Questo pezzo è uscito sul numero di maggio di XL – la Repubblica.

“Exploitation?” La domanda in realtà è retorica, ed è la risposta che mi dà Richard Hell quando lo interrogo sulle ragioni di così tanto punk in città in questi e nei prossimi mesi. La città dove siamo e di cui parliamo è New York City, e lo “sfruttamento” a cui allude Hell riguarda il punk. Qui musei, biblioteche e vari spazi più o meno istituzionali sembrano fare a gara nel trovare l’evento più irriverente da proporre alla gente, mentre le librerie dedicano sempre più spazi a imponenti libri che, trattando il punk come fosse mitologia greca, raccontano per immagini e testimonianze più o meno dirette le varianti della storia. Un punk risorto, si direbbe. O forse soltanto un modo, a distanza di decenni dai tempi in cui si andava al CBGB’s ad ascoltare i Ramones e Richard Hell, pogare e sputare, per cavarci fuori qualcosa di utile.

L’ultimo e tra i più attesi eventi di questa stagione è una mostra imponente e molto cool al MET, il Metropolitan Museum of Art di New York: PUNK: Chaos to Couture (dal 9 maggio al 14 agosto). Per avere un parametro della mondanità dell’evento, basta dire che a precederlo, la sera del 6 maggio, è un (decisamente poco punk) gala di beneficenza con testimonial l’attrice Rooney Mara, la giornalista di Vogue e socialite newyorkese Lauren Santo Domingo, lo stilista Riccardo Tisci e la regina della moda Anna Wintour. Indubbiamente più “couture” che “chaos”, anche se la mostra al MET è solo uno di una lunga infilata di eventi che ultimamente sembrano avere come obiettivo quello di trasformare la città in una sorta di parco a tema punk. Piacevole per certi versi, vagamente inquietante per altri.

Sono a New York da un paio di mesi e ho già presenziato, nell’ordine: 1. a un concerto sinfonico per bambini con Patti Smith a fare da voce narrante al Lincoln Center e a un suo mini live per l’inaugurazione della sede estiva del MOMA PS1 a Rockaway Beach; 2. alla proiezione di Punking Out, raro documentario del 1978 sul CBGB’s e la scena punk newyorkese, e a un incontro dibattito con Debbie Harry e Chris Stein dei Blondie e il giornalista Will Hermes (autore del bel libro sulla scena musicale newyorkese di metà anni settanta Love Goes to Buildings on Fire: Five Years in New York That Changed Music Forever, Faber & Faber), alla New York Public Library for the Performing Arts sempre al Lincoln Center; 3. a tre presentazioni, una con party annesso dentro uno degli edifici della New York University, dell’affascinante autobiografia di Richard Hell I Dreamed I Was a Very Clean Tramp(Ecco/HarperCollins).

Sempre in questi due mesi ho comprato e letto, insieme al libro di Hell, i bei volumi illustrati The Best of Punk Magazine curato da John Holstrom (It Books), Punk: An Aesthetic a cura di Johan Kugelberg e con scritti di Jon Savage, William Gibson e Linder Sterling (Rizzoli New York) e Punk Press: Rebel Rock in the Underground Press 1968-1980 di Vincent Bernière e Mariel Primois (Harry N. Abrams). Non sono una punk e nemmeno una nostalgica, solo consumo il meglio di quello che mi offre la piazza.

Per una sintesi perfetta dell’attitudine punk, del resto, è sufficiente ascoltare uno scambio di battute tra Debbie Harry e Will Hermes seduti davanti a una foto scattata a un certo punto degli anni settanta da Christ Stein. Nella foto Debbie Harry è con Joan Jett. Hermes le chiede: “Dove l’hai presa la maglietta che hai nella foto?” E Debbie Harry: “Al supermercato, mi pare”. Ecco, questo era il punk.

E se i migliori (e più glamour) della scena le magliette le compravano al supermercato, fa sorridere l’idea che il MET oggi dedichi una delle sue mostre di punta al punk, spiegando alle masse come una moda nata proprio per non essere alla moda sia stata copiata da stilisti, grandi case di moda e parrucchieri per trasformarla in qualcosa d’altro, di elegante, di estremamente costoso. Evoluzione indubbiamente vera (accadeva già in tempo reale in Inghilterra con i Sex Pistols, Malcolm McLaren e Vivienne Westwood in una piccola boutique di King Road ora riprodotta in scala all’interno del MET) testimoniata oggi e in questi ultimi quarant’anni dalle collezioni di John Galliano, Alexander McQueen, Katherine Hamnett o Moschino.

Scrive Hell nella sua autobiografia parlando di vestiti e tagli di capelli: “Era una cosa che dovevi farti da solo, e con cui esibivi il tuo essere libero dalla proprietà, e anche dall’eleganza”. Per essere liberi dell’eleganza i punk si strappavano i vestiti e si tagliavano i capelli da soli, ignari che il DIY (Do It Yourself, ovvero “fai da te”) sarebbe diventato anch’esso una moda. Detto con altre parole, e non alludendo solo alla moda, puoi provare a controllare il tuo di futuro (o deciderne di non averne) ma non puoi prevedere il futuro degli altri.

A proposito del “no future”, slogan che salta fuori ogni volta che si parla di punk, è illuminante Hell nel suo libro lì dove spiega che non c’è niente di nichilista, suicida o pessimista nel dire e nel pensare che il punk o il rock and roll non abbiano futuro. Dice: “È l’adolescenza a non avere futuro, e il rock and roll è la musica dell’adolescenza”. Ovvero, non puoi essere adolescente per tutta la vita, e quando cresci è anche il caso che molli. Ancora Hell, in un’intervista rilasciata a Lester Bangs nel 1977, esagerando per schivare gli stereotipi già all’epoca ampiamente abusati: “Una cosa che ho cercato di restituire al rock and roll è la consapevolezza che sei tu che inventi te stesso. È per questo che ho cambiato nome, che mi sono inventato look, taglio di capelli e tutto il resto. Perché è normale che se inventi te stesso, poi ti ami. L’idea di inventare te stesso consiste nel creare la tua immagine più ideale. E quindi è una cosa totalmente positiva”. In quella stessa intervista Hell riuscì a dire che alla fine anche il “blank”, lo spazio vuoto della sua canzone Blank Generation, era positivo. “È una riga che puoi riempire come ti pare. È una cosa positiva. L’idea è che puoi scegliere di fare di te tutto quello che vuoi, sei tu a riempire lo spazio vuoto”. Oggi dice che il ragionamento è verosimile, ma che era anche una forzatura dettata dal non volere essere trasformato da Bangs in simbolo di anti-vita. Di sicuro c’è che il punk, quantomeno come moda, è tutt’altro che morto.

Nel sito dell’autorevole e leggendaria rivista Punk (creata da John Holmstrom, Ged Dunn e Legs McNeil nel 1975, sdoganando al mondo il termine “punk rock” inventato pochi anni prima dai giornalisti di Creem), per esempio, si vendono portachiavi. Uno esibisce la scritta “Watch Out! Punk Is Coming!!” (Stai attento! Il punk sta arrivando!!), alludendo a un improbabile futuro di cui è poco chiaro quale scena musicale potrà mai farne parte.  A casa di Hell, in testa a una piccola pila di cd, svetta il primo album dei Libertines. Quel disco ha più di dieci anni, ma verrebbe da dire che a oggi resta una delle cose più punk di questo nuovo millennio.

