto all’asta una copia numerata, destinata a Lucien Daudet, della tiratura speciale su carta Japon impérial della prima edizione e la minuta autografa della lettera di scuse di Gide a Proust ricordata nel capitolo precedente: il primo lotto è stato venduto a 601.500 euro, il secondo a 145.500 euro. Sul sito della casa d’aste si possono vedere e scaricare gratuitamente le immagini delle due pagine iniziali della minuta di Gide e leggere la trascrizione del contenuto integrale, mentre per la copia Daudet troviamo solo un’immagine del libro intero con la sua copertina in marocchino rosso e due pagine di paratesto.[3] Su Gallica, la ricchissima biblioteca digitale avviata nel 1997 e sostenuta negli anni dal governo francese, possiamo però scaricare due diverse copie della prima edizione.[4]

La copia Daudet della tiratura speciale sarà per me e per te, caro Lettore non milionario, sempre inaccessibile, ma non è il caso di dolerci troppo, sia perché altre edizioni di pregio di Proust sono ben conservate e generalmente disponibili in pubbliche biblioteche, sia perché possediamo in digitale copie di quella prima edizione che non sostituiscono certo l’oggetto materiale e la sua esperienza, ma ci consentono comunque di «replicare» in maniera non rivale una parte non infima di quella. È una sciagura che l’Italia non abbia nulla di simile al progetto del governo francese, neppure una Gallica in trentaduesimo, ed è una sciagura che liber-liber.it, sostenuto solo dalla passione dei suoi fondatori e da piccole donazioni di privati, continui a essere la migliore risorsa digitale italiana dei nostri classici.

In Italia si è persino arrivati all’assurdo quando nel 2013 una campagna d’opinione ha dovuto difendere dalla minaccia di interruzione un servizio assolutamente indispensabile e dai bassi costi di gestione come l’opac sbn, il catalogo digitale collettivo delle biblioteche che partecipano al Servizio Bibliotecario Nazionale. Da noi insomma è a rischio la semplice informazione bibliografica, mentre in Francia quell’informazione è completata dalle copie digitali di oltre 250.000 libri fuori diritti.[5] E l’opera di digitalizzazione e conservazione digitale non può essere semplicemente delegata a privati come Google, in primo luogo perché quei soggetti non hanno l’interesse economico – e quindi neppure acquisiscono le competenze necessarie – a condurre un’opera scientifica sul patrimonio culturale, e proprio Google Books lo dimostra ampiamente, pur nella sua grande utilità.[6]

Ma la pura e accurata digitalizzazione non basta. Ritorno un’ultima volta alla bur, che negli anni Settanta dello scorso secolo mutò parzialmente natura: la veste continuava a essere piuttosto spartana e il costo si manteneva basso, mentre il contenuto di alcune sottocollane mirava a un pubblico universitario. Un classico italiano nella nuova bur offriva ottime introduzioni e apparati critici, un’edizione affidabile curata da studiosi esperti. Oggi tutti i testi della nostra tradizione sino circa al primo Novecento sono nel pubblico dominio[7] ed è possibile farne legalmente edizioni digitali, ma quelle opere lontane senza una qualche guida critica rimangono per il largo pubblico non leggibili, non scopribili. Per apprezzare Cavalcanti, Beccaria, Leopardi, D’Annunzio e pure Pirandello e Giaime Pintor abbiamo bisogno di una mediazione culturale che ci aiuti a comprendere linguaggio, storia e contesti, che ci soccorra nell’incontro col testo.

Il primo passo per una biblioteca elettronica è quindi digitalizzare quante più edizioni antiche di quante più opere possibili; il secondo è sfruttare i vantaggi economici del digitale per facilitare un largo accesso alla nostra tradizione culturale. Edoardo Sanguineti scriveva oltre trent’anni fa:

Dico dunque che conviene allo Stato italiano assumere sopra di sé, con un felice balzo in avanti oltre tutte le edizioni nazionali e le sovvenzioni da cnr, la cura di una edizione esaustiva e integrale, per i tipi medesimi dello Stato, tempestivamente pianificata, dei classici italiani, maggiori, mediani, minori e minimi, letterari e scientifici, storici e tecnici, dalle origini ai giorni nostri, da stamparsi in modestissimo ma resistentissimo materiale cartaceo, e con le più serie ma soccorrevoli annotazioni necessarie a un non qualificato utente, una cosa lì in mezzo tra la bur e gli Oscar, tanto per dare una pallidissima ma agevolissima idea dell’impresa che tengo in mente, e da rivendersi a puro prezzo di costo, non indicizzabile, e magari a politico sottocosto, e persino, fuori commercio, a minima richiesta da parte degli studenti della scuola dell’obbligo, convertendo, a questo nobile fine, in papiro impresso, a tutela di ogni e qualunque tetto di bilancio, una coppia vestita e, se proprio occorre, anche un poker d’assi di missili da teatro.[8]

Un compito fondamentale stabilito dalla Costituzione per la nostra Repubblica è la promozione della cultura e la tutela del patrimonio storico e artistico della Nazione (art.9). Per i testi della nostra tradizione, per quel catalogo plurisecolare che non è proprietà di un editore ma orgoglio e bene comune, questo significa, prima di tutto, la conservazione dei libri in biblioteca; oggi potremmo però avviare anche un’opera di edizione e commento digitali che renda fruibile agli italiani e agli appassionati e studiosi di tutto il mondo tale ricchezza. I costi dell’opera di educazione, democratizzazione e diffusione proposta da Sanguineti si sono abbassati ancora, grazie alle edizioni elettroniche: non si dovrebbe nemmeno, aggiornando gli armamenti, rinunciare a un poker di f-35 da parata, basterebbe giusto mettere da parte il corrispettivo di qualche pieno di carburante. E a chi nell’editoria di mercato fosse preoccupato della «concorrenza sleale» ricorderemo che la massima parte dei classici mediani, minori e minimi, letterari e scientifici, storici e tecnici della nostra lingua non compare o ha un peso minimo nei cataloghi dei libri in commercio (inoltre le specializzate edizioni critiche non verrebbero sostituite da questa iniziativa).

È purtroppo ingenuo pensare che l’Italia in un breve giro d’anni possa dotarsi di qualcosa di simile a Gallica, ed è quasi folle immaginare che l’idea di una biblioteca digitale di classici italiani annotati venga presa sul serio. Rimane infine giusto un pio desiderio il progetto di impiegarvi, con contratti onorevoli, proprio qualcuno dei nostri bravissimi giovani studiosi, oggi quasi forzati all’emigrazione o umiliati con iniziative come il bando pubblico per 500 addetti alla digitalizzazione dei beni culturali, dove le condizioni iniziali erano tanto indecenti – «416 euro lordi al mese per un lavoro di 35 ore settimanali travestito da corso di formazione» – da meritare il nome di 500 schiavi.[9] Ma mi riesce difficile immaginare imprese che meglio dimostrino, nelle cose stesse e a fronte di investimenti molto contenuti, la possibile felice sinergia tra libro cartaceo e digitale e meglio promuovano la nostra cultura. 

L'articolo Come finisce il libro proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su l’Unità.

di Paolo Di Paolo

In vista delle elezioni europee, è un libro da rileggere. Il Diario europeo di Alberto Moravia, legato all’esperienza di parlamentare a Strasburgo negli anni Ottanta, è incredibilmente attuale. Un esempio a caso? Le osservazioni che Moravia fa sul rapporto in Europa fra particolarismi nazionali e universalismo culturale sembrano scritte ieri: l’autore degli Indifferenti paragona l’Europa a una stoffa double-face, su un lato una tessitura multicolore come un patchwork, sull’altro una sola tinta viva e profonda. L’universalismo culturale europeo, sosteneva Moravia, come un temporale improvviso, imbeve di tanto in tanto un territorio disegnato da confini, frontiere, limiti di proprietà. Ma questa pioggia fecondante è tutt’altro che tranquilla, è invece esplosiva e drammatica. Non vi sembra che siamo ancora lì, alle prese con le stesse questioni?

Di Moravia e l’Europa si è discusso in un convegno all’Università di Perugia giovedì scorso, organizzato dal Fondo Alberto Moravia. È una delle attività che aprono una nuova stagione del Fondo, con visite alla casa museo Moravia, a Roma (sarà aperta in un’occasione straordinaria il 10 maggio), e incontri sull’opera dello scrittore (a Fondi il 9 maggio si parlerà della Ciociara). Al convegno di Perugia critici e studiosi, da Raffaele Manica a Salvatore Silvano Nigro, da René de Ceccatty a Simone Casini, hanno toccato diversi aspetti della riflessione europea di Moravia, eletto nelle file del Pci al Parlamento di Strasburgo giusto trent’anni fa, nel 1984.

Chiediamo alla scrittrice Dacia Maraini, che ha tenuto un intervento dal titolo «Moravia e l’Europa» ed è presidente del Fondo Moravia, qual è secondo lei l’aspetto più europeo dello scrittore.

«Alberto – risponde Maraini – era e si sentiva profondamente europeo, più che per una questione politica o geografica, perché i suoi punti di riferimento erano i grandi scrittori europei su cui si era formato. Fin dall’adolescenza, si era immerso nella lettura di autori come Balzac, Proust, Joyce, Woolf, aveva poi frequentato Bloomsbury, e il suo percorso letterario dimostra l’esistenza di un’Europa prima di tutto e soprattutto culturale, un’Europa dello spirito che esiste da molto prima di quanto immaginiamo».

Quale fu la ragione che spinse Moravia a candidarsi al Parlamento europeo?

«L’ha fatto soprattutto per poter diffondere le sue idee pacifiste: in quegli anni si parlava molto di guerra atomica e lui ne era preoccupato, se non ossessionato. I suoi discorsi a Strasburgo si soffermano spesso sul pericolo di quello che lui chiamava l’inverno nucleare. Come gli esseri umani hanno creato il tabù dell’incesto, che non esiste in natura, occorre – diceva Moravia – un lavoro culturale per creare il tabù della guerra. È una bellissima idea, poetica e insieme di grande forza politica».

Nella distanza sempre più larga fra i cittadini e l’idea stessa di Europa, l’appuntamento elettorale del 25 maggio quanto conta?

«È molto importante andare a votare per arginare l’avanzata dei nazionalismi. La globalizzazione, la mobilità sociale, i flussi migratori hanno alimentato in questi decenni paure legate alla perdita delle identità locali. Si tratta di ansie legittime, viscerali, che non però vanno assecondate, ma razionalizzate. La risposta deve passare per una politica che non sia solo populismo, ma che porti invece con sé una visione culturale dell’Europa contemporanea. Il rischio, altrimenti, è che per troppi cittadini l’Europa sia solo quella della finanza e delle banche».

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(La foto è di Garry Winogrand)

di Giacomo Buratti

Bimbo negro, / guarda le stelle, guarda la luna, / guardale e le vedrai / come ogni bimbo bianco le vede. / Però noi, uomini bianchi, / uomini bianchi cattivi e crudeli, / non crediamo / che tu veda le  stelle e la luna / come le vediamo noi; / solamente perché tu, / fratello negro, / solamente perché tu sei negro / e noi siamo bianchi.

(E. Mozzicone, Bimbo negro, in Topolino, n. 937, 1971)

Nico Muhly, il compositore, non si capacita del fatto che un’artista da mezzo milione di dollari come Beyoncé non ne sborsi quattromila per una vera sezione d’archi. Una taccagneria che considera «un insulto» in relazione al talento coinvolto nella registrazione di Superpower, la dodicesima traccia di BEYONCÉ.

La canzone porta la firma di Pharrell Williams, Frank Ocean e Beyoncé ed è stata descritta come il tentativo di questi ultimi due di scrivere la loro versione di Man in the Mirror, il singolo estratto da Bad nel 1988 che racconta la trasformazione di Michael Jackson in Lady Diana.

Prima del martirio autoindotto che gli ha garantito la glorificazione post mortem di rigore per le principesse del popolo, Jackson, cresciuto nella comunità afroamericana infusa di cristianesimo che vedeva e in certi casi ancora vede l’omosessualità come «a kind of whiteness» (H. Als, Michael), aveva scritto nel 1981 la hit di Diana Ross Muscles, che faceva «(just make him beatiful)… I want muscles / all over his body».

Frank Ocean, che alla vigilia della pubblicazione del suo album di debutto rivelava di essere bisessuale evidentemente per evitare che versi quali «You run my mind, boy» venissero fraintesi, certo non ha bisogno di scrivere per una donna per parlare liberamente dei suoi desideri. Tuttavia le atmosfere di Superpower allontanano la canzone da inni LGBT in cui rapper bianchi eterosessuali prima raccontano di aver pensato di essere gay perché lo era suo zio e da piccoli sapevano disegnare, poi vengono rassicurati da madri che spiegano loro, nel giro della stessa strofa, che vanno dietro alle ragazze da quando erano all’asilo nido.

Il senso qui è rifratto in una serie di immagini che ritrovo nel saggio (che non è veramente un saggio) che apre White Girls, intitolato Tristes Tropiques, in cui Hilton Als dettaglia la sua relazione con un uomo che chiama SL, cioè «Sir or Lady», perché è tutt’e due pur essendo un maschio che ama le femmine, oltre che lui.

Lo specchio che mostra un’immagine uguale e diversa da te stesso, come quando ti vedi riflesso in un altro, come Adèle della Vita di che del ritratto che le ha fatto Emma dice che è strano perché è lei e non è lei – questa è la metafora che sostiene la prima strofa della canzone, e che torna più volte in Als come sintesi del suo rapporto di gemellaggio (twinship) con SL.

Beyoncé/Ocean:

«And when I’m standing in this mirror / after all these years / what I’m viewing is a little different / from what your eyes show you. / I guess I didn’t see myself before you».

Als:

«SL e io eravamo la sala degli specchi l’uno dell’altro».

«Non posso guardare me in quanto me stesso senza vedere lui».

«Come ballerini, nessuno di noi dimentica la figura che vede nello specchio della sala prove: se stesso. Scegliere il tuo gemello ti dà quel riflesso per sempre – o finché dura. Forse SL mi lascerà, per un motivo o per un altro, ma non se ne andrà mai: vedo me stesso in lui e lui in me» (le traduzioni sono mie, abbiate pietà).

Liberace (Michael Douglas) costringe il suo amante (Matt Damon) a ricostruirsi la faccia a sua immagine e somiglianza. Prima di ridefinire il suo volto come quello di una donna bianca (che aiuta i bambini negri che muoiono di fame), guardandosi allo specchio Michael Jackson realizzava di essere stato vittima «of a selfish kind of love», uguale e opposto al «tough love» che è il superpotere che permette a Beyoncé e Ocean di piegare la legge.

Nel video di Superpower i violini sintetici, uguali e diversi da quelli veri, accompagnano la marcia della cantante, che fa coppia con una persona di cui sono visibili solo gli occhi (da donna) e le mani (da uomo), mentre alla sua destra e alla sua sinistra Kelly e Michelle riflettono la sua immagine senza essere lei – un’immagine, già che c’era, di una Beyoncé più giovane, ché dai tempi delle Destiny’s Child sono passati più di diec’anni.

Rise, rise, Ludovico XIII comprendendo il suo terrore. «Ma che! ma che! grulla! ah! che grulla! ma che! stupida! Non ci credi? Vedrai, vedrai, poi, ti farò vedere. Ora quando ci spogliamo, vedrai, vedi, se mi tolgo questa corazza che mi serra sono come te, ce l’ho anch’io il seno, guarda, come il tuo, tutto come te, sì, le poppe, come te, più belle delle tue, vedrai, grulla!»

