“Stop! La scenaera perfetta. Ma ne giriamo un’altralo stesso.

Perché? Perché noi AMIAMO fare i film!”.

E’ il mantra da set di Quentin Tarantino, urlato all’intera troupe con felicità da invasato. Dilatandogli occhi spiritati alla Gloria Swanson, come chi crede fino in fondo alla finzione in cui ha scelto di abitare.

Girare una sequenza, per il regista di Knoxville, è come assolvere ad un rito, offrire il proprio tributo di celluloide alla macchina espansa del cinema. Un universo parallelo che Tarantino vive con devozione ossessiva, maturata nei drive in di Los Angeles, negli anni settanta. E’ lì, nella prima adolescenza, che Quentin comincia a scavare i suoi cunicoli teorici. Rintracciando, in una personalissima mappatura cinefila del globo, prossimità insospettabili tra i sobborghi della blaxploitation, le Milano calibro nove, e le Hong Kong più scatenate, passando per l’Almeria metafisica ridisegnata da Sergio Leone come una Monument Valley purgata dall’epica di frontiera e ridotta ad arido palcoscenico verghiano. Pieno di villains barocchi, quasi operistici, ripresi nella frontalità estrema dei primissimi piani. Give me a sergioleone è uno dei suoi comandi fissi, all’operatore.

“Figli di puttana, ma non banali” chioserà da adulto, Tarantino, rievocando la sua fascinazione per i bounty killer della Trilogia del dollaro. Antenati diretti dei personaggi tarantiniani, come le canaglie scerbanenchiane di Fernando Di Leo, bravo quasi come Don Siegel a raccontare delinquenti controversi, spesso logorroici e inclini a girare in coppia, come i comici. Con facce, look e battute indimenticabili, perfette per ravvivare, con piccoli lampi di teatralità, i tempi morti dell’attività criminale. Un pantheon di feticci e mitologie, in cui Tarantino non ha mai smesso di credere fino in fondo, risacralizzandone codici e linguaggi, rielaborandoli con l’intensità amorosa di un bambino eterno. Denunciando da subito la forza seducente del suo sogno: sprofondare al di là dello specchio, nell’universo cinema che gli preesiste, ma che lui ha assorbito nella sua interezza. Aggiornandolo quotidianamente come un palinsesto smisurato, da attraversare fluidamente, mescolando epoche, generi, latitudini, tra connessioni e analogie.

Tutto viene cannibalizzato nella sua macchina tritalinguaggio, ma digerito in uno stile così personale, da eludere il manierismo. Non c’è spazio per le strizzate d’occhio e i citazionismi compiaciuti, snobismi da studentato cinephile. Dal suo ingresso in scena, Quentin ha ridotto la ricerca dei suoi plagi, presunti, realio truccati da omaggio, a pratica onanistica per guardoni. Tutto si impasta, alla fine, diventando squisitamente tarantiniano. “Gli artisti bravi copiano, quelli grandi rubano”: nella sua parafrasi di Picasso, Tarantino ha enunciato da subito le sue intenzioni. Ruba per eccesso d’amore, strappando brandelli di cinema a morsi, come faceva Jean Genet con la letteratura. O Edward Bunker, lo scrittore rapinatore, uno dei totem viventi ingaggiati da Tarantino in Reservoir Dogs. Un esordio al cinema che ha quasi trent’anni: i tempi sono maturi, per ripercorrere i suoi primi passi, abbozzando un Ritratto dell’artista come giovane cane (da rapina). Parafrasando Dylan Thomas che, a sua volta, con piglio quasi tarantiniano, confessò di aver plagiato James Joyce, con quel titolo impertinente, “al fine di fare soldi”.  Partiamo dalle origini: come si traduce Reservoir Dogs? Il primo titolo della sua filmografia si presenta già enigmatico, come una oscura dichiarazione di metodo.  Non vuol dire nulla, in sé. Eppure evoca, attiva una reminiscenza nella mente degli spettatori. Cani da ricettacolo, letteralmente? Oppure va considerato slang, e sta per poliziotti infiltrati, sotto copertura? Secondo una teoria leggendaria, viene dal periodo in cui il giovane Tarantino lavorava da commesso nella Manhattan Beach Video Archives, storica videoteca di Los Angeles. Lo avevano assunto per la sua preparazione da Rischiatutto su titoli, date e generi. Reservoir dogs deriverebbe da una crasi di quel periodo, partorita di getto,  ricollocando le videocassette sugli scaffali. Fantasticando sui film da fare, fonde arbitrariamente due titoli che gli passano per le mani: Aurevoirles enfants e Straw Dogs

Mai del tutto confermata dal regista, questa forse è solo una storiella da dare in pasto ai giornalisti. Ma rende bene l’idea della bulimia anarcoide di schegge intere di storia del cinema, assimilata senza steccati né gerarchie.

Il titolo di Louis Malle, storia di ragazzini su cui incombe la deportazione nazista, torna buono per una pura assonanza musicale, di superficie. Da incollare sul film di Peckinpah, altro padre nobile di Quentin, cantore della vendetta brutale e della ferinità della natura umana. Ma i cani da rapina tarantiniani entrano in scena, e nella storia del cinema, seduti a tavola, in un bar. La prima Ouverture tarantiniana rimane anche una delle sue sequenze più pregnanti, distintive.

La macchina da presa li scopre ad uno ad uno, i suoi rapinatori in pausa pranzo, girando lenta attorno al tavolo, come uno squalo attorno alla preda. O meglio, come un regista, intorno ai suoi attori, durante una lettura del copione. Coglie i suoi gangster in piena quotidianità: incravattati di nero, in camicia bianca, un po’ Blues Brothers e un po’ sicari di John Woo, immersi in una rilassatezza greve, che trasuda dai loro dialoghi. Discorsi apparentemente futili, come l’esegesi fallocentrica di Like a virgin di Madonna, la discrezionalità della mancia alle cameriere, una vecchissima agendina piena di donne ormai perdute: temi intrecciati da prologo teatrale. Perfetti per tratteggiare le personalità, calcolatrici, cameratesche e psicotiche, di questo mazzo di pendagli da forca così ben assortito. C’è Tarantino in persona, con il volto già caricaturale, da nemico di Dick Tracy, anche se non ha nemmeno trent’anni. C’è Harvey Keitel, con ancora addosso la devianza suburbana del coevo cattivo tenente, qui vagamente umanizzata dall’empatia. Spalleggiato dall’apatia nervosa di Tim Roth, da spia che si finge amico, come il Guildenstern che è stato per Stoppard.

Spicca a centro tavola la giovialità psicotica di Michael Madsen, fan del Lee Marvin più estremo, come scopriremo. C’è anche la faccia segnata, da vecchia conoscenza delle forze dell’ordine, di Eddie Bunker, comprensibilmente nauseato da Papa don’t preach. Chris Penn appare in una tuta lucida da pusher, che ne contiene a stento gli eccessi, mentre Steve Buscemi comincia a scoprire i denti, da iena avida e razionale qual è. Tutto ruota attorno al cranio gigantesco, da pianeta morto, o da Cosa dei Fantastic Four, di Lawrence Tierney: uno dei Dillinger rimasti più impressi, nella memoria degli americani.

E l’inizio di un film di hold up paradossale, che amputerà del tutto la rapina, ingigantendo i postumi del colpo fallito, con i rapinatori chiusi con lo spettatore in un magazzino claustrofobico, a rimeditare su chi li abbia traditi. Tarantino enuncia, da subito, il suo amore per gli attori. Da ragazzino, voleva essere uno di loro, più che un regista, “perché a quell’età si desidera sempre essere quello che si vede”.

Non ha mai frequentato una scuola di cinema, ma ha avuto per sei anni ottimi insegnanti di arte drammatica. Gente come Allen Garfield, attore brillante, allievo del Lee Strasberg Theater Institute. Ed è proprio Stanislavskij ad essere evocato, nel lungo flashback de Le iene. Tim Roth, per mescolarsi ai criminali, deve creare un character, costruirgli un corpo immaginario, per poi scivolarci dentro, con naturalezza. Deve rendere credibile la sua fedina penale sporca, riempiendo la sua storia di dettagli attraenti, e verosimili, in un cadenzato impasto di ricordi personali, memoria collettiva e immaginazione pura. Dee saper affabulare, riempiendo un tempo morto della vita criminale, per distrarre i gangster da sospetti e pensieri, familiarizzando con loro, sospendendone la naturale incredulità. Proprio come fa Tarantino, con il suo cinema. L’universo tarantiniano ha sempre mostrato una sua compatta coerenza, una strana forma di iperrealismo, legata all’accumulo di oggetti d’uso e di culto popolare, affioranti nei dialoghi e nella scenografia.

Come un artista pop, sulle orme di Lichtenstein, Tarantino seziona le figure, scompone le forme, dilata all’eccesso particolari apparentemente insignificanti. Frammenta e ricompone, come nei fumetti: un’operazione analoga al suo smontare e rielaborare la cronologia narrativa. “Le risposte prima, le domande dopo” è la semplificazione teorica del suo metodo, che scardina e spiazza la linearità americana. “Non ci sono flashback, in Reservoir Dogs, ma solo capitoli, come in letteratura, necessari a rompere il tempo reale, e a cesellare, con la giusta gradualità, i personaggi incastrati nel tempo reale dell’angosciante dell’attesa nel deposito, colta nella sua vera durata. “Lo spettatore non si domanda mai perché i banditi non lascino il deposito: ogni qualvolta cercano di andarsene, succede sempre qualcosa. Non volevo che la finzione cinematografica intervenisse e rendesse le cose più semplici, ad esempio utilizzando delle ellissi. Tutti sono davvero prigionieri in questo deposito: ogni minuto che passa per loro è un minuto anche per chi guarda”.

Tarantino si assume la sfida creativa di dilatare l’attesa, il tempo morto del noir, solitamente lasciati fuori dai margini della sceneggiatura, o tagliato fuori dal montaggio.

Irrompe sulla scena mondiale di prepotenza, Tarantino, superando da subito, nel primo scorcio degli anni novanta, lo status di semplice regista e sceneggiatore. Si attesta immediatamente come sintomo epocale. Persino i suoi detrattori più accaniti, deploratori del presunto cinismo di superficie e della vacuità postmoderna, hanno intuito che il suo linguaggio sta mutando l’immaginario.

Molti anni prima, a Parigi, i ragazzi del dopoguerra potevano scrollarsi di dosso i postumi bellici, tuffandosi con entusiasmo nella penombra della Cinematheque, scoprendo il cinema mondiale e maneggiandolo, pionieristicamente, da teorici. Ridefinendo, anche nelle cinematografie più industriali, come quella americana, linee autoriali, poetiche, analogie, visioni del mondo, a cui nessuno aveva ancora mai pensato. Ma quei cinephiles, futuri protagonisti della Nouvelle Vague, erano ancora immersi nella vita, negli amori, nelle notti brave, nella politica attiva, nei conflitti più o meno simbolici con la figura paterna. Tarantino, invece, è il pioniere di un mondo diverso, quello dei ragazzi americani diventati maggiorenni negli anni ottanta. Ancora devoti al cinema come rito collettivo, ma già molto maniaci della visione domestica, del culto autoreferenziale del film, consumato in compulsiva solitudine. Cultori di una cinefilia sempre più lontana dai recuperi avventurosi di certe pellicole, dalle sale fumose e affollate, animate da dibattiti sanguinosi. La generazione tarantiniana vive della comoda fruibilità dei supporti leggeri, delle videocassette, degli scaffali delle videoteche in cui appare, compressa e maneggevole, la filmografia di intere nazioni. E’ in questo mondo, che Tarantino si forma e deforma, pur rimanendo un feticista della pellicola. La sua è una scopofilia che spinge la vita in sè un po’ più lontano, concentrandosi sulla sua ombra sullo schermo.

Molto prima di lui, Andy Warhol aveva imposto i suoi miti pop, mettendo in cartellone le sue superstar, le regine della Factory, protagoniste di una Hollywood parallela e rovesciata, orgogliosamente prostituita e strafatta. Una parodia acida, una scintillante fabbrica di incubi rivelatori, una sfilza di caricature struggenti delle dive dello Star System.  Tarantino invece, non sembra intenzionato a rovesciare nulla. Vuole conservare, piuttosto. Rovistando tra carriere morte o mai definitivamente decollate, recupera l’energia inesplosa di certi corpi e volti, accantonati dall’industria cinematografica, assumendone la patina d’invecchiamento come prezioso elemento espressivo.

Del resto, Tarantino è un insospettabile devoto di Pasternak, che scrive ”…la vecchiezza è una Roma, senza burle e senza ciance, che non prove esige dall’attore, ma una completa, autentica rovina”. John Travolta, protagonista di Pulp Fiction, il suo film più marcante e definitivo, è forse il suo recupero più esemplare, la sua intuizione più stupefacente.

Sfumata da tempo la febbre del sabato sera, era incappato in film sempre più umilianti e commercialmente ormai frusti, con neonati che parlavano come adulti cretini, doppiati in Italia da Villaggio, Banfi e Anna Mazzamauro.  “Ma che ti è successo, John, ti ricordi Blow Out? Ti ricordi cosa diceva di te Pauline Kael?” Deve avergli parlato così, Quentin, mentre gli proponeva la parte di Vincent Vega, dopo la fatale defezione di Micheal Madsen, già impegnato sul set di WyattEarp,.

Ed eccolo in pista, il Tony Manero imbolsito, capelli unti e lunghi, inebetito dalle dipendenze e invischiato nella malavita in un ruolo da comprimario. Capace però di ritrovare un lampo di grazia in un twist paradossale e in un’infatuazione ad alto rischio. Rientrando nel mito, sotto un’altra forma: nella struggente parodia di se stesso. A conferma del tocco magico di Tarantino, ereditato da Sergio Leone, suo maestro dichiarato. Il primo a riportare in auge l’attempato caratterista Lee Van Cleef, sottraendolo alla sua deriva.

Capace di reinventare con impudenza anche Henry Fonda, tirandolo giù dal piedistallo di eroe americano senza macchie né ombre, di tanto Ford e Lumet, per trasformarlo una sontuosa, credibilissima carogna, nel crepuscolo di C’era una volta il west. Con Leone, Tarantino condivide anche l’occhio lungo da casting. Quello che ti serve a bardare di cappellaccio, poncho e sigaro un semisconosciuto attore di telefilm, un certo Clint Eastwood, trasformandolo in icona eterna.

Anche Tarantino rivitalizza attori passati fuori moda, scopre potenzialità inespresse in semisconosciuti o generici sottoimpiegati, inglobando tutto nel suo immaginario. Come fa con certe musiche, sepolte nei lati b di vecchi vinili: le trasforma in pietre angolari dei suoi dispositivi, regalandogli una nuova, intensa vita. Assurgono allo status di dialoghi, connotano fortemente situazioni e personaggi. E’ il caso di Stuck in the Middle With You, degli Stealers Wheel, brano che evoca, nel suo testo, lo stallo messicano tanto caro a Tarantino. Lo spettatore è costretto ad ascoltarla nella sua durata, assistendo per intero alla danza macabra di Michael Madsen, conclusa dal taglio dell’orecchio, del poliziotto prigioniero. Con Mr Blonde Madsen che sussurra al padiglione auricolare reciso, introducendo elementi di commedia macabra. Un’altra vocazione tarantiniana: l’efferata commistione di generi. Complicare la lineare vita in noir dei suoi personaggi, costellando il loro cammino di piccoli ostacoli, capaci di creare enormi difficoltà. Nella narrazione classica del noir, i gangster arrivano puntuali ai loro appuntamenti. A volte in tragico ritardo. In Pulp fiction, i due sicari Samuel Jackson e John Travolta arrivano addirittura in anticipo. Incappano nella noia, nella necessità di far passare il tempo, confrontando le rispettive teorie sul massaggio di piedi femminili, prima di compiere il loro lavoro da killer. “Lo Humour viene fuori da queste situazioni realistiche. La maldestrezza di far esplodere la testa con un proiettile a uno che non c’entrava nulla, quando la missione da killer è ormai conclusa. Un disastro tragicomico, risolto da Mister Wolf, la stella del cinema che entra e risolve i problemi. Con il suo ingresso in scena, spargo un po’ di polvere magica cinematografica, gioco con il deus ex machina da film di 007. Mi concedo la rottura del realismo” .

Nel 1994, dopo Reservoir Dogs e Pulp Fiction, Quentin Tarantino, è un regista di culto mondiale. Una vertigine da cui riemerge nel 1997, cimentandosi, da trentaquettrenne, in un film sul tempo perduto, dalla struttura molto più classica dei film che lo hanno reso una star. Jackie Brown è un hostess quarantenne dalla fedina penale non limpidissima, abile a divincolarsi dalle pressioni di polizia e criminali.

Tarantino, per il ruolo, sceglie Pam Grier, diva della blaxploitation, idolo delle sue serate adolescenti, trascorse nei cinema in compagnia di sua madre e i suoi corteggiatori coloured. Il regista le cuce addosso quello che forse è uno dei suoi personaggi più belli e compiuti, dal realismo sfaccettato. Una donna indipendente, che tira le somme con un’esistenza dura e di una mezz’età che incombe. Forse somiglia a sua madre Connie, che ha avuto Quentin a sedici anni e lo ha cresciuto da ragazza madre, mentre il signor Tony Tarantino, attorucolo di quarta fascia, si dileguava rapidamente. Salvo poi riapparire, quando suo figlio è diventato una star mondiale.

Pam Grier tiene in stallo messicano, con astuzia felpata, il laido trafficante Samuel Jackson e i poliziotti che vorrebbero incastrarlo. Tra i complici di Jackson, c’è un De Niro strepitoso, rallentato dall’erba, che sembra sbucato da una tavola dei Freak Brothers.

Ad aiutare Jackie, con il suo amore discreto, compare un addetto alle cauzioni, velato dalla malinconia meditativa di Robert Forster, altro notevole ripescaggio tarantiniano.

Tra un traffico e l’altro, lui e Pam parlano, nel tinello, di capelli trapiantati e di culo che non sta più su. E ci sorridono sopra, come una vecchia coppia innamorata.

Sembrano i protagonisti di un telefilm replicato troppe volte, sfiniti da troppe stagioni, ormai spinti dall’anagrafe fuori dal ruolo. Guardandosi allo specchio si interrogano sulle occasioni perdute, senza farne un dramma.

Tarantino li accarezza con la macchina da presa, indulgendo, per la prima volta, ad una sua personale forma di umanesimo, dilatando i tempi e le inquadrature, attenuando la violenza, lasciando alla musica un ruolo autenticamente romantico.

Il risultato lascia i suoi idolatri perplessi, spiazzati. Commercialmente, è quasi un passaggio a vuoto, colto con quello che forse è il film più maturo della sua cinematografia.

Riemergerà dal brutto colpo conferendosi la statura del regista di kolossal. Arrivando a infondere nel suo cinema il potere magico di riscrittura della Storia, la possibilità di riavvolgere il nastro del tempo, di incenerire i cattivi prima che nuocciano. Sbarazzandosi, indifferentemente, di Adolf Hitler e degli accoliti di Charlie Manson.

Ma questo, è un altro capitolo.

L'articolo Il cinema di Quentin Tarantino proviene da Minima et Moralia.

di Cinzia Bigliosi

Nel suo Inglourious basterds (2009), Quentin Tarantino aveva dato un saggio superlativo del proprio pensiero estetico riguardo al potere taumaturgico dell’arte (cinematografica). Con immaginazione utopica, aveva infatti rovesciato uno degli epiloghi più drammatici del passato dell’uomo. Regalando ai suoi spettatori una fantastoria, alternativa e consolatoria, il finale manipolava quelle che, nella realtà, sono stati i falliti attentati alla vita dei più alti capi nazisti, tra cui Hitler.

Nel film, infatti, invece di cavarsela, almeno per il momento, i criminali finivano prima crivellati, poi letteralmente fritti (o, come dice oggi il personaggio interpretato da Di Caprio in Once upon a time in… Hollywood, “crauti flambé”). Chiusi in una sontuosa sala cinematografica, esalavano il loro ultimo respiro, bruciati dalle fiamme purificatrici del giorno del giudizio, in una sequenza dai colori e fotografia sublimi e potenti, che ricordavano “la più grande opera d’arte possibile nell’intero cosmo,” come disse il compositore Stockhausen a proposito delle immagini degli attentati alle Torri Gemelle. Dallo schermo una risata seppelliva la platea nazista, prima che il palco esplodesse in un incendio catastrofico. E nel recinto di un cinema, generosa mise en abîme dell’arte nell’arte salvifica, Tarantino rinchiudeva il grande male eliminandolo dalla società e ripulendo la Storia, cancellando così un passaggio del nostro passato più buio e sabotando il destino dell’uomo attraverso la favola dell’arte, in barba a Wilde, per il quale la vita imiterebbe infine l’arte: magari fosse così, pare rispondergli di rimando il regista.

Oggi, con il nuovo Once upon a time in… Hollywood (2019), a Tarantino non interessa tanto modificare la grande Storia, quanto chiudere il cerchio di una sua antica riflessione. Abbassa così sguardo e cinepresa sul mondo del cinema, che ama e conosce profondamente. Il film è l’omaggio dell’ultimo enfant prodige alla sua mamma preferita, la Hollywood del 1969, che finora non era mai stata filmata altrettanto amorevolmente, cogliendola in un momento di magmatica imperfezione, nel passaggio-chiave della fine degli anni ’60.

Ancora una volta, il regista gioca spudoratamente scambiando di continuo le identità ai suoi protagonisti, li sdoppia a vari livelli, e mette al centro della narrazione la tipica coppia dei cowboy del cinema western, incarnati da un attore – Di Caprio – molto popolare e in piagnucolante crisi esistenziale, e la sua controfigura, uno stuntman, forse reo dell’omicidio della moglie, che, con la faccia segnata di Brad Pitt, guarda alla vita con amara saggezza (chiede, per esempio, alla ragazzina che cerca di sedurlo se sia maggiorenne, Oh, Roman, dolce Roman, perché non lo hai fatto anche tu?, pare sussurrare Quentin al suo idolo). In una sequenza che è cinema nel cinema, vero western in un finto western, Brad Pitt dismette la parte della controfigura e diventa il cowboy protagonista, affronta impavido il ranch colonizzato dalla cosiddetta famiglia di Manson, un gruppo di zombie rincretiniti da droga e idiozie new age, attraversandolo con la lenta camminata di John Wayne, con la cinepresa che lo pedina con morbosità da film horror.

Se con Inglourious basterds Tarantino ci regalava una Storia migliore, con Once upon a time in… Hollywood fa piuttosto un regalo a se stesso: butta il giocattolo rotto che ci ha consegnato la cronaca e che a lui, come a noi, non è mai piaciuto, rifiuta l’abominevole assassinio della innocente Sharon Tate Polanski e dei suoi ospiti, e punisce i criminali, anche qui, bruciandoli nel fuoco eterno.

Nell’ultima scena, sulle note di Batman, tra le più oniriche e struggenti del suo cinema, il supereroe Tarantino ci consegna la dolce Sharon sana e salva, dietro un citofono da cui ci saluta e ci invita a chiudere la serata da lei, con voce bambina, come il feto che vive ancora nel suo grembo.

Quentin Tarantino è stato accusato di essere un bambino viziato, che si diverte a mostrare i suoi giocattoli, più belli di quelli degli altri, da critici (uno) che hanno avuto bisogno di fare spoiler (mi si nota di più se racconto il finale – visto che nel presentarlo all’ultimo Festival di Cannes, il regista aveva chiesto la cortesia di non fare spoiler – o se faccio critica vera?), perché oramai, se non riempiono la colonna raccontando la trama del film per portare a casa la pagnotta, i più non hanno tanto da dire. Se il cinema di Tarantino non convince, se il suo film non è piaciuto, lo si può anche distruggere, spiegando, argomentando, come insegnano addirittura nelle scuole private di giornalismo. Altrimenti è opportuno astenersi lasciando libero uno spazio prezioso, perché non è colpa di Quentin se i tuoi giocattoli sono da discount e i suoi di lusso.

L'articolo Rompere i giochi proviene da Minima et Moralia.