La scorsa estate sempre a New York, ad anticipare il gran rispolvero che sarebbe avvenuto quest’anno, il CBGB’s (meglio: quel che ne resta, ovvero il logo) ha provato a riesumarsi da sé organizzando un grande festival. Quattro giorni in cui in vari locali downtown hanno suonato più di trecento band e in un paio di cinema hanno proiettato il meglio dei documentari sulla scena punk e non solo. Di quel festival ho visto qualche live e molti buoni film, ma l’unica cosa di cui ho memoria è un furgone fast-food posteggiato davanti a uno dei cinema che ospitava il festival. Sul furgone la scritta “Marky Ramone’s Brooklyn’s Own Marinara Pasta Sauce” (sugo per pasta alla marinara di Marky Ramone, Brooklyn), e in bella vista decine di barattoli di salsa di pomodoro con disegnato sull’etichetta nera, a mo’ di logo dei Ramones, Marky che suona la batteria. Una cosa così non la dimentichi. E poi però ci ripensi e dici: già, ma anche questo è punk.

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di Simone Caputo

“Buona parte del punk-rock è costituita dal Grande Ritornello Americano (o Inglese, a dir la verità) della Sublimazione Adolescenziale. Tutti quelli che hanno tra i dodici e i vent’anni vogliono fare sesso, anzi, non pensano ad altro tutto il giorno, ma la maggior parte delle loro riflessioni sono robaccia nevrotica che prosciuga le energie, col risultato cha abbiamo Due Principali Scuole di Punk Rock. Una compensa per eccesso la nevrosi adolescenziale con un’esibizione esagerata di arroganza da macho sottolineata da giri di basso vendicativi come un cazzo in tiro, mentre l’altra si limita a scalare, sommergendo tutto quanto di doppi sensi contortissimi e ambigui sulla droga. […] Fino a poco tempo fa, almeno. Quelle erano seghe lisergiche da sballatoni di acidi tipiche della metà anni Settanta, ora i tempi sono cambiati e alle droghe nessuno ci fa quasi più caso; ci deve essere qualcos’altro che eviti a quei poveri verginelli di dover cantare di scopate e rovinare tutto rivelando la loro completa inesperienza. Non possiamo liquidarli, perché sono un buon 40 per cento del rock. Solo uno su ventimila ha il genio sfacciato di un Iggy o di Jonathan dei Modern Lovers ed è disposto a cantare dei suoi complessi adolescenziali in modo talmente onesto che ti fa male, imbarazzando da morire metà del suo pubblico”.
Così scriveva Lester Bangs, negli anni Settanta, come al solito fuori dagli schemi e illuminante, capace di raccontare adolescenti e musica come quasi nessuno oggi osa fare o vuol fare, quasi che interrogarsi sulla musica e sui dischi che escono abbia senso, mentre chiedersi qualcosa su quegli adolescenti e quei giovani che la musica la fanno e la ascoltano nei garage e nelle camerette non ne abbia. Bangs va ovviamente tradotto: perché il rock non è più il solo genere di riferimento, affiancato com’è da hip-pop, electro, sonorità indie e dark; perché le trasformazioni tecnologiche, la rete e la “mutazione” culturale investono il presente; perché quei tempi sono finiti con le morti in piscina, su una roulotte, in una vasca da bagno, nel bagno di un aereo privato. È finito un certo rock, e con esso un’epoca di sogni e di speranze. Eppure le parole di Bangs continuano sferzanti a dirci su adolescenti e giovani, ora che i maledetti, le ubriacone, i poeti e i demoni sono spariti, quello che ancor di più oggi non si dovrebbe assolutamente fare: “Non possiamo liquidarli, perché sono un buon 40 per cento del rock”.
Eppure, di fatto, liquidati lo sono. E non solo da gran parte della critica musicale: a farle compagnia ci sono l’università e quanti si occupano di discipline sociologiche, e gli stessi educatori e operatori che pur si preoccupano di condizione giovanile. Se si usa come solo criterio di valutazione quello relativo alle pubblicazioni accademiche sull’argomento il dato che emerge è avvilente: nell’ambito delle discipline sociologiche la discussione sulle comunicazioni di massa è prolifica, ma i problemi della musica (in generale, non solo quelli relativi alla musica e gli adolescenti) non vi godono di una particolare considerazione. Del lavoro di ricerca che la sociologia della musica ha portato aventi nel corso di un ventennio, almeno negli Stati Uniti e in Gran Bretagna, ma anche in Francia o in Svezia, se ne è a malapena avvertita l’eco in Italia (come sottolinea La musica e gli adolescenti, interessante testo pubblicato dal Dipartimento di Musicologia dell’Università di Bologna nel 2004, tra i pochi esempi italiani di studio attento del fenomeno). In Italia si discute di tempo libero, di politiche culturali, pressoché sempre e genericamente in maniera fastidiosa di “condizione giovanile”. La sociologia dell’educazione e della politica sì, quella della musica no.
Un paese di accademici, educatori e critici spesso ciechi, dunque. Nessuno mette in discussione le dimensioni quantitative della presenza della musica nella vita dei giovani o degli adolescenti; assai meno solida o meglio del tutto inesistente è la conoscenza delle sue ragioni e delle sue conseguenze nel qui e oggi, nonché dei significati che gli stessi soggetti attribuiscono all’ascoltare, consumare, fare musica. Continuano, e a torto, a interessare le culture giovanili solo quando esse sono sub-culture definite sulla base di uno stile di vita estetico, normalmente caratterizzato anche in termini musicali, e si continua a sostenere che le scelte musicali sono parte integrante di reazioni collettive ai problemi che quei giovani vivono per il fatto di occupare posizioni sociali subordinate. Lo si faceva coi mods, i rockers, gli skinhead, i punk, lo si fa oggi con gli emo, gli indie, le crew dell’hip-hop. Un modello d’approccio sbagliato per diversi motivi: perché maschilista, perché non riconosce nelle “camerette” e nei piccoli luoghi strategie in alcuni casi alternative di resistenza simbolica, perché distingue le sottoculture giovanili soprattutto attraverso la musica, ma poi della musica non se ne frega neanche un po’. Un modello incapace di riconoscere il potere degli stessi media e della società dei consumi nel forgiare le rappresentazioni delle sottoculture e le loro pretese di autenticità: il potere tende a renderle “capitale culturale” e a eliminare completamente ogni elemento di disturbo o di resistenza. Un modello completamente inadatto all’epoca della rete, in cui sovraesposizione, super-abbondanza e tutto-immediatamente-disponibile, rendono assai difficile poter parlare di sottoculture. Un modello che si dimentica di tutti quegli altri ragazzi e ragazze che rendono il fare musica un fenomeno sociale di massa e un aspetto cruciale della loro vita, come della vita degli altri. Sempre Bangs in un’intervista del 1980:

“A essere sinceri sono tanto alienato e schifato da chiedermi se davvero voglio fare qualcosa nei prossimi anni. Vedi, la questione è: sta diventando tutto come la rivista People. Tutta la radio, tutta la stampa, tutto quanto sta diventando così, anche l’industria editoriale. Ieri parlavo col mio agente e gli ho chiesto: ‘Pensi che di questo passo l’unica cosa vendibile sarà la biografia-marchetta di una celebrità?’, e lui ha risposto: ‘Non lo so’. […] Allo stesso tempo tutti quelli che conosco sono completamente alienati, scoglionati, nauseati da tutto, e so che gran parte di quelli che lavorano nei media e ci propinano questa roba sono alienati come lo è il pubblico. Il pubblico compra solo perché non gli viene offerto qualcos’altro. E, personalmente, mi chiedo quand’è che la gente comincerà a dire: no, mi rifiuto, non ne voglio più!”.