(A. Palazzeschi, Il Re bello)

Della stessa generazione di Michael Jackson, Hilton Als ha sette anni quando gli occhi di Katharine Hepburn si riempiono di lacrime scoprendo che sua figlia vuole sposare un negro che deve essere un luminare della medicina bello e vedovo per permettersi una ragazza bianca. Ne ha venti quando essere gay a New York significa, come la mette lui stesso, finire in un sacco nero del coroner. Si capisce come verbalizzare il proprio desiderio, il problema al centro del primo saggio e veramente di tutto il libro, sia una questione di vita o di morte.

Sia lui che SL venerano ragazze bianche come Diane Keaton in Io e Annie, che esprimono goffamente i loro sentimenti ma alle quali, in virtù del loro statuto, non viene negato nulla. La rottura, o almeno una delle cause della fine della twinship, sta nel fatto che SL agisce i suoi desideri, mentre Als li vive nelle trame dei film che SL gli racconta: «the movie guy kisses the movie girl and they are one».

«Sono convinto che le storie dei film di Sir or Lady siano il suo modo di dirmi che lui e io siamo uno». Parlare del proprio desiderio attraverso prodotti culturali è quello che Als, cultural critic, fa di mestiere. Il passo successivo consiste nel parlare di se stesso come individuo più grande della somma di libri film arte musica che sono parte di lui. E questa è il processo che vediamo svolgersi in White Girls. Processo che non può non avere come base la (ri)appropriazione di una lingua.

Già in Tristes Tropiques si legge: «SL e io siamo entrambi cresciuti sentendo che la lingua che parlavamo era in qualche modo incomprensibile o confusa [fuzzy] per le persone attorno a noi». Ma è nel confronto con le due parti del dittico su Richard Pryor che si sente tutto il peso che Als attribuisce a “significare”. Il primo saggio, A Pryor Love – originariamente pubblicato nel 1999 –, che ha tutte le osservazioni penetranti e insieme quell’autorevolezza dei profili del New Yorker che distanzia l’autore dal suo soggetto, si conclude sulla constatazione più o meno amara del fatto che il carisma iconoclasta del comico Richard Pryor è rientrato nello status quo diventando a sua volta l’icona Richard Pryor.

Il secondo è tanto difficile definirlo saggio che è stato chiamato direttamente novella, alla sua prima apparizione. You and Whose Army? è il racconto in prima persona della sorella senza nome di Pryor (inventata o no ancora non l’ho capito, ma davvero non importa), che parla, tra le altre cose, di Richard, dell’autore e attivista James Baldwin e del suo rapporto con l’attrice Diana Sands (definita «Cancer Bitch»), di Virginia Woolf (definita «Suicide Bitch»), della Metamorfosi di Kafka e di Fran e Gary, una coppia creata o no dalla narratrice («La conosco così bene», dice di Fran, «che me la potrei inventare e sarebbe lo stesso non-fiction») protagonista di una versione black della Prigioniera di Proust.

Questa sorella di Pryor, che voglio chiamare Negress perché è così che si identifica lei, di lavoro fa, quasi dimenticavo, la doppiatrice di film porno. Il che non le impedisce di candidarsi come miglior interprete della lettura di Gertrude Stein e di definire l’inglese la sua seconda lingua: «o, per metterla in un altro modo, ho fatto dell’inglese una forma di americano che gli altri americani non parlano, perché per loro la storia e la genetica non si incontrano nel punto in cui confluiscono per me».

Il rapporto tra chi siamo e chi diciamo di essere, al contrario di quello tra qualunque altro significato con qualunque altro significante, non è (volendo) arbitrario. Ma per essere in grado di dire chi siamo dobbiamo conoscere le parole a nostra disposizione, altrimenti rischiamo di scomparire o di vederci affibbiata un’identità che non è la nostra. Il primo caso è quello di Fran: «Parole e segni per noi incomprensibili annientano noi stessi, perché non possiamo provare di esistere in una lingua che non capiamo». Il secondo caso è quello del fratello di Negress: «Se la vita di Richard dimostra qualcosa, è come i bianchi possano farti impazzire dicendoti cosa sei: troppo grasso, troppo pigro, troppo amorevole, troppo pericoloso, troppo vicino, troppo politico, troppo silenzioso, troppo drogato, troppo loquace, troppo generoso, troppo rumoroso, troppo ubriaco, troppo forte, troppo sensibile, troppo crudele».

Il secondo caso è anche quello, emblematico, della madre di Malcom X, che nell’Autobiografia di Malcom X si chiama Luise e in Malcom: The Life of a Man Who Changed Black America si chiama Luisa. Che poi è il caso di molte delle madri e di qualcuno dei padri dei personaggi ritratti nel libro (Eminem, Michael Jackson, Flannery O’Connor), ai quali i figli (quindi Als) sembrano sempre rimproverare l’accettazione passiva di un ruolo (quindi di un nome). Il rapporto coi genitori, il primo specchio che ci troviamo davanti, non è facile se è fatto di parole in cui non vogliamo o non possiamo riconoscerci, se la lingua madre non riflette i figli. «Il momento più spaventoso di Psyco», dice Negress, «[è] quando Vera Miles, cercando la sorella che non trova più, entra in una camera da letto e è presa alla sprovvista dal proprio riflesso nello specchio».

Non riconoscere la propria immagine riflessa nella lingua è la parte più spaventosa. Del resto, come si fa a parlare di sé con parole che codificano un mondo a cui si sente di non appartenere? Leggere, scrivere, andare al cinema sono tutte risposte, ma non posso essere La risposta. In Tristes Tropiques (un titolo rubato a un altro libro) Als si rende conto che vive la vita a metà solo per vivere davvero scrivendone. In You and Whose Army? la biblioteca diventa il luogo in cui James Baldwin trova se stesso ma perde il colore della sua pelle: «Sembri bianco – è così che Papà e i miei fratelli dicevano dopo che avevo scoperto un edificio di bugie: la biblioteca. Sono andato in biblioteca e ne sono uscito bianco».

La letteratura come menzogna. La propria vita costruita sulle biografie altrui. «Se esistevo era ricordandomi il testo della vita di qualcun altro», dice di sé Als nel pezzo che chiude la raccolta, It Will Soon Be Here, in cui finalmente La risposta sembra venire alla luce, da dietro il muro dei ricordi confusi (memory misremembered): accettare il lessico famigliare, rivendicare un proprio spazio al suo interno. Venire a patti con quella volta in cui insieme a tua madre sulla metro avete visto un bambino uguale a te ma vestito da donna e lei ha bisbigliato «Frocio».

Secondo me la diversità è la parola più bella del mondo.

(Margaret Mazzantini a Fabio Fazio che le chiedeva perché avesse raccontato nel suo ultimo romanzo la storia «di un amore omosessuale», Che tempo che fa, 21 dicembre 2013)

All’inizio di Philosopher or Dog?, Als scrive: «Alcune parole trovano la loro definizione nelle esigenze del tempo, giusto? E di solito le parole definite dalla loro epoca diventano parole molto stupide. Le parole che oggi definiscono la nostra epoca sono diversità e differenza. Definizioni appropriate di queste parole sono “irrilevante” e “chissenefrega”».

Quando a scuola gli facevano leggere i poeti del canone, da quale idea di differenza sarà stato affascinato Als? Da quella onnicomprensiva e onnivora, Americana (ovvero bianca), di Walt Whitman, Lady Liberty con la barba? Da quella, fatta di trattini, di una ragazza bianca che parla con la sua vicina via posta pur di non uscire di casa e poi scrive: «My Life had stood – a Loaded Gun»?

Due volte, quasi alla fine e quasi all’inizio del libro, torna la stessa frase: «Le metafore ci sostengono». Il linguaggio è lo specchio, il gemello uguale e diverso – avremmo avuto Jekyll e Hyde se R.L. Stevenson non avesse saputo che c’è un tipo di specchio che in francese si chiama psyché?

A un intervistatore che gli chiedeva se adesso non fosse la scrittura il suo gemello, Als ha risposto di sì. Quando poi gli ha chiesto una volta per tutte come chiamare la sua raccolta di essays, ha risposto: «Facciamo romanzo. È più facile».

Nonostante parli, tra gli altri, di Truman Capote, Luise Brooks e André Leon Talley, White Girls è veramente un Bildungsroman. Dopo tutto, per coming out e coming of age si usa lo stesso verbo.

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(Immagine: Francesca Woodman)

Ci sono molte ragioni per rallegrarsi della ristampa del libro del filosofo Franco Rella, Ai confini del corpo (Garzanti 2012). Alcune è l’autore stesso a indicarle: una politica che ha volutamente invaso lo spazio che sta sul limite dell’inizio-vita e quello ancora più sottile che lo separa dalla morte; la presenza sempre meno eludibile intorno a noi di “soggetti, persone, corpi con il loro carico di dolore”; l’evidenza che “non esiste una questione del corpo disgiunta dalla questione del potere”.

Per chi ha seguito con continuità il suo percorso singolare, si tratta semplicemente di riconoscere a Rella il merito di avere aperto al pensiero nuove strade possibili, portando il soggetto a conoscersi e ad avvicinarsi un po’ di più alla verità del proprio essere. Se siamo capaci di guardare dentro noi stessi e il mondo, non è difficile accorgersi che la noia − come scrive Proust − “è un panno caldo e grigio rivestito all’interno di una seta dai colori più smargianti”, che nel rovescio abitualmente invisibile di un ordine dato si possono fare scoperte illimitate. Da una ricerca che vuole restare dentro l’ambito della filosofia, a riparazione della “censura” che essa ha operato storicamente sull’esperienza corporea, nasce tuttavia anche un’idea diversa della politica − la persona al posto del cittadino − e la costruzione di un’antropologia capace di ripensare e modificare il rapporto di potere tra i sessi.

Se si è costretti a parlare di “confini” tra corpo e linguaggio è perché abbiamo ereditato una visione del mondo dualistica: il corpo visto come oggetto da parte di un soggetto conoscente, una relazione ostile che si è trasformata in controllo, violazione e sfruttamento, ma che per questo non ha mai abbandonato la nostalgia per l’armoniosa riunificazione di ciò che la storia ha diviso. Dal momento che le condizioni materiali del vivere sono state identificate col sesso femminile, è attraverso il corpo della donna che l’uomo è andato cercando per secoli il mistero della sua esistenza, del nascere e del morire, della passione amorosa e della sofferenza. Scostandosi dall’“atto sacrificale” con cui si è affermato nelle civiltà esistenti il principio paterno − come principio spirituale che trascende le leggi della natura −, Rella porta allo scoperto una contraddizione evidente: non si può parlare, scrivere del corpo, senza interrogarsi sul soggetto conoscente, in quanto soggetto incorporato, sessuato, senza riportare su di sé l’interrogativo: “E io? E io e il mio corpo?”. Da questa domanda , che rivoluziona la visione del mondo mettendo il soggetto maschile nella posizione associata tradizionalmente alla donna, alla passività, alla vergogna dell’“essere guardato”,  prende avvio un saggio “audace e innovativo”, sia nell’esplorazione dei territori “impresentabili” dell’esperienza umana, sia nella ricerca di forme di “scrittura critica”, dove si danno insieme inseparabili pensiero ed emozioni.

Le linee guida di un viaggio che si lascia aperte volutamente strade, sorprese, ripensamenti, sono dunque essenzialmente due: forzare i confini del corpo, varcare sempre nuove soglie per addentrarsi nel suo mistero e dare parola alle passioni che lo abitano, gioie e patimenti, e al medesimo tempo interrogarsi su come “scrivere il corpo” evitando che si riduca alle parole che ne parlano. L’esito è una scrittura che si interroga costantemente su se stessa, che vuole mantenersi fedele a un Io incorporato, diventare corpo pensante, amalgama di ragione e sentimenti, una scrittura che, se da un lato insegue l’opportunità di una “trama”, si lascia poi felicemente attrarre dalla “logica del frammento”. A prevalere sulla forma tradizionale del saggio è il “movimento erratico del pensiero” che come una “deriva morenica” si ingrossa via via che avanza, incorporando materiali eterogenei: letteratura, arte, filosofia, schegge narrative, frammenti di esperienza propria, eventi tecno-politici. La parola che tenta di avvicinarsi al “cuore di tenebra” della civiltà e di ogni individuo non può che essere una “parola vacillante”, un filo teso che in ogni istante può spezzarsi. È questa consapevolezza che, impedendo al singolare percorso di pensiero e di scrittura di Rella di fermarsi all’incontro di letteratura, arte e filosofia, gli permette di entrare in un terreno fatto di “ossessive iterazioni, note, aforismi, soprassalti della coscienza”.

“Cosa posso dire io di fronte a questi appunti, che si rifiutano a ogni forma, che sfuggono da tutte le parti, che si muovono come vogliono, senza che io possa né dirigerli, e nemmeno raccoglierli in una qualsiasi trama?”

Contro l’acclimatamento all’orribile che occupa la scena del mondo, ma anche il mal vivere di ogni vita singola, la salvezza sembra venire dalla “fede” in una  “parola” che ha la capacità di ascolto e la “compassione”  necessaria per assumersi la responsabilità di rappresentare l’“irrappresentabile”. Il capovolgimento del cogito ergo sum − “È attorno al corpo che si avvita il pensiero come un rampicante intorno all’albero che lo sostiene” −, del guardare in essere guardato, non poteva che riflettersi anche sulla scrittura che si fa a sua volta “cavità aperta”, accogliente, assumendo su di sé modi di essere che sono stati da sempre attribuiti al femminile.

“Questo libro cresce incorporando parole, immagini, esperienze, ricordi. Sembra che tutto questo sia attratto da una cavità aperta nel corpo della scrittura che, procedendo, essa non riempie e nemmeno delimita. Scena cava, dunque, su cui si stagliano immagini che ho colto, che ho vissuto, che ho mescolato le une alle altre fino al punto che io stesso fatico a distinguerle.”

Ora, tornando al tema centrale del libro, il corpo e il suo “inesorabile essere lì”, con le sue passioni, l’eros e la sofferenza, Rella sa bene che i nessi tra la condizione materiale del vivere e il pensiero ci sono sempre stati e che la difficoltà a farli emergere sta nell’atto fondativo stesso della coscienza, nel suo essersi posta al di sopra e al di fuori dei vincoli biologici. L’idea stessa che il corpo abbia dei “confini”, sia pure sfrangiati e pieni di aperture come tutti gli steccati di difesa, nasce dalla logica contrappositiva e ostile che ne ha fatto una “terra straniera”, una “fanghiglia barbarica”.

A inchiodare l’Io al corpo sono quelle esperienze che lo lasciano allo scoperto − la sessualità, la malattia, l’invecchiamento e la fine della vita −, tanto da far pensare che “la filosofia, l’arte, gli affari” non siano altro che “un immenso ostracismo contro l’alito della morte, una stasi di fronte al suo mistero, al suo smarrimento, alla sua feroce presenza”. “C’è ancora spazio − si chiede Rella − nella rete sempre più fitta dei poteri diffusi che regolano e ordinano il piano della realtà, per la possibile verità del singolo, messo di fronte a se stesso, al proprio corpo, alle proprie passioni, alla sua vita e alla sua morte?”