Dal nostro archivio, un pezzo di Antonia Conti apparso su minima&moralia il 6 febbraio 2016.

L’ottavo film esce con un numero nel titolo a contrassegnarne l’evidenza: The Hateful Eight. Sono 888 i posti a sedere messi a disposizione nello studio 5 di Cinecittà a Roma, dove il film è stato presentato in anteprima e resterà in programmazione per tutto il mese di febbraio, nella durata e nel formato (Ultra Panavision 70) voluti dal regista, Quentin Tarantino, l’unico a Hollywood a cui ogni vezzo – se solo di un vezzo si trattasse – è concesso. Solo al regista di Pulp Fiction è permessa la credibilità e accordato l’arrischio di un western di oltre tre ore, che senza avere il baricentro dritto e l’incedere epico di Django Unchained, riesce a imporsi in tutta la sua consapevolezza e magniloquenza cinematografica.

Le premesse narrative sono simili a quelle di Django. Ci sono gli schiavi e gli uomini liberi.
La guerra di secessione è finita. Il cacciatore di taglie John Ruth (Kurt Russell) marca stretto la sua prigioniera Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh) con l’obiettivo di consegnarla nella mani della giustizia di Red Rock. Durante il viaggio si imbattono in Marquis Warren, un ex soldato nero diventato cacciatore di taglie (Samuel L. Jackson), e nel giovane Chris Mannix (Walton Goggins), che dice di essere il nuovo sceriffo della città. Finiranno tutti e quattro in una locanda, immersa nelle montagne del Wyoming, l’emporio di Minnie. Una tempesta di neve non consente di rimettersi in marcia: all’emporio succederà di tutto.

The Hateful Eight esce con una perfetta operazione di marketing: il roadshow. Inaugurato negli anni Cinquanta, del roadshow se ne sono serviti, tra gli altri, Ben Hur e Cleopatra.  Si trattava di un tour di promozione in poche sale selezionate, per lanciare il formato panoramico. Il film veniva proiettato in una versione estesa. La visione era anticipata da un’ouverture musicale, inframmezzata da un intervallo e al pubblico veniva offerto un libretto illustrativo. L’uscita di The Hateful Eight riprende questa forma di lancio mitico. Per l’Italia una delle cornici scelte è Cinecittà. Uno dei grandi meriti di Quentin Tarantino, va detto, è quello di saper riportare l’attenzione al cinema e sul Cinema.

Perché un film di Tarantino comincia prima che il film abbia inizio, questa è la verità.

Comincia con il countdown che lo separa dal film precedente; comincia con l’appello degli attori: ci sono quelli che attraversano i suoi film e quelli che vi collaborano per la prima volta. Comincia diviso in parti, come è accaduto, per esempio, per Kill Bill, o in un formato che solo alcune sale sono in grado di ospitare (The Hateful Eight in 70mm si trova all’Arcadia di Melzo, in provincia di Milano, al Lumiere di Bologna e al Teatro 5 di Cinecittà). Comincia con la cinefilia e prosegue con la sua rielaborazione. Comincia con il citazionismo per poi farsi linguaggio personale e dirompente. È anche questo il caso; sebbene The Hateful Eight trattenga in sé qualcosa che lo rende meno mainstream degli altri:si permette il difetto, e per questo merita più che mai di essere visto, di non essere «perdutamente figo».

Non c’è un’eroina o un eroe con cui immedesimarsi o simpatizzare, come invece accade in quasi tutti i film di Tarantino, da Jackie Brown a Grindhouse — A prova di morte, da Kill Bill a Bastardi senza gloria. Non c’è un ritmo che solletichi frequentemente l’attenzione, sostenuto da una colonna sonora predisposta a «riverberare» il racconto. Non si avvale di un gruppo di personaggi che invitano all’emulazione leggendaria, come accadeva, per esempio, con i protagonisti delle Iene, il film con cui The Hateful Eight ha più corrispondenze. Insomma, non ci sono elaborazioni narrative di impatto immediato.

Quello che Tarantino offre, stavolta, è qualcosa di più sofisticato e complesso, di più raccolto e ambiguo, di più impegnativo e autoriale: una scrittura che procede svincolata da strutture, che non va a cercare la conferma dello spettatore; lo accerchia, lo stuzzica con alcune selezionate, metonimiche sequenze, ma si sottrae al regime della funzionalità. La scrittura in The HatefulEight rinuncia alla trasparenza e al ruolo di «guida». Alla base vi è un’idea di cinema coerente con se stessa, ma al contempo affrancata tanto dal giocoso e divertito citazionismo quanto dalla ricerca di soluzioni narrative atte a sorprendere, ad appagare con l’emozione primaria.

The Hateful Eight è l’elaborazione più personale e libertaria uscita dalla sua testa. Racchiude tutto il suo cinema, tralasciando i costrutti più comodi. Si disancora dal revenge movie, prende le distanze dai miti cinematografici, si scosta dal divertissement visivo – sintomatico il lento zoom all’indietro dalla scultura cristologica cosparsa di neve all’inizio del film – per dare vita a un racconto materico, dalla sostanza misteriosa, fatto di personaggi opachi, solipsisti, destinati a relazioni disfunzionali; esposti alla riflessività del quadro fisso, del grandangolo e alle contingenze estreme di un luogo univoco: l’emporio, palcoscenico immaginifico e claustrofobico di tutto il film. E così crea nuovi e altri miti.

In questo, molto più che nella progressione narrativa, troviamo l’essenza del film numero 8 di Tarantino.
Nello slancio e nella tensione reiterata  verso la meta – la fantomatica e mai raggiunta Red Rock. Nell’articolazione delle dinamiche di relazione, raggiro, manipolazione e menzogna di cui tutti i personaggi, nessuno escluso, sono complici. Figure, prototipi – il cacciatore di taglie, il boia, la prigioniera, lo sceriffo, il messicano e così via – e al contempo simboli di un paese, gli Stati Uniti d’America, gli otto personaggi del film sono destinati al jeu de massacre, a tradirsi l’uno con l’altro, oppure ad allearsi, per comodo o per debolezza. Non esiste etica nell’emporio di Minnie, come non esiste un domani a Red Rock.

Un unico legame tra tutti: la parola, che sullo schermo riveste una duplice funzione. L’atto del parlare in quanto tale e la messa in atto della sopraffazione sull’altro, fino a farlo tacere per sempre, con ogni mezzo a disposizione. In questo sistema di incomunicabilità certificata, può esistere forse un sentimento in grado di farsi reale motore della narrazione e veicolo di verità? Potrebbe essere il legame di sangue, ma gli esiti sono comunque velleitari. Le uniche parentesi, brevi ma intense, in cui si è vagamente mossi a compassione, infatti, sono in presenza della rievocazione di un rapporto (profanato anch’esso) padre-figlio e in un tentato soccorso fraterno.

Nella prima parte diThe Hateful Eight assistiamo al dispiegarsi di un western alla maniera di John Ford, senza capire però se chi si dichiara cacciatore di taglie sia veramente chi dice di essere.E chi si definisce un boia? E l’assassina, è veramente una assassina?  E colui che sostiene di essere lo sceriffo, chi è in realtà? Poi, quando al centro del film, si spalancano le porte dell’inferno – preannunciate con alcuni istanti eterei, in cui è l’espressione musicale, non il verbo,a guidare la narrazione – allora capiremo che il dialogo, non l’azione, è il solo accesso che ci è dato per avvicinarci alla verità e all’identità dei personaggi; ché la conversazione, oltre a essere l’unica chiave di lettura possibile, rappresenta la miccia di una deflagrazione da cui non è possibile fuggire. «Una volta che si ficca il naso qui dentro,non si può tirarlo fuori appena se ne ha voglia. Bisogna restarci per un po’», scriveva Edward Albee in Chi ha paura di Virginia Woolf?

Dunque, cosa può restituire e sostituirela verità se nonla persuasione della parola e i fatti che essa, inevitabilmente, scatena? Ci rifletteremo, ripercorrendo al contrario i vicoli nebbiosi di Cinecittà che si chiudono alle nostre spalle. Non ci sono vie del Signore nel viaggio verso Red Rock; ma le strade della Parola, Tarantino ce ne ha dato prova, stavolta più di ogni altra, quelle sì, sono infinite.

L'articolo Chi ha paura di Quentin Tarantino? proviene da Minima et Moralia.

«It’s a sad and beautiful world» diceva Roberto Benigni in una notte spettrale a New Orleans, dopo aver pescato la frase in un taccuino misterioso. Era il 1986. Ed era, ovviamente, Daunbailò. Trent’anni dopo, quella battuta pronunciata in un inglese stentato sembra racchiudere ancora il senso del cinema di Jim Jarmusch, tornato nelle sale a fine dicembre con Paterson. Tredicesimo lungometraggio per il «regista più lento del mondo», come lo chiama l’amico Aki Kaurismaki, assai più prolifico di lui.

Salutato a Cannes come il vincitore morale del festival, insieme a Elle di Verhoeven (che poi si è rifatto ai Golden Globes), o addirittura come il più bel film di Jarmusch, Paterson è senza dubbio un film concepito in perfetto stile Jarmusch, quasi un manifesto, un compendio della sua poetica, ancora capace di opporsi al mainstream dilagante e di offrire un’immagine dell’America antitetica – perché ibrida, rarefatta, sfrangiata – a quella prodotta a L.A., «la centrale degli zombie».

Forse non è il capolavoro di Jarmusch. Quello è e rimarrà sempre, almeno nella mia classifica personale, Stranger Than Paradise, così lunare, così radicalmente off: novanta minuti, sessantasette inquadrature bianche, separate da quattro secondi di nero. Né ha la purezza di Somewhere in California, il corto con Tom Waits e Iggy Pop premiato a Cannes con la Palma d’oro, che è per Jarmusch quello che La ricotta è per Pasolini. Né appartiene al filone più cool di Dead Man o Ghost Dog o Solo gli amanti sopravvivono, dove Jarmusch si è avventurato nella direzione del pastiche e del remake più spudorato, cercando di seguire le orme di quegli stessi registi che un tempo avevano tratto ispirazione da lui.

Ma Paterson è comunque uno dei lavori più coerenti e riusciti di questo caposcuola del cinema indie di fine secolo, che qui ritrova in pieno il suo «tocco», talvolta smarrito dopo l’avvento dei millennial, permettendosi addirittura di fare un film che parla di poesia. «A movie that’s filled with poetry and that is a poem in itself» ha scritto Richard Brody sul blog del New Yorker, firmando una delle recensioni più esatte e lusinghiere. A patto di capire in che cosa consista la poesia del film.

Paterson, tanto per cominciare, è il nome di un autista che ogni giorno guida l’autobus numero 23 per le vie sonnolente della cittadina di Paterson, New Jersey, prima di fare ritorno ogni sera dalla moglie Laura, portare a spasso Marvin, il loro bulldog, prendere una birra al bar del quartiere e rintanarsi nel sottoscala per aggiungere qualche verso su un taccuino segreto dove annota poesie mai pubblicate, di cui nemmeno la moglie conosce bene il contenuto.

Artista solitario, laconico, vagamente a disagio nei propri panni e nel mondo in cui si muove, Paterson è però sempre pronto a sbalordirsi di fronte agli avvenimenti che punteggiano la sua bislacca routine: le chiacchiere sul bus, le lamentele di un collega di origini indiane, i sogni e le ambizioni di Laura, i gemelli di ogni età che continuano ad apparirgli davanti. Le velate minacce di una gang di teppisti. Gli esercizi di un rapper in una lavanderia a gettoni. E poi le conversazioni con Doc e gli avventori (neri) del suo bar, dove manca la tv ma un’intera parete è dedicata a celebrare i cittadini più illustri di Paterson – Lou Costello, il comico, Rubin «Hurricane» Carter, il pugile accusato di triplice omicidio, Gaetano Bresci, l’anarchico, Alice White, la stellina del muto, William Carlos Williams e Allen Ginsberg, i poeti. E Iggy Pop, che lì suonò nel 1970 e che un club di ragazze del New Jersey elesse l’uomo più sexy del pianeta.

Un film delicato, ipnotico, diviso in sette capitoli come i giorni della settimana, scandito da inquadrature e dialoghi essenziali che prestano il fianco all’accusa più comune che si può rivolgere a un film di Jarmusch: «Slow and without a story». Lento e senza una storia. Dove «lento» sta per qualcosa di diverso da quello che intendeva Kaurismaki. Eppure, piaccia o no, è questo il marchio di fabbrica del regista. La sua firma. Le carrellate laterali che si arrestano di colpo, lasciando la scena vuota. Gli scorci di negozi, saracinesche, insegne, muri di mattoni, strade deserte. Con i volumi dei palazzi che sembrano allungarsi verso la macchina da presa, i profili curiosamente trapezoidali, deformati dall’angolo di ripresa, e spigoli di cemento a inquadrare porzioni di cielo.

Il film si apre con un’inquadratura dall’alto: Paterson e Laura a letto, alle sei del mattino, addormentati (una scena che si ripeterà, con piccole variazioni, all’inizio di ogni capitolo). È una scena già vista nel cinema di Jarmusch. Lui e lei a letto, dall’alto. La prima volta forse in Mystery Train, nell’episodio dei giapponesi Jun e Mitsuko, giunti in America dalla lontana Yokohama per inseguire il mito di Elvis. Ma c’è anche, trasfigurata come in un film vampiresco, in Solo gli amanti sopravvivono: Adam e Eve nudi su uno sfondo nero. E poi c’è la scena di Johnny Depp/William Blake che abbraccia il daino ferito a morte, come lui, dopo essersi spalmato sul viso il sangue nero dell’animale, in Dead Man. Una delle immagini più potenti nella filmografia di Jarmusch.

Un incipit semplice, dunque, ma denso di rimandi, con cui Jarmusch sembra volerci dire che Paterson è una specie di ritorno alle origini, forse anche un ritorno ai fondamentali della sua «scrittura». A quella vena intimistica, surreale, in bilico tra B movie e teatro dell’assurdo, che passa per Stranger e Daunbailò e Mystery Train, in cui Jarmusch comincia a giocare in modo sempre più scoperto con le regole dello storytelling, aprendo la strada a tutta una generazione di filmmaker talentuosi che avrebbero rielaborato e rimasticato spunti, volti e tic del primo Jarmusch, spesso condendoli di un umorismo nero, con più fiuto per lo spettacolo o per i temi scabrosi. Da Hartley a Sodebergh, da Buscemi (lanciato da Mystery) a DiCillo (suo ex direttore della fotografia), da Smith a Wang, da Tarantino a Solondz.

Un film di Jarmusch è sempre anche un piccolo congegno di scatole cinesi. «Piuttosto che trovare una storia da filmare e poi arricchirla di dettagli, preferisco mettere insieme i dettagli e da lì provare a costruire il puzzle di una storia». È il principio a cui si è sempre attenuto, pur con esiti molto diversi, nel corso della sua carriera. I significati, le suggestioni si rivelano così a poco a poco attraverso connessioni più profonde e più sottili – tra oggetti, colori, suoni, motivi, immagini – di quelle che legano gli elementi dell’intreccio, spesso impalpabile. Perché i dettagli che Jarmusch mette insieme sono il più delle volte insignificanti. Illogici. Inconsequential è la bella parola inglese, difficilmente traducibile.

Così, l’incontro tra Paterson e i teppisti stipati nella decappottabile non è inserito in un lineare sviluppo drammaturgico, non prelude a niente. Dilatate dalla fissità e dalla frontalità delle inquadrature, le scene finiscono per coagularsi in alcuni istanti di autenticità che coincidono perlopiù con la loro durata, con la percezione del tempo che passa, con i gesti e le parole che non sempre riescono a materializzarsi. Magari anche con l’imbarazzo degli attori, costretti a recitare in stile blue in the face.

«Cercavo un antidoto al dramma, all’azione, ai conflitti, alle donne maltrattate» ha detto Jarmusch di Paterson. «Abbiamo bisogno di film diversi. Con i miei, spero che lo spettatore non si preoccupi troppo del plot. Cerco di trovare una via zen in cui tu sei lì in ogni momento senza pensare a quello che succederà dopo». In Paterson, l’unico colpo di scena accade quando l’autobus ha un guasto elettrico, e tutti i passeggeri scendono in strada temendo che possa «esplodere in una palla di fuoco». L’unico, se trascuriamo un paio di episodi che è meglio non raccontare, dove l’azione, se pure c’è, è comunque rovesciata, messa alla berlina, come le gag sono sempre ritardate, raffreddate, dissolte nella maschera keatoniana del protagonista.

Frammenti di conversazioni, incontri fortuiti, ambienti desolati, o intravisti di sfuggita dalla cabina di un autobus: è questo il materiale narrativo che Jarmusch registra e dispone nelle sette «stanze» del film, disseminate di rispondenze, di strizzate d’occhio e citazioni. E capita allora che un senso o, meglio, una sensazione emerga proprio dal ripetersi di una scena, in cui un dettaglio nuovo o identico ci costringe ad aggiustare la nostra percezione di quello che abbiamo visto o sentito poco prima. Per esempio una colazione in cucina, dove il fruscio di un’auto che passa vicino casa (o era un camion?) ci rammenta un istante perduto della nostra vita, o quel treno languido che in un altro film correva su un ponte sopraelevato vicino a un hotel di Memphis. Mentre la circolarità della storia sembra rispecchiarsi nei cerchi e nei pois (rigorosamente in bianco e nero) che Laura dipinge in giro per la casa, sulle tende alle finestre, sulle tende della doccia, sui suoi vestiti, sui cupcake, fino a volerli sulla chitarra Arlecchino che ordina on line.

La sceneggiatura di Paterson era pronta da sei anni, ma il soggetto risale a un quarto di secolo fa, come dire ai tempi di Bush senior. Jarmusch buttò giù una paginetta dopo una visita alle cascate del fiume Passaic, a Paterson, ispirata dalla lettura dei cinque volumi di liriche che il medico-poeta William Carlos Williams dedicò appunto alla cittadina dove esercitava. E dove crebbe Allen Ginsberg, di cui Williams era il dottore e poi anche il mentore, fino al punto di scrivere l’introduzione all’Urlo e altre poesie.

«Not ideas but in things» è il verso che ricorre in Paterson di Williams, a cui si deve l’analogia tra l’uomo e la città che è al cuore del film (dove quel verso rimbalza nelle parole di Method Man, il rapper della lavanderia, in una delle scene più gustose). Un’analogia, però, che Jarmusch ha esplorato fin dall’inizio della carriera. Nei quadretti urbani che introducono gli episodi di Taxisti di notte, nell’incipit di Daunbailò sulla voce di Tom Waits. Nell’incipit di Dead Man sulla chitarra di Neil Young. In Permanent Vacation, il suo primo, misconosciuto lungometraggio, che si apre con dodici inquadrature di stanze vuote.

È propria in questa analogia – tra una città o un ambiente (o anche un’immagine fissa in cui non accade niente) e i loro abitanti – che si deve cercare la poesia di Jarmusch. Certo non in un virtuosismo di macchina o in un vampiro di nome Christopher Marlowe. Ed è sempre in questa sua predilezione per i paesaggi anonimi, indistinti (per cui tutti i luoghi si assomigliano e tutti i film si riflettono l’uno nell’altro), che Gianni Canova, il cinemaniaco di Sky, in un bel saggio su «Bianco e Nero» individuava «il segno intimamente politico del cinema di Jarmusch». Che non ha mai smesso di cercare un’alternativa ai «modi di rappresentazione» (prosastici) hollywoodiani.

William Carlos Williams era anche il nume tutelare dei poeti della New York School, il cui leader Kenneth Koch era l’insegnante di Jarmusch quando studiava letteratura all’università. Un altro allievo di Koch, Ron Padgett, è il ghostwriter dei versi di Paterson. Per i rapporti fecondi tra il cinema di Jarmusch e i poeti newyorkesi, rimando agli articoli di Stephanie Bunbury, Stephanie Zacharek, Virginia Heffernan, e a questa bella intervista a Ron Padgett. Qui mi limiterò a ricordare che Jarmusch ha detto che sarebbe onorato se qualcuno lo considerasse come un’«estensione cinematografica» della New York School. I poeti sono sempre stati i suoi idoli, intanto perché non ha mai incontrato «un poeta che lo fa per soldi». Lo stesso vale per lui. «Sono un regista amatoriale. Che significa amore. Professionista significa invece che lo fai per soldi, e io non sono un professionista». Lui, l’irriducibile filmmaker che si è sempre rifiutato di venire a patti con i produttori. L’unico (con Woody Allen) che ha sempre preteso di tenersi i diritti sui negativi dei suoi film. Non per megalomania. Per una questione di principio. «Un film fatto da una persona che detiene il controllo creativo: ecco cos’è un film indipendente. E un film è non-indipendente quando le decisioni di mercato e le strategie di distribuzione del film come prodotto filtrano nel contenuto del film e nel modo di essere del film».

L’ultima menzione va agli splendidi attori, da ammirare in lingua originale. Adam Driver, certo, interprete jarmuschiano almeno quanto John Lurie. Ma anche la cantautrice iraniana Golshifteh Farahani, che ha dato vita forse al più bel personaggio femminile – insieme alla vampira Eve di Tilda Swinton – dai tempi della Eva di Eszter Balint, cantante e violinista ungherese. È lei, Laura, che dipinge e ascolta musica araba, con quel bel nome petrarchesco e una squisita inflessione straniera, a ricordarci la qualità migliore di Jarmusch: aver sempre rifuggito sia il punto di vista wasp sia lo sguardo interno a una singola comunità etnica, per rappresentare il proprio paese come una realtà endemicamente ibrida, frantumata in una molteplicità di micro-culture, spesso vissute in modo più intimo, identitario, della sovracultura nazionale, ma anche fonte di un perenne senso di sradicamento.

«Spiazzamento, fusione di razze, è questo che ha fatto l’America». «Per fare un film sull’America, mi sembra logico avere almeno una prospettiva trapiantata qui da qualche altra cultura, perché la nostra è una collezione di influenze disparate». «Del resto, le mie origini sono intricate. Olandesi, ceche, tedesche. Come si chiamano i cani scaturiti da incroci multipli? Bastardi, credo». Dichiarazioni datate quanto la battuta di Benigni, ma ancora assai valide. Tanto che ricordano il discorso di Meryl Streep nella notte dei Golden Globes. Anche se lei parlava dalla centrale degli zombie.

L'articolo Paterson. L’America di Jim Jarmusch proviene da Minima et Moralia.

1.

Se siete di quelli a cui piace lamentarsi delle malefatte dei distributori italiani e scrivere tweet polemici che comprendono le locuzioni “periferia dell’impero” e “se mi lasci ti cancello”, non dovreste farvi sfuggire l’occasione dell’uscita di It Follows per fare un po’ di esercizio di pubblica indignazione.

Distribuito in Italia con due anni di ritardo e mandato nelle sale a luglio come un gore balneare qualsiasi, nel 2014 il film di David Robert Mitchell è stato in realtà un piccolo evento cinematografico, ottimamente accolto a Cannes e acclamato dalla critica americana come uno degli horror più originali e interessanti degli ultimi tempi. Su Vulture David Edelstein intitolato la propria entusiastica recensione “Raramente ho avuto tanta paura quanto guardando It Follows” e sul Washington Post Micheal O’Sullivan ha scritto “It Follows è uno dei film più spaventosi che io abbia mai visto. E anche uno dei più belli”. Vice USA ha parlato del “miglior film horror da un bel pezzo” e lo ha paragonato a un ipotetico episodio di Hai paura del buio? diretto da John Carpenter.

Tanto clamore ha attirato persino l’attenzione di Quentin Tarantino, che sempre parlando con Vulture ha definito It Follows “un film talmente buono che dopo un po’ inizi ad arrabbiarti con lui perché non diventa grande”, e poi ha spiegato nel dettaglio cosa avrebbe cambiato lui per farne un capolavoro. Ne è conseguito un divertente dissing in cui Mitchell ha twittato: “Ehi QT, perché non ci vediamo davanti a una birra e parliamo di questi tuoi appunti. Anch’io ne avrei alcuni per te” e ha fatto incazzare cosi tanta gente che poi ha dovuto scusarsi e dire che scherzava e – per carità – Tarantino è assolutamente il suo idolo.