Aldilà dell’evidente validità delle affermazioni anche per i nostri Anni Zero, quel che è più interessante delle parole di Bangs è nel provare a metterle in relazione con alcune riflessioni sui ragazzi e le ragazze che oggi la musica la fanno (tralasciando il complesso discorso su ascolto, individualità e solitudine legati a esso, società liquida e tutto quello che ne consegue). Perché è proprio negli adolescenti che la musica la fanno suonando e mixando che sembra possibile intravedere soggetti completamente diversi da quelli descritti da Bangs, alienati e scoglionati. Dire che la musica suonata, soprattutto in gruppo, dai più giovani sia una possibilità di libertà, una via anarchica, rispetto alle maglie strette di una società che tende a incanalare, può sembrare un’ovvietà, o ancor più una banalità se si pensa che in fondo è sempre stato così da quando la musica popular ha preso il sopravvento su quella classica.
Eppure banalità forse non è se si pensa che oggi più che mai i mass-media offrono un modello unificante e tremendamente stupido del fare musica, incentrandovi addirittura una gran parte del palinsesto televisivo pubblico e privato: Amici di Maria de Filippi, o X-Factor, i due nomi che subito rendono chiaro il quadro della situazione. Tutrice del talento giovanile italico, Maria de Filippi e i suoi, nel giro di un decennio hanno modificato e alterato nelle teste di molti grandi e piccoli il più basilare dei concetti che chi si avvicina all’arte della danza, o della recitazione, o del canto deve sapere: il talento, che sia dato dal corpo o da una personalità geniale, o lo si ha o non lo si ha; non può essere sostituito da altro. Pur di confezionare galline dalle uova d’ora, utili per una sola stagione e poi da buttar via, la fabbrica De Filippi ha sospinto un modo di pensare per cui è giusto che l’allievo prenda il sopravvento sul maestro, la faccia tosta sul rispetto, la bugia sul vero, il costruirsi un personaggio sull’avere talento. Un salto nel buio che oramai non fanno più solo quanti si presentano dinanzi alle telecamere di Amici, ma i più, fino ai frequentatori di piccoli laboratori teatrali o di concorsi canori. Un salto avallato anche da chi preoccupato dal dare giudizi sulle qualità dei partecipanti alla trasmissione, o sulle beghe generate dalla stessa, non si è accorto che intanto i ragazzi e le ragazze, accaniti teledipendenti, prendono per buono e seguono il modello Amici – del resto a lungo l’unico modello televisivo disponibile. Un’idea avallata da discografici senza scrupoli e ancor più colpevolmente da critici musicali che avrebbero dovuto interrogarsi seriamente su una trasmissione come Amici, e che al contrario, oggi, partecipano alla stessa. Come può scrivere seriamente, sulla stampa nazionale, di musica e televisione, chi è al contempo stipendiato dal programma che dovrebbe descrivere o analizzare?
Il tentativo di costruire personaggi a tavolino in modo da creare un mercato o da accontentarne uno già esistente, non è certo una novità. La presenza però di una vecchia discografica come Mara Maionchi, nel programma X-Factor, talent show Rai, antagonista di Amici di Maria De Filippi, aiuta a comprendere i salti compiuti da un sistema impazzito, facendo di lei un esempio di quanto avviene tanto in Rai quanto a Mediaset. Per decenni la Maionchi ha lavorato per consolidare e guidare progetti talentuosi o almeno validi verso un successo ampio e duraturo: Mogol-Battisti, PFM, Tozzi, Vanoni, De Crescenzo, Mia Martini, De Andrè, Arbore, Tiziano Ferro. Con la scomparsa delle grandi etichette e la frammentazione del mercato dovuta all’esplosione del download on-line, la Maionchi (esempio che vale per i più) ha pensato bene di occupare un posto fisso in tv, per orientare il gusto del pubblico e meglio lanciare i giovani della sua etichetta: in anni in cui i ragazzi vengono gettati sul mercato e bruciati col la stessa velocità, meglio essere sempre di fronte alle telecamere per dire agli italiani chi davvero ha l’X-Factor e chi devono scegliere come star del momento. Azioni efficaci, se si pensa alla forza a senso unico di questo martellamento, capace di spingere più di 90.000 adolescenti a televotare negli ultimi cinquanta minuti di diretta del Festival della Canzone Italiana del 2010 l’insignificante Per tutte le volte che… di Valerio Scanu, e a decidere così l’esito dell’ultimo Sanremo. Con un’ulteriore considerazione su tutte: nulla sono le majors della musica se si guarda ai nomi che oggi le hanno soppiantate nell’indirizzare i gusti musicali soprattutto di adolescenti e giovani. Zeng, Acotel, Tjnet, Buongiorno, Dada, tutti i gestori di telefonia fissa e mobile, e tanti altri ancora.
In un quadro del genere non può che assumere una nuova luce tutto quel mondo fatto di ragazzi e ragazze che suonano, che scrivono canzoni, che si stordiscono nei garage, che remixano qualsiasi tipo di musica, che continuano a picchiare su chitarre e batterie, che descrivono melodie beatlesiane, che si lanciano in rap strampalati, che hanno una memoria musicale da far invidia e cosa non da poco in un’epoca in cui la storia sembra non interessare più a nessuno. Non un’affermazione romantica o una stupida illusione: piuttosto una costatazione, che nella sua semplicità ha però un valore importante. Perché, senza voler dare una sublimazione o un tono alto a un mondo che è assolutamente coi piedi per terra e che disegna nitidamente i confini del presente, esiste una geografia italiana che passa per le grandi città e le provincie marginali, che innesca una catena d’intensità che si propaga da paese a paese, con la velocità e l’ineluttabilità di un grido, con un’utopia fatta di demenzialità, atteggiamenti non classificabili, spinte non previste: un catalogo fantascientifico di band, ragazzini, adolescenti, giovani che suonano e schiattano.
Non aveva certo torto Lester Bangs a dire che “tutti quelli che hanno tra i dodici e i vent’anni vogliono fare sesso, anzi, non pensano ad altro tutto il giorno, ma la maggior parte delle loro riflessioni sono robaccia nevrotica che prosciuga le energie”: basta sentirli suonare e cantare per dargli spesso ragione. Ma forse il dato relativo alla qualità non è quello oggi più importante; in fondo pochissimi diventeranno i nuovi Rosolina Mar, Zen Circus, Jealousy Party, Bugo, Maisie, Bachi da Pietra, Mariposa, senza scomodare Dalla, Battisti, Area, CCCP, Diaframma, Afterhours. Eppure capitare in un piccolo centro sociale, ad esempio, e ascoltare questi ragazzetti che urlano e si sbattono, che si cimentano con i tipi di musica più diversi tra loro, che interagiscono e si ascoltano, è un’esperienza strana: si resta sospesi tra il giudizio molte volte negativo sulla musica e la sorpresa tutta positiva nel vederli e sentirli sinceri e anarchici come sempre meno capita in altri momenti della vita o con altre espressioni artistiche d’oggi. C’è un fregarsene del successo, del giudizio, dell’accordo, del suonino, che fa sorridere. C’è dello sporco che sembra quasi bello. Il coraggio di costruire un sound, forse strampalato, ma almeno autentico pur quando copia qualcuno. Dalla loro la voglia di mettersi in gioco e in relazione, e di portare in giro la propria musica, con un senso dell’apertura che giovani appassionati di cinema e teatro dovrebbero invidiare. Hip-pop-rock against NOIA!
In un momento in cui anti-umano e anti-emotivo la fanno da padrone, ricordare che tanti adolescenti, in barba ai modelli dominanti, fanno rock e hip-hop, suonano senza voler comparire in alcuno studio televisivo, semplicemente comprando una chitarra o usando il computer, non è un fatto banale. La musica come bisogno di avventura, ricerca di un’identità, reazione alle bordate insopportabili delle mode che diventano, infallibilmente, fenomeni di massa, ma anche come bisogno di sicurezze, di sentirsi meno soli. Bisogno di poesia, di mandare a memoria parole e strofe, di avere un qualcuno con cui sbattere la testa o almeno provarci.
E che fa che ascoltando la maggior parte di loro verrebbe da dire: “questa schifezza la saprei fare meglio io”. Anzi è proprio questo uno dei motivi per cui ci piacciono ancor di più.