Un  Io maschile che ritrova il suo essere corpo non poteva non attraversare i luoghi che sono stati considerati “destino” della donna, e il ripensamento che ne ha fatto il femminismo, come riscoperta della politicità della vita personale, dei segni che la cultura dominante ha impresso durevolmente sui corpi e le identità di un sesso e dell’altro. In una critica al dualismo che sa “chiamare le cose col loro nome”, che non esita ad addentrarsi in “analisi spinte, sintesi impudiche, palpeggiamenti lascivi di temi scabrosi”, la figura femminile assume inevitabilmente una rappresentazione duplice: è il “pube fiorito” di Nanà, che fa irruzione nell’arte e nella letteratura inaugurandola modernità (Manet, Zola), è il corpo morto, pietrificato di Albertine (Proust), il corpo erotico attraverso cui l’uomo, con la carezza e il graffio, l’amore e la violenza, cerca un sé corporeo irraggiungibile.

È solo a metà del libro che all’immagine femminile più nota subentra quella di Claudia, la donna che ha uno sguardo proprio, una sua autonomia, a cui Rella riconosce di non poter dare espressione e racconto. Innanzi tutto perché l’uomo sa poco di come una donna percepisce il suo corpo, e poi perché restituire a Claudia il suo sguardo vorrebbe dire far cadere tutta l’impalcatura fantastica, emozionale, narrativa, su cui si regge il libro, la cultura a cui appartiene. Se non si può cambiare radicalmente strada nella rappresentazione della donna, si può “fermarsi un poco a riflettere sulla sorte di Claudia e sul destino dei sessi, approdare ad alcuni esiti sorprendenti”.

Liberando la donna dai suoi lacci, l’esperienza del corpo si fa anche per l’uomo più vicina, più “propria”, meno misteriosa. Vuol dire incontrare la singolarità e l’interezza di ogni essere.

Nel caso di Rella, del cambiamento che riguarda il soggetto maschile, il suo lasciarsi guardare, la sua disponibilità a “sapersi” e a “raccontarsi”, è il corpo della scrittura a dare conto, ma a parlare a tutti e tutte è la felicità dei percorsi nuovi e inaspettati che si aprono al pensiero e alla pratica politica, alla creatività del singolo, così come ai cambiamenti in atto in una società oggi terremotata nei suoi fondamenti arcaici. Per tornare alla suggestiva immagine di Proust, “gli arabeschi” che stanno sul rovescio del “panno grigio” delle abitudini forse non sono più di casa solo nel sogno ma in ciò che il desiderio dissidente comincia a pensare reale e possibile.

L'articolo Franco Rella: il filosofo che ha restituito all’Io maschile un corpo proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è apparsa in versione ridotta sul Venerdì di Repubblica. L’8 dicembre Edna O’Brien sarà a Roma a Più libri più liberi per un incontro alle 18 in Sala Smeraldo. (Foto: Rex Features; Associated Press)

C’è una pagina del suo memoir (Country Girl, pubblicato pochi mesi fa in America da Faber and Faber e in uscita a il 27 novembre in Italia per Elliot Edizioni) in cui Edna O’Brien scrive: “Ma ogni libro che sia valido deve essere per certi versi autobiografico, perché non si possono né si devono fabbricare le emozioni”. Autrice amatissima sin dall’uscita nel 1960 del suo primo romanzo, Ragazze di campagna (appena ripubblicato in Italia da Elliot Edizioni), definita da Philip Roth “la più dotata tra le scrittrici contemporanee di lingua inglese”, O’Brien ha raccontato emozioni e cose della vita (spesso della propria, in modo direttamente autobiografico o romanzando, senza mai smettere di restare fedele alla propria e altrui realtà), grandi amori e solitudini, interni piccolo borghesi e paesaggi sconfinati, prevalentemente d’Irlanda.

Nata e cresciuta a Drewsboro, in Irlanda, a ventitré anni sposò lo scrittore Ernest Gébler contro la volontà della propria famiglia. Insieme al marito andò a vivere all’Isola di Man, nel Mar d’Irlanda, ospiti dello scrittore J.P. Donleavys, e poi a Londra, che mai più abbandonò. Diventò madre di due bambini (maschi entrambi), cominciò a scrivere. Quel primo romanzo, rivoluzionario per l’Irlanda puritana del Novecento, fece di lei la scrittrice che è oggi e al tempo stesso segnò la fine del matrimonio con un uomo che proprio non ce la faceva ad accettare l’idea di una moglie che avesse più successo di lui. Come non bastasse, il libro venne odiato dalla madre e bruciato e bandito nella sua amata Irlanda. Un’altra donna al posto di O’Brien si sarebbe arresa per molto meno, lei perseverò. Da allora a ora Edna O’Brien non ha mai smesso di scrivere.

Adesso vive a Londra, ha scritto e pubblicato con successo sedici romanzi, otto raccolte di racconti, poesie, sceneggiature, commedie, biografie (di James Joyce e Lord Byron) e l’ammaliante autobiografico Country Girl, affollato di solitudine e scrittura tanto quanto di party e varie celebrità (Robert Mitchum, RD Laing, Marianne Faithfull, Sean Connery e Jane Fonda tra le sue frequentazioni). Scrive a un certo punto O’Brien: “Non c’era connessione alcuna tra i due mondi, il vertiginoso mondo dei party e lo straziante mondo del lavoro”. E poi, sempre a proposito del costante scollamento tra scrittura e vita, in una delle pagine più illuminanti del memoir: “L’altro giorno ho letto da qualche parte che gli uomini delle caverne non disegnavano quello che vedevano, ma quello che avrebbero voluto vedere”. E poi: “Diciamo che ci sarà sempre letteratura perché l’immaginazione è sconfinata”.

La chiamo al telefono una mattina di luglio, cercando di visualizzarla nella sua Londra che mai più ha lasciato.

Com’è Londra oggi?

Caldissima. Anche troppo calda.

C’è un momento di Country Girl in cui lei scrive: “I luoghi sono il cuore dello scrivere”. Sono davvero così importanti per lei?

Bisogna distinguere i luoghi della mente da quelli reali. L’Irlanda è il posto di cui racconto in quasi tutti i miei libri ma per me è solo un posto della mente. Mentre scrivo sono seduta nel mio appartamento in questa Londra che, tornando alla domanda di prima, oggi è caldissima. Ma con la mente è notte, sono in Irlanda, fa freddo e sono in pericolo.

Country Girl l’ha scritto a Londra?

Quasi tutto. Ma c’ho messo tre anni per finirlo, e nel frattempo mi è capitato di fare dei viaggi. Viaggiando non smetto di scrivere. Poi, per rivivere certe situazioni, sono tornata in Irlanda. Anche se preferisco scrivere a Londra. Mi piace stare qui e vivere la mia vita da eremita. Nelle grandi città hai più privacy. In Irlanda hai sempre gente che ti bussa alla porta o alle finestre per chiederti qualcosa.

Qual è stato il momento più complicato dello scrivere un’autobiografia?

Ripiazzare me stessa, ricollocarmi in certi momenti precisi che sapevo sarebbero stati funzionali alla narrazione. C’è un momento, all’inizio del libro, in cui racconto di essere stata morsa da un cane. Per raccontarlo sono dovuta tornare a quell’età lì, bambina, mentre venivo realmente morsa da quel cane. Ed è così per ogni pezzo del libro, è sempre un ritornare in quel preciso contesto e a quell’età, e da un punto di vista emotivo questa è indubbiamente la parte più complicata. È stato complicato soprattutto quando ho dovuto raccontare il mio matrimonio, la fine del mio matrimonio, la separazione, la battaglia per la custodia dei figli. Mentre ritornavo a quel momento della vita ce l’avevo con me stessa per essere stata, col senno di poi, troppo remissiva. Ma ero in una situazione difficile, e ho fatto del mio meglio per essere coraggiosa.

Alcune delle storie che racconta in Country Girl erano già in Ragazze di campagna. È più facile raccontarsi quando si romanza?

Non credo ci sia una grande differenza. Si tratta sempre e comunque di narrativa, e la scrittura è e dev’essere sempre al centro di tutto. Quando scrivi devi immergerti completamente nel mondo che racconti, indipendentemente dal fatto che lo racconterai in modo veritiero o romanzato. Nel frattempo il mondo interrotto, quello che resta fuori, va tenuto a distanza, e non è facile. Romanzo o autobiografia che sia.

C’è qualcosa della sua vita che ha deciso di non raccontare, di tenere a distanza come il mondo di fuori?

Ci ho messo un sacco di cose in quel libro, in tutto sono centomila caratteri! Ho scritto tutto e a quel tutto ho dato una forma narrativa. Non credo nei memoir che sono liste della spesa di mariti, madri, padri, figli, amanti. La forma, la musica che scegli per raccontare quelle storie lì dev’essere all’altezza delle storie che racconti.

Sapeva già dal suo primo romanzo che sarebbe diventata una scrittrice?

Non voglio sembrare arrogante, ma credo di sì. Volevo esserlo perché sentivo e continuo a sentire che la scrittura è una cosa speciale. È speciale il mio amore per le parole che cerco di trasformare in frasi e per le frasi che cerco di trasformare in romanzi. La scrittura quando è bella è come una sceneggiatura che ha molta più verità della vita. Leggere e scrivere sono i pilastri della mia vita. Sapevo che sarei stata una scrittrice? Non lo so, sapevo che ci avrei provato. E ci sto ancora provando.

In un’intervista dell’84 lei dice: scrivere non è affatto terapeutico.

No, infatti non lo è. Sarebbe facile se lo fosse. Molta gente parla di catarsi, ma non è così. Credo piuttosto che ogni libro porti a un altro più profondo del precedente, e così via, senza sosta, di libro in libro. Scrivere è un viaggio di ricerca, e ogni libro che scrivi ti porta un po’ più in là. Ma questo andare più in là non è mai terapeutico. Uno scrittore serio sa che il tempo e la concentrazione dedicati a ogni libro sono qualcosa di politico, di linguisticamente impegnato, ma non curano solitudine né desolazione. In una delle mie storie c’è una donna che torna nel suo villaggio su un pullman di notte e ricorda momenti della sua vita. E ha bisogno di quella solitudine per ricordare. La scrittura viene da una sorta di solitudine, e non è quel genere di solitudine che viene dagli amori mancati.

E da dove viene?

Dal fatto che la vita non è mai soddisfacente. La letteratura lo è ogni tanto. Così come lo sono la musica o l’arte. Come lo è guardare un quadro di Leonardo Da Vinci o ascoltare della buona musica.

Dal come parla di certi epistolari o memoir di celebri scrittori, sembrerebbe che ama di più le vite vere degli scrittori dei loro romanzi.

No, non faccio che rileggere Shakespeare e Faulkner e Tolstoj ed Emily Dickinson. E poi Proust. E Joyce. La cosa che leggo di più forse è la poesia.

Ne scrive molta di poesia?

Sì, scrivere poesia mi dà il parametro della musica e della precisione. C’è una ricerca dell’esattezza nello scrivere poesia che andrebbe applicato anche alla prosa. Poi chi l’ha detto che la prosa non sia anch’essa poesia? Joyce era un poeta che scriveva in prosa. E come lui molti altri.

Tutti questi scrittori e libri del passato influenzano la sua scrittura più delle persone vere?

No, non puoi scrivere se non frequenti la gente vera. Osservare l’interazione tra le persone è la cosa che ti fa scrivere. Sì, Emily Dickinson c’è riuscita senza frequentare nessuno, ma è stato un caso eccezionale. Direi unico. Noi scrittori dobbiamo mettere un piede nel mondo, osservarlo e trasformarlo in letteratura, prosa o poesia che sia.

Ha anche degli autori o libri preferiti di questo secolo qui?

Ammiro molto W.G. Sebald. Altri non ho molto tempo per leggerli. Ho letto Città aperta del nigeriano Teju Cole, e Yellow Birds di Kevin Powers. Sono entrambi sono libri eccellenti. Ma non mi confino nella scrittura contemporanea. Sì, amo Lydia Davis e Alice Munro. E però torno sempre a Sylvia Plath che come poetessa è stata pari ai greci.

C’è un momento del suo memoir in cui s’interroga sul perché Freud regalò a Virginia Woolf un narciso. L’ha poi scoperto?

Mi piacerebbe, ma no. Mi piacerebbe incontrare Freud o Virginia Woolf e chiederlo direttamente a loro. Perché sì, lo sappiamo che dal narciso derivano tutte le teorie sul narcisismo, ma allo stesso tempo è un fiore bellissimo e Freud potrebbe averlo regalato a Virginia Woolf solo per quello. Non riesco a decidermi su quale delle due sia la risposta, e allora continuo a chiedermelo.

L'articolo Edna d’Irlanda. Intervista a Edna O’Brien proviene da Minima et Moralia.

Che ruolo hanno le metropoli nella letteratura degli ultimi anni? E tutto ciò che non riguarda propriamente il centro delle grandi città? Una coincidenza ha voluto che qualche settimana fa, nello stesso giorno, e su giornali differenti, ne scrivessero Nicola Lagioia e Vittorio Giacopini. Il primo su “La Repubblica”, il secondo sul “Domenicale” del “Sole 24 Ore”. Una dopo l’altra, proproniamo entrambe le riflessioni ai lettori di minima&moralia. (Foto: Paolo Grazioli.)

di Nicola Lagioia

Quale forza evocativa conservano le metropoli nell’epoca delle archistar, degli Apple Store e del bike sharing come termometro della civile convivenza? Ben poca, a giudicare dai contesti che i più importanti scrittori degli ultimi anni hanno scelto per ambientare le loro storie.  Prendiamo il Nobel a Alice Munro. Oltre a una sapienza narrativa poco imitabile, il premio certifica una vocazione regionale in cui la scrittrice cadadese non è sola. Benché i suoi racconti seguano le vicende di provinciali che in qualche caso tentano la carta della metropoli, il fuoco narrativo arde sempre dalle parti di quella Huron County in cui molti lettori italiani si sentono misteriosamente a casa. Sebbene poco sembrerebbe legarci a una dura terra protestante dove la temperatura va spesso sottozero e la tenacia del pregiudizio ricorda quella di una provincia da noi quasi scomparsa, l’impressione è che i fondamentali della vita (guerre famigliari e scontri sentimentali, bisogno di affrancamento, elaborazione del lutto e gestione della solitudine) abbiano più speranza di venire in evidenza tra un emporio di ferramenta e una chiesa presbiteriana che sotto i tabelloni luminosi di Times Square. In più, nel caso della Munro, questo avviene avvalendosi di tecniche narrative modernissime, cioè l’equivalente letterario dei magnifici edifici trasparenti di Zaha Hadid o Frank Gehry dentro i quali tutto sembra poter accadere, tranne la vita quotidiana.

Le cose non cambiano se da Wingham, Ontario, ci spostiamo verso sud fino ai luoghi che un legittimo pretendente al Nobel come Philip Roth ha messo al centro dei suoi romanzi. Fabbriche di guanti e piccoli uffici postali rivestiti di scandole grigie Non più la New York di Holly Golightly (dove, e qui un primo indizio, lo spiantato narratore di Colazione da Tiffany non potrebbe certo permettersi oggi un appartamento nell’Upper East Side), ma la Newark dello Svedese e di Nathan Zuckerman. Al massimo, il villaggio rurale di Madamaska Falls (New England) in cui imperversa Mickey Sabbath.

Se uno come Roth, che in gioventù era andato a scuola da un cantore di metropoli (quel Saul Bellow capace di dipingere Chicago come una moderna Bisanzio) lascia alla grande città un ruolo marginale, questo a maggior ragione accade coi suoi connazionali che si ispirano alla grande provincia che fu di William Faulkner e di Flannery O’Connor. È il caso di Joyce Carol Oates, di Toni Morrison (la quale, quando mette New York al centro di un libro, non ambienta la storia ai tempi dei flash mob che movimentano Manhattan ma nella Harlem delle marce di protesta degli afroamericani di quasi un secolo fa), o di Cormac McCarthty, che in Non è un paese per vecchi fa del deserto texano il punto d’incontro tra narcotraffico e tragedia classica.