2.

Lo spunto alla base di It Follows è semplice, e apparentemente immediato nei suoi portati metaforici. C’è una cosa malvagia, un’entità mutaforme che dà la caccia agli adolescenti, ed è possibile liberarsene soltanto venendo uccisi in modo violentissimo oppure “passando” la maledizione a qualcun altro attraverso un rapporto sessuale.

La vicenda si svolge nelle periferia residenziale impoverita di Detroit, in un mondo di adolescenti nel quale gli adulti sono ombre silenziose che si muovono dietro le finestre molto presto al mattino, scomparendo di nuovo nelle proprie camere prima del tramonto. Più che in un classico teen horror ci muoviamo quindi nelle coordinate estetiche e ambientali del filone più impegnato del cinema indie americano. I viali silenziosi e le villette a schiera, le ore dilatate dentro cui i giovani protagonisti di It Follows si muovono come pesci in un acquario, ricordano un film di Gus Van Sant piuttosto che uno di Wes Craven o Sam Raimi.

Mitchell, che non viene dall’horror ma da un film di formazione come The myth of American sleepover, riesce a proporre una regia virtuosistica ma non invadente, in cui la forza delle immagini proposte è sempre al servizio del racconto. It follows è fatto di lunghe inquadrature fisse e movimenti di macchina lenti e fluidi, che lo collocano al nadir stilistico della perniciosa moda della camera a mano traballante di tanti horror di cassetta.

La protagonista Jay (Maika Monroe) è una  una reginetta del liceo lo-fi, bella in modo realistico e un po’ stropicciato, matura per la sua età e quindi in qualche modo malinconica. Contrae la maledizione da un misterioso ragazzo con cui sta uscendo da qualche tempo, che però prima di scomparire si prende la briga di spiegarle le “regole” e raccomandarle di trovare qualcuno con cui fare sesso il prima possibile. Jay invece parte con sua sorella e tre amici in cerca di una soluzione.

Quello di It Follows è orrore a bassa intensità, e Mitchell si mantiene fedele alla vecchia idea della golden age hollywoodiana per cui nessuna mostruosità che possa irrompere sullo schermo è terrificante quanto ciò che la nostra immaginazione può farci temere nell’attesa. La pulizia estetica del film, la composizione curatissima delle immagini, diventa così qualcosa di più di una piega stilistica: Mitchell mette ordine nel nostro campo visivo per rendere ancora più terrificante l’idea di quello che potrebbe nascondersi fuori.

Tra i pregi del film c’è anche una scrittura ellittica e piuttosto raffinata – ad esempio: “la mamma non sa che fumi?” “certo che lo sa, ma comunque se mi vedesse ne morirebbe” è lo scambio apparentemente insignificante tra la protagonista e sua sorella, che invece introduce alla grande la questione centrale del film: quanto a lungo possiamo distogliere lo sguardo da quello che più ci fa paura, cioè dalla morte? – una scrittura che gioca con più di un’eco letteraria – Dostoevskij, T.S.Eliot – senza prendersi troppo sul serio e soprattutto senza allentare la tensione.

Maika Monroe, a cui non è difficile pronosticare un futuro da star di prima grandezza (la vedremo a breve nel suo primo blockbuster, Independence Day 2) è perfetta in una parte che richiede un lavoro di sguardi e silenzi ben più impegnativo di quello della classica scream queen. Ma è tutto il giovane cast a fornire un’ottima prova, con una menzione particolare per Keir Gichrist nei panni di un adorabile nerd con una cotta per Jay.

3.

Sebbene lo spunto alla base del film faccia pensare ad un’allegoria delle malattie veneree, It Follows porta a galla un coagulo molto più complesso di paure sessuali, al centro del quale c’è quella molto contemporanea – soprattutto negli USA, nella fascia di età dei protagonisti – dello stupro. Jay viene attaccata da un maschio predatore – che non si ritiene tale perché ritiene di aver fatto quello che doveva per sopravvivere, e si aspetta che Jay faccia la stessa cosa a qualcun altro – ed è costretta ad scendere nelle proprie tenebre per cercare una soluzione prima che i segni di quell’attacco la uccidano. I suoi amici possono starle vicino ma non possono davvero vedere l’ombra che la segue.

Coerentemente, la mostruosità delle forme umane assunte dal kinghiano It del titolo non risiede in una esplicita deformità, ma in qualcosa di più sfuggente che allude ad un macabro subconscio sessuale, di ispirazione apertamente lynchana: la nudità, la vecchiaia, la malattia, la morte. Le apparizioni sono centellinate con sapienza, sempre di grande effetto e discretamente terrificanti. La violenza esplicita è rimandata in modo talmente estenuante che alla fine la lentezza dell’inseguimento diventa la violenza stessa.

Per trovare qualche difetto al film bisogna rifarsi alla paternale di Tarantino, che ha rimproverato Mitchell di non essersi mantenuto “fedele alla propria stessa mitologia”. In effetti in diversi passaggi narrativi – soprattutto nella parte finale – il comportamento e la forma della cosa non appaiono del tutto coerenti con le premesse che ci sono state fornite. Sono dettagli magari fastidiosi, che comunque non compromettono la fruizione complessiva di un prodotto di qualità molto superiore alla media.

4.

Da anni di parla di “crisi” dell’horror, ma sarebbe forse più giusto parlare di marginalizzazione culturale. L’horror continua ad incassare ed attrarre una fetta significativa di pubblico, ma raramente produce film la cui “vita pubblica” si estenda al di là della curva breve dell’intrattenimento. È tornato ad essere un genere di serie B -non lo era negli anni Settanta e Ottanta – in un periodo storico in cui gli altri generi principali sono stati sdoganati e rimodellati dal cinema “d’autore” al punto di rendere quasi impossibile la distinzione.

Ci sono molte possibili spiegazioni: già all’inizio degli anni Ottanta, nel saggio Danse macabre, ripercorrendo la storia recente americana Stephen King osservava come l’horror avesse conosciuto periodi di grande popolarità e fioritura creativa durante le crisi economiche, ma anche fasi di profondo declino nei periodi in cui, per un motivo o per l’altro, l’orrore reale si era insinuato nelle vite quotidiane degli americani. Se King aveva ragione, è probabile che il senso di incertezza e violenza diffusa che tutti bene o male percepiamo impedisca il pieno dispiegarsi della funzione catartica dell’horror. L’idea di un’escursione agli estremi della violenza e del male non ci diverte poi molto, perché non siamo sicuri di riuscire a rinchiuderla in una specifica esperienza di intrattenimento. Abbiamo che quella violenza e quel male continuino a seguirci e riappaiano nella nostra vita o nelle immagini del telegiornale.

Inoltre, l’horror ci colloca lo spettatore in un ruolo totalmente antitetico a quello interattivo e social a cui la nostra generazione è abituata: l’esperienza horror è antagonistica, perturbante e soprattutto totalmente individuale. In altri termini: a noi piace tenere il dito sulla pulsantiera e sentirci padroni di quello che guardiamo, mentre nel caso dell’horror è quello che guardiamo a prendere il controllo e premere pulsanti della nostra emotività che magari nemmeno sappiamo di avere. Abbiamo – anche giustamente – paura della paura, perché sappiamo che il più potente meccanismo di manipolazione al mondo.

It Follows indica la via di un horror contemporaneo, progressista nel richiedere la piena presenza emotiva ed intellettuale dello spettatore, potente nel proporre l’esperienza paralizzante della paura ma intransigente nel rivendicare la possibilità di combatterla. Non è necessario essere fan del genere o avere lo stomaco forte per andare a vederlo. E ne vale la pena.

L'articolo It Follows indica la strada all’horror in crisi proviene da Minima et Moralia.

(Questo pezzo contiene spoiler del film)

È vero, i supereroi non avevano ancora trovato in Italia un’espressione così accreditata, e così intonata al profilo e alle contraddizioni del nostro paese. Ci aveva provato Salvatores con Il ragazzo invisibile un paio d’anni fa e vedremo se il sequel in produzione avrà più ispirazione e fortuna del primo capitolo. È vero anche che nessuno prima di Gabriele Mainetti aveva avuto l’ardire di calare a Roma una storia incentrata su essere umani che possiedono poteri sovrumani.

È vero, Lo chiamavano Jeeg Robot rappresenta qualcosa di diverso rispetto alla maggior parte del cinema prodotto in Italia; ma è vero anche che su un piano creativo il film deve moltissimo, forse troppo, a immaginari autoriali altri, immaginari molto diversi tra loro, che Mainetti assimila, centrifuga e rimette davanti agli occhi dello spettatore, senza crearne uno che sia autenticamente suo, solido e omogeneo, capace di corroborare l’originalità e le ambizioni delle premesse di partenza.

Un tuffo nel Tevere per scappare dalla polizia e il ladro Enzo (Claudio Santamaria) comincia a vomitare catrame, per poi risvegliarsi nel suo appartamento a Tor Bella Monaca (periferia di Roma), dotato della forza dell’incredibile Hulk.

Poi c’è Fabio Cannizzaro, detto Zingaro (Luca Marinelli), criminale vero, invischiato con la Camorra.
In preda a un delirio d’onnipotenza inarrestabile, Zingaro scatena il suo ego mefistofelico (e la tecnologia) ai danni del mondo, dimostrando, con trasparente livore, di essere capace di fare terra bruciata di chiunque lo contraddica o lo ostacoli, compari inclusi.

Zingaro prepara dunque un’ascesa determinata e individualistica che lo porterà a un faccia a faccia con il nostro Enzo, «supereroe per caso», un nerd introverso e pigro, la cui misantropia si autoalimenta di divano, film porno e vasetti di budino industriale alla vaniglia.

Nell’abissale differenza di registro che separa protagonista e antagonista risiede il nodo cruciale di tutto il film. Da una parte Mainetti si serve dei supereroi per imprimere fascino ed epica a un loser dalle caratteristiche spiccatamente italiane, o meglio romane (Enzo), dall’altra assolutezza l’antagonista per creare un personaggio di respiro internazionale (Zingaro), in linea con lo standard che comanda un cattivo capace di espedienti avanguardistici, dai modi e dall’aspetto eccentrici, e dal tenore «shakespeariano», tanto la sua cattiveria è contemporanea e universale.

Nell’incastro delle due tendenze ne esce un film dai «modi»variabili, oscillante nelle atmosfere, composto di opposizioni tonali disordinate e suscettibile di brusche cadute.

Dunque, da una parte c’è Enzo e quindi l’Italia con i suoi limiti, i suoi difetti, la povertà di mezzi e di risorse. L’indolenza che caratterizza l’individuo medio, diviso tra la contemplazione rassegnata della propria quotidianità asfittica e l’ambizione a diventare qualcosa di diverso, di migliore, al netto di ogni personale e recidiva inettitudine.

E dall’altra c’è Zingaro, di origine imprecisata (sappiamo solo che da bambino ha partecipato a una puntata di Buona Domenica), animato da una volontà titanica. Zingaro è tratteggiato anche in maniera ironica, ma la consistenza della sua meschinità da Joker un po’ troppo televisivo è lontanissima dalla provinciale, imbranata, novecentesca medietà del rivale.

Nell’essere senza scrupoli, nell’avvalersi dei moderni strumenti di comunicazione, nell’ambire alla conquista del paese (un classico: la visione dei telegiornali e la conseguente dichiarazione di sfida rivolta al piccolo schermo), Zingaro è esattamente il personaggio che ci aspetteremmo di vedere in un fantasy adattato da un fumetto; oltre a essere ritratto secondo i canoni del cinema d’azione tout court, per esempio attraverso la carrellata accelerata in direzione del soggetto che termina con un primo piano ravvicinato.

Inoltre, tutto ciò che appare più distintivo e «cool» nella rappresentazione di Zingaro, è in larga parte derivativo. Nella gestione delle dinamiche interne al clan è quanto mai evidente, il debito nei confronti del cinema di Stefano Sollima (le serie tv Gomorra e Romanzo criminale).

Passiamo poi al parallelismo tra Luca Marinelli (truccatissimo) che canta Anna Oxa e il Dean Stockwell (anch’esso truccatissimo) che mimava, con una luce in mano a mo’ di microfono, In dreams di Roy Orbison in Velluto blu. Marinelli ha dichiarato di essersi  ispirato al Ted Levine del Silenzio degli innocenti per la caratterizzazione del personaggio, ma sostanziali paiono le analogie sia con Dennis Hopper sia con Dean Stockwell del film di David Lynch.

Proseguendo nella carrellata degli omaggi di cui Mainetti infarcisce il film – a discapito di soluzioni che potevano essere originali – non può mancare Quentin Tarantino. Ecco la trovata del dito mozzato, motivo attorno al quale il regista americano ha costruito il suo episodio di Four Rooms. Là era una mano, qua è un piede. Il dito tagliato da rattoppare entra in LCJR nella scena in cui Enzo prende le difese di Alessia (Ilenia Pastorelli), la vicina di casa ritardata, irrompendo in modo goffo dalla finestra e confrontandosi per la prima volta con Zingaro, il suo rivale predestinato.

Concludiamo il discorso su Zingaro soffermandoci un istante su una delle scene madri del film, la già citata sequenza del massacro alla casa dei napoletani.

Zingaro prepara accuratamente il suo banchetto. Posiziona lo smartphone sul tavolo, accende la fotocamera del dispositivo assicurandosi di avere un totale della stanza. Offre uno sguardo in macchina, la dichiarazione di intenti, ed è l’inizio della«danza». Nella preparazione dell’atto e nella carneficina rappresentata in maniera coreografica è possibile cogliere richiami all’Arancia meccanica di Stanley Kubrick e a Natural Born Killers di Oliver Stone.

Mainetti, insomma, più che raccontare la sua storia rendendo omaggio a chi può averla ispirata (uno, due autori,possono essere anche tre i registi che segnano risolutivamente uno sguardo) sembra inanellare motivi la cui funzionalitàè già certificata. Il suo divertito citare, nell’economia generale del racconto, oltre a risultare una consuetudine retorica pare un escamotage sistematico.

Ma passiamo a Enzo, il personaggio che riporta ogni proposito cinematografico esterofilo a casa nostra e all’espressione di un cinema d’autore, in buona parte dissimulato, ma distinguibile.

Sprofondando nel letto del Tevere e ingoiando suo malgrado sostanze radioattive, Enzo vince il suo personale Superenalotto. Conquista quella forza smisurata che gli consente di piegare in due un termosifone e di affermarsi per quello che non è mai stato: un uomo capace di azione.

Scardina un bancomat incastonato nel cemento armato (una delle invenzioni più riuscite del film), ottenendo con il minimo sforzo quel denaro che gli assicura un frigo pieno di vasetti di budino. Acquista un proiettore per compiere atti impuri ad alta prestazione. Cattura addirittura l’attenzione di una donna, la vicina di casa Alessia, che rischia di confonderlo per il supereroe dei suoi sogni. Sì, proprio lui, l’eroe dei cartoni Jeeg Robot.

Nel tratteggio del personaggio di Enzo c’è molto della commedia all’italiana e ben poco del supereromismomainstream a cui ci ha abituati il cinema d’oltroceano, cui invece Zingaro si ispira.

C’è la voglia di raccontare con toni leggeri un contesto amaro. C’è la volontà di riabilitare un personaggio e di riscattarlo. Che questa nobilitazione si riveli velleitaria,e che quindi Enzo alla fine non riesca a essere l’uomo che invece poteva diventare,non tradisce l’investimento narrativo messo in atto.

Del resto, che senso avrebbe altrimenti il lungo monologo sul tema dell’infanzia a Tor Bella Monaca, accompagnato da un altrettanto lungo e insistito primo piano di Santamaria, se a livello narrativo non si ambisse a una riabilitazione in chiave realistica del personaggio?

In LCJR potremmo leggere l’espressione pura e semplice di un cinema di genere finalmente sbarcato in Italia, ma sarebbe una definizione riduttiva. C’è un sincero afflato neorealistico nel film, seppure accuratamente avvolto nel calderone dei tributi.

L’evoluzione del rapporto tra Enzo e Alessia offre sia un orizzonte romantico, sia un ripiegamento disfunzionale. Nel disegno della costruzione di quest’intimità è possibile riconoscere le tracce di quel cinema indie americano rivolto al privato, alla famiglia, ai piccoli grandi traumi personali, tanto prolifico negli anni Zero. Potremmo citare autori come Greg Mottola (Adventureland), Jared Hess (Napoleon Dynamite) o il Jason Reitman di Juno. Nell’elaborazione narrativa degli aspetti problematici dei due personaggi il film presta il fianco a una caduta libera in quanto a stile.

Alessia è la vicina di casa incasinata, affetta da un disturbo mentale, che si porta dietro il fardello di reiterati abusi infantili. L’avvicinamento a Enzo sarà lento e pieno di resistenze. Lui vive nel solipsismo, lei perde il padre (che abusava di lei quando era piccola) e resta sola. Il legame tra i due personaggi nasce dalla solitudine e dal disagio psicologico, motivi tutti sbilanciati dalla parte del realismo e non della fantasia.

«Ma tu sai dov’è mio papà? Dimmi dov’è mio papà», domanda Alessia continuamente a Enzo. Questa non è la sola battuta che il personaggio pronuncia nell’intero arco narrativo, ma poco ci manca. Il personaggio femminile è caratterizzato in maniera prosaica e bidimensionale. L’unica funzione narrativa di Alessia è quella di essere vittima sacrificale.

Dapprima oggetto sessuale vagheggiato, che Mainetti non si sottrae dall’inquadrare più volte a  seno scoperto in circostanze gratuite e voyeuristiche. Successivamente, Enzo abuserà di lei nel camerino del negozio del centro commerciale. Alessia lo perdonerà per i suoi modi bruti, del resto l’abuso fa parte del suo linguaggio, è una prevaricazione a cui è abituata. Dunque, il film pare conciliante nei confronti dell’ennesimo abbrutimento ai danni di un personaggio svantaggiato.

Inoltre, la ragazza si impegnerà con Enzo, lo spronerà a essere un uomo migliore, per poi morire tragicamente in una sparatoria. La morte di Alessia offrirà a Enzo la più importante occasione di crescita; è grazie a questo avvenimento che il protagonista potrà diventare un vero eroe.

Un destino analogo di strumentalizzazione e morte lo avranno altri personaggi secondari del film, tutti quanti appartenenti a categorie comunemente sfavorite dalla società: gli immigrati e gli omosessuali. Leggasi la brutta fine riservata agli extracomunitari coinvolti nello spaccio di cocaina e al travestito, prima sodomizzato e poi fatto fuori da Zingaro nello scontro a fuoco con i napoletani.

Non è per moralismo che sottolineiamo questi aspetti, ma perché nel film ci sono personaggi e situazioni che si scostano con chiarezza dal fantasy per andare a dipingere le peculiarità di un Paese. Questi aspetti vengono gestiti  in maniera becera e grossolana.

Il limite di Mainetti risiede nell’onnicomprensività delle attinenze, e nella voracità della sua mediazione. Da un lato ha l’ambizione di fare un cinema di genere dal respiro universale, dall’altra non rinuncia a una fotografia del reale, restituita allo spettatore talvolta in modo superficiale, talvolta declinata attraverso una celebrazione compiaciuta del local-popolare.

Non è un caso che lo scontro finale fra Enzo e Zingaro sia ambientato allo Stadio Olimpico durante il derby Roma-Lazio. Così come non è un caso che Enzo venga ritratto da molteplici angolazioni (quindi a sottolineare) nella semplice azione di correre, peraltro in modo goffo e con i suoi chili di troppo.

Per concludere, una cosa è la perseveranza di un esordiente che riesce a portare nell’industria cinematografica italiana un elaboratole cui caratteristiche si discostano dal prodotto italiano medio. E in questo, bravo Mainetti. Un’altra cosa è assegnare a un film coerenza e solidità artistica. Da questo punto di vista LCJR è molto meno convincente. E il fatto che si tratti di un’opera destinata al grande pubblico non rappresenta affatto un limite intrinseco, come non può essere un alibi.

L'articolo L’altra faccia del supereroe in “Lo chiamavano Jeeg Robot” proviene da Minima et Moralia.

di Matteo Moca

Giulio Questi, tra le altre cose regista, scrittore e partigiano, è morto nel 2014 all’età di 90 anni e forse appartiene a quel gruppo di persone che un po’ di notorietà in più l’avrebbero meritata; ma d’altronde non è dato sapere quali siano i meccanismi che portano a far raggiungere il traguardo della notorietà, né qui è interessante indagarli. No che non abbia mai ricevuto lodi, basti pensare alla citazione che Tarantino fa in Kill Bill Vol. 2 di un suo film, ma, in maniera assai brutale, poteva averne molte di più, sempre che a lui potesse interessare.

Regista, scrittore e partigiano si diceva, tutte e tre esperienze che segnano la sua produzione e che si intersecano tra loro: in ognuna delle sue opere, sia esso un film o un libro, si può essere certi che quel carattere di avvedutezza e correttezza verso la materia narrata sia al massimo livello, di modo che ci sia sempre una scrittura quasi letteraria nei suoi film e un movimento cinematografico nei suoi libri.

In realtà è necessario sottolineare come la produzione di Questi, sia essa cinematografica o letteraria, sia assai ridotta: di film accreditati solo a suo nome, ce ne sono tre, e sono usciti in 5 anni tra il 1967 e il 1972: si tratta di Se sei vivo spara, un western di una violenza inusitata in cui ritorna anche la sua esperienza della Resistenza, La morte ha fatto l’uovo, vero e proprio cult, un giallo costruito in maniera non convenzionale dove ancora la violenza delle immagini regna sovrana (celebre la scena del pollo senza gambe e una Gina Lollobrigida estraniata) e infine Arcana una sorta di viaggio surreale metafisico che ha per soggetto una storia di meridionali a Milano. Tre soli film dalla caratura però impressionante, prodotti da uno degli intellettuali italiani più trasgressivi e anticonformisti.

Oltre che regista Questi è stato anche scrittore, pur se il suo esordio, la raccolta di racconti Uomini e comandanti (composta da splendidi racconti che narrano con lucidità e precisione la sua esperienza partigiana), è uscito quando Questi aveva quasi 90 anni, nel 2014, lo stesso anno della sua autobiografia Se non ricordo male; è di qualche mese fa invece l’uscita per Rubbettino di Effetti e scadenze, un anno dopo la morte dello scrittore.

L’esordio letterario in tarda età di Giulio Questi fu sorprendente per almeno due aspetti: innanzitutto perché si trattò di una novità che non molti si aspettavano, l’opera letteraria di una persona che per tutta la vita aveva lavorato con il cinema. Il secondo aspetto, ancor più importante se si vuole, è quello che caratterizza il valore estetico della raccolta: Sergio Luzzatto disse che Questi rispose all’assenza contemporanea di storie partigiane autentiche, creando un mondo che riuscisse ad unire nei suoi piccoli e semplici personaggi i caratteri delle novelle di Gogol e la dubbia grandezza degli eroi di Tarantino.

Ed è allo stesso livello il romanzo che Rubbettino manda in stampa un anno dopo la morte dell’autore, un libro di cui Questi già parla nella sua autobiografia, Se non ricordo male, quando ricorda di una proposta del produttore cinematografico Leo Pescarolo. Il produttore disse a Questi di voler fare un film con lui e gli propose di scrivere una storia che girasse intorno al terribile mondo dell’usura. Questi si mise al lavoro e scrisse, parole sue, “una sceneggiatura molto forte, pulp” dal titolo All’inferno coi soldi!, un titolo in cui non è difficile ritrovare quello spirito del cinema di cinquanta-quaranta anni fa. Il film non si è mai fatto ma Questi, per non gettare un anno di lavoro, decise di rimettere mano alla sceneggiatura e di sfruttare il carattere pulp della sua storia per tirarne fuori un romanzo.

Questa è la genesi dell’ultima opera di Questi e leggendo il libro non sarà difficile avvertire la provenienza di questa scrittura da una di tipo cinematografico: si avverte per esempio che a dettare i tempi della scrittura c’è il montaggio di una sceneggiatura, fatto questo che dà al romanzo un movimento che ruota tutto intorno ad improvvisi cambi di scena e movimenti spaziali che accadono tra una riga e l’altra.