Mi ha detto Dani che si può cambiare rimbocchiamoci le maniche/scongeliamo i pesci spezziamo i pani baci bene baciamano alle anziane maddalene/ ripaghiamo ridiamo la pensione anche alle puttane e per questo vi porto una voce senza/volto significa non fatemi foto datemi ascolto il cliché del rap del rock con le armi come/Totò le mokò ma io so che si può fare obiezione di coscienza per quelli come me/odio le armi e vi regalo la diligenza/tenetevi le miss le miss in baule l’ importante è che mi lasciate i miei pupi i miei muli/assieme valichiamo confini scoscesi alfabetizziamo paesi con le gesta dei primi francesi/tieniti le capitali dammi gli animali e paesi e l’amore di catanesi more come cinesi/lasciami a piedi nel tacco dello stivale spacchi naturali è vertigine/tieniti stivale tacco spacco vertiginoso e vita infinita sono un poeta la mia morte sarà l’ origine.
«Anche se dite no» – Dargen D’Amico

Questo articolo è contenuto nel numero di Dicembre/Gennaio della rivista Gli Asini, che dedica una lunga e approfondita sezione al rapporto dei giovani con la musica, strumento di formazione e di relazione.

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di Tommaso Pincio

Qualche anno fa venni contattato dalla redazione di un programma televisivo. Stavano realizzando un servizio su Kurt Cobain. Avendo io scritto un romanzo centrato sulla triste vicenda di questo ragazzo suicidatosi a soli ventisette anni, chiedevano di intervistarmi. Volevano conoscere la mia opinione in merito alle «misteriose» circostanze della morte. Il programma si chiamava Voyager. Ai confini della conoscenza, e come forse avrete capito, si trattava del classico programma a caccia di misteri. Nella fattispecie la tesi che cercavano di dimostrare gli autori era quella del complotto omicida. La prima reazione fu di rifiutare. Dal mio punto vista, infatti, non c’era alcun lato oscuro da illuminare. In un uggioso giorno di aprile di una decina di anni fa Cobain posizionò la canna di un fucile davanti alla sua bocca aperta e tirò il grilletto. Questo è tutto. Nessun mistero. Natura umana a parte, ovviamente, che però è un mistero insondabile. Checché ne pensi Freud, nessuno potrà mai spiegare davvero perché le persone fanno quello che fanno. Non sempre perlomeno. Alla fine accettai. Accettai perché l’intervista sarebbe stata registrata nella suite 541 dell’Hotel Excelsior di Roma. Accettai perché in quella stanza il 3 marzo 1994 Kurt Cobain ingoiò settanta pillole di Roipnol dopo aver lasciato un biglietto d’addio con su scritto: «Come Amleto, devo scegliere tra la vita e la morte». Fu salvato per il rotto della cuffia. Fu salvato soltanto perché potesse tentare nuovamente il suicidio un mese dopo, questa volta riuscendoci. Lo confesso. Ero mosso dalla curiosità un po’ morbosa di vedere quella suite. E mi piaceva anche l’idea che si trattasse di una suite dell’Hotel Excelsior, la suite di un albergo di lusso nel centro di Roma. Dato il mio tenore di vita, raramente mi capita di entrare in posti così fascinosi. Anche per questo accettai. Giunto a destinazione fui invitato ad accomodarmi su un divano, la troupe doveva prima girare un paio di scene di raccordo. Dissi che non c’era alcuna problema, ed era vero. La troupe lavorava nella stanza da letto, mentre io venivo lasciato in santa pace, seduto su un divano del salottino. Era quello che volevo, la ragione per cui avevo accettato. Non so bene cosa mi aspettassi di trovare. Fantasmi o qualcosa del genere, immagino. Rimasi seduto un bel po’ ma non avvertii nulla di particolare. Seppure le pareti di quella stanza avevano assorbito un po’ dello spirito infelice di Kurt Cobain, o quello spirito si era dissolto col tempo o io non ero in grado di percepirlo. Era inverno, l’impianto di riscaldamento aveva trasformato la stanza in una specie di fornace. Così mi alzai e andai alla finestra. Fu a questo punto che accade qualcosa di strano. Qualcosa che però non aveva nulla da spartire con il fantasma di una rockstar americana ossessionata dal suicidio. Mi affaccio ed ecco la cosa strana, ecco il fantasma di Via Veneto.

Sono nato a Roma, vivo a Roma, e naturalmente conosco bene via Veneto. Ci sono passato Dio sola sa quante volte. Tuttavia. Non so se ci avete mai fatto caso, ma osservare una strada dall’alto è molto diverso dal percorrerla a piedi o in auto. Per farla breve mi affaccio ed ecco che Via Veneto mi appare in forma di strada fantasma. Qualche passante inebetito dal freddo che cammina sul marciapiede. Qualche auto che procede lentamente sull’asfalto. Immagino non sia esatto dire che mi sono affacciato su una strada fantasma. Non era deserta, in fondo. Tuttavia mi comunicava un triste senso di desolazione. Gli edifici primo novecento, i caffè dai nomi francesi, i platani. Malgrado i passanti e le auto, tutto mi sembrava desolatamente immobile. Mi resi conto che era sempre così che l’avevo vista, triste in quel modo innaturale che è tipico dei luoghi abbandonati. Compresi inoltre che a comunicarmi quella sensazione era il fantasma di un tempo passato in cui i romani andavano in Via Veneto per poter osservare da vicino i divi del cinema sfolgorare sotto il flash dei paparazzi. Per ragioni anagrafiche, questo tempo andato in cui Via Veneto era una festa all’aperto, il cuore mondano e intellettuale della città, io non l’ho mai visto. Ma so che c’è stato e che ha pure un nome. Quel tempo si chiama «La dolce vita». Spesso mi è capitato di leggere che Via Veneto non è mai stata quella cosa sfavillante che in genere si immagina. Sì, ci fu un discreto trambusto sul finire degli anni Cinquanta, ma si trattò di una breve stagione, qualche anno al massimo, nell’ultimo periodo di pontificato del principe Eugenio Pacelli, Pio XII, un papa che le voci circolanti nel dopoguerra volevano risolutamente contrario all’eventualità che Roma avesse una vita notturna. Se mi dicessero che non è mai esistita nessuna età dell’oro denominata «dolce vita» ci crederei. Stringi stringi, tutte le età dell’oro sono epoche immaginarie, mere emanazioni di desideri collettivi. La dolce vita non fa eccezione. Del resto La dolce vita è stata prima di tutto il titolo di un film del più sognatore dei registi italiani e poi, soltanto poi, il mito di Via Veneto. Sempre per ragioni anagrafiche, ho visto pochissimi film di Fellini al cinema e questi pochi appartengono tutti all’ultimo periodo. Quello della Voce della Luna e dintorni. Il Fellini meno memorabile, per intenderci. Degli altri serbo un ricordo confuso, fatto di passaggi televisivi, video noleggiati, sequenze riprese in qualche documentario o citate in film di altri registi, fotografie viste nei libri o sulle riviste. Non chiedetemi perché, ma sono convinto che per vedere realmente un film sia necessario vederlo al cinema nel momento in cui viene distribuito. Le stesse visioni nei cineclub possono servire ad alimentare la cultura cinematografica, a conoscere film importanti. Ma conoscere un film non significa averlo visto, così come sapere che una certa epoca c’è stata non significa averla vissuta. Vedere un film dei tempi andati non si può a meno di aver vissuto in quei tempi, io la penso così.