Del resto, basta passare il confine con il Messico perché il medesimo deserto divenga lo spazio d’elezione di quello che forse è per ora il più grande riapertore di giochi letterari del XXI secolo: Roberto Bolaño, che scelse appunto come suoi punti cardinali un deserto (Sonora) e un obsoleto concentrato di violenza e confusione (Ciudad Juárez) in grado di negare tutto ciò cui aspirano le metropoli contemporanee.

Eppure le città sono state al centro dei nostri sogni per almeno due secoli. Dalla Dublino di Joyce e dalla Parigi di Proust hanno preso forma i codici interpretativi di cui tutti ci siamo poi serviti. Prima ancora avevamo avuto la Parigi dei pescecani di Balzac (e quella degli arrivisti di Stendhal, dei miserabili di Hugo), la caoticissima Londra di Dickens, la Mosca di Tolstoj, la Pietroburgo di Dostoevskij. Ciò nonostante, per raccontare una storia è sembrato a un certo punto necessario allontanarsi dagli agglomerati urbani.

In Europa, basti pensare a come Houellebecq non riconosca a Parigi la centralità che aveva per i suoi antenati, o all’ultimo Ballard che considerava i sobborghi londinesi più rappresentativi del centro, e ancora a Sebald che leggeva le città del Vecchio Continente come sopravvivenze fisiche di un’altra epoca. Per arrivare in Italia, è sin troppo facile soffermarsi sulle borgate di Walter Siti, o su come (dalla Sardegna di Murgia, Fois e Soriga, alla Puglia di Lattanzi e Desiati, al nord est di Falco e Trevisan, alla Pianura Padana di Nori e Cavazzoni) gran parte della nostra recente narrativa trovi nella provincia la propria culla. Non è allora un caso – pensando al cinema – che l’ultimo Leone veneziano l’abbia vinto la Roma esiliata oltre il raccordo di Sacro Gra.

Cos’è dunque che, se non sempre fisicamente, ci ha fatto emotivamente fuggire da ciò che un tempo consideravamo un punto d’arrivo? La verità è che negli ultimi anni le metropoli sono state sempre meno dei luoghi d’esperienza. Ridotte a centri amministrativi o di potere, a mete di shopping o residenze per ricchi (per non parlare dei musei a cielo aperto cui si vorrebbero ridotte tante nostre città), costose e poco inclusive nei propri luoghi simbolo, offrono assai di meno quelle occasioni d’avventura e di incontro (tra diversi) che davano sale alle grandi narrazioni. Difficile ad esempio, con una mobilità sociale rallentata, una scalata come quella di Julien Sorel a Parigi. E, in un’economia criminale anche quella oligarchica, è addirittura arduo attualizzare il Gatsby di Fitzgerald. Per non parlare di quali probabilità avrebbe oggi il sottoproletario Pip delle Grandi speranze dickensiane di finire nella city londinese (o persino il ricco Scrooge di trovare un fantasma che lo porti tra i diseredati).

È successo, insomma, nell’ultimo ventennio, che insieme con la forbice tra ricchi e poveri si è allargata quella tra i luoghi in cui si decidono le cose e i contesti in cui la vita accade. I teatri del potere (la lezione è della Morante) sono però come il centro di un ciclone: concentrazioni di stasi assoluta in cui niente succede per davvero. Se a politica ed economia fa comodo dimenticarlo, l’arte di raccontare storie ha già preso le contromisure.

L'articolo La fine delle metropoli (o di una certa loro idea)? proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un pezzo di Fabio Cleto uscito sul N.14 di Link Idee per la televisione, Vizi Capitali. Puoi trovare Link, oltre che in libreria, anche in formato digitale per iPad (qui), per Android (qui) e per Kindle (qui). (Immagine: una scena di Girls.)

di Fabio Cleto

Teaser, I. Lust for Life

È il 3 ottobre 1951, nel Prologo di Underworld. È lo spareggio fra Giants e Dodgers, e piovono sugli spalti del Polo Grounds le pagine della rivista Life, strappate da qualcuno che ne fa istantanee del desiderio, coriandoli di un nuovo lusso ubiquo, proteiforme, imperativo: “Alimenti per neonati e caffè solubile, enciclopedie e tostapane, shampoo e whiskey di malto”. Nell’indifferenza onnivora dello spettacolo diventano tutt’uno beni e pubblicità, capolavori dell’arte e tecnologia, “Rubens e Tiziano, Playtex e Motorola” [1]. L’immagine aderisce alla vita e la replica, diventandone strumento definitivo di cognizione: Frank Sinatra apprende “di essere su Life di questa settimana” quando la pagina che lo ritrae gli sfiora la spalla. Fra stelle del cinema e celebrità dello sport, la presenza di J. Edgar Hoover – il Federale numero uno, la Grande Spia – coniuga fama e segretezza, “due estremi della stessa fascinazione”, evoca “il crepitio elettrostatico di una certa libidine nel mondo” [2].

Non i fasti democratici del supermercato, per Hoover; non le sirene della cosmesi, le promesse di un corpo mondato dal troppo umano del metabolismo (“lassativi e digestivi, pannolini, cerotti callifughi e ritrovati antiforfora”) [3]. Per “Edgar senza-germi”, l’uomo che persegue feroce la pulizia del corpo sociale, c’è la “riproduzione a colori di un quadro popolato da figure medievali morte o moribonde”. Con sgomento, su Life non lo attende la vita: il quadro da cui “non riesce a staccare gli occhi” è Il trionfo della morte di Pieter Brueghel[4]. È la nemesi, il fascino compulsivo di “ulcere, lesioni e corpi macilenti a patto che il suo contatto con la fonte sia puramente figurativo”. A dominare il quadro, il Vizio (“Giocatori di carte, amanti libidinosi, […] il re in manto di ermellino con le sue ricchezze ammassate dentro barilotti”), un teatro di “ingordigia, lussuria e cupidigia” in cui il sé si perde nel marchio dell’infrazione. Il lusso e la lussuria, la spia e l’osceno: questo desiderio apre un’opera-mondo e abbraccia il secolo americano dal 1951 al 1997, quando Don DeLillo ce lo mostra nudo e imbarazzato, protagonista suo malgrado di un’economia della rivelazione e dello sguardo furtivo. Un’economia in cui l’imperfezione va negata, rimossa, mascherata. Per goderne appieno il crepitio elettrostatico, la carica libidinale.

Teaser, II. I’ll never do it again

Sempre nel 1997, la tragica intelligenza di David Forster Wallace licenzia la versione definitiva di Una cosa divertente che non farò mai più. È il reportage di una crociera nei Mari del Sud che due anni prima lo aveva insinuato nel lusso sfrenato della Zenith, una città splendente che solca mari cristallini, lambisce spiagge di zucchero e si staglia apollinea su cieli di lapislazzuli e tramonti disegnati al computer. Il suo sguardo è attonito, e non solo per la surreale perfezione del trattamento riservato ai turisti, trasfigurati in un regime da brochure che sospende il tempo nei riti dell’intrattenimento. È attonito per quel che ha visto, e per la propria colpevole partecipazione. Nel sole dei Caraibi “ho osservato e catalogato, con ribrezzo, ogni tipo di eritemi, cheratinosi, lesioni pre-melanoma, macchie da mal di fegato, eczemi, verruche, cisti papulari, pancioni, celluliti femorali, vene varicose, trattamenti al collagene e al silicone, tinture orribili, trapianti di capelli malriusciti – insomma, ho visto un sacco di gente seminuda che avrei preferito non vedere seminuda” [5]. Ecco, di nuovo, un inventario del Corpo in Sfacelo, una galleria di patologie, materie stomachevoli, fallimenti cosmetici, avvolti nel “profumo che ha l’olio abbronzante quando è spalmato su oltre dieci tonnellate di carne umana bollente” [6].

Corpi che “avrei preferito non vedere”, e però osservati, catalogati, riportati. Corpi la cui oscenità risiede nell’essere in disgrazia, eppure esibiti senza pudore, trasformati in un quadro di lussuria contemporanea. A poco serve invocare il registro documentale del narratore-reporter, che ammette del resto un imbarazzo, l’altro polo del ribrezzo e della censura: “Mi sono sentito depresso come non mi sentivo dalla pubertà e ho riempito quasi tre taccuini per capire se era un Problema Mio o un Problema Loro” [7]. Siamo di fronte, anche qui, a una variante dell’osceno novecentesco, che ne annuncia la metamorfosi. Non basta la clinica del cinismo, così come non bastava inscrivere J. Edgar Hoover nei confini dell’arte. Grandi ordini discorsivi, arte e scienza, che hanno tradizionalmente esentato dall’oscenità le proprie raffigurazioni, e che però non bastano, perché entrambi gli sguardi sono coinvolti – turbati, disgustati, eccitati – da quel che vedono. DeLillo ne smaschera l’oscenità; Wallace la confessa. I corpi disgraziati, sfacciato emblema della Vacanza Assoluta nella crociera extra-lusso che – segnata dal verbo to pamper, ‘viziare’, inscindibile da un prodotto di consumo per la prima infanzia – si fonda sulla sistematica, professionale infantilizzazione della clientela, non fanno arrossire chi li arroventa arancioni al sole (Problema Loro?), ma chi li osserva (Problema Mio?). Che rimane smarrito e vergognoso nello stordimento puberale, nella vertigine dell’erezione, nella depressione postcoitale. Non lo farò mai più.

Action!

Il Novecento si chiude con una promessa di perfezione. Corpi e immagini si affrancano dalla materia e diventano manipolabili in semplicità tecnologica. Fin dagli anni Ottanta la plasticità del fitness, la chirurgia estetica, la cosmesi generalizzata, e poi – epocale – il morphing, che sovrappone la dissolvenza incrociata alla deformazione del warping nella metamorfosi fluida e impercettibile fra volti, oggetti e scenari. Irrompe quest’ultimo nel lessico e nello sguardo nel 1991, con un video di John Landis – Black or White – che esibisce l’estetica fluida di cui si fa strumento, e l’artista pop, Michael Jackson, la cui performance di transito estetico-chirurgico ne è emblema. Nello stesso anno, il Terminator 2 di James Cameron lo usa per inscenare la spettacolare transizione fra uomo e macchina, solido e liquido. E subito, con l’immediatezza che ne caratterizza la natura trasformazionale, il morphing si fa metafora della società “liquida” e realizza un’utopia millenaria: il corpo che si fa abito, segno di un’identità seamless, indifferente, senza fratture e tensioni, forma di transizione che disperde il perturbante nella meraviglia.

Nel nuovo ordine del possibile indefinito, del fantastico quotidiano, l’anti-estetico sembra dover essere sospeso se non abolito: sguardi e schermi si sono infatti popolati di corpi levigati, tonici, snelli e glabri, imperativamente desiderabili (e gli schermi stessi si sono adeguati all’ultraslim, ultrawhite, ultracool). Corpi fantanatomici. Possibile che dagli anni Settanta la specie abbia fatto un salto evolutivo (Apple design, iVolution)? Ma le utopie, si sa, vivono di negazione nel pragma. E così la promessa di una pandemia di minimalismo californiano si è incarnata nel suo opposto, in uno scenario che ha rinegoziato i confini del possibile, del plausibile, del desiderabile. Perché forse mai come negli ultimi anni la mediasfera ha ospitato il Corpo in Disgrazia. Si dirà: il corpo antiestetico non è novità di questi anni; vero, ma il dominio della bellezza tecnicamente riproducibile ha moltiplicato le ricorrenze del difetto, facendolo sconfinare in territori scabrosi.

Ovvio che un ideale catalogo dell’antiestetico comprende tipologie e funzioni della bruttezza che per lo più ne confermano la tradizionale oscenità. È di questo tipo il difetto quale motore di narrazione factual o medical-finzionale (i reality sulla chirurgia estetica, programmi come Coleen’s Real Women, una serie tv come Nip/Tuck): il difetto come memoria di un transito da corpo reale a Corpo Estetico. L’imperfezione e il segno del tempo (smagliatura, ruga, gravità) sono sempre presenti: celebrano la perfezione del bisturi, del maquillage, del tempo sospeso. Altrettanto inerme il difetto del Comico e Grottesco: fa sorridere evocando la mediocrità del reale (Ugly Betty, il pubblico in studio di un qualsiasi programma televisivo). Ed è pure di quest’ordine il Difetto Spettacolare, che rinvia alla tradizione dei freak show. Intriga perché spaventa, è minaccioso perché affascinante: dargli ospitalità nel circo è stato, ed è ancora, un modo per manifestarne e depotenziarne la portata eversiva. Infine, variante del Difetto Spettacolare che comprende un processo di erotizzazione, il corpo sgraziato come dispositivo di aberrazione/perversione. Qui gli esempi si moltiplicano: ieri le donne di Almodóvar; l’altroieri Divine, musa di John Waters; oggi Amanda Lepore, a sua volta musa di David LaChapelle, regina fra le bambole costruite su un grado patente di mostruosità misteriosamente investito di una carica ipererotica, come nella pornografia delle Barbie Fuck Face di Jake & Dinos Chapman.

E qui si declina la forma più contemporanea del corpo sgraziato: emblema di uno scenario che non solo riserba accoglienza all’anti-estetico, ma che addirittura lo rende oggetto d’appetito sensuale. Ecco insomma l’incantamento del difetto fra i perni della lussuria mediatica. Perché è indubbio che da qualche tempo le arti visive, il cinema e, ancora di più, la televisione, lavorano esattamente su questo: la costruzione erotica della bruttezza, della normalità intesa non soltanto come impietosa, manifesta inferiorità estetica al modello dell’ultraperfezione (è il Corpo Reale), ma anche come luogo di volgarità: il Corpo Burino. È l’epoca questa della lussuria, e del lusso, che irradiano inscindibili (fin etimologicamente) da corpi non belli, che proprio per questo finiscono per catalizzare colossali investimenti di libido.

Paradosso solo apparente, questo, annunciato nel glamour di Sex and the City (1998-2004) e della protagonista Sarah Jessica Parker, un naso imperiale in Manolo Blahnik tacco 12; ma ancor più forse, annunciato, in un film come Secretary di Steven Shainberg (2002), in cui la lei Maggie Gyllenhaal, malfatta, coi brufoli, i cerotti e i gambaletti e pure ottusa, si trasforma in una meravigliosa schiava sessuale. Al netto delle stravaganze, lei deve necessariamente apparire così, perché se chiunque può sellare (letteralmente, in una scena del film) una cavallona, non chiunque può erotizzare un corpo di quel genere. “Lasciamo le belle donne agli uomini senza fantasia”, scriveva Proust nel terzo volume della Recherche: nel suo gusto sublimemente elitario si riconosce oggi non proprio chiunque, certo, ma parecchi spettatori sicuramente sì.

Money Shot

Ne abbiamo ogni evidenza. Lo scenario mediale contemporaneo, ha un carattere fondamentalmente pornografico: non nasconde nulla, non risparmia nulla, non scarta nulla, l’economia culturale dell’osceno. Suo protagonista, ovviamente, il corpo delle donne – con la partecipazione amichevole del maschile. I suoi confini, mobili: costantemente ridisegnati nell’appetito onnivoro del capitale erotico. Ecco dunque una risposta all’interrogativo: perché, a fronte di una straordinaria disponibilità di bellezza, l’imperfezione si fa desiderabile? Perché Lady Gaga – segno pop artefatto quant’altri mai – non si è rifatta il naso? E per giunta posta su Twitter le sue foto private, senza trucco, in tutta la propria miserevole banalità di ragazzotta senza volto e, in ultima analisi, senza forma? Perché Jean Paul Gaultier prima (dal 2010) e Donatella Versace poi (nel 2012) scelgono di far sfilare la cantante dei Gossip, Beth Ditto, un metro e cinquanta punk per novanta chili in abiti di tulle, glitter e calze a rete? Forse per occupare un segmento di mercato, o promuovere l’identificazione fra consumatrici e star rimodulando la dinamica aspirazionale?