Prima di addentrarsi nel romanzo però, credo sia interessante soffermarsi per un momento sull’ambientazione. Si tratta, come detto, di un romanzo che ruota attorno al denaro, che coinvolge ricchi e poveri, avvocati e borgatari, tutti più o meno mossi da intenti criminali. L’azione si concentra tutta a Roma, ed anche questo non è un dato secondario, soprattutto se lo si mette in relazione con il fiorire recente di film o romanzi che hanno per ambientazione la capitale e che ne indagano i luoghi più oscuri e cruenti, lontani anni luce da quella mitizzazione irreale che spesso capita di vedere.

Non siamo nei vicoli di To Rome with love o nelle terrazze di La grande bellezza, ma siamo dentro un mondo grigio e malavitoso che ricorda piuttosto i due recenti film “romani” Suburra e Non essere cattivo. Ma se Suburra è una costruzione artificiale e patinata che cede all’estetica dell’immagine, Effetti e scadenze è certamente più vicino al realismo di Caligari perché, pur coinvolgendo nella sua storia liberi professionisti come avvocati e commercialisti, trae il suo motore dalle azioni di Rino, un paracadutista dell’esercito cacciato dall’arma, un uomo violento e testardo, che attraverso un tradimento proprio nei confronti di quei professionisti che gli danno lavoro, crea un cortocircuito nel losco mondo del malaffare in cui si muove l’avvocato Pintus, lo sconfitto del romanzo.

Siamo nel 1994, all’indomani delle elezioni politiche che videro trionfare Silvio Berlusconi, in una Roma di mezzo, tra centro e periferia, che sin dalla prima pagina, dove viene descritta oscurata da “una nuvolaglia scura che minacciava un altro temporale”, viene caratterizzata dai personaggi che si muovono dentro di lei, tra racket, minacce e speculazioni. Il libro di Questi tenta un difficile quanto necessario aggiornamento del romanzo noir-poliziesco al tempo della cronaca politica, mimetizzandosi però, descrivendo cioè non a partire da quella cronaca, quanto mostrando invece gli effetti di essa in un mondo immorale dedito al culto del denaro e della bella vita, in un quadro che dipinge attraverso uno sguardo cinematografico, che però non inficia la capacità di narrare letterariamente, un mondo che non ha eroi né morale.

L’avvocato Pintus, che gestisce una finanziaria che guadagna intorno all’usura, ha la possibilità di entrare nel grande giro dei supermercati attraverso un affare da quindici miliardi di lire. Ma proprio quando riesce a trovare i soldi – bellissima la scena che si svolge in un ippodromo deserto in cui una figura quasi invisibile, Masullo, porta valigie piene di soldi – l’ex parà Rino, attraverso un blitz che non manca di mostrare il suo fanatismo da esercito, ruba i soldi e parte con Milena, sua compagna instabile che è anche l’amante di Pintus. Questa rapina fa crollare tutto il castello oscuro meticolosamente progettato da Pintus e fa entrare la violenza nei ricchi appartamenti di avvocati e commercialisti, mostrando la mancanza di pietà e di clemenza, le amicizie dimenticate e la codardia di quelli che prima erano leoni.

I personaggi di Questi incarnano un edonismo senza limiti che ammorba tutti, da avvocati a esagitati scagnozzi fino alle mogli annoiate o alle amanti dimenticate, tutti alla ricerca di un successo folle che trova la sua ostentazione nel conto bancario. Ognuno di questi tipi umani che Questi tratteggia, sono la personificazioni di crisi identitarie, di deliri psichici e ansie, di desideri di sopraffazione e importanza di un nome, tutti figli ribelli di quella scala sociale che non ha nessun modo per essere ribaltata, nel loro mondo, se non attraverso i soldi.

In questo ritmo narrativo serrato e senza fiato, che spinge a leggere il romanzo tutto d’un fiato, ognuno rincorre qualcosa che è di un altro, perdendo del tutto l’umana ragione a favore di una cupidigia insaziabile che non può non portare ad un tragico bilancio che non ha rispetto per innocenti o colpevoli, lupi o agnelli, vittime o carnefici. Il personaggio emblema di questa lotta è proprio Rino che incarna il carattere primordiale della lotta per la sopravvivenza, a discapito però della sua famiglia: un personaggio che per il suo carattere ambiguo e mutevole, ladro violento per poter liberare Milena dai soldi di Pintus e potersi costruire una vita insieme, sembra spingere il lettore a sospendere il giudizio, e costringerlo a fermarsi e domandarsi se le modalità per uscire da un mondo costruito solo dalla violenza e dalla sopraffazione siano esse stessa figlie di istinti animaleschi e negativi.

Un romanzo che, a leggerlo oggi, assume un carattere quasi profetico, descrivendo i caratteri di una qualsiasi “Mafia capitale” prima di “Mafia Capitale”, con meno accenni alla contemporaneità rispetto al film di Sollima ma che già individuava, vent’anni fa, l’esigenza di una scrittura che rileggesse il genere noir per indagare la società in cui viviamo.

L'articolo Effetti & scadenze: il pulp metropolitano di Giulio Questi proviene da Minima et Moralia.

1.

The End of The Tour è il nuovo film di James Ponsoldt che racconta i cinque giorni trascorsi dall’inviato di Rolling Stone David Lipsky in compagni di David Foster Wallace, nel 1996. Lipsky aveva trent’anni ed ebbe l’occasione di intervistare e conoscere approfonditamente Wallace, che ne aveva trentaquattro e stava completando il tour promozionale di Infinite Jest, l’ambiziosissimo e tentacolare romanzo di oltre mille pagine che lo avrebbe consacrato come lo scrittore americano più amato e frainteso della sua generazione.

A causa di alcune vicissitudini editoriali, l’articolo di Lipsky non venne allora completato né pubblicato, ma dopo il suicidio di Wallace, nel 2008, il giornalista riprese in mano gli appunti e le registrazioni delle conversazioni di quei giorni, traendone prima il lungo articolo The Lost Years and Last Days of David Foster Wallace e poi il memoir Although Of Course You End Up Becoming Yourself (in Italia Come diventare se stessi), da cui questo film è tratto.

Intorno al film c’era molta curiosità, perché Wallace è stato uno dei pochi autori di culto e forse l’unica vera rockstar letteraria dei nostri tempi, e l’idea di vederlo “resuscitare” sullo schermo come personaggio era indubbiamente suggestiva. Più o meno per lo stesso motivo, la preparazione del film è stata accompagnata da una lunga serie di prese di distanza, stroncature preventive e obiezioni di coscienza. A cominciare dalla vedova Karen Green, molte delle persone più vicine a Wallace quando era in vita hanno manifestato netta ostilità al progetto.

Michael Pietsch, storico editor di Wallace che a sua volta qualche anno fa è stato al centro di polemiche furiose per la scelta di assemblare e pubblicare postumo il romanzo incompiuto Il re Pallido, ha detto che “David avrebbe urlato fino a far scomparire l’idea del film dalla stanza, se fosse stata proposta quando era vivo”.

2.

Tra la scrittura di Wallace e il cinema c’è una relazione molto forte, ma non lineare. Uno degli espedienti narrativi al centro di Infinite Jest è la ricerca della bobina di un film, intitolato proprio Infinite Jest, capace di provocare un tale livello di piacere ed intrattenimento che i suoi spettatori abbandonano qualsiasi altra cosa e si lasciano morire guardandolo all’infinito. Wallace dunque considerava il cinema parte del problema dell’intrattenimento nella società consumistica, da cui era letteralmente ossessionato, ma allo stesso tempo ha dedicato alla settima arte alcuni degli esempi più luminosi della sua fulminante capacità di analisi culturale, come il saggio-reportage David Lynch non perde la testa, quello della famosissima one-liner: “A Tarantino interessa guardare uno a cui stanno tagliando un orecchio. A David Lynch interessa l’orecchio”.

Wallace riteneva in ogni caso che la sua scrittura non si prestasse alla trasposizione cinematografica. Proprio a Lipsky disse che avrebbe venduto a cuor leggero i diritti di Infinite Jest, dato che era sicuro che il film non si sarebbe mai fatto (le cose poi, in effetti, andarono esattamente così). L’unica opera di Wallace ad essere diventata un film è Brevi interviste con uomini schifosi, esordio alla regia del 2009 dell’attore John Krasinki, mai distribuito in Italia.

Su Rotten Tomatoes il rating di gradimento di critica e pubblico è un punitivo 38%, ma assistendo alla proiezione del film e agli sforzi di Krasinski per trasportare in modo accettabile sullo schermo una raccolta di racconti con un filo conduttore debolissimo e fatta —come molte delle cose di Wallace — fondamentalmente di voci, il pensiero che viene spontaneo è più che altro: ma chi te l’ha fatto fare?

Il fatto che nessuno sia mai riuscito a trarre un buon film da un libro di Wallace non significa naturalmente che non si possa trarne uno da un episodio della sua vita. D’altra parte Come diventare se stessi è un libro-intervista al centro del quale non ci sono le azioni di Wallace ma le sue idee sulla letteratura, sulla società, sui media, sulla fama e sul successo. Poi Lipsky fornisce al lettore una serie di notazioni piuttosto incisive sulla personalità di Wallace e sui suoi comportamenti, ma si tratta di un contorno, dell’espediente di un bravo giornalista per spezzare un’intervista molto lunga e tenere vivo l’interesse del lettore fino alla fine.

Insomma, come spesso i libri di Wallace funzionano grazie alla voce dei suoi personaggi, il libro di Lipsky funziona grazie alla voce di Wallace. E in linea di massima una voce regge un libro meglio di quanto possa reggere un film.

3.

The End of the Tour non può essere definito un biopic, perché copre un arco narrativo di pochi giorni e fornisce pochissime informazioni sul resto della vita di Wallace. Per certi versi ricorda la struttura a “duello” di altri film-intervista come Frost/Nixon o Interview (quello di Van Gogh/Buscemi) – una struttura fondamentalmente teatrale — ma rispetto a questi film è scompensato dalla netta asimmetria tra i due protagonisti: l’attenzione del regista, del pubblico e perfino del personaggio di Lipsky è tutta su Wallace, fin dall’inizio. Forse allora è giusto inquadrare The End of The Tour come un tentativo di film-ritratto, ovvero un film ideato e realizzato con il proposito, prima che di raccontare una storia, di fornire allo spettatore il maggior numero possibile di dettagli sulla personalità, i gusti, il linguaggio, il senso dell’umorismo e persino i tic di David Foster Wallace.

Dal punto di vista stilistico Ponsoldt – 38 anni, ex enfant prodige del cinema indie americano con un paio di drammi mumblecore alle spalle e un progetto quintessenzialmente hipster come la trasposizione di The Circle di Dave Eggers in cantiere per il 2016 – si attiene scrupolosamente al manuale del film da Sundance, ricalcando pregi e difetti del genere: il tono ricercatamente dimesso, la colonna sonora pensata come una playlist, un’atmosfera ben definita ma anche perfettamente monotona, il gusto del climax emotivo e dell’anticlimax narrativo, la tendenza a mostrare le emozioni dei personaggi piuttosto che a evocare quelle degli spettatori.

La regia scandisce l’altalena dei rapporti tra i due protagonisti alternando lunghi quadri fissi e inquadrature a mano, la fotografia è di un naturalismo ricercato che tende al patinato. L’azione è sostanzialmente un lungo dialogo tra Lipsky e Wallace in interni significanti (la tavola calda, il fast-food, il centro commerciale: Wallace non si sottrae alla contraddizione di criticare il consumismo standoci immerso, ma la accoglie e la esibisce, chiaro?) con pochi e schematici interventi di parti terze.

Dal reparto attoriale vengono senz’altro le note più positive del film: Jason Segel, con bandana e ciocche di capelli biondastri, è davvero impressionante nel restituire l’aria da ragazzone tutto cervello di Wallace, il suo passo trascinato e la schiena curva sotto il peso dei pensieri. Jesse Eisenberg, uno dei migliori attori della nuova generazione hollywoodiana (e un aspirante scrittore lui stesso, che ha pubblicato storie brevi sul New Yorker e su MsSweeney’s) fa il possibile per infondere vita propria a un Lipsky che spesso la sceneggiatura riduce a cartina al tornasole per le reazioni del protagonista.

Proprio nella scrittura risiedono  i problemi principali, e più specificatamente nell’evidente incertezza di fondo su quale dovrebbe essere la materia pulsante al centro del film. Nella parte iniziale si punta sul confronto tra un ottimo scrittore come Lipsky e un genio come Wallace, sull’ammirazione venata di invidia del primo per il secondo e sul suo desiderio di capirlo ma anche, in qualche modo, di smascherarlo. Il conflitto però si risolve in fretta, e in modo piuttosto semplice. È Wallace a controllare il gioco, a rovesciare a piacimento i ruoli di intervistatore e intervistato, a invitare Lipsky dentro la propria intimità e poi a definire i confini di questa invasione.

È sempre Wallace  a palesare la questione della propria autenticità ed è ancora Wallace, attraverso la porta socchiusa della stanza di Lipsky, a determinare il momento-verità che dovrebbe sciogliere i nodi del film. Il personaggio di Lipsky ha una vera funzione drammatica molto esile, che si tenta di rimpolpare inserendo conflitti periferici (il dilemma tra etica professionale e amicizia, l’accenno di triangolo sentimentale) di un’artificiosità al limite del genere.

La seconda metà del film si sofferma invece apertamente sui problemi di depressione e dipendenza di Wallace, non mostrati ma affidati all’autonarrazione del protagonista. Lo sguardo del regista resta però in superficie, procede per accumulo e mai per sintesi, si affida alle parole di Wallace e alla recitazione – qui a tratti sopra le righe – di Segel, senza suggerire un’interpretazione che non sia una generica invocazione di compassione per un “regular guy” in balia del suo genio e dei suoi demoni.

4.

Negli ultimi anni l’iconografia di Wallace, ricalcata sulla collaudata narrativa del genio tormentato, è diventata praticamente un  sottogenere. Da un’impresa letteraria indiscutibile, fatta di una lingua febbrile, dallo sforzo ipotattico di tracciare connessioni complesse tra le esperienze iper-mediate dello stile-di-vita-occidentale, dal lavoro di setaccio alla ricerca di significati nell’artificiale e nell’inerte, si è voluto ricavare il profilo di un’impresa esistenziale.

Il Grande Scrittore Americano è diventato il Vero Essere Umano della sua generazione – interpretazione in parte suggerita da Wallace stesso, che attribuiva all’artista la funzione sacerdotale di “fare la respirazione bocca a bocca a quegli elementi di umanità e di magia che ancora sopravvivono ed emettono luce nonostante l’oscurità dei tempi” – per assecondare proiezioni e dei desideri di una generazione di lettori (e scrittori) in cerca di una guida alla resistenza spirituale al consumismo, e in ultima battuta di un martire.

La morte di Wallace ha avuto in questo senso una funzione fondamentale, venendo letta come una sorta di estrema rivendicazione di umanità in un mondo inerte ed emotivamente adulterato. In altri termini – e questo è forse l’aspetto più morboso ed eticamente disturbante del processo — abbiamo iniziato ad usare il suicidio di Wallace per dare dignità tragica alle nostre malinconie.

The End Of The Tour non si sottrae a questa eucarestia profana, ma al contrario aspirerebbe ad integrarne il messale, proponendo un ritratto di Wallace tutto piegato alla luce della sua morte. È una scelta dichiarata nell’ambiguità del titolo, e attraverso l’espediente – altrimenti del tutto superfluo – di incorniciare la vicenda principale in un lungo flashback che avviene nella testa di Lipsky all’indomani del suicidio di Wallace. Ci si assicura che il presagio della morte di Wallace accompagni i due protagonisti per tutto il tempo, facendone il vero rumore di fondo del film, il vero motore drammatico.

The End of The Tour non parla di Wallace scrittore, ma di quello che il suo amico Jonathan Franzen chiama “Saint David”, il cristologico doppelgänger postumo di Wallace, dispensatore di massime sapienziali, autenticità e one-liners da fascetta promozionale. E’ in questo senso curioso e rivelatorio come in un film pieno di voice over tratte dal libro di Lipsky e scene di reading non venga recitata una sola riga di un libro di Wallace.

Del resto in una delle primissime scene la voice over di Eisenberg/Lipsky ci avverte che i lettori non cercavano nei libri di Wallace tanto un prodotto letterario quanto “l’esperienza, per un determinato numero di pagine, di essere David Foster Wallace”. Il film è tutto proteso a questo bisogno adolescenziale di vicinanza e identificazione, e allora forse più che un film-ritratto è un film-tributo, un fan movie. Potete andarlo a vedere come fareste con una cover band del vostro gruppo preferito: per solleticare la nostalgia, in mancanza dell’originale.

L'articolo Essere David Foster Wallace? proviene da Minima et Moralia.

di Mario Luongo

Prologo

“Io so tutto sull’occupazione giovanile, tutto! Bisogna inquadrare il problema da un punto di vista genealogico. Esempio: mamma e papà si sono spaccati il culo tutta la vita per mettere da parte un gruzzoletto, tu che fai? Approfittane, fatti mantenere, diamogli soddisfazione a questi genitori una volta tanto!”

Ad esporre questa teoria generazionale è Enzo, disoccupato orgoglioso e godereccio interpretato da un grande Valerio Mastandrea nel film del ’96 “Cresceranno i carciofi a Mimongo” diretto, sceneggiato e montato da Fulvio Ottaviano. Attraverso un bianco e nero che omaggia il primo “Clerks” di Kevin Smith, racconta le (dis)avventure di Sergio, laureato in agraria, tra colloqui surreali, guide pratiche per trovare lavoro e sbronze colossali. Mentre Sergio è determinato a trovare un impiego, il suo amico Enzo  continua a godersi la vita da mantenuto, dando vita a siparietti e dialoghi esilaranti. Quattro anni dopo, le stesse tematiche (lavoro, colloqui, età adulta) saranno riprese da un altro film cult per quella generazione: “Santa Maradona” di Marco Ponti, con Stefano Accorsi e un geniale Libero De Rienzo a fare coppia tra battute brillanti e discorsi stralunati. Entrambi i film hanno vinto il David Donatello per il miglior regista esordiente.

Premessa

Non si esce vivi dagli anni ’90. La generazione Y è irrimediabilmente nostalgica di atmosfere vissute in un arco di tempo che va da pochi anni fa fino all’infanzia a base di colori pastello, ritmi scanditi dal palinsesto televisivo e sigle dei cartoni animati; prendere in prestito situazioni e sensazioni non vissute direttamente è un’attitudine che ben caratterizza questa fascia generazionale, in cui temi come lavoro, perdita dell’innocenza e ridiscussione dei modelli precedenti hanno sempre un grande appeal. Lo sa bene l’industria culturale tutta, dalla musica alla moda, dal design al cinema.

Un pastiche citazionista

E, a proposito di cinema, è proprio sull’understatement di questo meccanismo che si basa buona parte della formula che caratterizza “Sempre meglio che lavorare”, film d’esordio dei The Pills.

Aggiungiamo l’iper citazionismo che mescola cultura pop, romanocentrismo, immaginario anni ’90, black humor ed ecco il marchio di fabbrica del trio romano composto da Luigi Di Capua, Matteo Corradini e Luca Vecchi. Un pastiche che attinge a piene mani da film, libri, fumetti e serie tv diversissime (da Seinfeld a Breaking Bad, da Tarantino a Moretti, fino a Zerocalcare, Louis CK e Bim Bum Bam) rivolgendosi  allo spettatore attraverso un gioco di rimandi e citazioni in cui, di sponda, è facile riconoscersi in determinati prodotti culturali. Una formula che, nata sul web in video-pillole da pochi minuti, è diventata un piccolo caso per originalità e viralità, fino ad arrivare alla sfida del lungometraggio, con tutte le implicazioni del caso.

Dal web al cinema il passo è sempre più breve, ma non per questo semplice. Lo testimoniano i flop (sia di pubblico che critica) dei film con personaggi nati ed esplosi in rete, spesso ad uso e consumo di un pubblico molto giovane. I The Pills questo lo sanno e hanno lavorato quasi due anni alla realizzazione di un film che rifletta il loro stile e la loro personalità nel modo più autentico possibile. Grazie ad una produzione solida come quella di Pietro Valsecchi, sono riusciti a tirare fuori un prodotto che può piacere o meno, ma al quale non vanno negati una sincerità e una freschezza che da tempo mancavano alla commedia italiana.

Rovesciare il tavolo

In un genere cinematografico fermo da tempo sugli stessi modelli, linguaggi e stili narrativi (a parte qualche doverosa eccezione) “Sempre meglio che lavorare” ha portato una ventata di novità senza avere la pretesa di stravolgere nulla, anzi rielaborando in un’ottica interessante un topos ormai usurato come la paura di diventare adulti o il tabù del lavoro. In una società in cui il posto fisso è un miraggio e i quasi trentenni cercano di andare avanti con stage mal retribuiti e lavori pagati in visibilità, i The Pills scelgono di cambiare le carte in gioco. E poi rovesciano il tavolo. Il lavoro viene così demonizzato prima come un convitato di pietra contro il quale fare giuramento, poi come una droga che crea dipendenza, facendo separare le strade dei tre protagonisti. La trama del film si regge proprio attorno al tema della crescita (o meglio del suo rifiuto) attraverso il lavoro, con situazioni surreali che tengono bene il ritmo del film grazie ai tempi comici giusti, senza rinunciare ad una punta amara, proprio come la cicorietta del finale.

Ma le correnti di aria fresca non sempre sono ben accolte: sono perfette se fa caldo, danno fastidio quando fa freddo. È semplice, le condizioni (climatiche o meno) di un sistema influenzano il modo di percepire tutto quello che entra a farne parte. In un’intervista su Prismomag, Luigi Di Capua e Matteo Corradini mi avevano spiegato di aver lavorato al film con un dogma preciso in testa: meglio brutto che mediocre. E, a giudicare dall’opinione divisa sia di pubblico che di critica, sembra ci siano riusciti. Il problema è che l’attenzione dei media si è spostata dal film al suo aspetto culturale-generazionale con un ragionamento a posteriori, come se il “fenomeno The Pills” fosse esploso adesso, al cinema.

La polemica

Forse l’aspetto peggiore che negli ultimi giorni sta accompagnando il film è che se ne parli per via della polemica scatenata dalla critica (ben argomentata e per niente agressiva) su Rolling Stones, alla quale i The Pills hanno risposto sulla loro pagina Facebook in modo poco “ortodosso” e maturo, ma coerente con il loro stile ironico, che non prende sul serio nulla. A buttare altra benzina sul fuoco ci hanno pensato alcuni giornali (ad esempio qui e qui) approfittando dell’intervento in radio di Valsecchi per chiedere scusa a nome suo e della produzione.

Pro e contro

Ovviamente il film può piacere o meno per mille motivi, e “Sempre meglio che lavorare” è lungi dall’essere inattacabile, ma è un peccato che un’opera prima così sincera venga criticata proprio in quanto tale. Si possono biasimare il voice over e l’inizio un po’ didascalici, probabilmente frutto dello sforzo di presentare i The Pills a un pubblico nuovo; la recitazione degli attori non è delle migliori, ma sono pur sempre esordienti; l’abuso dell’alternarsi tra bianco e nero e colori (idea interessante, ma dopo un po’ prevedibile); la tendenza a risolvere troppo sbrigativamente alcune parti del film con i relativi personaggi (vedi la deliziosa Margherita Vicario, unica comprimaria femminile, o il salvataggio di Luca dalla Bangla Corporation).