«Sono nato, sono venuto a Roma, mi sono sposato e sono entrato a Cinecittà. Non c’è altro». A questi pochi elementi Federico Fellini ridusse una volta il racconto della propria esistenza. Il senso di queste parole è chiaro. A parte il legame con Giulietta Masina, la vita di Fellini secondo Fellini è stata due cose: Roma e Cinecittà. Due cose che a ben guardare sono una: Roma o Cinecittà, a seconda di quale prospettiva si sceglie di adottare. Perché fu proprio a partire dalla Dolce Vita che Fellini cominciò a ricostruire Roma a Cinecittà. Via Veneto, per esempio. Il marciapiede del Caffè de Paris che si vede nel film è una copia perfetta dell’originale allestita nel Teatro 5 di Cinecittà. Ed è noto che per Fellini la Via Veneto di Cinecittà era più bella e vera di quella reale, sebbene la copia si sviluppasse in piano e non lungo un leggero pendio come la Via Veneto di Roma. Dietro alla determinazione di ricostruire luoghi non c’è soltanto l’idea che Fellini aveva del cinema ma anche la natura della sua romanità. In un certo senso, Fellini non è venuto a Roma. Ci è tornato. Ida Barbiani, sua madre, era romana. Lasciò la città per andare a Rimini dopo essersi sposata con Urbano Fellini, un matrimonio che compromise i rapporti della donna con la famiglia d’origine. Il brusco distacco dalle radici lasciò segni profondi in Ida che, a quanto pare, divenne solita rifugiarsi in lunghi silenzi e nella preghiera. È alquanto probabile che Federico Fellini abbia ereditato qualcosa delle nostalgie che affliggevano la madre. Se così fosse, la sua venuta a Roma potrebbe assumere i contorni del ritorno, un genere molto speciale di ritorno, quello del ritorno a un luogo dove di fatto non si è mai stati ma al quale comunque si sente di appartenere. Anche la ben nota riluttanza di Fellini a viaggiare, a spostarsi da Roma, può essere letta come la paura o il rifiuto, chiamatelo come volete, di rivivere il trauma del distacco vissuto dalla madre. Credo di non fare sfoggio di particolare acume se mi soffermo sul fatto che in tutte le forme di nostalgia il tempo riveste un ruolo fondamentale. Dirò perciò un’altra banalità, e cioè che è proprio nella nostalgia per i paradisi perduti e le età dell’oro — per i luoghi e le epoche nei quali non si è vissuto — che il passato fa sentire tutto il peso. In questa specifica forma di nostalgia, che potremmo definire «nostalgia indiretta», il tempo prevale inevitabilmente sullo spazio e la dimensione del sogno non può che intasare quella del ricordo. Era dunque inevitabile che Fellini non soltanto preferisse la Roma ricostruita ma che la considerasse anche più vera. Perché era proprio così: la sua «vera» Roma non era quella reale. Ecco, adesso l’ho detto. Esiste una grande letteratura sul disinteresse di Fellini per gli aspetti meramente tecnici. Si dice che poco gli importava di conoscere il funzionamento di una macchina da presa e che fino all’età di trent’anni non abbia mai messo l’occhio dietro l’obiettivo di una macchina fotografica. Questo disinteresse, unitamente alle esperienze giovanili del regista come illustratore e caricaturista, ha alimentato l’idea che l’approccio di Fellini al cinema fosse di tipo pittorico. Ciò è indubbiamente vero ma è necessario precisare cosa debba intendersi con «pittorico». Non tutta la pittura è uguale, infatti. Semplificando alla buona, esistono artisti che usano la pittura come un mezzo per rappresentare il reale ed altri per cui è invece un fine, una realtà in sé. A quest’ultima specie di artisti non interessa tanto dipingere il mondo quanto crearne uno alternativo fatto di pittura, un vero mondo dipinto che può anche somigliare al mondo reale ma che segue regole interne, un mondo a cui è consentito fregarsene delle leggi fisiche. A quest’ultima specie di pittori appartiene anche il Fellini regista. La sua prima inquadratura risale al 1944, quando era ancora soltanto sceneggiatore e talvolta assistente alla regia. Quell’anno Rossellini stava lavorando a Paisà. Nel corso delle riprese si ammalò e per non perdere tempo prezioso incaricò il suo assistente di girare alcune scene. L’assistente Federico Fellini si imbarcò subito in un’accesa discussione con l’operatore perché per la prima inquadratura della sua vita aveva stabilito di tenere la macchina bassa. L’operatore si rifiutava di effettuare una ripresa da quello che secondo lui era «il punto vista del topo». Si racconta che Fellini abbia reagito minacciando di far scavare un buca così da posizionare la macchina ancora più in basso. Sembra, inoltre, che l’insistenza di Fellini fosse generata dalla volontà di fare un’inquadratura dechirichiana.

Giorgio De Chirico è per l’appunto il classico artista che intende la pittura come realtà in sé. Lungo i piani inclinati delle sue prospettive metafisiche, De Chirico, anch’egli romano d’azione, costruisce piazze italiane dove gli edifici sembrano stare in piedi per miracolo. I suoi quadri più che ricreare un luogo tendono a definire l’atmosfera trasognata di un particolare momento, quella malinconica dei pomeriggi autunnali quando le ombre sono particolarmente lunghe e spettrali. Anche Fellini guardava ai luoghi da un angolazione temporale. Uno dei suoi momenti preferiti era l’alba, vista non come inizio di un nuovo giorno ma come il termine di una notte passata a girovagare e gozzovigliare. È così che si chiude La dolce vita, con un manipolo di festaioli che dopo un’orgia in una villa di Fregene si ritrova in una spiaggia dove assiste alla pesca miracolosa di un pesce morto. La sensazione che ho provato osservando Via Veneto dalla finestra della suite dell’Hotel Excelsior è assimilabile alle atmosfere dechirichiane e felliniane, ai meriggi autunnali di uno e alle albe raminghe dell’altro, a quello strano senso di perdita e serena precarietà che è tipico di entrambi. Il fatto è che quella strada vista dall’alto non era semplicemente Via Veneto, ma una strada specchiante, un nastro d’asfalto che rifletteva il mio rapporto conflittuale con la città in cui sono nato. In pratica, ho visto la «mia» Roma, la Roma della dolce vita, della mia età dell’oro. La Roma dove non avevo mai vissuto. Dei cinque romanzi che ho scritto finora soltanto uno, l’ultimo in ordine di tempo, è ambientato a Roma. Ovviamente non può trattarsi di un caso. È opinione alquanto consolidata che la letteratura sia depositaria della lingua e dunque anche della tradizione culturale dei luoghi dove si parla la lingua in cui lo scrittore si esprime. Per evitare l’incomodo di confrontarmi con una questione tanto spinosa, talvolta dico a me stesso che la mia patria e ciò che scrivo. Lo dico con sincerità. Devo però ammettere che dicendo ciò non risolvo il problema. Diciamo che lo affronto di sbieco. Guardo la faccenda da un punto di vista da cui non sembra più un problema. Non è uno sbaglio vero e proprio perché la risoluzione dei problemi non è compito dell’arte. Tuttavia il problema rimane ed è un problema cui devo essere grato perché è grazie a esso, o meglio alla necessità di eluderlo, se sono diventato scrittore, buono o cattivo che sia. In questo problema e nella sua elusione, a Fellini e alla dolce vita spettano un posto di rilievo.