Sicuramente sì, se si pensa alla Campaign for Real Beauty della Dove del 2004, in cui una galleria di donne normali promuoveva l’autenticità della cosmesi chiedendo al pubblico di esprimersi su una serie di alternative (fat or fab, fit or fat, wrinkled or wonderful, 44 and hot or 44 and not) che trasformavano il difetto da un meno in un più (di realtà, di sincerità, di autenticità, di mercato). Forse sì, ma in chiave più complessa, se si pensa a Lady Gaga, mostro autoproclamato che necessita di costanti protesi, compresi i dispositivi più recenti di assimilazione da parte del pubblico. Forse lo è invece meno, una logica di realtà, nel caso di Beth Ditto. Nella tradizione del freak, il corpo sgraziato scatena orgoglioso l’attenzione, agisce sui meccanismi dell’eccitazione sensoriale – così come l’audio pubblicitario richiede un incremento di volume, l’esibizione della corporeità deve introdurre discontinuità, deve evitare a ogni costo la disattenzione, l’indifferenza, o se si vuole, in metafora, il disinteresse erotico.

Perché la pornografia è piena metafora della rappresentazione mediale, nella società dell’osceno. E non a caso ha trovato forme surrettizie di legittimazione nei codici del mainstream, contribuendo in modo decisivo a ridisegnare i confini dell’osceno, lo spartiacque fra ciò che deve e ciò che non può andare in scena. Non solo per l’assottigliarsi della distanza fra performance erotica ed esibizione del corpo femminile, in un processo radicalizzato negli ultimi vent’anni. La prostituzione può infatti diventare centrale a una serie tv popolare come Secret Diary of a Call Girl (2007-11), serie in cui – sia chiaro – la chiave è però la perfezione estetica più che il degrado, il privilegio più che la mancanza: la protagonista “Belle” (Billie Piper), reincarnazione della femminilità disincantata di Sex and the City, emana glamour e ironia in ogni gesto sguardo o parola, combina Brit wits con corpo da schianto e fornisce viso d’angelo malizioso al rapporto che lega il lusso alla lussuria. Pornografia d’autore, insomma.

Emblematico invece dell’economia pornodisgrafica è un altro esemplare della progenie di Sex and the City, ossia Girls, la serie tv diretta e interpretata a partire dal 2012 da Lena Dunham per HBO. Una serie che si staglia nella tv contemporanea non solo per la felicità di scrittura, dialoghi, personaggi e situazioni, ma perché raccoglie il testimone e prende le distanze dal modello, di cui pure mutua un approccio disinibito, fin ilare, alla sessualità della vita metropolitana. Il difetto non è qui confinato a un naso di straordinaria personalità: è il corpo tutto della protagonista a essere contemporaneamente sgraziato, esibito ed erotizzato. Corpo della normalità propria ai nuovi diseredati, a coloro che si muovono sì in un ambiente privilegiato in termini sociali e culturali, ma che lo fanno una volta esclusi dalle sue sicurezze, dalle sue noie, dalla sua banalità. Un corpo generazionale, insomma. Ecco il corpo paradigmatico della pornodisgrafia che si esplicita tematicamente: il penultimo episodio della seconda stagione, On All Fours, in onda nel marzo 2013, inscena un rapporto sessuale violento che si conclude, come vuole il codice pornografico, con un money shot, l’eiaculazione sul seno femminile. Un episodio e un corpo letteralmente seminali, per un’economia dell’osceno, imperniata sul corpo-merce, sulla sessualità ricreativa, sulla dispersione del seme, sull’eccesso “lussuoso” della lussuria.

Esiste forse solo una creatura più emblematica nel Bestiario della pornodisgrafia contemporanea: la Milf. Un corpo maturo, una Mother I’d Like to Fuck, che non nega il tempo e i suoi segni, ma che li smercia come strumento di seduzione. Che trasforma la sottrazione del difetto in un surplus erotico. Caso peraltro peculiare questo in cui un’espressione (nello specifico, un acronimo) transita dal mainstream (è coniata nel film American Pie, del 1999) al porno, dove diventa un fiorente settore di consumo, per poi rientrare in grande stile nella cultura mainstream, carica di gemiti e sospiri. La Milf mette in scena da protagonista l’escluso della sessualità ricreativa, della sessualità emancipata dall’imperativo riproduttivo. Ricolloca nella sfera sessuale il corpo che ha generato, e lo mette poi in competizione con il corpo che – per definizione – si nega alla riproduzione. La Milf infrange un tabù millenario, sovrapponendo il corpo desessualizzato della Madre al corpo puramente sessuale, ludico, dispendioso, ricreativo della prostituta.

La Milf indica una possibile risposta al perché la disponibilità radicale di perfezione abbia finito per produrre un ritorno erotico del difetto. È la facilità stessa con cui il Corpo Estetico si rende disponibile sul mercato dell’immaginario ad avergli sottratto sex appeal. Perché manca di realtà: è in fondo, diciamolo, un corpo noioso. Oltre la pornografia professionale, quello con corpi scultorei in pose e ritmi da superstar dell’atletica, troviamo l’amatoriale, interpretato male, ripreso peggio, con corpi e mise en scène dozzinali. Oltre il 35 millimetri troviamo la soggettiva di una videocamera o i pixel della webcam, che dona effetto di realtà, rende l’imperfetto più eccitante del levigato. Come nella pubblicità della Dove. Ed ecco l’orizzonte, e la ragion d’essere, dell’immaginario pornodisgrafico: l’autenticità di cui è segno il corpo sgraziato è da pensarsi come frontiera della sofisticazione.

Come stadio estremo della lussuria, nel lusso della semplicità. Perché la temporalità della Milf è una temporalità sospesa, truccata, negata nel momento stesso in cui sembra essere riconosciuta in un corpo “maturo”. È la temporalità di un’opzione che supera il presente assoluto della barely legal o della superstar di perfezione chirurgica. Effetto Instagram: un filtro che produce il difetto dell’immagine d’antan, paradigma di artificio che simula l’autenticità della rappresentazione e il lavorio del tempo, richiamando la nostalgia della polaroid – un’istantanea in cui sono sedimentati decenni. Una mimica del tempo a basso prezzo, poiché azzera la necessità – il costo – del processo che conferisce patina e glamour: l’eccesso del lusso.

(Nel percorso della lussuria, oltre la ragazzina c’è la Milf.

E di nuovo, il crepitio elettrostatico.

Lo rifarò, eccome.)

L'articolo Inno del corpo sfatto. Nuove coordinate della Lussuria: da Lena Dunham alla MILF proviene da Minima et Moralia.

Cinquant’anni fa nasceva il Gruppo 63. È da poco uscito per L’Orma, curato da Nanni Balestrini e Andrea Cortellessa, Gruppo 63. Il romanzo sperimentale. Contiene gli atti del terzo convegno del Gruppo e una sezione intitolata Col senno di poi, nella quale Cortellessa ha raccolto i contributi dei partecipanti al convegno e di alcuni scrittori e critici del nostro tempo. On line, su “Le Parole e le cose”, sono stati postati l’intervento di Gianluigi Simonetti e di Andrea Cortellessa. 

È stato chiesto al sottoscritto un intervento. Eccolo, a disposizione dei lettori di m&m.

Benché in Italia di gite a Chiasso ci sia sempre bisogno, le avventure del Gruppo 63 non mi hanno mai scaldato in un modo che andasse oltre la fascinazione un po’ superficiale per un’iniziativa (qualunque essa fosse) dichiaratamente ostile a un sistema di potere. Il che è abbastanza strano. Credo di aver amato molti dei maestri cari ai contro-controriformatori di Palermo. Ogni anno rileggo Sotto il vulcano di Malcolm Lowry con immutata passione, non mi separo dai miei Beckett, Proust, Joyce, Faulkner, coltivo Georg Trakl con devozione e inseguo Artaud dietro ogni angolo in cui mi sembra di sentire puzza di teatro della peste. Allo stesso modo, sento molto vive in me le forme di un certo romanzo di ricerca per come si è evoluto dopo in Europa (da Berhnard a Sebald), in nord America (da DeLillo a David Foster Wallace al Pynchon pur molto amato dal Gruppo, fino al neo-modernismo di opere come Suttree di Cormac McCarthy) nonché nel Sud America di Cortázar e Bolaño.

La stranezza teorica di questo mio “salto” che forse è emotivo prima che intellettuale (mi sono sforzato, ma non riesco a considerare per esempio il Robbe-Grillet così amato dal Gruppo un padre né un fratello maggiore, e in maniera non dissimile sull’altra sponda dell’oceano la scintilla non scatta per i vari Barth o Barthelme, riaccendendosi in quei territori il mio interesse dall’Arcobaleno della Gravità in poi, anche se poi ad esempio considero l’audacia di Pynchon – e qui forse un primo discrimine – non più eroica di quella del Saul Bellow meno canonico) è tale da costringermi a farmi un paio di domande rivolgendo l’attenzione proprio al frangente geograficamente più vicino, cioè appunto il Gruppo 63.

Inizio dai motivi più fragili di diffidenza.

Da una parte in passatoho scontato la freddezza istintiva verso intellettuali antiborghesi che il diciottenne che sono stato vedeva invece come borghesissimi. Di questo credo risponda l’insofferenza fisiologica e addirittura ormonale (benché per questo magari anche un po’ miope) che non di rado i giovani scrittori ancora oscuri, valorosi e spiantatissimi soffrono verso gli alti muri corazzati delle altrui bibliografie quando non appartengono a chi abbia scritto almeno un’opera capace di colpirli in modo così profondo da trasformare all’istante il sospetto in gratitudine (cosa che mi accadde con Nostra signora dei turchi di Bene, col Partigiano di Fenoglio e il Seminario di Busi, addirittura col Penthotal di Andrea Pazienza tutti letti – e visti, sfogliati – tra i sedici e i vennt’anni; per non tacere della potenza e del mistero più che rivoluzionari – di specie – con cui ancora oggi mi sembra di entrare in contatto quando avvicino con ansia i territori magnetici del più grande poeta italiano del secondo Novecento, Amelia Rosselli).

La seconda questione riguarda il concetto di gruppo. Non credo di amare così tanto l’individualismo di stampo romantico. Il problema è che però i gruppi mi sembrano vitali, anzi indispensabili, quando si occupano di politica culturale e invece limitativi quando mettono l’estetica al centro della propria ricerca o ragion d’essere. I gruppi, specie in Italia, tendono poi a calcificarsi. La stessa cosa vale per la loro eredità, che per essere feconda dovrebe sviluppare credo spontaneamente negli anni più che elementi di continuità (reale o proclamata) delle eresie. Questo mi sembra sia accaduto poco.

Ma il motivo in me più profondo di perplessità – più che altro la difficoltà di colmare una distanza – riguarda ovviamente le opere (teoria e prassi letteraria) e il linguaggio. Come si sa nel Gruppo convivevano libri e autori diversissimi, e spiriti verso alcuni dei quali (ad esempio Manganelli, o Arbasino – per quanto lo scrivere “come se” si fosse a Londra o Parigi significa che non lo si è per nulla, a Londra o Parigi, e un Marais troppo insistito è già una suite in provincia di Pavia, il che ultimamente mi fa leggere nei controluce del Gran Lombardo di Voghera un’arcitalianità che prima non vedevo – per non dire di quanto siano stati importanti certi deragliamenti “con altri mezzi” quale ad esempio la Rai3 di Angelo Guglielmi) ho provato non di rado sentimenti vicini all’ammirazione.

Leggendoli, tuttavia, mi è troppo spesso venuto il sospetto di un pensiero più realista del re. Muovendo contro la reificazione del tardo (poi neo) capitalismo, ho l’impressione cioè che molti affiliati del Gruppo immaginassero una bidimensionalizzazione degli individui (la borghesia sempre più vasta, anche quando proletarizzata nel portafogli) che per fortuna non esiste in quel modo pur nella catastrofe. Per molti di loro, insomma, mi pare che l’uomo sia suscettibile di essere distrutto dal Capitale. Io, faulkerianamente, credo invece che l’uomo sia indistruttibile, che esista un nucleo irriducibile che nessuna reificazione può intaccare. Nel momento in cui dovesse accadere, non ci sarebbe più letteratura e la partita sarebbe chiusa. Ho paura, insomma, che non pochi scritti, opere e interventi targati Gruppo 63 trasudassero la presunzione di una teoria con più sfumature della realtà. Il che in natura – e anche shakespearianamente – non si dà.

Questo pregiudizio ideologico ho impressione si leghi poi a doppio filo con uno filosofico. Alcune istanze del Gruppo 63, vale a dire, mi sembra lambiscano proprio malgrado un nichilismo di ritorno in mezzo al quale magari (devo dire anche coraggiosamente) i suoi fautori riescono a mettere persino se stessi. Ciò non toglie che sempre di nichilismo si tratti. Così, se da una parte cerchi di dimostrare (attraverso l’idea di uno specchio neanche tanto deformante) che il tecno-capitalismo e le sue sovrastrutture possano annullare l’uomo, per quanto tu sia armato di ottimi strumenti gli stai in realtà già dando ragione (il gioco mi sembra quello di dare artificiosamente un vantaggio enorme all’avversario per non soffrire le pene della sconfitta in una partita che in questo modo finisce senza iniziare).

Dall’altra ti metti poco in gioco proprio tu personalmente (nessun neoavanguardista si sarebbe mai sognato di disarmarsi di un rischio calcolato ricevendo forse in cambio la spericolatezza medianica di Emily Brontë né di coinvolgersi come Joyce quando descrive se stesso attraverso Stephen Dedalus che rifiuta di inginocchiarsi davanti alla madre morente; e questi, mutatis mutandis – passando dalla dittatura di Londra e Roma su Dublino a quella di Facebook e Standard Oil sul mondo intero –, sono proprio gli episodi “quotidiani” dell’esistenza che ancora ci segnano e condizionano così drammaticamente le nostre vite). Ma soprattutto attraverso il nichilismo, per quanto di ritorno, si rischia di imporre letterariamente alla vita un limite che la vita (con la sua complessità, tragedia, e beffarda ferocia) non possiede, se non magari (beffa nella beffa?) nella breve parentesi di una congiuntura economica particolarmente favorevole quale quella che andò a chiudersi in Italia tra 1962 e ’63.

(Fonte immagine)

L'articolo Gruppo 63: alcune divergenze proviene da Minima et Moralia.

Ci sono libri che fanno male, che lasciano cicatrici, com’è il titolo di questo romanzo di Juan José Saer, pubblicato per la prima volta nel 1969. Libri attraversati verticalmente dal dolore e che ti attraversano, rigo dopo rigo. Non sono letture da cui si esce indenni. Mettono a disagio, fanno venire vergogna. Rinnovano, senza anestesia, “le prime ferite della comprensione e dello stupore”.