Ma, per par condicio, si dovrebbe anche prendere atto di alcune trovate ben riuscite: la versione bambino dei tre protagonisti e i relativi dialoghi resi ancora più originali (tra sniffate di fizz cola in bagno e teorie complottistiche su Dodò dell’Albero Azzurro); un montaggio attento al dettaglio che veicola perfettamente le provocazioni di una sceneggiatura che, una volta avviata, scorre molto piacevolmente; un umorismo che si rivolge prettamente ad un target giovane, ma in maniera inclusiva; il fatto di aver portato avanti, secondo il loro stile, una “poetica della periferia” senza dover scomodare Pasolini o il Neoreaslimo (non avrebbe avuto senso) ma a colpi di tangenziale Est, Arco di Travertino e Mandrione, inserendosi in un flusso che a Roma negli ultimi anni ha creato una sorta di estetica e rivalutazione della borgata. Basti pensare ai mirabili esempi di street art a Tor Marancia e San Basilio, alla street poetry dei Poeti der Trullo, ai fumetti di Zero Calcare o ai lavori di Gabriele Mainetti (dai corti “Basette” e “Tiger Boy” fino al film in uscita “Lo chiamavano Jeeg Robot”).

L'articolo The Pills, non si esce vivi dagli anni ’90 proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sul Fatto quotidiano, che ringraziamo (fonte immagine).

di Malcom Pagani

Peter Bogdanovich ha settantasei anni: “Wes Anderson, Quentin Tarantino e Noah Baumbach mi chiamano ‘nonnetto’. Gliel’ho concesso perché non mi dà nessun fastidio e perché in fondo e in superficie, i miei amici di oggi- affetti veri e costante fonte di ispirazione- sono loro. Quelli che avevo da ragazzo appartenevano a una generazione precedente: Orson Welles, Howard Hawks, James Stewart, John Huston. Tutti più grandi di me, più adulti, più vecchi. Tutti morti, purtroppo”. La voce roca, gli occhiali, il foulard. La vita romanzesca, la curiosità, i mestieri. Bogdanovich è stato attore, sceneggiatore, documentarista, giornalista, giocatore d’azzardo, Casanova, critico e regista di una ventina di film.

In quello che nel 1971 gli restituì fama, onori e premi, L’Ultimo Spettacolo, il vento spazza le strade in bianco e nero di un’immaginaria cittadina del Texas, la radio avverte: “Arriva il Presidente Truman” e Ben Johnson, il Tector Gorch de Il Mucchio Selvaggio di Peckinpah, si guadagna l’Oscar come migliore attore non protagonista ammonendo da oste di frontiera i giovani avventori: “Non conosci il valore dei soldi: hai già speso dieci centesimi, ma non hai ancora fatto una colazione decente”. Con la cognizione del denaro, qualche problema lo ha avuto anche Bogdanovich.

Ha guadagnato moltissimo, ancor di più ha dilapidato e dopo aver dichiarato bancarotta due volte -dice- ha smesso di preoccuparsi: “Oggi con i soldi ho un rapporto amichevole: ne vorrei di più, ma tutto non si può avere e non decido io. Da giovane era diverso, con i dollari non avevo nessuna confidenza perché i dollari semplicemente non c’erano. Poi arrivarono e così come vennero, sparirono. Avevo girato “…E tutti risero”– un lavoro in cui credevo molto- e mi incaponii nel volerlo distribuire a tutti i costi per conto mio senza intuire in che follia mi stessi imbarcando. In America i grandi studiosdettano legge ed esercitano un potere che è saldamente e per intero nelle loro mani. Se decidono di cacciare il tuo film dalle sale per metterci il loro lo fanno. E tu sei fottuto. All’epoca, era il 1980, per “…E tutti risero” persi 5 milioni di dollari: proprio il valore della casa di Bel Air in cui vivevo”.

Parafrasando il titolo della sua ultima vitalissima impresa, nessuno meglio di Bogdanovich sa che a Hollywood come a Broadway, tutto può accadere. Anche che a un autore cresciuto venerando in egual misura Frank Capra e John Ford venga offerta un’ultima favola. Un duello western fuori tempo massimo in cui tra un equivoco, un amante, una puttana trasformata in principessa e una nevrosi, con le armi della scrittura e della fantasia, si possa cavalcare nelle praterie del ritmo e dell’umorismoper il solo gusto del colpo di scena, del ribaltamento di orizzonte e del puro divertimento cinematografico. Per fargli realizzare “Tutto può accadere a Broadway”, nelle sale con 01 Distribution, si sono mobilitati in tanti. All’aiuto di Wes Anderson e Quentin Tarantino (con Tatum O’Neal, Cybill Shepherd e Michael Shannon, Quentin recita anche in un piccolo ruolo) si sono aggiunti altri complici. Un fedele sodale di Bogdanovich come Owen Wilson -molti bianche notti divise con il maestro per santificare la maratona di Breaking Bad: “Ore spese bene, non è forse un capolavoro?” e poi in ordine sparso, Imogen Poots, Jennifer Aniston, Colleen Camp, Rhys Ifans.

Un bel gruppo.

Nel film ci sono moltissimi amici. Mi hanno incoraggiato e permesso di tornare bambino.

Lei è figlio di immigrati giunti A New York negli anni ’30. Ha vissuto un’infanzia difficile?

Grazie a due genitori che hanno saputo incoraggiare qualsiasi mia inclinazione artistica, ho avuto una bellissima infanzia. Erano severi, ma molto stimolanti.

Sognava di diventare regista?

Fino a 13 anni per me esisteva solo il cinema. A indirizzarmi verso altri palcoscenici fu mia madre. “Vai a Broadway, c’è il teatro, è bellissimo”. Io non volevo saperne. Lei insistette. Mi obbligò. E allo spettacolo, uno spettacolo di livello molto, molto medio, andai.

Che impressione le fece Broadway?

Il teatro mi colpì moltissimo. Amai a tal punto l’atmosfera che per anni, ogni fine settimana, tornai regolarmente a Broadway. Mia madre come sempre aveva avuto ragione.

Di suo padre che ricordi ha?

Era un pittore. Un artista che nel nostro appartamento di New York dipingeva ogni giorno. Sono cresciuto circondato dai colori e dalle composizioni. Era artista mio padre ed erano tutti artisti, chi più, chi meno-anche gli amici dei miei genitori.

Artisti squattrinati?

I miei erano arrivati in America dall’Austria e dalla Serbia e non avevano molti  soldi, ma con qualche miracolo li trovarono per mandarmi in un’ottima scuola e per iscrivermi al campo estivo dove potevo frequentare i corsi di recitazione. Più che il regista, da giovane sognavo di fare l’attore. Per un breve periodo ci ho anche provato.

Sentiva di avere la vocazione?

In casa c’era una malinconia di fondo, una perenne tristezza che avvertivo ma di cui non conoscevo le ragioni. Le scoprii quando avevo 8 anni.

E cosa scoprì?

Che prima di emigrare, i miei genitori avevano avuto un figlio in Europa e che quel figlio, Anthony, era morto in un incidente all’età di 18 mesi.

Sarebbe stato suo fratello.

I miei genitori erano stati investiti da una tragedia e la mia nascita era stata un modo per lenirla. Cercavano leggerezza. Così affinai l’umorismo e la passione per la commedia allo scopo di farli ridere. È nato tutto così.

In ambito cinematografico è stato giornalista, critico, attore e poi regista. Cosa l’ha spinta a passare da un ruolo all’altro?

A vent’anni firmai la regia del mio primo spettacolo. Poi arrivò il cinema. Conoscevo bene gli attori, avevo qualche rudimento di regia. Volevo proprio “farli”, i miei film. Pensavo che i miei talenti bastassero a guidarmi con facilità fino a Hollywood e mi sbagliavo. Fui costretto a dimenticare le sicurezze, a fare i conti con la realtà, a inventarmi altro.

E cosa si inventò?

Quando nessuno pensava minimamente di offrirmi un’occasione, me la offrii da solo e mi presentai a Los Angeles. Era il ‘64. Il primo a darmi una mano fu Roger Corman.

Produttore mitologico con più di 60 titoli in carriera.

 Mi sentivo pieno di agganci e di possibilità e soprattutto mi sentivo molto sicuro di me. Se non ci fosse stato Corman, io forse un film non lo avrei mai girato. L’azzardo di farmi esordire se lo assunse lui.

Un buon investimento.

Avevo già diretto 5 o 6 spettacoli a teatro, presi la mano molto in fretta.

Se non altro al cinema, da spettatore, era stato spesso.

Tra i 12 e i 32 anni ho visto, catalogato e recensito non meno di 4.000 film. È stata la mia scuola, il mio modo-empirico ed entusiasta- di imparare dagli altri. 4.000 schede battute con la macchina da scrivere sulle quali annotavo anno di produzione, regista, attori e-ovviamente-le mie osservazioni e le mie critiche.

Ha mantenuto l’abitudine?

Non più. Ma le ho conservate tutte. Mi sono servite. Le ho consultate e- quando serviva- anche aggiornate. Ho continuato ad andare al cinema, ma non con la stessa maniacalità che a 15 anni mi portava in sala 3 volte al giorno.

Per mancanza di tempo?

Perché i film che fanno oggi non mi sembrano poi così interessanti. A me piacciono quelli sulla gente. Film di volti, emozioni e caratteri che non poggiano la loro forza sugli effetti speciali. I registi di oggi fanno film sulle macchine (nda: Bogdanovich dice letteralmente “sulla carrozzeria”) ed è tutto un inseguimento, un rodeo violento, una fuga fracassona, una gara all’effetto speciale. Niente che abbia veramente a vedere con le persone e con la vita vera.

Non le piacciono gli effetti speciali?

Sembra che vogliano dimostrare di poter fare qualunque cosa con gli effetti speciali, ma io dico: chi se ne frega degli effetti speciali. Voglio le persone come nei film di Renoir o di John Ford, non L’uomo ragno o I Fantastici 4. Non so che farmene di tutti questi supereroi.

Ricorda l’esatto momento in cui capì di avercela fatta?

Non lo capisci mai. Il successo arrivò molto in fretta accompagnato da un’aria strana e indecifrabile. Prima che uscisse L’ultimo spettacolo avrei dovuto dirigere Steve McQueen in Getaway, poi girato da Peckinpah. Lavorai molto all’idea e proprio questo progetto incompiuto accese l’interesse di Barbara Streisand nei miei confronti.

Streisand fu la sua protagonista in “Ma papà ti manda sola?”.

Nell’anno dominato da “Il Padrino”, mi ritrovai con“L’ultimo spettacolo” e “Ma papà ti manda sola?” nella top ten di Variety. Cambiò tutto. Nel cinema accade spesso. Ho avuto successo e ho vissuto momenti di grande difficoltà economica e professionale. All’inizio degli anni ’90 un film non voleva farmelo fare più nessuno.

Come ha gestito il successo?

Continuando a lavorare. Facevo 3 film che andavano bene e poi incappavo in tre disastri: nel lungo periodo c’era uno strano equilibrio. Con il tempo capii che ero stato eterodiretto, che Hollywood cominciava ad impormi tante cose a iniziare dalle proprie star. Rinunciai agli attori che avrei voluto dirigere, all’uso del bianco e nero e cedendo di qua e di là, lentamente, rinunciai anche a me stesso. Ero molto infelice. Anche del risultato di  un paio di film girati a metà degli anni ’70, poco dopo “Paper Moon”. “Finalmente arrivò l’amore” e “Vecchia America” non erano due buoni film. Così mi presi 3 anni sabbatici. Tre anni per riflettere e tornare alle origini. E venne fuori “Saint Jack”, realizzato con pochissimi soldi.

I tre anni le servirono?

Ridiedi lustro alla mia carriera, ma soprattutto capii che dovevo fare a modo mio e non sottostare alle regole altrui. Due dei miei miglior film “…E tutti risero” e “Saint Jack” sono stati girati uno dopo l’altro con questo spirito: la ribellione al compromesso. Poi arrivò la tragedia di Dorothy e per me si spalancarono le porte dell’inferno.

Dorothy Stratten era la sua compagna. Un ex Playmate di sconvolgente bellezza che lei aveva fatto recitare accanto a Ben Gazzara e Audrey Hepburn in “..E tutti risero”. Un grande amore nato sul set e interrotto dal marito di Dorothy, Paul Snider, il fotografo che la uccise per gelosia il 14 agosto 1980.

Entrai in un posto buio.Tremendamente buio. Passai tre anni a scrivere su Dorothy un libro che rappresentò un aiuto e un dolore allo stesso tempo. Sentivo il dovere di scrivere. Non sapevo esattamente cosa fosse accaduto con suo marito. Cominciai a parlare con chiunque sapesse qualcosa e misi in piedi un volume che somigliava a un’inchiesta. Scoprii cose che lei mi aveva nascosto e che se avessi saputo mi avrebbero forse permesso di proteggerla.

Scrisse per arrivare alla verità?

Scrissi per lei. Alla sua morte i giornali restituirono di Dorothy un’immagine superficiale. Si ricordavano solo della coniglietta di Playboy. Volevo dire al pubblico chifosse veramente Dorothy.

Anni dopo lei venne investito dalle critiche quando sposò la sorella di Dorothy, Louise Beatrice Stratton, una ragazza che esattamente come la sua compagna precedente era molto più giovane di lei.

Cary Grant una volta mi disse: “Ma sei matto? Non puoi andare a dire in giro che sei follemente innamorato! Smettila di dire a tutti che sei felice!” Quando gli domandai il perché, si spiegò: “Perché la gente è infelice e non ama: non potrà che giudicarti ed essere gelosa”. Ecco, mi è successo questo. Nell’amore per Louise non vedevo francamente niente di innaturale. C’era stato un naufragio: io e lei ci eravamo trovati sulla stessa zattera e ci eravamo stretti,amati e sposati. 15 anni dopo ci siamo separati, ma lei è ancora la mia migliore amica.

Nel cinema lei ha conosciuto veramente tutti. Le chiediamo qualche fotografia iniziando da Alfred Hitchkock.

 Un grand’uomo. Poteva tenerti avvinto per ore su come aveva girato una scena o scelto un’inquadratura.

Jack Nicholson.

Mi piace Jack. Per Bersagli, un mio vecchio film del ’68, organizzai una proiezione privata. Sui titoli di coda, il gelo. Non fiatò nessuno. Non un commento, un applauso, una critica. Il nulla. Sa chi venne da me? Jack. Fu generoso, ne avevo bisogno.

Orson Welles.

Non era un pessimista. Era buffo. Faceva ridere. Sapeva qualcosa di ogni cosa. E aveva fascino.

Lei avrebbe dovuto concludere il suo The other side of the wind, Welles le aveva chiesto di finirlo se gli fosse accaduto qualcosa.

È  vero. Ci provo da trent’anni. Sapesse le volte in cui mi hanno detto: “Iniziamo lunedì!” oppure: “Partiamo il 5 Gennaio, il 7 Marzo o il 19 aprile”. E poi nulla. Il silenzio. Adesso dovremmo cominciare veramente, il 2 novembre, proprio domani. Ma non so più se crederci.

Come mai?

Quando qualcuno deve stanziare soldi per un progetto, qualcosa va sempre storto. E la questione dei diritti è rognosa. Chi mette i soldi non vuole complicazioni. Troppe volte mi è successo di essere alla vigilia delle riprese e all’ultimo momento arrivava qualcuno che diceva: “Fermi tutti, ho io i diritti di questo film.” Magari non era vero, ma intanto la macchina si inceppava.

Si definirebbe un nostalgico?
Sono un nostalgico, sì. In Francia stanno scrivendo un libro su di me. Il titolo è: ‘Il cinema è elegia’. E secondo me è un titolo perfetto.

Ha rimpianti?

Sa come diceva Sinatra in My Way?  (Bogdanovich la canta, nda) “Regrets, I’ve had a few, but then again too few to mention” – rimpianti, ne ho avuti, ma troppo pochi per ricordarli. Ecco, io non sono d’accordo. Altroché se ho dei rimpianti. Quello che non ho è la voglia di tirarli fuori. Cerco di non pensarci. Anche se dalle tre di notte, l’ora del lupo, non si scappa.

L'articolo “Non so che farmene di tutti questi supereroi”: Intervista a Peter Bogdanovich proviene da Minima et Moralia.

(fonte immagine)

di Matteo Bolzonella

Qualche mese fa, quando ho appreso la notizia che il National Book Award 2014 l’aveva vinto una raccolta di racconti sulla guerra in Iraq, sarò sincero, ho avuto paura. Ho avuto paura che il libro in questione potesse avvicinarsi allo spettro del banale,che potesse assomigliare ad un miscuglio ben scritto (si parla sempre e comunque di un vincitore dell’N.B.A.) di cliché alla American Sniper, proseguendo su una tradizione che fa del patriottismo vecchio stile americano e del lato umano del buon soldato statunitense costretto a malincuore ad obbedire agli ordini di superiori spietati, le sue teste d’ariete per far breccia nel cuore dello statunitense medio (e del botteghino medio).Timori del tutto immotivati, legati a sensazioni personali e forse dovuti a un po’ di malizioso pregiudizio, timori che mi hanno fatto rimandare la lettura di Redemployment fino all’uscita della traduzione italiana di Silvia Pareschi uscita per Einaudi lo scorso maggio.

Le mie paure si sono rivelate infondate: Fine missione non è privo di luoghi comuni sul soldato americano, sul suo ritorno alla vita civile, sull’Iraq. La differenza la fa la scrittura e la prospettiva di Klay, ex marine: ci sono molte cose che fanno di Fine missione un gran libro, riassunte bene da Davide Coppo in un articolo per Rivista Studio.

Poi, un paio di settimane fa, arriva l’annuncio delle varie longlist dei titoli candidati a diventare i finalisti dell’edizione 2015, e tra quelli della sezione fiction compare Welcome to Braggsville di T. Geronimo Johnson, pubblicato dal colosso Harper Collins. Il libro racconta con ironia di un gruppo di studenti di Berkley che si convince d’inscenare un linciaggio durante una celebrazione commemorativa della Guerra Civile(sponda Confederati) nella cittadina di Braggsville, Alabama, per dare una lezione ai suoi cittadini bigotti.

Certo, la guerra non sarà centrale come nei racconti di Klay, e nelle trame degli altri nove romanzi in longlist l’elemento militare siapraticamente nulla, ma non sono riuscito a non chiedermi quante volte il fattore bellico si sia infilato tra le righe dei romanzi di quello che è il più importante premio letterario americano

L’America e la guerra: una storia di formazione

Quella grande macchina indefinibile che chiamiamo società mediatica ha fatto sì che gli Stati Uniti nell’immaginario collettivo siano sempre e comunque affiancati alla guerra, positivamente o no è relativo: il secondo conflitto mondiale, la Guerra Fredda, il Kuwait, le Guerre del Golfo, l’Iraq, il Vietnam, l’Afghanistan. Il cinema a riguardo ci offre classici visti e rivisti come Cimino, Kubrick, Spielberg, Tarantino e la caterva di nomi e titoli che ancora seguirebbero e che hanno plasmato il subconscio di intere generazioni; nel mondo del fumetto, elemento base dell’educazione sentimentale americana moderna,il fattore-guerra è quasi onnipresente (vedi, su tutti, Watchmen). La letteratura ovviamente non è da meno e mentre leggevo Klay, continuavo a pensare a due nomi in particolare: Vollman e Pynchon, che sapevo vincitori di un’edizione di un National Book Award entrambi con un libro sulla guerra: il primo nel 2005 con Europe Central (Strade Blu, Mondadori) e il secondo nel 1974 con il capolavoro L’arcobaleno della gravità (BUR).  Continuavo a leggere e non facevo altro che pensare: Quanti altri come questi tre? Quante volte un libro sulla guerra ha vinto il primo premio letterario americano? Mi venivano altri nomi in mente – Hemingway e Salinger su tutti – ma non ero sicuro avessero mai vinto almeno un’edizione del premio. Ecco il motivo per cui ho passato quasi un bel po’ di tempo tra biblioteche varie e la scrivania di casa a scrutare rigo per rigo l’albo dei vincitori e dei partecipanti del National Book Award dalla sua fondazione, nel 1950.

Cosa dice l’albo dei vincitori

Sui sessantaquattro romanzi vincitori delle passate edizioni, ne possiamo individuare quattordici con la presenza – strettamente necessaria alla trama – dell’elemento bellico: tradotto, un’edizione su 4,57 ha come vincitore un libro che si può definire “di guerra”. La cosa curiosa è che dodici di questi quattordici romanzi sono stati pubblicati dopo il 1970: se si analizzassero solamente le ultime quarantaquattro edizioni quindi, la media scenderebbe, dicendoci che ogni 3,66 edizioni una l’ha vinta un libro sulla guerra.

La Seconda guerra mondiale domina sugli altri temi/argomenti nei plot presenti nell’albo, con interpreti come Shirley Hazzard (vincitrice nel 2003 con Il grande fuoco), Joyce Carol Oates con Quelli nel 1970, Saul Bellow e il suo sopravvissuto alla Shoah, Mr. Sammler nel 1971, e i già citati Vollmann e Pynchon; il secondo posto va (senza sorprese) alla guerra in Vietnam, con Albero di fumo di Denis Johnson, vincitore nel 2007, Paco’s Story di Larry Heinemann nel 1987 e Inseguendo Cacciato di Tim O’Brien nel 1979. Solo uno di questi “guerreschi quattordici” è ambientato nella guerra civile americana: Ritorno a Cold Mountain di Charles Frazier, da cui è stato tratto l’omonimo film nel 2003. Due invece sono le trame lontane dagli Stati Uniti e le loro guerre: i romanzi storici Notizie dal Paraguay di Lily Tuck, vincitore nel 2004, e Augustus – vincitore nel 1973 ex-aequo con Chimera di John Barth – di John Williams, autore del più noto Stoner. I due libri che hanno vinto il premio prima del 1970 sono Da qui all’eternità di James Jones, nel 1952, e Una favola di William Faulkner, vincitore nel 1955 e primo nella storia a portarsi a casa sia National Book Award che Premio Pulitzer (cosa finora successa solo sette[1] volte e che non si vede dal 1993).

Gli “sconfitti” illustri

A guardare l’albo, gli illustri della letteratura di guerra sembrano abbondare anche tra gli sconfitti. Niente premi per Hemingway o Salinger, solo un paio di candidature: in effetti il National Book Award attuale nasce nel 1950 (da una versione pre-war) e gran parte della produzione di Hemingway è antecedente a quella data, se non per Il vecchio e il mare, che fu uno dei finalisti all’edizione del 1953; Salinger invece ottenne due candidature al premio, nel 1952 con Il giovane Holden e  con Franny e Zooey nel 1962, anno in cui fu candidato (senza risultati) anche il postmoderno Comma 22 di Joseph Heller, classico della letteratura americana e mondiale sulla guerra ma soprattutto contro la guerra, che deve il suo nome al paradosso del Comma 22. Non possiamo dimenticare nemmeno Kurt Vonnegut con Mattatoio n°5, un must tra i romanzi storici moderni, candidato nel 1970 ma sconfitto dal già citato Quelli della Oates.

E quale esempio più raggiungibile di candidato illustre sconfitto se non proprio nell’ultima edizione, che ha visto Fine missione battere Tutta la luce che non vediamo di Anthony Doerr, romanzo storico ambientato nella seconda guerra mondiale, ancora oggi nelle classifiche di vendita americane e vincitore del premio Pulitzer 2015 per la fiction?

Questione di interpretazione (?)

Come interpretare questi dati? Bella domanda. Le guerre hanno fatto la storia americana: la Seconda guerra mondiale li ha resi liberatori ed esportatori di democrazia; durante la Guerra Fredda hanno rappresentato, con l’Unione Sovietica, la prima potenziale minaccia alla sopravvivenza di gran parte dell’umanità; Iraq, Afghanistan, Kuwait e Vietnam hanno fatto sì che nuove generazioni delle società occidentali (tra cui quelle americane) vedessero con occhi diversi quella che era – ed è tutt’ora – la nazione più potente del mondo, almeno militarmente. Ma si può davvero parlare di interpretazione di dati, di data journalism in letteratura? Da un lato è inevitabile, vista la trasparenza di quello che ci dicono: la guerra nella letteratura americana degli ultimi settant’anni c’è, la sua presenza è massiccia, quasi ingombrante, non si può ignorarla. Sarebbe da idioti, d’altro canto, limitare la fortuna e la qualità letteraria degli Stati Uniti esclusivamente al fattore guerra, rischiando pure di avvicinarsi alle posizioni complottiste secondo cui: America = guerrasempreovunque = cattiva.