L’arrivo della pellicola nelle sale fu salutato da un gran trambusto. Non era certo un’opera che la morale italiana dell’epoca potesse digerire facilmente, stiamo pur sempre parlando del 1960. Per giunta, l’immagine che veniva fuori dal film era quella di un paese decadente se non proprio in declino ed era un’immagine che strideva con il clima di grande fiducia che si pretendeva di respirare nell’Italia di allora, in fondo si era pur sempre in periodo di boom economico. Fellini si guardò bene dal chiarire la sua posizione in merito all’effimero mondo che aveva rappresentato. È alquanto probabile che non avesse affatto una posizione. Quantomeno non nel senso morale di giusto o sbagliato. La vita di Via Veneto, dolce o corrotta che fosse, Fellini non l’approvava né la detestava. Era la vita, né più né meno. La cosiddetta società civile non poteva permettersi di fare altrettanto. Doveva decidere da che parte stare e per farlo doveva attribuire a Fellini una posizione anche se lui non l’aveva né voleva averla. Il 9 febbraio 1960 ci fu un’interpellanza parlamentare: «Tentativi di questo genere vanno stroncati immediatamente perché risultano altamente corrosivi», perché «infiltrano nelle nuove generazioni il tarlo della vita facile, materialista, priva di ideale, contribuendo di fatto all’opera disgregatrice di forze politiche sovversive». Io non ero ancora nato allora ma con il senno della Storia, alle mie orecchie di oggi quelle parole acquistano il sapore del presagio. Sono parole che anticipavano il mondo in cui, due decenni più tardi, avrei vissuto la mia adolescenza. Varcai per la prima volta il portone del Primo liceo artistico di Roma nel 1977, l’anno in cui la contestazione politica toccò il culmine e deragliò pressoché definitivamente nella lotta armata. Nella primavera dell’anno seguente Aldo Moro, presidente della Democrazia Cristiana, fu sequestrato e assassinato dalle Brigate Rosse. Non so dire se all’epoca avessi una vaga idea di cosa fosse La dolce vita. Gli annali della Rai attestano che il primo passaggio televisivo del film risale al 24 settembre 1975. Avevo soltanto dodici anni allora ma non è escluso che qualche sequenza sia furtivamente scorsa sotto i miei occhi. Comunque sia, tra occupazioni e proteste di ogni genere, il mio modo di aggirarmi nel clima agitato delle aule scolastiche aveva un che di felliniano. Politicamente e ideologicamente parlando, ero un perfetto agnostico. Pensavo soltanto a disegnare. Non riuscivo a capire per quale ragione un artista dovesse essere «impegnato», per usare un’espressione in voga in quegli anni, e siccome la stragrande maggioranza dei ragazzi erano impegnati su un fronte o sull’altro, io venivo regolarmente emarginato. Terminato il Liceo, per un breve periodo fui solleticato dall’idea di iscrivermi al Centro Sperimentale di Cinematografia. Essere ammessi era però tutt’altro che facile, così optai per il corso di Scenografia all’Accademia di Belle Arti dove prendevano cani e porci, come si dice. Erano ormai iniziati gli anni Ottanta, il decennio in cui il Movimento fu mandato a farsi friggere insieme a tutto ciò cui aveva dato espressione, afflati contestatari, anticonformismo, lotta di classe, utopie libertarie. Era giunto il momento del riflusso edonistico. La parola d’ordine era cambiata, ed era «disimpegno». Il senso della vita non era più ribellarsi e lottare per un mondo migliore ma adeguarsi e fare soldi per godersi la vita. Confesso che per un po’ mi sono sentito un anticipatore. Ora era possibile provare emozioni estetiche prive di qualunque colore politico e potevo vivere la mia vita disimpegnata convinto di essere nel giusto. Continuavo a condurre un’esistenza felliniania. Facevo un po’ di tutto e molto di niente, come il Marcello della Dolce vita. Frequentavo scenografia, anelavo a diventare un pittore imitando De Chirico, scribacchiavo qualcosa senza alcuna ambizione letteraria perché quella dello scrittore era per me la strada più triste che un individuo potesse intraprendere. Ma più di ogni altra cosa girovagavo. Uscivo la sera convinto che avrei trovato la risposta al senso della vita esplorando la notte, e puntualmente arrivavo all’alba con la testa annebbiata, facendo discorsi insensati con gli amici, cercando un altro posto dove andare che non fosse la tristezza opprimente delle mura domestiche.

Il crollo del Muro giunse stranamente inaspettato. Quel che ne è seguito mi ha fatto cambiare idee su molte cose, a cominciare dalla scrittura. Per ragioni che sarebbe lungo e forse superfluo spiegare, sono giunto a odiare gli anni Ottanta con tutta l’anima, il che ha reso ancor più complicato e irrisolto il mio rapporto con Roma. Non sono nemmeno più così sicuro che un artista possa davvero essere disimpegnato. Del resto, quando dico di aver speso gli anni della mia adolescenza nel più completo agnosticismo politico sono un po’ ingiusto con me stesso. In effetti, anch’io mi sentivo a disagio per come andavano le cose nel nostro paese. Diciamo pure che ero piuttosto incazzato. Quel che mi distingueva dal Movimento è che non credevo nell’impegno politico. Nemmeno alle ideologie credevo. Per me certe cose erano superate, se mi passate l’espressione. Avvertivo l’esigenza di un modo diverso di essere contro e, quanto a questo, ero in sintonia coi tempi. Partito dalle strade di Londra, infatti, un nuovo spettro si aggirava nel sottobosco giovanile europeo: l’estetica dello schifo e della disillusione. Non sono mai stato un punk in senso stretto, tuttavia molti aspetti della nuova filosofia non jung libro rosso mi erano affatto estranei. Ascoltavo la musica che si doveva ascoltare. Sex Pistols, Clash, Ultravox, B-52’s, tutto. Con un paio di amici avevo messo su anche una band. Il nome era «The uptown shit», così vi fate un’idea di come fossi messo. Nonostante ciò, tutto mi appariva in modo estremamente confuso. Finanche la mia sacrosanta rabbia non si sfogava in una direzione precisa e spesso non si sfogava affatto. Ero ancora un adolescente e ovviamente non potevo pretendere chissà cosa dalle mie capacità discernimento. Ma credo ci fosse dell’altro. La confusione era generalizzata. Il periodo compreso tra il 1977 e il 1982 fu alquanto incasinato nel suo complesso. Nessuno ha veramente capito cosa stava succedendo finché non è uscito Blade Runner. Il futuro rappresentato come un rudere, Babele come unica forma di città possibile, le macchine che provano sentimenti più intesi delle persone. Quel film fu una rivelazione per molti. Per quanto mi riguarda fu il primo film che abbia mai visto nel senso di cui dicevo prima, in certo senso è stato la mia Dolce vita.