Juan José Saer lo chiamavano el Turco (el turquito, diceva affettuosamente Ernesto Sabato), perché era di genitori siriolibanesi di religione cattolica. Cresciuto a Santa Fé, compì anche lui, come Cortázar e molti altri sudamericani, il classico apprendistato letterario a Parigi, restando in quella città per trent’anni, fino alla morte. Fu uno scrittore appartato e radicale, di cui solo ora si sta comprendendo appieno la grandezza. Abitava sopra la stazione di Montparnasse e si votò alla letteratura con una dedizione monastica, volgendo le spalle al mercato. Aveva idee chiare e gusti molto netti. Odiava tutto ciò che fosse folclore, colore locale, spezia esotica: la retorica del tango, il barocco. Biasimava il realismo magico trasformato in marketing, ma anche il realismo volgare, il postmodernismo, Harold Bloom e la teoria del canone, il secondo Amado, quello della Bahia pittoresca, Vargas Llosa e Nabokov. Amava invece Ricardo Piglia, John L. Ortiz, I sette pazzi di Arlt, Martinez Estrada, Onetti, Antonio Di Benedetto… I suoi riferimenti erano i classici: Flaubert, Joyce, Faulkner, Proust, Beckett. Per Borges nutriva un grande rispetto: non condivideva la sua convinzione che non si potessero scrivere romanzi senza riempitivi, senza ghiaia, ma da lui ricavò quest’aspirazione alla massima densità.

Cicatrici lo scrisse in venti notti, partendo da una fotografia, dalla notizia reale di un assassinio, e dando voce, in prima persona, a quattro personaggi diversi: un giovane cronista alla fine della sua adolescenza, Angel Leto, che ha per modello uno scrittore intelligente e cinico, Carlos Tomatis, e prova per la madre un’ambigua tensione incestuosa; un avvocato consumato dal demone del gioco, Sergio Escalante, che scrive occasionali saggi di filosofia sull’evoluzione ideologica di Topolino o sul professor Nietzsche e Clark Kent; un giudice quasi in pensione, Ernesto Lopez Garay, chiuso nella sua misantropia e forse omosessuale, che si dedica a un’infinita traduzione di Dorian Gray, e infine un operaio metalmeccanico peronista di 39 anni, Luis Fiore, che il primo maggio di un anno imprecisato uccide sua moglie sparandole due colpi in faccia con un fucile da caccia nel parcheggio di un bar.

Indefinita è anche la città in cui Saer inscena la sua danza triste, una universale Santa Fé notturna, senza alcun fascino esotico o subtropicale. La sua luce è brutta, acquosa, fredda. Piove sempre. Ma non è la stessa pioggia che cadeva a Macondo. Qui gli alberi sono mutilati, neri, i cortili vuoti, i patii spogli, i pavimenti macchiati dalla tosse incancellabile dei vecchi. Certe notti può capitare di riconoscere il proprio doppio che cammina sul marciapiede opposto. Tutto è rifratto, assume una trasparenza brumosa, si sentono i tergicristalli delle macchine che stridono, il fiume è una striscia giallastra, malferma, i rami degli alberi sono carichi d’acqua, le lenzuola dei letti gelate.

Somiglia alla Buenos Aires di Ernesto Sabato, cupa, abitata dai ciechi e dagli angeli dell’abisso, da gente che guarda fuori dai vetri questa pioggia sottile, interminabile, e porta cicatrici nelle braccia o nel ventre, a forma di mezzaluna, come una prostituta, una città dove i bollettini meteo ripetono, con ironia crudele, la stessa frase: “le condizioni del tempo permangono invariate”.

Man mano che ci si inoltra in questo luogo di zerbini metallici e bollitori d’alluminio per il mate, dove si rappresenta, come dappertutto, il tragico e il ridicolo del mondo, viene in mente un film di Kurosawa, Rashomon, un magistrale compendio di teoria del racconto, che iniziava con degli uomini che cercano riparo da una pioggia incessante sotto una porta in rovina e si raccontano la stessa vicenda da quattro punti di vista. Ma a differenza di Kurosawa, le visioni multiple di Saer non hanno nessuna verità da scoprire.

Il suo non è un giallo, non viene mai messa in dubbio la dinamica dei fatti, non c’è da scoprire chi è l’omicida o come va a finire la storia di Luis Fiore. Si acquistano solo nuovi elementi, che vanno a ricomporre l’insieme, ma che non rivelano le contraddizioni della verità, come in Kurosawa, ma quelle della coscienza.

Si sa che Luis era andato a caccia con la moglie, che chiamavano la Gringa, e la figlia di dieci anni. Aveva preso tre anatre. Con la moglie avevano litigato, poi fatto l’amore, poi litigato ancora. Le condizioni del loro rapporto permanevano invariate e cariche di tensione. Poi sono tornati, hanno lasciato la figlia, lui si è fermato con il camioncino a un bar, lei ha voluto seguirlo a tutti i costi. Gli ha puntato una torcia in faccia, come aveva fatto nel pomeriggio, per provocarlo. Appena usciti, nel parcheggio, Luis Fiore le ha sparato due colpi in pieno viso. Poi è risalito sul camioncino ed è andato via con la portiera aperta.

Questi i fatti. La piatta scabrosità dei fatti, intorno a cui ruotano le voci in prima persona, secondo una partitura in quattro movimenti. Un romanzo è un oggetto che irradia molte cose, diceva Saer, e lo fa sempre attraverso la sua forma. E la forma di Cicatrici è un sistema a spirale, che ricorda geometricamente la struttura dell’ignoto marinaio di Vincenzo Consolo. La lingua assume una cadenza ipnotica, iterativa. Saer gioca con la prospettiva, tutto prende un doppio e opposto movimento: centrifugo da una parte, dal centro della vicenda alla storia dei personaggi; centripeto dall’altra, dai personaggi verso il centro. Si insiste sulla stessa vicenda e sui suoi effetti, che tornano come un contrappunto o un motivo a canone, circolare, ma ogni volta è un giro nuovo, un cambio di tonalità, un avanzamento nel disegno elicoidale di una conchiglia. Si cerca di mettere le mani sotto la sabbia, nel fondo. La geografia ossessiva di questo libro somiglia all’estuario di un fiume, al gigantesco delta a forma di imbuto del Rio de la Plata che Saer conosceva bene. Quattro affluenti che corrono verso una foce.

In questo paesaggio, la trama diventa secondaria. Si impongono invece i personaggi, la loro storia, la loro ombra. E tutti i personaggi sono l’autore, una sua parte, anche se Carlos Tomatis forse lo rappresenta più degli altri. Quello che interroga, e su cui si interroga Saer, sono le loro verità interiori, l’orizzonte verticale e individuale in cui avviene l’omicidio di Luis Fiore, ma anche molte altre cose. A Saer interessa il momento nel quale si producono le ferite, o si cauterizzano senza coagularsi mai del tutto.

È come se tutti i personaggi fossero degli omicidi di sé stessi, o almeno di qualcosa di sé, e Saer cercasse disperatamente di ritrarli durante una trasformazione, non riuscendo però che a fotografare la loro follia, diversa per ciascuno. La locura e il cambiamento sono il tema che li unisce. E la prima violenza con cui si misurano è quella del tempo, che trascorre “cieco, incomprensibile, instancabile”. Ciascuna parte ha per titolo un pugno di mesi che vanno da febbraio a giugno e che piano si estinguono. Cinque mesi il primo, tre il secondo, due il terzo, un solo giorno l’ultimo.

Ma in questa vorticosa indagine dialettica brillano come un minerale l’ironia e la vergogna. C’è una scena, nella prima parte, in cui Angel, il ragazzo che vuole fare il cronista, viene scoperto dalla madre nella sua stanza a leggere, ma è nudo, si alza, è eccitato. La madre lo guarda, poi esce. E c’è questo avvocato che prende i risparmi che la sua serva quindicenne aveva messo da parte per un anno e mezzo e li perde in una sera.

Attraverso l’ironia e la vergogna, Saer intraprende il suo corpo a corpo con la realtà. Ma affida proprio a Sergio Escalante, filosofo dilettante e giocatore d’azzardo, i suoi dubbi:

“I problemi sorgevano con la parola realismo. La parola significava qualcosa: un atteggiamento improntato a una considerazione della realtà. Di questo ne ero sicuro. Però dovevo ancora scoprire che cos’era la realtà. O come era, almeno.”

Il realismo è dunque un’attitudine che si caratterizza per mettere al centro dell’attenzione la realtà. Ma la realtà, nella Santa Fe di Saer, è una visione appannata, il circolo iridato di una goccia attorno a un fanale. Solo il romanzo può tentare di ricomporne l’immagine e restituirla al lettore.

“C’è un solo genere letterario, ed è il romanzo. Ci sono voluti molti anni per scoprirlo. Ci sono tre cose reali in letteratura: coscienza, linguaggio, forma. La letteratura dà forma attraverso il linguaggio a determinati momenti della coscienza. E questo è tutto. L’unica forma possibile è la narrazione perché la sostanza della coscienza è il tempo.”

Ma, subito dopo, il personaggio di Saer afferma:

“non appena la dissertazione e la dialettica cessano di essere verità scientifica o filosofica, diventano la narrazione dell’errore e della prospettiva della coscienza che le ha immaginate.”

Il romanzo è quindi la storia di un errore ottico e di messa a fuoco, è il cannocchiale rovesciato di Pirandello, il bastone di Céline, che se immerso in uno stagno, può restituirci un’immagine intera soltanto dopo essere stato spezzato, perché pure quell’errore fa parte della realtà, dilata la goccia di pioggia attraverso la quale osserviamo il mondo. E il bastone da spezzare, la lente da curvare, per uno scrittore, è sempre il linguaggio.

Per questo, forse, il realismo che nelle diverse forme si è sviluppato in Sudamerica è molto diverso da quello del nord dello stesso continente perché la lingua spagnola, rispetto a quella inglese, ha una promiscuità molto più alta con il sogno e la visione.

Per quanto Saer sia agli antipodi del realismo magico (che comunque si chiama pur sempre realismo e, se è vero quello che dichiarò Marquez, ha le sue radici in un film di De Sica, Miracolo a Milano, era figlio quindi anche del neorealismo italiano) eredita, in quanto argentino, un potere immaginifico che i realisti nordamericani non possiedono.

Nelle prime pagine di Cicatrici, c’è un’immagine esemplare.

“L’altro ieri, tanto per dirne una, un tizio che camminava in calle San Martin ha aperto la bocca per salutare un amico che passava sul marciapiede di fronte e non è più riuscito a chiuderla, perché gli si è riempita di brina. Hanno dovuto usare un cannello ossidrico perché potesse richiuderla, dato che il freddo che gli stava entrando dalla bocca aperta aveva cominciato a congelargli il sangue”.

Più avanti si dice che la gente, quando piange, in questa Santa Fe notturna, ha un’espressione di pietra, e si parla di una cameriera così alta che non entrava nell’ascensore dell’albergo dove lavorava, ma che ne puliva i soffitti accovacciata come nessuna. La tenevano per questo, e anche perché era l’amante del direttore.

Ci sono altri passaggi di questo tipo, in Saer, di un espressionismo visionario e ferocemente ironico che dà l’aria di potersi spingere molto avanti, se solo volesse farlo. La strada che prende, invece, è quella della riflessione.

Belle le pagine in cui Sergio Escalante, dopo avere puntato i soldi della sua serva quindicenne su un tavolo clandestino, avanza una teoria sul caos, il gioco e la letteratura.

“La relazione tra il giocatore e il colpo ha due fasi: ipotesi e verifica. La verifica è sempre posteriore all’ipotesi. Diciamo che a livello di facoltà umane, l’ipotesi corrisponde a quella che si chiama immaginazione, la verifica a quella che si chiama percezione.

Il giocatore deve puntare seguendo quello che gli dice la propria immaginazione. Punta sulla possibilità che ciò che ha immaginato succeda veramente. Percepisce la mano nel momento in cui si mostra, non in quello in cui accade. Perché una volta che le carte sono state disposte nel sabot, la mano è già accaduta. (…)

Nel gioco del punto banco l’evidenza, pertanto è un accessorio dell’accadere, non l’accadere stesso. (…) Il giocatore quindi non può percepire altro che la mano nel momento in cui si mostra. E non può fare altro che riconoscere che l’unica cosa reale per quanto lo riguarda è quella percezione tardiva dell’avvenimento.”

Sembra un manifesto di poetica. Il giocatore è il romanziere, che fa una puntata in base alla propria immaginazione. Questa è quella che il personaggio di Saer chiama ipotesi. Un romanzo è un’ipotesi, a cui segue la verifica o percezione della realtà, ma questa avviene quando le carte sono già state disposte sul tavolo e aspettano solo di essere girate. Il destino è già stato assegnato, le cose già accadute. Quello che il romanziere può fare è soltanto voltare quelle carte. L’unica realtà che può testimoniare è “la percezione tardiva di quell’avvenimento”.

“Il mio punto di riferimento è sempre il passato. Ogni giocata, preparata sull’orlo del futuro, si dirige verso il passato, attraverso la fugace evidenza del presente. Ogni presente è unico. Nessun presente si ripete: al massimo può assomigliare a qualche altro presente ormai confinato nel passato.”

La ripetizione non esiste, e tutte le giocate sono irrazionali, perché solo per caso possono coincidere con la realtà, “è come sparare un colpo per aria senza alzare la testa e vedere cadere un’anatra selvatica”.

La conclusione di questo ragionamento è obbligata:

“Tutte le puntate sono puntate disperate. La speranza è un accessorio edificante ma inutile.

(…) Dico che ogni puntata è disperata perché puntiamo per un solo motivo: per vedere. Lasciamo nel luogo in cui lo spettacolo si manifesta tutto ciò che abbiamo, perché anche se ormai non ci serve più, nel momento in cui puntiamo abbiamo la curiosità di sapere com’era, che cosa c’era dietro. Se la realtà coincide con la nostra immaginazione, abbiamo in premio un mucchio di escrementi: denaro. Non è strano che, risalendo da un pozzo nero, ci ritroviamo gli abiti da esploratori incrostati di merda.”

Come scriveva Flaiano, la vita è un dado senza punti.

Ogni romanzo è dunque, per Saer, un gesto disperato, perché la realtà non può essere catturata nel momento in cui accade, l’omicidio di Luis Fiore si è ormai consumato e lo scrittore e i suoi personaggi non potranno che tentare in maniera imperfetta o fallimentare di resocontarlo.

Ogni inchiesta sulla realtà è votata necessariamente alla sconfitta e all’incompiutezza.

“Quando vediamo la trasformazione, – insiste Saer, in un’intervista – quella trasformazione ha già avuto luogo, anche i cambiamenti sono già parte del passato”.

La letteratura, in definitiva, può solo registrare la testimonianza di “un uomo che ha visto l’uomo che ha visto l’orso”, secondo un modo di dire spagnolo.

Quello che non è ancora accaduto sono le conseguenze di quella premessa, di quell’ipotesi narrativa iniziale. E il romanzo se ne fa carico, sin dal primo capitolo, in cui si produce quello che in altri romanzi sarebbe stato il colpo di scena finale: un altro fatto violento, inaspettato, inevitabile, ma che nessuno ha visto tanta è stata la velocità del suo accadere. Il presente è troppo veloce per essere fermato in una pagina. Ma della realtà, questa volta, Saer riesce sorprendentemente a registrare il rumore, lo schianto, come l’esplosione di un vetro che si infrange. Il romanzo diventa così un discorso circolare sul destino e sulla conseguenza, un azzardo di ipotesi e di verifiche, la comprensione fuori tempo di un giro di carte che è già stato calato.

C’è in Saer questa disperazione del tempo, questa sfida alla sua reticenza, questo considerare la letteratura come uno specchio concavo della memoria. Lo scrittore non può far altro che intraprendere con la realtà e la sua locura una lotta mortale nel tentativo di metterla ostinatamente a fuoco e catturarla attraverso la parola, e andare finalmente a vedere la mano avuta in sorte.