Forse però la questione non sta tanto sul come interpretare questi dati (o sul come non farlo) che in mano a qualche statistico col pallino per la letteratura (o qualche letterato con il pallino per la statistica) potrebbero diventare quello che sono i dati Istat sulla disoccupazione in mano a politici di opposizione e sindacati. Questi dati non rappresentano che la conferma di un gigantesco dato di fatto: la guerra è in grado – vista la sua influenza sulle società umane – di plasmare la miglior letteratura. Ovunque e da sempre, non solo in America. È sempre stato così, fin da molto prima che Thomas Jefferson, Benjamin Franklin e compagnia firmassero la dichiarazione d’indipendenza: ci basta pensare alla prima grande opera della letteratura occidentale, che racconta la fine di una guerra durata dieci anni, da cui nascono moltissimi cliché della narrativa di guerra, vedi l’addio all’amata, profanazione di cadaveri, diserzione a causa di una donna, il dolore del padre per la perdita del figlio in guerra e così via.

La cultura americana non ha scoperto nulla di nuovo sulla guerra – ha creato nuove prospettive (Pynchon, Heller) –, ma forse ha intuito che premiare e così rendere alla portata di tutti ciò che il mondo occidentale era già abituato a vedere, a leggere e forse sottovalutare, la guerra, avrebbe fatto bene al suo ecosistema culturale e sociale.

Il parere del capostipite

Whitman, in un libro diventato pietra miliare della letteratura militare degli ultimi duecento anni, Giorni rappresentativi, a proposito della guerra di secessione americana – e della guerra in generale –, scrive (riferendosi alla Guerra di Secessione americana):

[…] Una grande letteratura dovrà tuttavia sorgere da quell’era di quattro anni quelle scene – un’era in cui sono compressi secoli di passione nazionale, quadri di prima grandezza, tempeste di vita e di morte – una miniera inesauribile per le storie, il dramma, il romanzo e anche la filosofia dei popoli a venire – invero la vertebra della poesia e dell’arte (e anche del carattere personale) per tutta la futura America – di molto più grandiosa, a mio parere, se affidata a mani capaci, dall’assedio di Troia per Omero o delle guerre con la Francia per Shakespeare.

La guerra di secessione americana è stato il primo (escludendo la Guerra d’indipendenza) evento violento interno a dividere quella faccio fatica a definire l’opinione pubblica di allora delpaese che sarebbe diventato gli Stati Uniti. La crisi spirituale di Whitman nasce in quegli anni proprio a partire da quella guerra e Giorni rappresentativi ne è una trasposizione nuda e cruda e allo stesso tempo poetica.

La guerra dunque rappresenta una «miniera inesauribile per le storie, il dramma, il romanzo e anche la filosofia»[2], e nel ventesimo secolo non c’è nazione che abbia combattuto su tanti fronti come l’America. Che sia anche per questo che la sua letteratura abbia aumentato esponenzialmente il suo valore da due secoli a questa parte?

________________________________________________________________

[1]The stories of John Cheevervinse il Pulitzer nel ’79, e il National Book Award solamente due anni dopo, nella categoria “Miglior libro tascabile”

[2]Da Morte di Abramo Lincoln; in Giorni rappresentativi e altre prose, W. Whitman, p. 700,

L'articolo Quanto piace la guerra ai National Book Award proviene da Minima et Moralia.

È da poco uscito il nuovo numero di “Cineforum” con – tra le molte cose – un inserto su cinema e rock con scritti di Roberto Manassero, Matteo Marelli, Simone Emiliani. Invito i lettori di m&m a leggere la rivista e visitare il sempre attivisimo sito di Cineforum. Ringrazio il direttore Adriano Piccardi per avermi interpellato sul tema. Questo il mio intervento.

Quale futuro ha il già ambiguo sodalizio tra cinema e rock ora che Brown Sugar è diventata musica da aeroporto e le note di John Lennon accompagnano senza imbarazzo le pubblicità di banche e compagnie assicurative?

Ci ha messo mezzo secolo e forse anche meno, il genere che nacque dal magnifico furto di Elvis Presley ai danni di Chuck Berry e forse iniziò a suicidarsi coi Sex Pistols durante il Giubileo d’argento della regina Elisabetta, per invertire l’onere della prova davanti all’opinione pubblica (se ai benpensanti degli anni Cinquanta che guardavano l’Ed Sullivan Show doveva dimostrare di essere socialmente accettabile, adesso un rocker che compaia su uno schermo televisivo – all’Isola dei famosi ci è finito perfino Johnny Lydon – è reazionario fino a prova contraria).

Il problema è che, rispetto al vecchio patto con il diavolo che Robert Johnson siglò a un crocicchio nelle campagne del Mississippi dando vita al delta blues (l’anima in cambio della tecnica del fingerpicking, che se si vuole anticipa in salsa rurale l’acquisizione della dodecafonia nel Doktor Faustus di Thomas Mann), nel rock l’inevitabile vendita dell’anima, oltre a tecnica e ispirazione, chiede in cambio successo, fama, soldi, stravizi, e grosse ville con piscina a forma di Fender Stratocaster circondate da fenicotteri rosa che vegliano il viavai di un esercito di groupies più o meno maggiorenni. Ovvio che rispetto alla classica, all’avanguardia, al jazz, il rock mescoli continuamente genio e sbruffoneria, tentazioni ascetiche e show business dozzinale, carica liberatoria e inquietante vocazione marziale e tribunizia (nessuno come Roger Waters ha evidenziato, con le solite esagerazioni, come i quattro quarti possano rompere il muro dell’alienazione e pochi secondi dopo diventare un perfetto aggiornamento del metronomo che scandisce il passo delle camicie brune).

Di questa particolare ambiguità i bravi registi cinematografici sono abbastanza consapevoli. I più avvertiti sanno bene che convocare il carrozzone del rock nei propri film può sortire buoni effetti a patto di non prenderlo troppo sul serio. A condizione cioè di giocarci, di manipolarlo, di non sentire il peso del mito scomodato di volta in volta se risponde al nome di un Lou Reed o un David Bowie, di ridurlo metterlo al proprio servizio evitando che accada il contrario. Metti un pezzo epico in un film senza condire il tutto con ironia o straniamento e avrai quasi sempre qualcosa di ampolloso e pacchiano. Le eccezioni confermano la regola. È miracoloso, ad esempio, quanto The End dei Doors risulti credibile in Apocalypse Now. Analogamente, il modo in cui Knocking on the Heaven’s Door irrompe in Pat Garret and Billy the Kid è da brividi per come musica e immagini si tirino vicendevolmente su l’una con le altre in un crescendo che, con tutta la sua brutalità, si circonda di un nitore davvero elegiaco, un effetto che solo l’incontro tra due che giocavano stupendamente alle tre carte con i concetti di presenza e elusione come Dylan e Peckinpah poteva generare.

Ma appunto, si tratta di eccezioni. Ogni volta che ripenso a quanto è fuori luogo Shine On You Crazy Diamond durante i funerali di Moro in Buongiorno notte ringrazio i Pink Floyd per non aver concesso a Stanley Kubrick l’uso di Atom Heart Mother in Arancia meccanica e quest’ultimo per aver puntato sul Beethoven violentato elettronicamente da Wendy Carlos (in un film in cui tutto è orrore e dileggio, Kubrick avrebbe magari sgonfiato a dovere la psichedelia vicina alla scuola di Canterbury di una certa sua pomposità; ma come dire… Beethoven mi sembra avere spalle abbastanza larghe da reggere meglio lo scherzo).

Pomposi i Pink Floyd e la scuola di Canterbury? Sì, ma solo al cinema. Ho come l’impressione che il fatto di uscire dai solchi di un vinile (o dagli algoritmi di un mp3) per diventare lo sfondo sonoro di immagini in movimento, tiri fuori da un pezzo rock una prosopopea e una pretenziosità che nella dimensione puramente sonora rimangono a un perenne stato di latenza, creando invece sullo schermo (perfino per capolavori come Dark Side of the Moon) nel migliore dei casi l’effetto videoclip e nei peggiori lo scadimento nel kitsch involontario.

Il rock nel cinema, insomma, bisogna evitare di assumerlo in forma pura. Va allora benissimo (è cioè da questo punto di vista una scelta di intelligenza) se You Never Can Tell di Chuck Berry viene fatto suonare in un locale degli anni Novanta ricostruito parodisticamente come un locale degli anni Cinquanta – con tanto di sosia di Marilyn Monroe – come fa Quentin Tarantino per allestire la famosa scena del twist (il Jack Rabbit Slim’s Twist Contest) tra Uma Thurman e John Travolta in Pulp Fiction. Va bene seguire un tossico nel languore accecato di un’overdose facendo partire Perfect Day di Lou Reed, ma a patto che nelle scene attigue un logorroico ragazzo ossigenato cresciuto a Edimburgo che di nome fa Sick Boy ripassi ossessivamente la filmografia di Sean Connery per sfuggire al complesso del provinciale (il caso di Trainspotting).

Allo stesso modo, David Lynch è assolutamente credibile quando utilizza le atmosfere sognanti di Blue Velvet (e il candore ipersaturo degli anni Cinquanta americani) per sottolineare a contrasto la brutalità di Hopper/Frank verso la non del tutto dispiaciuta Rossellini/Dorothy. E ancora meglio forse riesce a fare sempre Lynch quando affronta il lato latentemente kitsch del rock immergendolo (e quindi portandolo a uno scontro frontale) in quella volontaria e magnifica apoteosi del kitsch che è Cuore selvaggio.

Nel momento in cui ad esempio, sempre in Cuore selvaggio, dopo aver ascoltato Slaughterhouse durante un’esibizione live dei Powermad (un gruppo speed metal) Cage/Salior punta con serietà e fierezza il dito verso i membri della band e dice loro: “ragazzi, voi avete qualcosa che mi ricorda il grande Elvis” (e subito dopo, in modo altrettanto assurdo e incomprensibile, parte in effetti la sentimentalissima Love Me di Lieber/Stoller resa celebre proprio da Presley) l’effetto è così potentemente comico da lambire il disturbante da una parte e un autentico struggimento dall’altra (mentre da ragazzino guardavo quella scena, non potevo fare a meno di desiderare la mia personale Lula che ancora non avevo incontrato, ma, allo stesso tempo, era difficile non farsi prendere da un cupo sentimento che la morte di Elvis e quella di Judy Garland – Cuore selvaggio è tra le altre cose una parodia del Mago di Oz – rendono molto bene). In senso opposto, quando Lynch in Lost Hyghway usa in modo lineare Marilyn Manson per creare un effetto drammatico, il gioco funziona meno.

Quello che dico per questo genere di film credo valga a maggior ragione per i rock-movie veri e propri. Quanto la leggerezza glam di The Rocky Horror Picture Show risulta più efficace della retorica del pur non brutto The Wall? E quanto The Blues Brothers evita le trappole in cui cade continuamente Purple Rain?

Tralascerò le autocelebrazioni (il sottovalutato Rattle and Hum degli U2 perde su schermo) per sollevare un interrogativo su quanto le biopic sui divi del rock possano risultare belle di per sé, indipendentemente dalla leggenda che circonda l’oggetto del racconto (ho amato molto I’m Not There di Todd Haynes, ma continuo a domandarmi se e quanto l’avrei apprezzato se non conoscessi abbastanza bene – dalle contestazioni al Newport Folk Festival all’incidente motociclistico di Woodstock ecc. – i punti salienti della biografia di Dylan). Fu credibile trent’anni fa l’incontro tra underground visivo e musicale nella breve stagione del cinema della tragressione (da Richard Kern a Lydia Lunch). Sono in diverso modo ancora attendibili, nonché ovviamente difficili da evitare, certe colonne sonore quando servono a storicizzare un’epoca (i Jefferson Airplane usati dai fratelli Coen in A Serious Man, i Lynryd Skynryd e altra compagnia cantante in Almost Famous…) ma la vera domanda è: quanto e in che modo, in un film ambientato oggi, un pezzo rock può risultare ancora efficace e sostenibile? Cosa ne è del rock perfino al cinema dopo che (come dice Philip Seymour Hoffman/Lester Bangs al suo giovane discepolo in una scena proprio di Almost Famous) questo genere ha esalato “il rantolo della morte, l’ultimo singulto, l’ultimo annaspo”, dopo che insomma non solo lo show business si è divorato tutta la spontaneità e una parte dello spirito creativo, per non parlare dei contraccolpi sociali sempre meno intensi e autentici (cosa che il vero Bangs nei suoi articoli fotografava già in modo spietato e struggente durante gli anni Settanta), ma addirittura è crollata anche l’industria?

I più recenti tentativi di utilizzare il post rock per raccontare gli adolescenti della West Coast americana (fossero esperiti in salsa shakespeariana da Baz Luhrman o affidati ai rampolli della famiglia Coppola) risultano per ciò che mi riguarda al massimo carini, elegantemente decaffeinati e facilmente digeribili. Acqua frizzante, nemmeno Southern Comfort. Il concerto dei Rolling Stones filmato da Scorsese in Shine a Light è a propria volta così tecnicamente bello (una bellezza appunto definitiva) da elevarsi al centro del Beacon Theatre di New York in tutta l’eleganza in cui si può stagliare un catafalco funebre.

Insomma, se nel 2013 il rock è sempre più meravigliosa archeologia nelle cuffie dei nostri I-pod (qualcosa che si può ormai cominciare ad amare come facciamo con le Variazioni Goldberg o le Demoiselles d’Avignon, facendo a meno cioè del contesto che gli diede vita, e non avendo soprattutto la pretesa/velleità di farne in qualche modo ancora parte attiva) perché mai davanti a uno schermo cinematografico questa musica dovrebbe resuscitare con la stessa spontaneità che laggiù a Memphis, tanto tempo fa, negli studi della Sun Records, fece ritrovare all’improvviso Elvis Presley davanti a una nuova forma di vita?

L'articolo Rock e cinema. Che cosa resta proviene da Minima et Moralia.

di Oscar Iarussi

Nelle sale in queste settimane, ora anche col viatico delle dieci nomination agli Oscar, American Hustle di David O. Russell è molto di più che una variante malinconica con tocchi virulenti alla Scorsese di La stangata, la commedia che quarant’anni fa mise insieme Paul Newman e Robert Redford conquistando le platee di mezzo mondo. Infatti American Hustle è lì a ricordarci che “l’apparenza inganna”, come recita la seconda parte del titolo nella versione italiana, didascalica ed efficace. Ambientato alla fine degli anni Settanta nella Atlantic City dei casinò in disarmo cara a Bob Rafelson e a Louis Malle, il film si conclude con una sorta di elogio della realtà.

È l’approdo chissà se volontario o inconscio della pirotecnica trama in giallo tra politici corrotti, boss del crimine, ciarlatani allo sbaraglio e due bellissime donne – Amy Adams e Jennifer Lawrence – tanto deluse dalla vita quanto determinate nel duellare. L’esito è politicamente schietto: il protagonista Irving Rosenfeld (Christian Bale imbolsito all’inverosimile rispetto alla prestanza del “suo” Batman) dichiara nelle ultime battute di voler “restare con i piedi ben piantati per terra”. Così, nella filigrana di una pellicola di successo, dagli Stati Uniti giunge un invito neanche troppo dissimulato a rileggere il passaggio decisivo fra i Settanta e gli Ottanta in cui la realtà prese a confondersi con la finzione, ovvero le due dimensioni a sovrapporsi nel nome dell’utilitarismo e dell’edonismo proverbialmente “reaganiano” o berlusconiano nelle declinazioni nostrane. Più soldi e più piacere per tutti! Sappiamo com’è andata a finire, al di là e al di qua dell’Atlantico.

Quell’hustle dai molteplici possibili significati letterali o in slang (andirivieni, fretta, truffa, meretricio, scaltro calcolo;  il nostro gergale “casino”), inorgoglito e rinvigorito nel 1989 dal crollo del muro di Berlino e poco oltre dal disgregarsi dell’impero sovietico, avrebbe impresso un’accelerazione mercantile, suscitato una vertigine finanziaria e, oltretutto, suggerito metafore sulla fine della Storia, parimenti smentite nei fatti. Da bipolare che era, il mondo non diventa affatto unipolare e solo americano, bensì molteplice, sfuggente e più minaccioso di prima. Ed è singolare che siano pochi gli analisti a richiamare il legame fra lo shock delle Twin Towers in principio di un secolo le cui magnifiche sorti pareva potessero essere inficiate al massimo dai difetti telematici o dalla pirateria sul web (ricordate il millennium bug?) e la crisi economica, politica e culturale esplosa nel 2007 e tutt’oggi non doma nel mondo occidentale.

Dal canto suo, l’America negli ultimi lustri – tranne che nell’incipit della presidenza Obama e in occasione del lutto globale per Steve Jobs – è andata dissipando il suo fascino come non era accaduto neppure durante la guerra del Vietnam, allorché, fra il 1960 e il 1975, i ragazzi statunitensi e quelli europei riempirono sì le piazze contro l’intervento bellico di Washington, tuttavia in nome di valori libertari e sbandierando costumi, comportamenti e merci a stelle e strisce. Si ebbe allora il paradosso, annotato da Umberto Eco, della terza generazione italiana innamorata dell’America sebbene politicamente anti-yankee, dopo gli intellettuali come Mario Soldati ed Emilio Cecchi durante il fascismo, e Cesare Pavese ed Elio Vittorini nel dopoguerra. Il Sessantotto rinverdì l’anelito occidentale, consumistico, “americano”, al netto e a dispetto delle sue rigidità orientali di cui è rimasto ben poco (il mito di Stalin, il culto di Mao o la surreale infatuazione per l’Albania).

È presto per dire se oggi la generazione dei social network del selfie (dai dodici ai cinquant’anni tutti ad autoritrarsi!) sia interessata o disponibile a un nuovo incanto americano, a un orizzonte appena più vasto delle funzioni di un iPhone 5s, insomma a non rinserrarsi nell’ideologia tecnologica che permea e imbambola l’immaginario. “Per il narcisista il mondo è uno specchio”: aveva visto lungo il sociologo Christopher Lasch, scomparso giusto vent’anni fa, nel suo The Culture of Narcissism del 1979.

Eppure alcuni segnali depongono per un cambio di stagione. All’America corposa, sanguigna, tenace, autentica, ruvida si ricomincia ad attribuire – suo malgrado – un’attrattiva che sembrava persa per sempre. Ricordate Pavese? L’America a mo’ di palcoscenico dove, prima che altrove, “si recita il dramma di tutti”. Certo, lo sguardo è retrospettivo come in American Hustle o nella rassegna biennale dedicata alla New Hollywood anni Sessanta-Settanta, a cura di Emanuela Martini, che anche nel 2014 il Torino Film Festival dedicherà alle opere dei giovani ribelli del tempo. Peter Bogdanovich, Martin Scorsese, Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, Sam Peckinpah, Robert Altman… Registi e film alieni dalle lusinghe degli effetti speciali rispetto al primato del cinema di indagine, dell’elegia realistica e della denuncia dei rapporti di classe o di genere. Vintage? Modernariato? Nostalgia canaglia? Può darsi, ma è roba forte che se riprende a circolare non lascerà indifferenti.

Vedi il caso di Autunno americano, come s’intitola l’importante serie di esposizioni e iniziative in corso a Milano fino al prossimo febbraio. Un successo in primis nel pubblico dei più giovani. Prendendo le mosse dalla Scuola di New York di “Pollock e gli irascibili” a Palazzo Reale e passando per Bob Dylan, Andy Warhol o Marilyn Monroe, di scena vi sono le voci, le visioni e le icone pop che fin dai primi anni Cinquanta palesano/denudano anzitempo l’addio al Novecento delle Grandi Narrazioni, dei movimenti di massa e delle utopie di riscatto. Lì, in America, si produce lo strappo o la ferita della modernità la cui sicumera comincia a sfarinarsi nei frammenti, nei racconti occasionali, nei minima immoralia, nei pensieri brevi o post ben prima che su Facebook.

Ecco, potremmo metterla così: si torna sui propri passi per capire dove abbiamo sbagliato, lungo strade geograficamente lontane eppure familiari. Tra l’altro è sugli schermi italiani anche Nebraska di Alexander Payne (sei nomination all’Oscar), pensoso e delicato road movie in bianco e nero, con stile Seventies e paesaggi desolati che possono ricordare le sonorità dell’omonimo album di Bruce Springsteen. Mentre è stato appena tradotto finalmente in edizione integrale da Sergio Claudio Perroni per Bompiani Furore di John Steinbeck (1939), l’opera di viaggio per eccellenza da cui John Ford trasse un film altrettanto memorabile: è l’odissea verso Ovest di Tom Joad e della sua famiglia contadina in fuga dalla Grande depressione. Come già accaduto nei recenti Lincoln di Steven Spielberg e Django Unchained di Quentin Tarantino, Hollywood rivolge lo sguardo all’indietro e cerca tracce di futuro nelle ombre e nei buchi neri della storia: una sorta di analisi terapeutica per mitigare l’onnipotenza perduta.

La ricerca ci riguarda. A quale bivio ci siamo persi sognando l’America amara? Era il bellissimo titolo di Emilio Cecchi, il più consapevole dei viaggiatori oltreoceano anni Trenta nel gruppo dei Cipolla e Fraccaroli, mutuato dallo storico Lucio Villari per un’agile ricognizione di “storie e miti a stelle e strisce” fresca di stampa per Salerno Editrice. Nei rapporti tra l’Italia e gli Stati Uniti, conclude Villari, “l’America è l’Oggetto di una nostra eterna infanzia, di un nostro futuro misterioso”. In cerca di speranze, dove altro mai rivolgersi?

L'articolo “American Hustle” – tornare sui propri passi per capire dove abbiamo sbagliato proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sulla rivista Tradurre. (Foto: Giovanni Giovannetti)

di Norman Gobetti

Acqua in bocca, ovvero Tradurre l’infinito. David Foster Wallace in Italia

La vita è come il tennis vince chi serve meglio
Infinite Jest
(traduzione di Edoardo Nesi, Grazia Giua e Annalisa Villoresi, p. 1144)

Moriva, il 16 dicembre 1991, Pier Vittorio Tondelli. Prolifico operatore culturale, oltre che amatissimo scrittore, Tondelli aveva fondato nel 1990, insieme ad Alain Elkann ed Elisabetta Rasy, il quadrimestrale di letteratura «Panta». Dopo la morte di Tondelli, nel comitato editoriale di «Panta» subentrò lo scrittore statunitense Jay McInerney, che nel 1993 curò un numero dedicato ai nuovi narratori americani. Il volume presentava i racconti di quindici autori all’epoca quasi tutti inediti in Italia, fra cui Jennifer Egan, Jeff Eugenides, Mark Leyner, Donna Tartt e William T. Vollmann, tradotti da scrittori italiani come Michele Mari, Sandra Petrignani, Claudio Piersanti, Sandro Veronesi e Valeria Viganò. Fra gli altri c’era anche, nella versione di Edoardo Albinati, un racconto dal titolo Per sempre lassù. Nella sua introduzione, McInerney scriveva a proposito dell’autore di quel racconto: «Uno sperimentatore postmodernista […] furiosamente creativo. […] Le sue ambientazioni e le sue strategie narrative sono varie, ma sempre attualissime» (McInerney 1994, 14). Sono probabilmente le prime parole mai pubblicate in Italia a proposito di David Foster Wallace.

Poco più che trentenne, Wallace era all’epoca uno scrittore di ottime speranze. Aveva esordito venticinquenne, nel 1987, con un romanzo ambizioso, The Broom of the System, che aveva conquistato molti lettori e aveva ricevuto un’accoglienza critica perplessa ma affascinata, di cui resta emblematica la recensione sul «New York Times» dell’autorevolissima Michiko Kakutani, secondo cui il giovane romanziere aveva sì talento da vendere, però «il problema è che spesso troviamo presunzione invece che vera intelligenza, verbosità invece che eloquenza» (Kakutani 1986; traduzione mia). In seguito Wallace aveva pubblicato su svariati periodici – da «Fiction» a «Harper’s», da «Playboy» alla «Paris Review» – una serie di racconti in gran parte confluiti nel 1989 in Girl with Curious Hair, e si stava anche affermando come saggista, con recensioni per i quotidiani più importanti («New York Times», «Washington Post», «Los Angeles Times» e altri), lunghi articoli per riviste su temi che andavano dalla narrativa contemporanea al tennis alla televisione e, nel 1990, un volume sul rap, Signifying Rappers: Rap and Race in the Urban Present, scritto insieme a Mark Costello.