A questo proposito voglio accennare al rapporto indiretto che Blade Runner intrattiene con una certa maniera di intendere Roma. Non è stato infatti mai dovutamente sottolineato il debito che questo film ha con Ranxerox, e per spiegare chi è Ranxerox non c’è niente di meglio che citare la lettera di diffida inviata il 19 febbraio 1980 alla rivista «Il male» dalla Ranx Xerox S.p.A. «Solo in questi giorni abbiamo constato con profondo disagio che dal numero del 28 dicembre 1979 della pubblicazione periodica “Il male” è apparso un fumetto il cui titolo è “Ranx Xerox. Protagonista di detto fumetto è, appunto, un personaggio di fantasia, arbitrariamente denominato Ranx Xerox, le cui imprese sono un concentrato di violenza, oscenità e turpiloquio. Come a voi è certamente noto, Ranx Xerox è la denominazione sociale della nostra Società e altresì un marchio registrato di proprietà della stessa: tale nome, dunque, è sotto ogni profilo di proprietà e uso esclusivo della nostra Società. L’uso di tale nome da parte Vostra è pertanto illecito e costituisce violazione dei diritti della nostra Società. Esso, inoltre, poiché è associato a un personaggio che è poco definire deteriore, è oltretutto gravemente lesivo della reputazione della nostra Società. Con la presente, pertanto, Vi intimiamo di voler cessare immediatamente l’uso del nome Ranx Xerox e Vi invitiamo a darci pronte assicurazioni in proposito. È nostro dovere avvertirvi che, in difetto di quanto sopra, la nostra società si vedrà costretta a tutelare i propri diritti nelle competenti sedi giudiziali. Distinti saluti, Ranx Xerox S.p.A., Resp. Direzione servizi legali». Questa lettera dice tutto. Ranx Xerox è un fumetto che appariva sulle pagine di varie riviste underground romane a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta ed è effettivamente ciò che sostiene il legale della Ranx Xerox, un personaggio deteriore, un concentrato di violenza, oscenità e turpiloquio. D’altronde non poteva essere altrimenti, poiché l’intenzione del suo creatore, un giovanotto della borgata Talenti di nome Stefano Tamburini, era quello di rappresentare un «coatto» romano in versione cibernetica. Ranx Xerox, divenuto poi Ranxerox per via della diffida della ditta omonima, è una specie di Frankenstein punk assemblato con pezzi di scarto di una macchina fotocopiatrice da uno «studelinquente» di una Roma del futuro. O meglio di una Roma che allora era il futuro, essendo il fumetto ambientato nel 1986, data nella quale non è difficile leggere un grottesco ribaltamento del mitico 1968. Per inciso, sembra che l’idea di Ranxerox sia venuta a Tamburini nel 1976 contemplando una fotocopiatrice distrutta nei corridoi della Facoltà di Architettura nel corso di una agitazione studentesca. Vale inoltre la pena di ricordare che per uno tragico scherzo del destino Tamburini passò a miglior vita proprio nell’anno in cui aveva ambientato le truculenti avventure della sua creatura. Fu trovato infatti trovato in sembianze di cadavere nella sua abitazione nell’aprile del 1986. Pur nascendo in un contesto underground, la violenza gratuita e caricaturale di Ranx Xerox era una critica implicita a quel che si pensava e faceva in molti ambienti dell’estrema sinistra. Era solo un fumetto ma esprimeva perfettamente il grande momento di crisi del Movimento. Ci sarebbero molte cose da dire sulla creatura di Tamburini e sul modo in cui Tanino Liberatore lo disegnò, ma sono cose mi porterebbero troppo lontano rispetto a quel che qui mi preme maggiormente ovverosia quel certo modo di rappresentare Roma che è poi il modo in cui viene rappresentata Los Angeles in Blade Runner.
Da Caravaggio a Fellini e Pasolini, tutti coloro che sono giunti nella mia millenaria città cogliendone l’essenza più vera — che non è certo la Chiesa né le quattro pietre rimaste delle vestigia imperiali — hanno finito per ritrarla come un luogo di sozzura e indolenza morale, un bordello a cielo aperto. Anche la Roma di Ranxerox è così, una metropoli decadente e cialtrona dove la gente si droga e si scanna come niente fosse e indossa abiti sintetici che riciclano le mode di qualunque epoca. In questo «futuro» 1986 i monumenti e gli edifici sono più o meno gli stessi della Roma reale. La sola differenza è che cadono a pezzi perché nessuno li reputa più degni di essere salvaguardati oppure, per la stessa ragione, vengono ristrutturati come il Colosseo, puntellato con immonde colate di cemento armato e trasformato in un albergo. In fondo, la Roma di Ranxerox non è molto lontana da quella di Federico Fellini. Si racconta che Tamburini e Liberatore abbiano litigato per la nuova veste da dare al Colosseo. Tamburini voleva che fosse interamente ricostruito in plexiglas rosa. Liberatore si dichiarò contrario perché a suo avviso rendere l’effetto del plexiglas in una tavola disegnata era troppo difficile se non impossibile. Così si optò per il cemento armato. Fu un vero peccato. Ne mastico un po’ di disegno e posso assicurarvi che quanto dice Liberatore è vero. Rimango però dell’opinione che avrebbe dovuto provarci comunque. Il Colosseo in plexiglas rosa ha rappresentato una grossa perdita per l’immaginario romano. Lo so, oggi simili pacchianate possono sembrare scontate, ma allora non era così e quando si tratta di arte ogni «allora» ha il suo peso.

Provate a pensare in grande. Immaginate per un istante Federico Fellini che fa ricostruire a Cinecittà un Colosseo in plexiglas rosa. Lo trovate assurdo? Be’, io no. Considerata nell’economia del bordello a cielo aperto, la cosa avrebbe dovuto essere semplicemente inevitabile. E se non è accaduta, se Fellini non ha trasformato in film la Roma di Ranxeror, è soltanto per una sfortunata coincidenza, per uno scarto generazionale di troppo, perché una persona è impegnata e un’altra non lo è anche se poi, in quanto artisti, si somigliano come due gocce d’acqua. O quasi. Quello che avrebbe potuto essere Roma è diventata invece la Los Angeles di Blade Runner. La vita sa davvero essere strana a volte. Ma c’è sempre tempo per rimediare, per ricostruire questa città per quel bordello a cielo aperto che è. Uno di questi giorni mi ci metto di buzzo buono. Giuro che lo faccio. Salderò una volta per tutte i miei conti in sospeso con Roma. Ma fino ad allora non potrò fare a meno di ringraziare Fellini. I frammenti di bordello che ha ricostruito a Cinecittà hanno rappresentato la possibilità di riconciliarmi, seppure in parte, con la storia che mi sono lasciato alle spalle e con il luogo in cui sono nato. Hanno fatto sì che potessi guardare con meno sensi di colpa ai miei tentativi di fuga dal reale, agli sconfinamento nel visionario, alla voglia di appartenere a un tempo che non è il mio, alla predilezione per i paradisi perduti le età dell’oro. Forse non hanno reso la mia vita dolce come avrei voluto ma mi hanno comunque tolto un po’ di amarezza. Diciamo che l’hanno resa agrodolce. Che non è poco. Non è poco per niente.

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Fracassava sculture (le sue) come fossero chitarre elettriche. Viveva l’amore in modo estremo e spudoratamente irregolare, contendendosi tra l’adorato fratello e un amante di ventiquattro anni più adulto di lei che altri non era che il suo maestro di tutto, Auguste Rodin. Scolpiva fino allo sfinimento, devota all’arte più che a ogni altra cosa. E ogni sua opera era bella e intensa come fosse l’ultima. Camille Claudel aveva indiscutibilmente l’allure e la tempra di una generazione di musiciste che, contro tutto e tutti, poco meno di un secolo dopo avrebbero cambiato la storia della musica. Camille Claudel era molto punk, nonché idealmente sorella della musicista, poetessa, artista, musa Patti Smith. Le ritroviamo entrambe esposte in due mostre visitabili in questi giorni a Parigi: ottanta opere di Camille Claudel al Musée Rodin fino al 20 luglio, quarant’anni di arte di Patti Smith alla Fondation Cartier fino al 22 giugno. Poco meno di un secolo di scarto tra l’una e l’altra, dicevamo, malgrado qui e ora la distanza sia assolutamente irrilevante. E la storia da raccontare non sia quella delle due artiste, ma quella del come l’arte femminile, avanzando lentamente e senza troppo clamore, sia riuscita a occupare spazi tradizionalmente, e – diciamolo pure – un po’ ingiustamente, destinati ad artisti uomini. Se lo chiedeva più di mezzo secolo fa la pittrice, nonché sorella di Simone, Hélène de Beauvoir, passeggiando tra le solenni stanze del Louvre: ma dove sono le donne? Domanda onesta, che sarebbe rimasta a lungo senza risposta.