La torcia puntata sulla faccia di Luis Fiore dalla moglie è l’oggetto pieno di significato, il correlativo oggettivo di questo libro fatto di destini che si mostrano e di cose che non vogliono essere mostrate. La prima volta la moglie lo fa nella radura dove sono andati a caccia di anatre. Lui si infastidisce, le dice di smettere, minaccia di spararle. Ma lei continua. E dopo ripete il gesto nel locale dove entrano per bere un bicchierino. Luis Fiore non vuole nessuna torcia puntata contro, nessuna luce che gli abbagli gli occhi, eppure sua moglie non può fare a meno di alzare quella torcia contro di lui, di illuminare, nella sua isterica sfida autodistruttiva, il loro nodo di risentimento, e di odio, e di infelicità.

L'articolo Un romanzo a forma di estuario proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Vice.

Mi trovo a pranzo con Alessandro Piperno di sabato, in un ristorante dei Parioli ben riscaldato, a tema oro-verde-legno molto autunnale, famoso per il suo tiramisù destrutturato e per le famiglie bionde che lo frequentano come fosse casa loro. Piperno è vestito con uno dei suoi completi da Sherlock Holmes, non ricordo bene quale, ma comprende sempre una pipa, una giacca comoda, degli occhiali, e colori da cucina inglese.

Quest’aria ricercatamente antiquata accompagna in maniera degna la sua biografia: insegna letteratura francese all’università di Tor Vergata, professione che gli permette di distanziarsi dagli interlocutori quando vuole citando Chateaubriand o Baudelaire o Proust, di preferenza. Ha scritto due saggi, Proust anti-ebreo e Il demone reazionario. Sulle tracce del «Baudelaire» di Sartre. Deve la sua fama (e quest’intervista) a due romanzi pubblicati uno nel 2010 e uno nel 2005. Il primo si chiama Con le peggiori intenzioni ed è la saga di una famiglia di ambiente ebraico romano che comincia con un Caravaggio e culmina in un paio di mutandine adorate feticisticamente dall’ultimo esponente della famiglia Sonnino: il libro ha avuto uno straordinario successo grazie anche al sostegno del critico del Corriere della sera Antonio d’Orrico, che ama la letteratura colta e più o meno disinibita. Dopo un lustro di stesure multiple e rinvii continui della pubblicazione, è uscito di recente il nuovo romanzo, Persecuzione, che tratta delle accuse di pedofilia a un oncologo pediatra romano ebreo. Nel giro di un anno uscirà il seguito, dal titolo Inseparabili. I due libri insieme compongono l’opera Il fuoco amico dei ricordi: in origine doveva essere un libro solo, ma poi Piperno si è fatto prendere la mano.

Come è successo a noi in quest’intervista. Intervista che peraltro non è la cosa più pulita dell’universo: ho tratto diversi vantaggi dall’esistenza di Piperno. All’epoca di Con le peggiori intenzioni, erano pochi gli autori letterari nati negli anni Settanta che volevano essere prima romanzieri che intellettuali. Essendo sempre stato il mio scopo, mi faceva piacere che un autore più grande e ferrato di me facesse una professione simile di fiducia nel romanzo. Devo anche confessare che Piperno ha scritto una recensione del mio ultimo romanzo, quindi è come se stessi, molto romanamente, ricambiando un favore. Detto questo, in realtà mi ha chiesto Vice di intervistarlo e io ho detto sì, ma ai sensi di colpa e alla vergogna non c’è mai fine.

Ci vediamo per parlare del suo secondo libro, Persecuzione, primo volume di un dittico il cui secondo capitolo uscirà l’anno prossimo. Persecuzione è ambientato nella ricca gated community dell’Olgiata, Roma, negli anni Ottanta, e parla di un oncologo pediatra ebreo socialista che finisce al centro di un caso di pedofilia a causa di un delirante scambio epistolare con la fidanzatina di uno dei suoi due figli maschi. Come gli ho detto in altre occasioni, mi piace molto che questo libro esibisca un’ambientazione così esageratamente borghese.

Che ne dici?

In realtà la tua lettura del mio libro in chiave classista mi è sempre molto misteriosa.

Cosa intendi per classista?

La trasgressione che starebbe nello scrivere di qualche cosa che per qualche ragione non ha niente a che vedere con la letteratura di questi anni: i ricchi dell’Olgiata negli anni Ottanta… Veramente è un retropensiero che quando scrivo non ho, che non voglio avere, e fondamentalmente scrivo solo di ciò che mi appassiona, però non è che faccio continuamente affidamento a un’idea precisa, préalable, della mia condizione di scrittore che si occupa di ambienti… di un generone romano… perché poi l’ambiente non è nemmeno così alto… C’è un altro luogo comune: che io mi occupi di alta borghesia: ma che alta borghesia… si tratta di buiaccate, di professionisti. Ammesso che l’alta borghesia esista in Italia, non è certo quella che metto in scena io. Non è che metto in scena gli Agnelli o i Moratti. Parlo di famiglie più o meno agiate, sull’orlo del precipizio.

Il fatto è che più in alto di così non c’è ancora arrivato nessuno. Nessuno scrittore della nostra generazione ha scritto di gente più ricca della tua. [Tranne forse, ora che ci penso, Edoardo Nesi.]

Sì però è una cosa in fondo abbastanza sorprendente…

(Altoparlante) “Attenzione, si prega di spostare una Hyundai grigia…”

Be’, volevo qualcosa di più impressionante…

Una Cayenne… Puoi sempre scriverlo. Comunque: da quel punto di vista… sono molto più preoccupato di chiedermi: Sto scrivendo un romanzo ebraico?, (peraltro, senza riuscirci), che chiedermi se sto scrivendo un romanzo sulla buona borghesia romana. Mi pare che la cosa sia talmente destituita di ogni importanza per me che in realtà scrivo di quello che conosco, di quello che mi piace, di quello che mi appassiona. Molti intervistatori che hanno apprezzato il libro mi chiedono ‘Ma non è stanco…?” (tra l’altro, come se avessi scritto trecento libri) “… di scrivere di un ambiente così piccolo?

Ma piccolo che vuol dire?

Infatti, e poi di cosa dovrei parlare? Dei cinesi? Henry James scriveva di quei cinquecento miliardari in giro per il mondo, e leggere James oggi, sebbene nessuno di noi purtroppo vanti alcuna relazione possibile con il tenore di vita di quelle persone lì, nessuno di noi non si identifica nei Carteggi di Aspen. Devo dire che così come non capisco chi nota questo fatto, così sono abbastanza aperto quando leggo un libro: non è che noto se il libro ha un’ambientazione diciamo così pauperistica, non me ne frega un cazzo, se non mi piace non mi piace. Molto simpaticamente Walter Siti mi mette nell’esergo del suo libro [Il Contagio], in cui dico: “Ancora borgate?, guarda che esiste pure Madison Avenue…” E in effetti era una conversazione tra noi, che messa come Walter l’ha messa, e ha fatto bene, sembrava una dichiarazione, in realtà era una delle mie battute cazzare… Il tono era “baaaasta co ste periferie, hai rotto il cazzo…”

Quel libro parla di cocaina. Nei tuoi libri la droga non è presente.

La droga non è presente nei miei libri come non è presente nella mia vita. Ma non è presente nella mia vita in un modo che tu non hai idea. In un modo che io non ho mai visto la cocaina. Non ho mai avuto vicino una persona che si faceva di cocaina. Conosco un sacco di cocainomani, però non ho ne ho mai sentito il profumo, non l’ho mai vista, non sono mai stato in una casa in cui a un certo punto ci si faceva. Mai. Quindi non la conosco, perciò non ne scrivo.

Tu stavi ai Parioli quando hai fatto il liceo? [Glie lo chiedo perché ci vediamo sempre ai Parioli ma lui abita dall’altra parte di Roma.]

No, stavo a Monteverde.

Noi ci vediamo sempre ai Parioli, praticamente. Questa tua associazione con i Parioli da cosa deriva?

È assolutamente… insensata.

Insensata.

Sì, nel senso che…

Sei veramente un impostore, quindi.

Un impostore, sì.

Ci vediamo ai Parioli per parlare di ebrei, e poi fondamentalmente non sei ebreo e non vivi ai Parioli.

È così. In realtà, mentre mi sforzo di inventarmi ebreo, non mi sono mai sforzato di inventarmi pariolino. Non me ne frega un cazzo.

Quindi Leonardo Colombati è il tuo amico scrittore veramente pariolino?

Be’, lui lo è autenticamente, però devo dire che lo sono quasi tutti i miei amici.

E tu dove sei andato al liceo?

Al Nazareno, in centro.

Ah, quello dietro Burger King.

Via del Tritone. La scuola dei bocciati.

E perché sei andato là?

Era l’unica scuola cattolica che era disposta a prendere un mezzo ebreo. Mia madre riteneva che io e mio fratello dovessimo studiare in una scuola cattolica. In realtà non una scuola cattolica in sé e per sé, ma una scuola privata: le scuole private sono tutte cattoliche, e loro sono gli unici che non fecero problemi. Non chiesero il certificato di battesimo. Quindi mia madre si commosse e ci mandò lì. Tieni conto che io iniziai andare a scuola alla fine degli anni Settanta e la scuola pubblica era in un momento di particolare trucuglio… Poi io e mio fratello avevamo un po’ le stigmate del disadattamento. Siamo sempre stati due disadattati.

Il tuo modo ce l’ho presente. Il modo di tuo fratello?

Molto simile. Molto diverso nella prassi. Siamo molto diversi, vestiamo in modo diverso, però siamo sempre stati degli outsider e siamo sempre stati percepiti come fortemente eccentrici. Non c’è nessun ambiente dove io mi senta accolto.

Lo capisco, so il rapporto che c’è tra la scrittura e l’essere al margine di un mondo, quindi è strano che tu sia percepito come rappresentante di un certo ambiente.

È abbastanza grottesco. Il fatto del pariolino. Ma anche… ho visto in questi anni mutare continuamente la mia immagine presso gli intellettuali. All’inizio sono stato disprezzato e combattuto perché avevo avuto un grosso lancio da Mondadori… Dopodiché ho iniziato a scrivere verbosi articoli sul Corriere sui massimi sistemi in salsa proustiana mostrando di avere una discreta conoscenza dell’opera di Chateaubriand e a quel punto sono stato riabilitato nella coscienza di alcuni. Poi sono diventato un terzista, che non sta con gli uni né con gli altri, però per alcuni un terzista rispettato, per altri invece in quanto terzista l’emblema del trasformismo. La volta scorsa ebbi clamorose recensioni sul Foglio, che stavolta mi ha stroncato, l’altra volta c’erano giornali tipo Liberazione e manifesto che fecero la corsa a stroncarmi e invece stavolta sono tutti a cazzo dritto. E non ha senso.

In base a cosa ai giornali di sinistra è piaciuto il tuo libro?

Questo non lo so, ma non credo che il libro sia importante, l’importante sei tu. E chi sei tu? Sei uno che non fa il pagliaccio. Ci sono un sacco di nostri colleghi che per vendere quattro copie in più fanno i pagliacci…

In che modo? Senza fare nomi, dimmi le azioni.

Stando sempre in scena, facendo grandi presentazioni in teatri, andando in televisione continuamente, scrivendo sceneggiature. Insomma facendo tutto quello che più o meno in Italia può garantire un po’ di successo a uno scrittore. La mia intransigenza, che non viene da un pregiudizio ideologico ma da una vocazione forte, credo che mi abbia giovato presso… “Ah, Piperno è strano, però almeno…” Questa cosa che mi è capitata la guardo con una grande passione romanzesca nel senso che in fondo, quando dico – con una banalità che non mi fa onore – che il protagonista del mio libro, Leo Pontecorvo, c’est moi, intendo dire che la sua vicenda, sebbene distante dalla mia…

Cioè, un socialista sospettato di pedofilia…

Cioè un socialista sospettato di pedofilia con un sacco di…

(Altoparlante) “Attenzione si prega di spostare una Porsche colore grigio scuro, ripeto…”

Ah, finalmente.

…sebbene io non abbia niente a che fare con Leo, cos’è che mi interessa del suo destino umano? Il fatto che sostanzialmente ciò che viene detto su di lui muta per ragioni che sono assolutamente indipendenti dalla sua volontà, completamente affidate all’imponderabile.

E d’altra parte, settimane fa, quando abbiamo parlato di questo libro, mi hai detto che lui però crede a questa persecuzione, le va incontro come l’insetto verso la luce.

Be’, ma quando noi veniamo stroncati da Libero o da Liberazione, che ne so io, non abbiamo la stessa sensazione di essere perseguitati…? Ci facciamo delle pippe mentali, ma in realtà dietro spesso non c’è niente. C’è il fatto che molto spesso a una persona il libro che hai scritto non è piaciuto. Basta, punto.

Però te vuoi essere condannato in via definitiva e distrutto.

Sì, certo. Il meccanismo che ho messo in scena è un meccanismo che capisco molto. Ripeto: la cosa veramente interessante è come il destino umano, nello specifico il mio, sia affidato a cose che non hanno niente a che fare né con la mia volontà né con i miei atti. Io, per riabilitarmi come scrittore, non ho fatto nessun atto se non di omissione. Ed è una cosa incredibile, perché quando scrissi Con le peggiori intenzioni  non ero meno intransigente di oggi. Anzi, forse lo ero in qualche misura molto di più. Sulla letteratura non faccio sconti. Un mio caro amico che è un editor importante mi ha detto: “Ti rendi conto che di questo libro, con la storia che ha, con l’ambiente che ha, se ne facevi trecento pagine invece di quattrocento, se toglievi tutta l’ultima parte del viaggio a Londra coi figli, poteva essere Umberto Eco?” Ma sticazzi!

Se levavi il viaggio a Londra… che è veramente la cosa più bella del libro…

Non so che dirti. So che non me ne frega un cazzo. L’unico brandello di ottimismo che mi anima, e che probabilmente ha a che fare con il calvinismo che mi è stato inculcato, è che in realtà se tu fai le cose come ti pare e le fai bene, poi ti leggeranno più a lungo nel tempo. Se non fingi. E molto spesso gli editori non sono lungimiranti, sono molto hic et nunc.

Il libro ha due grandi situazioni fondamentali, per me: il Viaggio a Londra Col Papà, e la Settimana Bianca della Famiglia Ricca.

(Altoparlante) “Attenzione, si prega di spostare con la massima urgenza una Porsche…”

Devo dire che sono attratto dai paradisi perduti come tutti quelli che fanno il nostro mestiere. E le immagini che io associo al Paradiso hanno a che fare con la mia adolescenza anni Ottanta. Peraltro un paradiso che per mie ragioni nevrotiche mi era completamente precluso. Perché io non stavo bene psichicamente. Ero molto più disturbato. Ero molto infelice, ipocondriaco, non dormivo la notte, mi auscultavo continuamente per sentire malattie. Non riuscivo a andare a letto. Tra le altre cose, e questo ci sarà nel prossimo libro, Inseparabili, dove racconto la morbosità di un rapporto fra due fratelli che si amano e che hanno destini inversi… mi ricordo che non riuscivo a andare a letto se mio fratello non tornava. Ricordo che una volta rimasi sveglio ad aspetttarlo… mio fratello come tutti i diciannovenni con patente nuova di zecca tornava alle cinque di mattina… io ne avrò avuti sedici.

Grave. A sedici è grave.

E vivevo nell’angoscia facendo come la piccola vedetta lombarda, mi mettevo lì ad aspettare, guardando se rientrava questa macchina, e c’erano i primi telefonini e provavo a chiamarlo continuamente…

E lui come reagiva?