In Italia era praticamente sconosciuto. Poi uscì su «Panta» la traduzione di Forever Overhead (in seguito incluso in Brief Interviews with Hideous Men e destinato a diventare un piccolo classico) e c’è chi dice di esserne rimasto folgorato. Edoardo Nesi racconta: «Sin dalla prima pagina mi parve che Per sempre lassù fosse il Racconto Degli Anni 90, straordinariamente capace com’era di catturare – in diretta – una specie di “sfiorato” zeitgeist di quegli anni inafferrabili, e di farlo senza volere» (Nesi 1996). E ancora, diversi anni dopo: «Io lo capii subito che Wallace era di un’altra categoria rispetto a tutti. Fin da Per sempre lassù, il suo primo racconto pubblicato in Italia. Su “Panta”. Fu quel miracoloso “Ciao” alla fine…» (Consonni 2011).

Il ghiaccio era rotto e, poco più di un anno dopo, uscì da Theoria Nuovi narratori americani. Racconti della Post-generation, una selezione di nove racconti, tradotti da Cristiana Mennella e tratti dall’antologia curata da Michael Wexler e John Hulme Voices of the Xiled, che comprendeva anche, di Wallace, Ragazzina dai capelli curiosi. Cristiana Mennella, all’epoca a inizio carriera (aveva appena esordito, sempre per Theoria, con i Marginalia di Poe), negli anni successivi si sarebbe affermata come traduttrice proprio di nuovi narratori americani (fra cui Saunders e Vollmann), ma non avrebbe più avuto occasione di lavorare su Wallace, che, ricorda oggi divertita, all’epoca le era sembrato «un poco fuori di testa» (Mennella 2012).

Nel giro di pochi anni Girl with Curious Hair sarebbe stato tradotto altre due volte, da Francesco Piccolo per Einaudi e da Martina Testa per minimum fax. Quest’ultima ebbe in seguito modo di raccontare quanto la lettura di Nuovi narratori americani l’avesse colpita, e avesse anche rappresentato per lei il primo incontro con Wallace:

Quando lessi Nuovi narratori americani non sapevo chi era David Foster Wallace, non avevo letto Infinite Jest, non immaginavo che quello sarebbe diventato il mio libro di culto per eccellenza, non immaginavo che Wallace stesso sarebbe diventato il mio autore di culto e uno dei miei esseri umani preferiti sulla faccia della terra; non mi sognavo neanche che sarei diventata una traduttrice e un’editor (non sapevo neanche cosa volesse dire, editor), tantomeno che avrei tradotto lui. E a dire il vero, il racconto di David Foster Wallace contenuto nell’antologia […] non era neanche fra i miei preferiti. Era la storia di un ricco psicolabile iperviolento, e mi sembrava che l’autore non fosse altro che un Bret Easton Ellis più cerebrale e sborone (Testa 2006).

Nella nota biografica che precedeva il suo racconto, Wallace veniva presentato così: «Sta lavorando a qualcosa di lungo per Little, Brown & Co. che ha tutta l’aria di non essere pronto per la scadenza, non è mai stato, in nessun luogo, per nessun motivo in ritardo con qualcosa, ragion per cui è un po’ fuori fase, attualmente» (Wexter e Hulme 1995, 39). Il qualcosa di lungo sarebbe diventato Infinite Jest.

Negli Stati Uniti a quel punto David Foster Wallace era considerato the next big thing, il Nuovo Grande Scrittore che tutti attendevano. Come ha ricordato David Lipsky a proposito dell’ambiente dell’editoria newyorkese, Wallace aveva «fatto sì che un’intera città di editor e scrittori bercianti, sgomitanti e pronti a gambizzare chiunque, si innamorasse di lui perdutamente» (Lipsky 2011, 16). Il 1º febbraio 1996 Infinite Jest era in libreria: 1079 pagine, 388 note, e in copertina un cielo ingombro di nuvole che lasciava presagire tutto fuorché una lettura serena. Anche questa volta le recensioni non furono unanimamente positive. Michiko Kakutani scrisse che Wallace era «uno scrittore dal talento virtuosistico che sembra in grado di fare qualunque cosa», però scrisse pure che a tratti il romanzo sembrava «una scusa per fare sfoggio del suo talento e svuotare la sua mente irrequieta» (Kakutani 1996; traduzione mia); e piuttosto simile fu il verdetto di Jay McInerney (McInerney 1996). Ma Infinite Jest si conquistò subito un nutrito seguito di ferventi ammiratori, veri e propri fan che in breve tempo ne fecero un libro di culto nel senso più pieno della parola. Ne è segno fra molti il fatto che il sito The Howling Fantods, interamente dedicato alle opere di Wallace, venne fondato nel marzo 1997, quando l’utilizzo di massa di internet era ancora agli albori (il dominio Google, ad esempio, fu registrato solo sei mesi dopo, il 15 settembre 1997).

Mentre nella maggior parte delle nazioni europee Infinite Jest veniva subito liquidato come intraducibile (in Germania il libro sarebbe uscito solo nel 2009; in Francia non è ancora uscito ed è annunciato per il 2014), l’Italia fu uno dei primi paesi a drizzare le antenne, e nel giro di qualche mese diversi editori si misero sulle tracce dei libri di Wallace. Fra le case editrici interessate, una fra le candidate più plausibili pareva la Fanucci, dove Luca Briasco e Mattia Carratello stavano fondando la collana «Avant Pop», il cui primo titolo, pubblicato nel settembre 1998, fu l’antologia a cura di Larry McCaffery Schegge d’America. Nuove avanguardie letterarie. Era la terza raccolta uscita in Italia nel giro di pochi anni a includere un racconto di Wallace, in questo caso Tri-Stan: I Sold Sissee Nar to Ecko (nella traduzione di Piergiorgio Nicolazzini e Maria Cristina Pietri), anch’esso destinato a confluire nel 1999 in Brief Interviews with Hideous Men. Nella sua articolata rassegna in appendice all’edizione italiana dell’antologia, McCaffery parlava anche di Girl with Curious Hair, descrivendolo come uno dei libri più esplicitamente Avant Pop della nuova letteratura americana (McCaffery 1998, 405-6); ci si poteva quindi aspettare di trovare Wallace accanto a Vollmann e a Philip Dick nel futuro catalogo della nuova collana di Fanucci, ma non andò così.

Marco Cassini, il direttore commerciale di minimum fax, ricorda: «“Compralo, compralo che te lo fottono”, mi consigliava anni fa con fraterno afflato, all’uscita di un reading di Ian McEwan, Sandro Veronesi”» (Cassini 2003). E fu all’uscita del reading di Ian McEwan al primo Festivaletteratura di Mantova che Sandro Veronesi chiese a Susanna Basso di tradurre Infinite Jest per la neonata Fandango (Basso 2012). Domenico Procacci aveva infatti acquistato i diritti italiani di entrambi i romanzi di Wallace, Infinite Jest e The Broom of the System. Sul piatto restava la raccolta di racconti Girl with Curious Hair. Come ha raccontato Cassini sul sito della casa editrice (Cassini 2003), minimum fax aveva firmato nel giugno 1997 un contratto per i diritti italiani del libro. Nonostante ciò, nel settembre 1998 uscì da Einaudi Stile libero (allora al secondo anno di vita) La ragazza con i capelli strani, in una traduzione firmata da Francesco Piccolo da cui mancavano tre dei dieci racconti: John Billy, Here and There e Westward the Course of the Empire Takes Its Way. La spinosa situazione si risolse solo cinque anni più tardi, quando, in seguito a un accordo stipulato fra minimum fax e l’agente di Wallace, Einaudi ritirò dopo trenta mesi il suo libro dal commercio, e da minimum fax uscì La ragazza dai capelli strani in una nuova, più puntuale traduzione di Martina Testa che ripristinava i racconti mancanti.

Nel frattempo minimum fax aveva pubblicato altri quattro libri di Wallace: nel settembre 1998 Una cosa divertente che non farò mai più (traduzione di Gabriella D’Angelo e Francesco Piccolo) e nel maggio 1999 Tennis, tv, trigonometria, tornado (e altre cose divertenti che non farò mai più) (traduzione di Vincenzo Ostuni, Christian Raimo e Martina Testa) – cioè la raccolta di saggi del 1997 A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again smembrata in due volumi -, nel giugno 2000 Il rap spiegato ai bianchi – cioè Signifying Rappers nella traduzione di Martina Testa e Christian Raimo – e nell’aprile 2001 (nella traduzione di Martina Testa) Verso occidente l’impero dirige il suo corso, cioè il racconto lungo (o romanzo breve) Westward the Course of the Empire Takes Its Way non incluso nella traduzione di Martina Testa/Einaudi di Girl with Curious Hair.

Ricorda Martina Testa:

Ecco come sono diventata una traduttrice: nel 1998 ho comprato A Supposedly Fun Thing… in una libreria internazionale di Roma: il primo pezzo mi ha lasciata interdetta, il secondo mi ha tenuta sveglia quasi per tutta una notte, il libro intero mi ha esaltata come forse non aveva mai fatto nessun altro libro prima di allora; io e un mio amico abbiamo sentito dire che una casa editrice cercava un traduttore proprio per quel libro; non avevamo esperienza; gli abbiamo chiesto di farci provare; ci hanno fatto provare; la prova gli è piaciuta (Testa 2008).

Martina Testa divenne poi, oltre che una delle principali traduttrici di Wallace, anche la direttrice editoriale di minimum fax, e i libri di quella casa editrice diedero un contributo fondamentale alla diffusione di David Foster Wallace in Italia, ma il pezzo forte, quello più atteso, restava Infinite Jest.

Nell’autunno del 1997 Susanna Basso aveva ricevuto il libro. Aveva subito pensato, ricorda oggi (Basso 2012), di non potersi concedere il lunghissimo tempo e la dedizione assoluta che le parevano necessari per tradurlo, e l’aveva proposto, riservandosi di farne poi la revisione, a Grazia Giua, all’epoca una traduttrice giovane ma non priva di esperienza, che aveva accettato.

Così, per nove mesi, assistita da Susanna Basso in un ruolo che oggi definisce da coach (Giua 2012), Grazia Giua (che anni dopo sarebbe diventata editor Einaudi) si dedicò anima e corpo a una traduzione che la assorbì completamente e la pose di fronte a «insidie sconfinate». Oltre a essere mastodontico – Wallace disse una volta che ai commessi delle librerie sarebbe toccato aiutare chi lo comprava a caricarlo in macchina (Bruni 1996) – il libro era scritto in una lingua enormemente complessa, che costrinse la traduttrice non solo ripercorrere le funambolesche evoluzioni di una sintassi acrobatica, ma anche a impadronirsi di una miriade di lessici iperspecialistici:

Centinaia di pagine di appunti, centinaia, molte, di mail. E i libri: compendi di fisica, di matematica, manuali sul tennis e sul football americano, volumi sulla droghe, sintetiche e no, il Physician Desk Reference e il prontuario farmaceutico (carpito a un sospettosissimo farmacista), dizionari del cinema e di qualunque altra cosa. E i colloqui infiniti e meravigliosi con gli informant, di ogni ordine grado e professione, dai due lati dell’oceano. Non tutto mi è servito, e di certo non mi è bastato, ma ricordo la sensazione – ossessiva, immagino; delirante, mi dicevano – di vagare per scaffali, vetrine, palestre, strade, mondo, e pensare, sempre, eh sì, questo mi può servire, questo lo troverò, in qualche momento, a qualche punto, e allora mi servirà (Giua 2008).

Il romanzo però prima o poi sarebbe dovuto uscire, e ben presto si creò uno scollamento fra le esigenze della traduttrice, cui sembrava necessario dedicare a quel lavoro un tempo e una cura maggiori di quelli concessi dal suo contratto, e quelle dell’editore, Domenico Procacci, e del direttore della collana «Mine vaganti» in cui il romanzo sarebbe uscito, Sandro Veronesi, che non ritenevano di poter rimandare la pubblicazione di un libro così atteso. Nel giro di qualche mese lo scollamento sfociò in una rottura e, dopo aver tradotto le prime 385 pagine con relative torrenziali note, Grazia Giua fu rimpiazzata da un’altra giovane traduttrice, Annalisa Villoresi, e dallo scrittore Edoardo Nesi.

Una delle rarissime testimonianze di Annalisa Villoresi sul proprio lavoro al romanzo si trova in un articolo pubblicato dal «Tirreno» il 23 dicembre 2000 in occasione dell’uscita del libro:

«Non è stato facile restituire in italiano lo slang e il particolare stile letterario di Wallace – racconta la co-traduttrice – soprattutto per me che ero alla prima esperienza». Trentacinque anni, madre di due gemelle di 5, Villoresi è subentrata alla precedente traduttrice romana [sic, ma Grazia Giua non è romana], lavorando da marzo del 1998 fino ad agosto di quest’anno per circa sei ore al giorno. «Avevo smesso di lavorare per stare con le mie figlie ma ora, dopo questa esperienza, spero di avere altre occasioni. Non credevo che sarei riuscita a tradurre un romanzo così complesso in così poco tempo». Lo stesso Nesi definisce «sorprendente» il risultato e aggiunge: «Annalisa è stata bravissima, ha fatto un grande lavoro soprattutto con notevole e costante impegno». Lo scrittore imprenditore pratese, che deve a Procacci anche la realizzazione del suo primo film Fughe da fermo nelle sale a marzo, si è occupato della “ripulitura” (Bernacchioni 2000).

Da parte sua, così racconta Edoardo Nesi:

Pur potendomi appoggiare a una prima traduzione di Annalisa Villoresi e Grazia Giua, tradurre in italiano Infinite Jest mi è costato l’inverno e la primavera e l’estate 2000, e per varie ragioni: l’estrema complessità della trama che si supera e si ripiega e si rincorre continuamente; le dozzine di vividissimi personaggi e le loro complesse interazioni; la lingua ricchissima dell’autore, le lunghe dissertazioni tennistiche e farmacologiche e chimiche e cinematografiche con uso continuo di termini specialistici; la frequente coniazione di nuove parole in americano; l’uso di prefissi greci legati a oscuri termini medici; la decisione di non aggiungere note di traduzione non assolutamente necessarie per via delle moltissime pagine di note al testo già scritte dall’autore; la presenza nel romanzo di numerosissimi refusi d’autore poiché ben pochi dei personaggi sanno parlare o persino pensare in un inglese corretto (Nesi 2001).

Intanto, nel novembre 1999, da Fandango era arrivato in libreria La scopa del sistema, il primo romanzo di Wallace, in un’edizione che si segnalava, oltre che per la bella illustrazione di Gianluigi Toccafondo in copertina, per una quarta genialmente essenziale, appena tre parole: «Mi manca chiunque». La traduzione era di Sergio Claudio Perroni, che oggi ricorda i mesi dedicati a lavorare su quella scrittura «di straordinaria intelligenza» come un periodo molto felice, una delle pochissime occasioni nella sua carriera (già all’epoca ben avviata) in cui l’estrema difficoltà non fu per lui «una rottura di scatole» ma «un enorme piacere» (Perroni 2012). E poi, il 10 dicembre 2000, dopo più di tre anni di lavorazione complessiva, finalmente uscì Infinite Jest. All’interno del volume la traduzione era accreditata a «Edoardo Nesi con la collaborazione di Annalisa Villoresi e Grazia Giua», ma in copertina c’era scritto: «Traduzione di Edoardo Nesi». Da quel momento nel parlare comune Nesi sarebbe stato il traduttore di Infinite Jest.

Nel giro di due o tre anni appena, giusto gli anni di fine millennio, in Italia Wallace era così passato dallo status di sconosciuto a quello di autore di primo piano, sebbene ancora letto solo da un pubblico di nicchia, con ben otto volumi usciti fra il settembre 1998 e l’aprile 2001. L’apice di questa fulminea consacrazione fu probabilmente la lettura integrale di Infinite Jest (una non-stop di 72 ore) organizzata da Fandango al cinema Politecnico di Roma fra il 15 e il 17 dicembre 2000, quando, fra l’apertura di Alessandro Baricco e la chiusura di Fernanda Pivano, a leggere il romanzo si alternarono decine e decine di persone, celebri o meno.

Ancor più sorprendente è dunque, soprattutto col senno di poi, che fino ad allora fra i traduttori di Wallace ben pochi fossero professionisti affermati. Edoardo Nesi, che stava mietendo i primi successi come romanziere, aveva tradotto solo cinque libri (di Malcolm Lowry, Michael Hornburg, Buster Keaton, Stephen King e Quentin Tarantino), e dopo Infinite Jest non avrebbe quasi più tradotto. Quanto allo scrittore e sceneggiatore Francesco Piccolo (che aveva firmato La ragazza con i capelli strani per Einaudi e, insieme a Gabriella D’Angelo, Una cosa divertente che non farò mai più per minimum fax) non aveva tradotto nessun altro libro e non ne avrebbe tradotti altri. Martina Testa, che invece come traduttrice avrebbe poi fatto molta strada, era allora alle primissime armi (il che non le aveva impedito di meritare e vincere insieme a Christian Raimo il Premio Procida – Isola di Arturo per Il rap spiegato ai bianchi, un libro decisamente arduo da rendere in italiano), e alle primissime armi erano anche Raimo e Ostuni.

Le eccezioni erano Sergio Claudio Perroni – che aveva già in curriculum una ventina di romanzi, di autori come Highsmith, Ellroy, Vonnegut, Houellebecq e Moody – e soprattutto Ottavio Fatica, che aveva alle spalle una lunga esperienza con classici della stazza di Kipling, Stevenson, Conrad, James e molti altri. Ma forse Fatica, quando nel 1999 Paolo Repetti di Einaudi «Stile libero» affidò a lui e Giovanna Granato Brief Interviews with Hideous Men, non trovò Wallace particolarmente nelle proprie corde, perché riservò per sé solo pochi racconti e lasciò gli altri alla co-traduttrice, che oggi ricorda:

C’è un episodio significativo di com’è stato per me tradurre Wallace. Mentre lavoravo al primo racconto, La persona depressa, all’improvviso è saltato il computer e si è cancellato tutto. E io, come nulla fosse, ho subito ricominciato da zero. Tradurre quel racconto aveva prodotto in me questa sensazione di abbandono totale. Si trattava di lasciarsi travolgere dal vortice della sua scrittura, abbassare le difese, lasciarsi andare e, semplicemente, seguire la luce chiarissima che emanava dalle sue pagine (Granato 2013).

Quel libro comprendeva anche un racconto che all’epoca a Fatica e Granato parve intraducibile, Datum Centurio. Così, come era già accaduto nel caso di La ragazza con i capelli strani, e come purtroppo spesso accade nelle edizioni italiane di raccolte di racconti straniere, si decise di tralasciarli (e, di conseguenza, per non alterare troppo la struttura del libro, di tralasciare anche la Breve intervista n. 59 e Tri-Stan, già uscito nell’antologia di Fanucci Schegge d’America), una scelta da cui fra l’altro si evince come all’epoca Wallace non avesse ancora quello statuto di classico contemporaneo che oggi ci appare scontato.

Esauritasi così l’intera backlist, negli anni fra il 2002 e il 2007 il ritmo delle uscite rallentò. Furono però gli anni in cui, come ricorda Martina Testa, in Italia la fama dello scrittore si consolidò:

All’inizio c’è stato un lentissimo crescendo di attenzione. Nei primi anni Duemila, per dire, la raccolta di saggi Tennis, tv, trigonometria, tornado si vendeva così poco che a un certo punto rischiammo di doverne macerare qualche centinaio di copie. A partire dalla nostra edizione della Ragazza dai capelli strani (2003), che andò subito molto bene, ci è sembrato che l’interesse del pubblico crescesse, anche nei confronti degli altri titoli, che infatti, nel corso degli anni, non sono mai andati fuori catalogo. Probabilmente è stato in quel periodo che si è verificato il fatidico “passaparola dei lettori” (Gregorio 2011).

Fu in questo periodo che Einaudi riuscì ad aggiudicarsi le nuove uscite – nel 2004 la raccolta di racconti Oblivion, tradotta da Giovanna Granato come Oblio, e nel 2006 la raccolta di saggi Consider the Lobster, tradotta da Adelaide Cioni e Matteo Colombo come Considera l’aragosta – e ad acquistare i diritti di Infinite Jest e della Scopa del sistema (che non erano stati rinnovati a Fandango), per poi ripubblicare i due romanzi nella collana «Stile libero Big» rispettivamente nel 2006 e nel 2008, senza apportarvi alcuna correzione o modifica. Presso la casa editrice di divulgazione scientifica Codice uscì invece nel 2005 Tutto, e di più, la traduzione (di Giuseppe Strazzeri e Fabio Paracchini) dell’impegnativo saggio di logica matematica Everything and More: a Compact History of Infinity.

Wallace aveva ormai, grazie a Infinite Jest ma forse ancor più a La scopa del sistema, un’affezionata platea di lettori italiani, e non a caso fu proprio in Italia che lo scrittore fece una delle sue rarissime apparizioni al di fuori degli Stati Uniti, intervenendo nel 2006 – insieme a Nathan Englander, Jeffrey Eugenides, Jonathan Franzen e Zadie Smith – al festival Le conversazioni a Capri, organizzato da Antonio Monda. Ricordò in seguito Martina Testa, che in quell’occasione fu la sua interprete:

Continuava a dire che eravamo vecchi amici (anche se in realtà ci eravamo incontrati solo due o tre volte, e detti poco più che ciao). Mi dava pacche sulle spalle, mi abbracciava, mi scroccava sigarette con un sorriso imbarazzato (aveva smesso di masticare tabacco, ma ancora non poteva fare a meno della nicotina) e mi chiedeva di stargli vicino; una volta, quando mi sembrava di aver combinato un disastro nel fare da interprete a un altro autore, si mise subito a rassicurarmi del fatto che ero andata benissimo. Nonostante si facesse un gran parlare di quanto era a disagio in mezzo alla gente, in realtà aveva un calore e una dolcezza che sarebbero rari da trovare in chiunque – figuriamoci poi in un genio, o nel tuo scrittore preferito (Testa 2008).

Era la fine di giugno – scrisse diversi anni dopo Antonio Monda – nell’atmosfera rilassata del festival Le conversazioni a Capri, e nessuno, neanche tra i più intimi, poteva immaginare che quel viaggio avrebbe rappresentato uno degli ultimi momenti di serenità della sua esistenza destinata a spezzarsi tragicamente due anni dopo (Monda 2011).

E in effetti, quando il 12 settembre 2008 lo scrittore fu trovato dalla moglie Karen Green impiccato nel patio della loro casa di Claremont, in California, furono in molti a sentirsene personalmente feriti. Come scrisse all’epoca Nicola Lagioia:

Il suicidio di David Foster Wallace ha lasciato scioccata un’intera generazione di lettori. Al di là dei coccodrilli e del tran tran dignitosamente ordinario di una breve commemorazione mediatica, le autostrade telematiche sono state rapidamente invase da messaggi pieni di sgomento e di dolore autentico. Sui siti internet, nei blog, nei forum di discussione e poi, fuori dalla rete, nelle conversazioni tra appassionati (spesso molto giovani) di letteratura contemporanea: «è morto uno di noi…», «lo sentivo vicino come un fratello…», «adesso mi sento persino più solo di prima…», «si può provare tanto dispiacere per una persona che non si è mai frequentata fuori dalla pagina?» (Lagioia 2008).

Un’impressione confermata dalla testimonianza di Tommaso Pincio:

Vengo a sapere che David Foster Wallace si è impiccato. […] Poco dopo squilla il telefono. Un amico vuole commentare il fatto. Siamo entrambi sconcertati, affranti. Nessuno dei due può dire di aver conosciuto Wallace, eppure ci è naturale parlarne come di una persona cara (Pincio 2011, 108).