Le rispondiamo oggi, per istinto e condivisa inquietudine, constatando rincuorate che le sale di Parigi, in questa primavera del 2008, sono affollate di donne. Artiste donne, in primis. E accanto a Camille Claudel e Patti Smith ritroviamo così Sophie Calle con la sua imponente e bella installazione presentata all’ultima Biennale, Prenez soin de vous, allestita adesso dentro la prestigiosa Salle Labrouste della Bibliothèque Nationale de France. E ancora, Marie d’Orleans, principessa scultrice di inizio Ottocento vissuta tra Palermo e la Francia, autrice di magnifiche statue di Giovanna d’Arco, adesso esposta dentro il Louvre. Ed Elisabeth Louise Vigée Le Brun, vera protagonista della singolare mostra dedicata a Marie-Antoinette, ospitata fino al 30 giugno nelle sale del Grand Palais. Suoi i ritratti più belli, e gli unici espressamente amati dalla regina. Singolare mostra, dicevamo, che più che celebrare la poco amata regina, si diletta a descriverne, per immagini e parole, il cattivo e quanto mai irrisolto rapporto che quest’ultima aveva con la propria immagine. Ritratti su ritratti commissionati al gotha dell’arte di quell’epoca, dei quali pare che né la stessa Maria Antonietta né la madre Maria Teresa d’Asburgo sembravano mai esser contente. Di certo non bella, Maria Antonietta venne infine ritratta, per l’esattezza nel 1778, dalla Vigée Le Brun. E, leggenda vuole, che a cospetto del quadro (adesso affiche della mostra) madre e figlia finalmente sospirarono soddisfatte, e la Vigée Le Brun divenne, di lì a finché morte non le separò, la ritrattista ufficiale della regina. Spettegolata quanto basta da conquistarsi una nomea all’altezza di quella della sua protettrice, l’artista è sicuramente collocabile nella stessa area delle nostre Camille Claudel e Patti Smith, laddove l’irriverenza diventa il motivo dominante e l’essere donna non preclude proprio alcuna strada. Anzi. Non sarà poi un caso che il magistrale film biografico Marie-Antoinette realizzato un paio di anni fa da Sofia Coppola sia l’opera più punk realizzata in questo millennio. Chapeau per la giovane Coppola, dunque, che è riuscita a intuire che il punk non comincia e non finisce proprio da nessuna parte, ma semplicemente è.
Ci piace poi apparentare alle citate artiste le donne ritratte, perché è anche onesto ammettere che essere musa non è da meno dell’essere artista. Au contraire. E se, per quanto scarsamente brillante come affermazione, è lecito dire che dietro ogni grande uomo c’è sempre una grande donna, ci permettiamo di constatare che dietro ogni grande artista c’è quasi sempre una grande musa. Per la serie: senza Monna Lisa, chiunque lei fosse, Leonardo da Vinci avrebbe potuto ritrarre molte altre belle cose, ma nessuna Gioconda. E tra le meritevoli muse citiamo qui Kiki de Montparnasse, magnificamente immortalata da Man Ray e sempre in questi giorni in mostra a Parigi, alla galleria Pinacoteque di Place de la Madeleine. Perché, di fatto, lo scarto tra artista e musa, nell’istante in cui ci si ritrova a cospetto dell’opera, non è poi così grande. Lo aveva ben capito Sophie Calle, quando a inizio anni Novanta si era fatta musa per Paul Auster, che a sua immagine e somiglianza aveva costruito il personaggio di Maria nel Leviatano, e al tempo stesso era rimasta artista, vivendo per un anno come fosse realmente Maria, e dunque su istruzioni di Auster, trasformando così la vita di Maria in opera d’arte.
Superata questa distanza (tra artista e musa) Sophie Calle si è cimentata adesso in un’altra riuscita operazione di azzeramento, per certi versi ancor più poetico e vero, ovvero eliminare la distanza tra se stessa, donna malamente abbandonata dal suo amante con una lettera che chiude con un sentimentalmente sciatto «abbi cura di te», e ogni altra donna, o anche uomo perché no, abbandonata/o con più o meno le stesse discutibili modalità. Risultato dell’operazione è che si entra dentro la bella sala della Bibliothèque Nationale e si resta basiti nel guardare decine e decine di visitatori, di ogni età e aspetto, totalmente assorti nella lettura o nella visione o nell’ascolto delle opere commissionate da Sophie Calle a 107 persone (artisti e non) inviando loro la lettera ricevuta e chiedendo loro di interpretarla. «È anche triste ammetterlo», mi dice una ragazza dentro la sala motivando perché è lì da circa tre ore ad analizzare tutto ma proprio tutto con la meticolosità di un medico legale, «ma se sei stato lasciato anche una sola nella vita, a star qui dentro ti senti capito». Eh già, mal comune mezzo gaudio. E se di irriverenza, o attitudine punk, qui vogliamo parlare, ci limitiamo ad apprezzare l’eleganza e la divertita irriverenza con cui Sophie Calle attacca e ridicolizza in primis e con ogni mezzo necessario la maleducazione sentimentale, che, ahinoi, sin troppo infastidisce le gentili donzelle di questa assai poco galante età contemporanea.
Ma ritorniamo a Patti Smith, epilogo scelto del casuale, a modo suo situazionista, giro delle estemporanee esibizione parigine. Patti Smith è una che ce l’ha fatta. Lei nella vita voleva cantare sullo stesso palco di Bob Dylan e dei Rolling Stones. E c’è riuscita. Ma questo già lo sapevamo. Così come sapevamo par coeur le sue canzoni, o alcuni fatti della sua vita, l’amicizia con il fotografo Robert Mapplethorpe, per esempio, o il matrimonio col chitarrista degli MC5 Fred Sonic Smith, o ancora le intuizioni geniali. Come il predicare che è meglio mentire spudoratamente che mentire e basta, perché «se la bugia è esagerata, non solo puoi cavartela ma diventi anche un centro di attenzione». O il dire «ecco perché penso che Maria Maddalena fosse così fica. Era la prima groupie. Nel senso che era veramente pazza di Gesù e lo seguiva dappertutto, è un peccato che si sia pentita: avrebbe potuto scrivere un fantastico diario». Sapevamo questo e altro. Ne conoscevamo, soprattutto, il talento nel cantare, nel dire, nello scrivere, nell’urlare. Ma qui davanti a noi, nella sala sotterranea della Fondation Cartier, c’è anche dell’altro. Si tratta di una manciata di Polaroid, in bianco e nero e vecchio formato. Ritraggono prevalentemente statue, ovunque nel mondo, più o meno riconoscibili. Ritraggono pezzi di sé, il suo viso, gli anfibi, o la sua chitarra. Scatti per avere memoria, o semplicemente per il gusto di farli. Sono esposti dentro teche di legno e vetro, alle pareti della sala. E sono talmente belli da mozzare il fiato, riuscendo a racchiudere in un quadrato di una decina di centimetri tutta la potenza e la grazia di un paio d’ore di concerto. Anziane signore si aggirano, nel frattempo, in quello stesso spazio, incantate da parte loro dall’irriverenza delle performance esibite nei video proiettati in quelle stesse pareti. Sorridono, per nulla imbarazzate, e procedono nella visione, quasi ammirate che una donna, sola in mezzo a tanti uomini, abbia osato tanto. Ignorando, sans doute, che non è la prima né sarà l’ultima della lista. E che basterebbe che per un qualche miracolo dell’astrofisica più stelle si avvicinassero tra loro per farne una costellazione visibile anche a occhio nudo.

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Thurston Moore e Byron Coley, No Wave: Post-Punk. Underground. New York. 1976-1980, Abrams Image, pp. 143, £ 14.00
Thurston Moore (a cura di), Mix Tape. L’arte della cultura delle audiocassette, Isbn Edizioni, pp. 95, euro 22
Scott Crary, Kill Your Idols, Rarovideo, euro 17,90

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