Ma io in realtà facevo di tutto per non farmi vedere. Non rispondeva al telefono ma all’epoca il telefono non aveva neanche l’avviso che qualcuno ti ha cercato.

Quindi potevi essere più stalker.

Quindi potevo essere più stalker. E in ogni caso veniva fatta in un momento di grande… in cui l’avevo dato per morto, alle quattro di notte.

Quindi anche lui era un outsider e però si divertiva più di te.

Ecco, uno che rientra alle cinque di mattina non è detto che si diverta.

Be’ almeno riusciva a uscire.

Sì, sicuramente.

Quindi la racconti come età dell’oro perché non l’hai potuta afferrare e godere.

Non l’ho goduta per niente. Però in realtà oggi io guardo Wall Street e mi commuovo. Ma non è che mi commuovo per il tenore di vita, che mi fa cacare, è un tenore di vita di un’orripilante volgarità, per cui preferisco cento volte stare tutto il giorno con Chateaubriand piuttosto che andare in un locale downtown con quei cafoni. Mi commuove la fotografia. Mi commuovono le macchine, l’atmosfera.

Il senso di futuro.

La cocaina nell’aria. C’è qualcosa… Credo di essere uno dei pochi che si commuove leggendo Bret Easton Ellis. Ed è forse lo scrittore più intelligente di questi anni. Forse è lui il grande. Non è Franzen. Con tutto il rispetto, lo sai. Credo che se c’è un lettore che riconosce che nelle pagine londinesi c’è la ricerca del paradiso perduto…

…E all’epoca c’era la ricerca del paradiso…

Certo, certo. Prendi uno come Nanni Moretti. Io devo dire, non capisco un cazzo di cinema, di questioni formali, e molte persone che conosco che fanno cinema dicono che Moretti non è un genio, diciamo, non è Scorsese. Però, perché Nanni Moretti ha il potere, su di me, soprattutto nei suoi primi film, di emozionarmi così tanto? Proprio perché in lui, al di là di qualsiasi sovrastruttura ideologica, di cui lui è diventato una sorta di campione, è uno che è alla continua ricerca del paradiso perduto. E quindi, quando tu vedi i suoi bar anni Settanta di una Roma che ormai si è meritata la qualifica di morettiana, con il latte macchiato, con il nuoto dei bambini al pomeriggio, quell’atmosfera satura, dolce, piccolo-borghese, di latteria romana… Be’, cazzo, è sua, è lui…

Ed è questa la cosa che conta.

Ed è questa la cosa che conta. Al cospetto di tutto questo c’è una serie di epigoni, imitatori, gente che l’ha preso seriamente, che ha creduto che la sua fosse un’estetica assolutamente geniale… In realtà la sua forza sta nel fatto che lui ha contatto con quello che il mio amato Proust chiamava la Patria Interiore, che è quel luogo dove tutto palpita.

E lui è stato aiutato a fraintendere questa cosa, a non capire che il cuore di quella cosa era la sua poetica. Se tu ci pensi forse il suo vero film sarebbe riprendere la gente che va al Nuovo Sacher a vedere altri film. Cioè ha fatto la cosa di quartiere, radicata, quello è il paradiso perduto, se vai al cinema di Moretti a Trastevere, con la vecchia insegna…

Lo è.

È come Disneyland.

D’altra parte lui, come tutte le persone che sono in cerca del paradiso perduto, è pieno di vezzi. E quindi le sachertorte, le scarpe, le cose, è pieno di feticismo. Come lo sono io.

E però secondo me in lui c’è questa mancanza di rigore nel cercare di capirsi e capire come andare avanti.

Cosa è successo a Nanni Moretti? Ti dico, è un caso che io conosco benissimo. Nanni Moretti è sostanzialmente diventato ciò che lui stesso osteggiava da ragazzo. È diventato un uomo di straordinaria influenza e potere. E se tu diventi un uomo di straordinaria influenza e potere devi comprometterti in qualche modo. Le cose che mi fanno sorridere… Una delle sue battute più belle sta in Bianca. Finisce il film, lui viene arrestato, va via, questo matto furioso, e lui dice: “Brutto morire senza figli”. Battuta splendida, struggente, vera, disperata. Lo ritrovo vent’anni dopo che fa un film come Aprile in cui, anche se in un modo autoironico e morettiano, perché dentro di sé si rende conto, fa una sorta di secondo me misera rappresentazione della gioia di aver vinto le elezioni e aver avuto un figlio. Da È brutto morire senza figli al documento familista sinistrorso. È una parabola melanconica.

Il che vuol dire: il paradiso perduto cercalo nella tua opera ma non cercarlo nella realtà se no poi diventi compiaciuto nella tua opera.

Non so se funziona proprio così. Direi che il momento in cui ti scordi che quello che devi fare è cercare il paradiso perduto, è il momento in cui ti organizzi la vita altrimenti. E quindi lui è finito a fare cose molto meno belle… Poi ti dico, per me conta, anche in letteratura… Anche i miei molti detrattori dicono che scrivo bene. Questa cosa mi dà un po’ fastidio perché sembra un po’ la maestrina, che ama usare la parola difficile…

Guarda, io però sono ancora scandalizzato dal tuo lessico. Il tuo lessico è un lessico, non posso dire coatto, però greve. Anche usare sempre aggettivi forti… è un lessico quasi da arricchito della letteratura. E la sua logica intrinseca per quello che scrivi fa sì che io te lo possa dire, però sono scelte su cui bisognerebbe pensare.

Sicuramente non è uno stile sorvegliato.

Né efebico.

Con dei tratti di brutalità. Però in realtà quello che passa è l’idea di uno che con la sintassi italiana ci sa fare.

Sì, ma lo dicevo per dire che non puoi semplicemente dire che uno scrive bene.

E infatti arriviamo al punto, a Moretti: scrivere bene, e tutti gli esperti mi dicono che Moretti scrive male, tiene male la cinepresa in mano, per così dire, è qualcosa di cui mi frega poco. Scrivere bene non serve a niente. Così come girare bene non serve. Basta sapere fare il necessario per creare l’atmosfera che ti interessa creare. E devo dire che nessuno nel cinema italiano di questi trent’anni è riuscito a creare un’atmosfera più riconoscibile di quella morettiana. E così non me ne frega un cazzo della bella scrittura calligrafica.

Direi tutto fuorché la tua scrittura sia calligrafica.

Ogni tanto incontro dei lettori che mi dicono “Ho imparato tante parole col suo libro…” È una cosa che mi dà un senso di asfissia.

Come dice un altro scrittore pariolino, Giordano Tedoldi: in Italia ci sono i Piccoli Maestri, gli scrittori che insegnano alla gente le cose alte. Solo che poi diventa una parodia della ricerca di educazione e istruzione. Ah scrivi bene e ho imparato qualcosa. Quando poi ti segnalano cosa hanno imparato è sempre roba imbarazzante.

Ma poi chi legge per imparare è un coglione. Non so.

Questo tema del paradiso perduto mi ha fatto riconsiderare il modo in cui parli di sesso. I tuoi libri creano un ambiente in cui io sento che possono succedere delle cose, che ci si può divertire, che i personaggi saranno autorizzati a divertirsi, a differenza del grosso dei libri impegnati dei nostri coetanei in cui ogni scopata la pagherai sempre cara, non è assolutamente concessa a cuor leggero ai personaggi. Ora, nei tuoi libri c’è un ambiente di sensualità nel rapporto con le cose, nel rapporto con gli spazi, i protagonisti possiedono i loro ambienti e quindi ti aspetti che in quegli ambienti succeda qualcosa. Però di fatto queste cose non succedono veramente, si parla sempre di esperienze sessuali non accadute. Cioè le mutandine delle Peggiori intenzioni e la bambina in Persecuzione. C’è un collegamento tra la letteratura come luogo in cui scoprire la patria interiore, l’infanzia e tutto, e il fatto che poi alla fine queste grandi scopate non arrivano?

Be’, diciamo che è tragicamente autobiografico, mettiamola così. Scopare è una cosa così bella da immaginare per me, e così disastrosamente incombente quando mi trovo a dovere espletare la bisogna, diciamo. Quindi in realtà mi fa piacere che l’immagine che esce dai miei libri sia un’immagine di sesso potenzialmente libero e depravato…

Forse tu chiami depravato quello che io chiamerei solo libero. Insomma: è un ambiente in cui si è in possesso dei mezzi di produzione del piacere.

Sì, sì. Quello indubbiamente. Però in realtà tutto questo non ha alcuna implicazione con la mia vita, purtroppo. C’è più un sogno di un sesso che non ho mai avuto, che probabilmente non avrò mai. Insomma. È difficile scrivere molto di sesso e poi farlo anche. Chi scrive molto di sesso ho l’idea che scopi poco. Non so se Henry Miller era un grande trombettiere.

Miller scriveva per insegnare alle persone come passare le serate. È un caso anche un po’ irritante. L’elemento pedagogico di Miller mi leva abbastanza il divertimento. In realtà dalla tua risposta mi rendo conto che il punto non è neanche quello che si racconta ma il tipo di sensazione che uno scrittore dà di cosa sono i corpi, cosa è il rapporto delle persone con…

Ti dico: sono commosso dai corpi, dagli oggetti, dalla relazione che intercorre tra noi ed essi.

Alla fine nel famoso viaggio a Londra c’è una cosa che vale anche per definire la tua visione del sesso: quando il padre va in albergo a Londra in camera con questi due figli adolescenti e scopre la loro puzza, fondamentalmente. È scandalizzato dalla presenza fisica dei ragazzini nella sua stanza. Il padre andava tenuto lontano dai figli, in quel genere di famiglia, perché i figli rappresentano una verità fisica scandalosa.

Sì, che lo conturba. Poi tieni conto che con scaltrezza narrativa, tenendo conto che uno quando scrive lancia messaggi subliminali che vengono colti subliminalmente, quella parte si giustificava nella mia testa come un primo elemento, anche se posto alla fine del libro, del rapporto complicato e terribile che quest’uomo intrattiene con l’infanzia. Tenendo conto che fa l’oncologo pediatra, che la sua vita viene distrutta da un’adolescente, che ha dei figli adolescenti con cui ha un rapporto piuttosto squilibrato… Quindi in realtà tutti questi elementi mi servivano da contrappunto alla sua condizione di uno che non è mai diventato adulto, e che quindi è implicato continuamente dall’infanzia. Non a caso viene messo in scacco da un’adolescente, e dai suoi figli, e dai suoi pazienti.

E per questo una scena chiave del libro è quando lui da sotto, dalla sala interrata, vede il figlio farsi male giocando a calcio.

È una scena alla quale tengo molto, e dà l’idea di tutto il libro e della irresolutezza di Leo Pontecorvo.

Quindi insomma il tuo libro ha questa idea oblomoviana della persona chiusa nel suo ambiente, che diventa la sua conchiglia, e però tutto il rapporto con la memoria è un rapporto assolutamente fisico, come il rapporto che uno ha col proprio corpo quando scia, poi la puzza dei ragazzini in albergo a Londra, e l’incidente di gioco. Quindi alla fine c’è molto corpo anche se è un libro che è tutto speculazione, che è continuamente ripensare a quello che è successo… che in realtà è oltre il concetto di flashback…

Ti ringrazio per averlo detto. Perché del libro hanno scritto: “È un lungo flashback”. Ma è difficile parlare oggi di flashback. Perché in realtà questa tazzina di caffè per me è satura di flashback, nel senso che è l’emblema della mia vita, non a caso ne parlo anche nel libro, faccio una sorta di elogio del caffè. (Basta andare a Latina, per non dire a Firenze, perché il caffè faccia cacare. In Italia il caffè lo bevi bene a Napoli e poi a Roma, dove fanno pure meglio il cappuccino.) ll caffè è tutto, il caffè spiega tutto. Però dire che il caffè… per questo sono così pazzo di Nabokov.

Perché Nabokov fa vedere che il ricordo è presente. E che tu sei passato.

In Parla, ricordo, Nabokov dice che non esiste il tempo, ma il ricordo ha una sua concretezza. Quando noi, soprattutto in un momento di forte pathos emotivo, come quello che capita a Leo, ci immergiamo in un passato così struggente e palpitante, dire che quello sia passato non serve.

Anche perché o ci stai dentro e lo stai ricordando e a quel punto ti distrugge da quanto è presente, oppure non arriva. Quindi il flashback non esiste, fondamentalmente.

Il flashback così come lo concepiamo…

È molto più una costruzione di quanto non lo sia l’io.

È così. Lo è, a tal punto che al cinema i più cafoni lo fanno seppiato.

Il flashback è il preservativo sul ricordo. Quando il ricordo arriva forte, sparisce il presente.

E mi sarebbe piaciuto che più che di flashback si parlasse di una compresenza costante di presente e ricordo.

(Altoparlante) “Attenzione, si prega di spostare con la massima urgenza una Audi A4 di colore grigio metallizzato”.

Eh, eh…

Dipende dall’età. Se è giovane, l’Audi può andare. E insomma dicevo: la compresenza struggente fra passato e presente. Un libro che io ho amato tantissimo negli ultimi anni, forse quello che ho amato di più, che è il Teatro di Sabbath, è un lungo monologo interiore di un personaggio, sostanzialmente, che sta in un momento di grossa impasse, diciamo, in cui la compresenza del passato e del presente è tale che tu non hai una sensazione continua di flashback. È tutto un flashback. [Poi per vie traverse che sarebbe troppo noioso mettere per iscritto, arriviamo a un punto di interesse generale…] Io ho un rapporto molto difficile con la sessualità. E questo credo derivi dal fatto che non riesco, forse per una forma di perverso narcisismo, a percepire me stesso come un oggetto sessuale. Nel senso che ho una ripugnanza per me stesso, e questa ripugnanza la leggo negli occhi delle mie partner, ed è tra l’altro un atteggiamento vetero-adolescenziale, che è il motivo per cui di solito si dice che uno a quarant’anni scopa bene e a diciotto è un disastro. Diciamo che io probabilmente non sono uscito da quella stagione lì. Quindi in realtà…

Ma scusa, neanche da adulto, ora che puoi trasformare il sesso in una cosa cerebrale – voglio dire: in maniera credibile…?

Non voglio parlare in dettaglio di cose intime; sono in realtà abbastanza disgustose da nominare. Però ti ripeto, non ho un buon rapporto col sesso, è una cosa che continua ad angosciarmi.

Quindi non hai trovato una strada per far passare certe cose…

Non lo so. Voialtri scrittori che approfittate della vostra condizione di scrittori per scopare in giro… A me non è mai mai mai accaduto.

Ma quella vicenda del pompino?

Quella è l’unica volta che è capitato.

Rispiegamela un po’.

Mi è capitato che una mi abbia provato a sedurre, ma glie l’ho impedito. Era piuttosto carina, ero piuttosto eccitato, ma poi, sentendo che ero stato a quel festival, [Giovane Scrittore di Successo] mi disse: “Ah, e ti sei fatto [la tipa]?” Sostanzialmente era una groupie che si faceva tutti gli scrittori in serie. E anche altri amici se la sono fatta. E io anche quella volta lì che pensavo di… invece…

E qual è stato il motivo per cui hai rifiutato?

Tendenzialmente rifiuto la poligamia. Sto con la mia compagna da sei-sette anni. Sono fedele. E le sono fedele più nella prassi che per vocazione. Sono il contrario di un ipocrita. Anzi forse sono un libertino ipocrita.

L'articolo Intervista a Alessandro Piperno proviene da Minima et Moralia.