E se lettori e critici si sentirono toccati così nell’intimo dalla morte improvvisa di uno scrittore che sentivano insolitamente vicino, tanto più si sentirono chiamate in causa le persone che avevano tradotto, editato o pubblicato i suoi libri. Data l’intricata storia editoriale di Wallace in Italia, non stupisce che più d’uno si sia sentito in quel momento di poter rivendicare una sorta di primogenitura, o comunque un legame privilegiato con lo scrittore scomparso. In un paginone interamente dedicato a Wallace, ad esempio, l’«Unità» affiancava, sotto il poco felice titolo La maratona della memoria, una serie di trafiletti commemorativi. Procacci, direttore editoriale di Fandango, dichiarava: «Non l’ha mai saputo, D.F.W., e ormai non lo saprà mai, ma una piccola casa editrice, la nostra, la Fandango Libri, è nata per pubblicare un suo lavoro, il monumentale Infinite Jest» (Procacci 2008); e a fianco Veronesi:

Io credo che Infinite Jest sia il più grande romanzo che sia stato scritto nel dopoguerra. […] Averne fortemente voluto la traduzione, aver fondato una casa editrice, con Procacci, praticamente a questo scopo, rappresenta probabilmente il mio più alto merito letterario; averne organizzato la lettura integrale, nel dicembre del 2000, al Politecnico di Roma, una delle cose più belle che abbia fatto nella vita (Veronesi 2008);

e Cassini, direttore commerciale di minimum fax: «Eravamo i primi folli editori al mondo a voler pubblicare un suo libro al di fuori dell’America e infatti ne comprammo i diritti per cinquecentomila lire» (Cassini 2008). Anche Fernanda Pivano parlò di lui, sul «Corriere della Sera», come di «un altro amico, dolce, fragile e generoso che se ne va», inserendolo in una sorta di genealogia di scrittori suicidi suoi amici, da Pavese a Hemingway a Wallace (Pivano 2008). Martina Testa scrisse sul sito di minimum fax:

Nessuno è stato altrettanto difficile e gratificante. Su nessuno mi sono impegnata con tanto amore. Ogni volta che ho tradotto qualcosa di suo, gli ho mandato delle domande. Lui rispondeva con riluttanza, era in difficoltà, continuava a dire che una certa storia era impossibile da tradurre in maniera dignitosa e fedele – il che a volte mi faceva venire da piangere; e poi scriveva pagine intere per spiegarmi una singola parola o una singola frase, e concludeva dichiarando la sua totale fiducia nelle mie capacità di traduttrice – il che, di nuovo, mi faceva venire le lacrime agli occhi (Testa 2008).

Come negli Stati Uniti, anche in Italia si tennero eventi in sua memoria, il principale dei quali si svolse il 12 ottobre (a un mese dalla morte) al Teatro Ghione di Roma. In quell’occasione si ritrovarono tutti gli editori italiani di Wallace (minimum fax, Fandango, Einaudi e Codice), molti suoi traduttori e diversi scrittori che si consideravano suoi «compagni di strada». Cominciò poi, come inevitabilmente capita in casi simili, una nuova fioritura di edizioni italiane. Minimum fax, che proprio in quel momento stava celebrando il quindicennale della casa editrice con la speciale collana «I Quindici», nel 2008 ripubblicò in questa nuova veste, arricchita da una grafica molto curata e da nuovi apparati ed «extra», La ragazza dai capelli strani (con Brave persone in appendice, un estratto da quello che in seguito sarebbe diventatoIl re pallido), nel 2009 Burned Children of America (un’antologia di nuovi narratori americani, uscita la prima volta nel 2001, che si chiudeva con il racconto di Wallace Incarnazioni di bambini bruciati, da cui il titolo) e nel 2010 Una cosa divertente che non farò mai più. Seguirono le nuove edizioni di tutti i libri di Wallace nei «Sotterranei».

Einaudi alle riedizioni affiancò alcuni inediti. Uno degli ultimi testi scritti da Wallace era una conferenza, un commencement address (ossia una prolusione) pronunciato di fronte ai neolaureati del Kenyon College il 15 maggio 2005. Qualche mese dopo la morte dell’autore, la Little, Brown & Co. (che a partire da Infinite Jest era diventata la casa editrice di Wallace) lo aveva pubblicato col titolo This Is Water. Some Thoughts, Delivered on a Significant Occasion, about Living a Compassionate Life. In quel volumetto a ogni singola frase del breve e intenso discorso era riservata un’intera pagina, così che le parole dell’autore venivano a trovarsi circondate da grandi spazi bianchi, una sorta di aura che trasmetteva al lettore la sensazione di avere fra le mani un testo sapienziale, o magari, come ebbe a scrivere Zadie Smith, «un librettino di self-help da leggere al cesso» (Smith 2010, 378).

L’insolita scelta editoriale della Little, Brown & Co. si inseriva in quella che qualcuno definì la «beatificazione» di David Foster Wallace (Salis 2011), uno scrittore che, se agli esordi era stato considerato un epigono dei postmodernisti, un ironico acrobata delle parole (Bajani 1999), col tempo si era spostato sempre più verso una concezione morale, se non esplicitamente spirituale, della letteratura (un’evoluzione già ben compresa nel 1998 da Mattia Carratello nella sua lucidissima postfazione a La ragazza con i capelli strani), e che proprio per questo aveva suscitato nei suoi lettori un coinvolgimento così viscerale. In un articolo su «Slate», Nathan Heller si era chiesto perché Wallace ispirasse una tale devozione nei suoi ammiratori, e al termine di un’approfondita analisi delle sue opere si era risposto:

È stato l’intellettuale del 21° secolo che ha insegnato ai lettori a provare sentimenti, lo scrittore che ha spiegato come sia possibile vivere in modo ricettivo e umano senza rinnegare una cultura pesantemente, eminentemente critica (Heller 2011; traduzione mia).

Anche Tim Jacobs, su «Rain Taxi», aveva azzardato una risposta: «Non era Gandhi e non è morto per i vostri peccati, ma i concetti di servizio e di sacrificio personale, soprattutto nell’ambito della scrittura, li prendeva palesemente sul serio» (Jacobs 2008-2009; traduzione mia).

In questo contesto Einaudi «Stile libero» preferì non incoraggiare ulteriormente una lettura di Wallace che molti ritengono fuorviante, o comunque dannosa. Wallace era sì un genio, precisa ad esempio Martina Testa, ma

penso che connotarlo come una specie di unicum, di “monstrum”, di prodigio sia inopportuno, non giovi alla percezione che il pubblico ha di lui, gli faccia più male che bene, e personalmente non vorrei contribuire ad alimentare in nessun modo l’aura quasi mitica che ormai lo circonda (Testa 2012).

Sulla stessa posizione Giovanna Granato, la traduttrice di This Is Water: «È un errore farne un culto perché non era l’immagine che lui voleva dare di sé» (Granato 2013). La casa editrice italiana decise dunque di far uscire, in concomitanza col primo anniversario della morte dell’autore, il discorso intitolato Questa è l’acqua in un omonimo volume, curato da Luca Briasco, che recuperava anche cinque racconti, perlopiù giovanili, ancora inediti in Italia (e tuttora uncollected negli Stati Uniti), fra cui il primo in assoluto mai pubblicato da Wallace (nel 1984), Il pianeta Trillafon in relazione alla Cosa Brutta, in cui lo scrittore raccontava l’insorgere della depressione e della dipendenza dai farmaci.

C’era però in cantiere un inedito ben più importante. Alle Conversazioni a Capri Wallace aveva letto un brano di prosa chiamato Estratto senza titolo da un qualcosa di più lungo che ancora non è neanche lontanamente scritto (pubblicato all’epoca in una plaquette con a fronte una traduzione di Martina Testa). Quel brano era poi stato ritrovato, insieme a centinaia di altre pagine, sulla scrivania di Wallace il giorno del suo suicidio (Max 2009; Pietsch 2011). Quelle pagine erano il dattiloscritto incompiuto di quello che avrebbe dovuto diventare il suo terzo romanzo e, dopo un lungo e complesso lavoro di riordinamento e collazione da parte di Michael Pietsch (l’editor di Little, Brown & Co. che già aveva lavorato a Infinite Jest), sarebbero uscite nel 2011 col titolo The Pale King. Einaudi affidò anche questo libro a Giovanna Granato, che ricorda:

La difficoltà più superficiale, ma molto fastidiosa è stata dover cercare tantissimi riferimenti, cosa che porta via un sacco tempo. Invece non è difficile la struttura della frase, perché la sua scrittura, per quanto complessa e piena di meandri, non è mai ambigua, è lucida e solida. Le sue architetture verbali sono di una solidità mostruosa. Il difficile è restituire il grandissimo spessore che si cela sotto quelle che possono anche apparire storielle in cui non succede niente di che. Le strutture sono ripetitive ma leggere e limpidissime, la difficoltà sta sotto, nella fittissima rete dei riferimenti che danno un senso profondo al tutto. Affrontare la lunghezza delle frasi è solo una cosa muscolare. Basta allenarsi, fare un respiro profondo e buttarsi nel vortice. La sua scrittura non dà grandi margini di movimento, perciò devi per forza essere letterale. È tutto troppo solido, non si lascia scalfire (Granato 2013).

In questo caso però, racconta ancora la traduttrice, c’era una difficoltà più profonda:

Lavorare al Re pallido è stato come mettere le mani nella carne viva, dovendo affrontare in molte parti un testo “sporco”, non ancora ripulito dall’autore con la sua solita cura maniacale. Mi capitava di provare un imbarazzo da voyeur, come trovandomi a vedere quello che lui non avrebbe voluto farci vedere, il corpo nudo della sua scrittura. È stato pesantissimo dal punto di vista psicologico. Anche perché in passato Wallace non aveva mai scritto in modo così nudamente autobiografico. È stato come camminare costantemente sui confini di un territorio in cui non mi sembrava giusto entrare, intrattenendo con l’autore un rapporto personale, mentre non deve essere così. Per questo ho cercato di avere il massimo rispetto del testo, trattandolo non tanto come un romanzo, ma come un documento. Perciò, dove la scrittura è sporca, è stata lasciata sporca. In questo caso la resa è stata ancora più letterale del solito, e mi sono data la regola di non correggere anche laddove evidentemente Wallace in un secondo tempo sarebbe intervenuto. Ad esempio, di solito la punteggiatura è meravigliosa, perfetta, chiarissima. In questo caso invece a volte non lo era, ma non è stata toccata. In questo l’Einaudi, e soprattutto Alessandra Montrucchio, che ha fatto la revisione e mi ha aiutata nelle ricerche sui termini tecnici, mi hanno sostenuta molto (Granato 2013).

Con Il re pallido può dirsi conclusa la grande stagione editoriale di David Foster Wallace in Italia, sebbene altre nuove uscite ci siano state e continueranno probabilmente a esserci. Nel 2012 da Einaudi è stato pubblicato, ancora in una traduzione di Giovanna Granato, e con grande successo, Il tennis come esperienza religiosa, che raccoglie due reportage, uno inedito in Italia, Democrazia e commercio agli US Open, e uno, già uscito nel 2010 da Casagrande in una traduzione di Matteo Campagnoli, dal titolo Roger Federer come esperienza religiosa. Per il 2013 sono annunciate diverse novità di non poco conto: Ogni storia d’amore è una storia di fantasmi, ovvero la prima biografia di Wallace, scritta da D. T. Max e tradotta da Alessandro Mari; la traduzione di Giovanna Granato dei saggi uncollectedpubblicati nel 2012 da Little, Brown & Co. col titolo Both Flesh and Not; una nuova edizione di Brevi interviste con uomini schifosi che finalmente recupera i tre racconti mancanti; una nuova edizione del Re pallido (negli «Einaudi Tascabili») che presenta in appendice le quattro nuove scene inserite nel paperback dell’edizione statunitense; e infine una nuova edizione di Infinite Jest in cui sono stati corretti i numerosi refusi presenti nelle edizioni cartacee (solo in e-book, un assaggio di quella che sarà l’edizione speciale per il ventennale del libro nel 2016).

Da minimum fax invece è in uscita la traduzione delle Conversations with David Foster Wallace curate da Stephen J. Burn (2012), una raccolta delle non molte ma preziose interviste rilasciate nel corso degli anni da Wallace, fra cui, essenziali e citatissime, quelle di Larry McCaffery per la «Review of Contemporary Fiction» (1993) e di Laura Miller per «Salon» (1996). Resta da tradurre la tesi di laurea in filosofia del 1985 Fate, Time, and Language: An Essay on Free Will (Columbia University Press, 2010), e ben poco altro.

Oggi, a vent’anni dalla prima comparsa di un suo testo in Italia, e a cinque dalla morte, la popolarità e l’influenza David Foster Wallace nel nostro paese non accennano a diminuire. Lo dimostrano, oltre alle molte nuove uscite annunciate, la nascita nell’aprile 2011 del sito Archivio David Foster Wallace Italia e la pubblicazione di alcuni saggi critici e libri di interviste (Pennacchio 2009; Lipsky 2011; Susca 2012; Karmodi 2012), nonché di un «diario del dolore» scritto subito dopo la sua morte (Infinite Loss di Salvatore Toscano, 2009). E se è certamente vero che la sua scomparsa tragica e prematura ha contribuito a trasformare lo scrittore in una sorta di personaggio leggendario – e non è certo la prima volta che succede: basti pensare, senza scomodare le rockstar, al caso per certi versi analogo di Roberto Bolaño, e da noi a Sergio Atzeni o, fra i traduttori, Angelo Morino -, non si può non riconoscere che, se per tanti lettori e scrittori del nostro paese Wallace è diventato un punto di riferimento, il merito va anche ai traduttori. Ci troviamo di fronte a un felice paradosso: un autore che molti consideravano intraducibile (e che si considerava intraducibile) è stato non solo tradotto ma tradotto con grandissima fortuna.

I termini della sfida li aveva spiegati lui stesso nell’intervista rilasciata a «Salon» in occasione dell’uscita di Infinite Jest:
Il progetto che vale la pena portare avanti è fare della roba che mantenga la ricchezza e il coraggio e la difficoltà emotiva e intellettuale dell’avanguardia, roba che costringa il lettore ad affrontare le cose invece di ignorarle, ma farlo in modo tale che sia anche piacevole da leggere. Allora il lettore sente che qualcuno sta parlando con lui invece di mettersi in posa (Miller 1996; traduzione mia).

È una sfida che, nonostante le tortuosità, e talvolta le ambigue opacità, delle vicende editoriali di David Foster Wallace in Italia, i traduttori hanno vinto.

L’elenco completo delle traduzioni italiane e dei riferimenti bibliografici è sul sito della rivista Tradurre

L'articolo Ricordando David Foster Wallace / 2 proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Lo Straniero.

Per capire – oltre le ragioni dell’istinto – perché Django Unchained, ultimo film di Quentin Tarantino, unisca alla piacevole visione (come per ogni opera dell’autore di Pulp Fiction, ritmo dialoghi colonna sonora fotografia e incastri narrativi esplorano molto bene – come avrebbe detto Carmelo Bene – tutti i doveri del talento a dispetto delle umili possibilità del genio) la sensazione di una inutilità ormai storica, si può giocare a contrario la sua stessa partita, evocando qualcosa di solo apparentemente estraneo, allo scopo di assimilarlo e usarlo come chiave di volta. Per farlo, bisogna tornare ai mesi compresi tra 1991 e 1992.

Nel 1992 esce Le iene. Ma pochi mesi prima, il mondo del pop che ha ancora la musica come epicentro registra un terremoto (o meglio una sua reificazione) di cui si continua a parlare ancora oggi: Nevermind dei Nirvana. Non solo un album di rock alternativo sconquassa dopo tanto tempo il mercato musicale e le abitudini dei suoi fan, ma, per la prima volta, MTV inizia a trasmettere in modo compulsivo qualcosa che fino a quel momento era sembrato destinato solo ai circuiti marginali. La stessa cosa quell’anno accadrà a un altro gruppo musicale alternativo, i R.E.M.

La novità non stava tanto nel successo di questi gruppi (la storia del rock, dai Pink Floyd in giù, è piena di tentativi audaci ripagati con milioni di copie vendute) ma nel fatto che, per la prima volta, la comunicazione mainstream (quale stava diventando in quegli anni MTV) iniziava a promuovere progrmmaticamente le sottoculture. Confesso che quando vidi per la prima volta i videoclip di Smells Like Teen Spirit e Loosing my Religion in televisione, il diciottenne che ero pensò molto ingenuamente: “abbiamo vinto”. Mi illudevo cioè che le culture alternative stessero prendendo il posto del mainstream, ma ovviamente era il contrario: il secondo iniziava a divorare le prime, le quali risultavano con tutta evidenza commestibili. Era l’inizio del processo che porterà il rock (da musica del diavolo) a diventare la colonna sonora dei centri commerciali, quindi davvero la musica del Diavolo.

Ma se davvero un movimento come il grunge (di cui i Nirvana con i Pearl Jam erano la punta di diamante, e di cui, in modo traslato, iniziarono ad alimentarsi il cinema, la televisione, la moda, e ciò che restava dell’antropologia delle sottoculture urbane) era tanto disposto a farsi assimilare malgrado e al di là della buona fede di alcuni suoi protagonisti (commovente e straziante nella sua ingenuità il caso del primo Cobain), questo era possibile anche perché si trattava di movimenti più derivativi che fondativi. Stava per iniziare, cioè, l’epoca delle cover e dei campionamenti mascherati (essendo rozzamente più espliciti quelli, anteriori, della prima e seconda ondata rap).

Cos’era in fondo il grunge? Era la rivisitazione in chiave pop del punk. Si trattava, in definitiva, dopo quell’onesto funerale delle controculture musicali che fu la dark e la new wave (onesti perché dicevano: “il rock è morto, noi ne celebriamo il funerale, ma sappiate che da ora in poi dovrete diffidare di questo tipo di espressività poiché il cadavere è vero, ma tutto ciò che vedrete camminare al ritmo di quattro quarti sarà lo zombie imbellettato dell’eversivo che si rovescia in reazionario), della resurrezione del pop come fantasma. La stessa cosa iniziava a succedere con la letteratura di un certo postmoderno: citazionismo, rimescolamento dei generi, pretesa ironica di non fondatività, suprema illusione che tutto fosse stato già detto e che il gioco di specchi fosse un sistema intelligente e delicato per indagare un’umanità ormai pacificata (era l’epoca in cui si sparavano fesserie sull’Età dell’Acquario illudendosi che la Storia fosse finita).

In questo filone si inserisce anche Quentin Tarantino, diventandone in pochissimo tempo il campione riconosciuto. Se il mondo è una felice e ricca (e disinfettata) discarica di cultura visiva occidentale i cui pezzi aspettano solo di essere riassemblati per celebrarla (non per celebrare ciò che furono in origine, ma per il significato cui assurge la magnifica discarica in cui la sensibilità contemporanea finisce per confinarli, di fatto stravolgendoli), il talento che meglio si adatta alla missione è proprio quello di uno come Tarantino, così intriso di intelligenza, umorismo, perizia filologica, gusto per l’incastro e per un dialogato che paradossalmente fonda la propria originalità nell’ermeneutica di prodotti culturali già dati (Le iene si apre su una dotta, quasi accademica – l’abbondanza di “motherfucker” non inganni – dissertazione su Like a Virgin di Madonna).

In questo modo Tarantino coverizza i puzzle di Rapina a mano armata (appunto con Le iene), i pulp magazines e relative filiazioni cinematografiche (Pulp fiction), la blaxploitation di Superfly (Jackie Brown), le arti marziali (Kill Bill), l’exploitation questa volta bianca (Grindhouse), il war-movie-comedy con spruzzate alla Lubitch (Bastardi senza gloria) fino allo spaghetti western con testacoda teutonici (appunto Django Unchained).

Ma cosa accade nel frattempo, cioè dal 1992 de Le iene al 2013 di Django? Accade che questa celebrazione dello sciopero degli eventi a cui la cultura occidentale si illudeva di potersi votare, viene messa in crisi dalla ruota della Storia che riprende a muoversi. L’11 settembre non è che l’evento più spettacolare ma non più rilevante del contromovimento con cui il breve interregno seguito all’89 si chiude. Insieme all’attacco delle twin towers arrivano la crisi economica, i nuovi nazionalismi, gli scricchiolii sempre più chiari delle democrazie rappresentative, l’invasione tecnologica che da una parte è al servizio della più brutale sperequazione e dall’altra modifica antropologicamente i cittadini della democrazia così come l’avevamo sperimentata in Occidente nella seconda metà del Novecento, i quali sono o erano anche i fruitori di quei libri, quella musica e quei film di cui Tarantino si è così voracemente nutrito.

Man mano che la Storia voltava pagina, diventava sempre più chiaro il senso del postmoderno alla Tarantino. Si trattava, mi sembra di poter dire oggi, da una parte di un cinema che consapevolmente non prevedeva cosa sarebbe accaduto dall’inizio del XXI secolo in poi (un cinema convinto, cioè, che la tappa ultimativamente storica, e quindi estetica, di Europa e Stati Uniti, fosse una quieta, agiata, divertita e meditabonda fine degli eventi a cui non resta che giocare speculativamente a rimpiattino con tutto ciò che la brutalità della Storia ha già fondato, dal momento che, finita felicemente la Storia stessa, il sangue che per fortuna non sarà più versato non produrrà di conseguenza per reazione niente di nuovo), e dall’altra di un cinema che invece inconsapevolmente ha una terribile paura proprio del contrario, cioè che la Storia ritorni a irrompere sulla scena con tutta la sua violenza e il dolore che ne consegue.

La famosa videoteca che Tarantino continua a rievocare come il proprio luogo di clausura giovanile è in fondo il Palazzo di un Siddharta che, temendo come in effetti è che esistano più cose (vere e dolorose) tra cielo e terra di quanto ne contenga l’intera filmografia mondiale, preferisce rifugiarsi in quest’ultima (e con quest’ultima giocare allo stregone) pur di non mettere il naso fuori da una prigione fatta di immaginario. Fuori nel frattempo ingrossa la tempesta, il vento ulula e distrugge case. Per questo – rimasto quasi intatto il suo notevole talento, e sempre godibili le opere – di film in film Tarantino si è rivelato sempre più posticcio (il che non è in contraddizzione con l’intatta godibilità dei suoi film).

Se Le iene e Pulp fiction incarnavano bene lo spirito del tempo (un’epoca che si credeva immune da qualunque dolore che non fosse autoreferenziale), con Django Unchained il gioco è ormai talmente collaudato, e talmente superato da ciò che è accaduto al mondo nel frattempo, da farci scivolare agevolmente sulle curve del suo lifting sin dalla prima scena.

Il dramma sta nel fatto che i film di genere da cui Tarantino trae ispirazione avevano, persino nel peggiore dei casi, un forte significato almeno sintomatico – nella blaxploitation c’era ad esempio una genuina seppur becera spinta rivendicativa degli afroamericani (vi si ritrovava la reazione al tradimento del magistero di Martin Luther King) così come dagli spaghetti western trasudavano i problemi e le contraddizioni degli anni Sessanta e Settanta italiani. Affrontare il problema della schiavitù negli U.S.A. giocando di rimbalzo con una fonte d’ispirazione totalmente immaginifica (gli spaghetti western visti non in un cinema milanese all’indomani di Piazza Fontana, ma in una videoteca di Manhattan Beach, Los Angeles, alla metà degli anni Ottanta come noi italiani nello stesso periodo potevamo vedere in differita i cartoon di Hanna&Barbera) è ancora una volta all’insegna di quel cinema della paura (del regista) di cui si diceva: affrontare un tema traumatico con un’estetica la cui vera missione sta proprio nel rimuovere il trauma o addirittura la sua contemplabilità.

Mi sono molto divertito a guardare Django Unchained: a ogni istante godevo del talento del regista e mi illudevo che persino la riduzione in schiavitù degli afroamericani avesse poco a che fare con tutto ciò che era mai successo o stava ancora succedendo nel pianeta, fuori dalla sala cinematografica.

L'articolo Un Tarantino nel palazzo di Siddharta proviene da Minima et Moralia.