Suicidio però non può essere semplicemente letto come il preannuncio di ciò che succederà, perché in realtà squaderna una serie di interrogativi che ruotano attorno alle forme più complesse del racconto autobiografico (il “tu” con cui si rivolge all’amico non è forse uno sdoppiamento della propria identità? Si può scrivere, ancora in vita, una storia che paradossalmente si situa dopo la morte?) e, in definitiva, costeggia ciò su cui i più grandi scrittori hanno riflettuto, cosa rimane di un’opera dopo la morte del suo autore. La frase citata all’inizio offre già una connessione tra vita e morte e in alcuni frangenti Levé è ancora più esplicito («Morto, mi rendi più vivo»), ma al di là di interpretazioni più o meno articolate, le opere di Édouard Levé, che oltre che scrittore è stato anche un importante artista visivo, pittore e fotografo, si situano proprio al crocevia tra vita e morte, tra letteratura, intesa come sigillo dell’esistenza, e possibilità di raccontarsi.

Questo fa Autoritratto (pubblicato adesso da Quodlibet con la traduzione di Martina Cardelli, autrice anche di preziose note al testo), un libro che a partire dal titolo si ricollega all’antica arte di raccontare sé stessi, ma lo fa in maniera eccentrica e sperimentale attraverso un materiale centrifugo che offre al lettore molteplici piani di lettura. Il racconto di Levé non procede in maniera lineare, non segue un percorso cronologico e infatti inanella centinaia di brevi frasi non connesse tra loro a livello semantico o narrativo ma che, nel loro insieme, offrono la possibilità di un ritratto dello scrittore attraverso l’affiorare di ricordi, predilezioni, paure, amori e quant’altro. Levé sembrerebbe far sua l’oggettività glaciale di un narratore ottocentesco in una gabbia letteraria che nella sua obiettività assoluta rivela al lettore gli elementi che possono donare l’idea tridimensionale dell’uomo, di ciò che ne costituisce lo spirito e lo sguardo: «Forse, senza saperlo, ho parlato con qualcuno che ha ucciso qualcuno. Guardo sempre nei vicoli ciechi. Quel che c’è alla fine della vita non mi spaventa. Non ascolto mai davvero ciò che gli altri dicono. Mi stupisco quando qualcuno che non mi conosce bene mi chiama con un diminutivo. Ci metto molto tempo a capire ehe qualcuno si sta comportando male con me: trovo strano che possa accadermi, il male è in qualche modo irreale».

Autoritratto, in maniera ancor più decisa rispetto a quanto fa Suicidio, è quindi un libro che rimette in discussione il genere autobiografico perché con la sua struttura originale prova a decostruire l’idea stessa di racconto di sé: il susseguirsi quasi nevrotico di questi coriandoli autobiografici e l’accumulo inesorabile di dati ed esperienze rimanda alla mente l’esperimento di Mi ricordo di Georges Perec, ma l’impressione è che più che a quel testo Levé si avvicini ai Tentativi di esaurimento di un luogo parigino mettendo però, al centro della sua indagine, sé stesso. Come si può infatti raccontare una vita? Quale forma di racconto può avere ancora senso in un orizzonte contemporaneo dove la parcellizzazione di ogni esperienza detta l’andamento stesso della vita? Non è un caso che uno degli ambasciatori dell’opera di Levé sia Emmanuel Carrère perché entrambi sono abitati dal fantasma del proprio io, dal desiderio di comprendere come, attraverso la letteratura, questo io possa trovare una propria forma: se però Carrère in maniera talvolta narcisistica mette in gioco sé stesso attraverso un gioco autobiografico che mostra limpidamente la sua appartenenza alle narrazioni moderne, Levé, come nota lo stesso Carrère, ha scritto «uno dei testi autobiografici più originali e affascinanti che io conosca», un libro che «ne sono assolutamente certo, come si dice, “resterà”», forse proprio perché nella vita nuda che emerge da queste pagine si compie un evento paradossale: ogni lettore, pian piano, vedrà infatti apparire il fantasma di sé stesso, riconoscendo in alcune riflessioni il suo pensiero o nelle parole di Levé il modo migliore per dire ciò che non pensava di sapere.

Ma forse, ciò che più di ogni altra cosa emerge da questa sorta di racconto micro-storico e che idealmente collega Autoritratto a Suicidio, è una riflessione sul rapporto tra la vita, e il suo opposto, la morte, e la letteratura («Potrò dire una sola volta nella mia vita, senza mentire: sto morendo»). Non a caso il libro comincia subito tirando in ballo la questione attraverso la mediazione della letteratura: «Da adolescente pensavo che La vita, istruzioni per l’uso mi avrebbe aiutato a vivere e Suicidio, istruzioni per l’uso a morire». In maniera più o meno inconscia, Autoritratto è infatti uscito in Francia nel 2005, due anni prima del suicidio dell’autore, non solo Levé sembra scendere a un livello così profondo di indagine autobiografica da prefigurare addirittura il suo futuro, ma sembra anche offrire all’altare della letteratura la vita nella sua interezza. Il nome di Perec, uno dei maggiori innovatori del racconto autobiografico, affiora spesso tra queste pagine che in certi casi richiamano direttamente il suo lavoro (come accade per La vita, istruzioni per l’uso) e in altri invece lo fanno attraverso la forma letteraria (con i suoi «mi ricordo»), ma il libro di Perec che più di ogni altro viene in mente leggendo Autoritratto è W o il ricordo d’infanzia: se in Perec la ricerca della propria identità si appoggia a un narrazione bifronte che alterna autobiografia e racconto d’invenzione nel tentativo di riempire il «bianco» dell’esistenza, in Levé un simile tentativo autobiografico parte da una condizione opposta, da un pieno, da un uomo formato e completo che cerca però, attraverso una scrittura che nega le sue forme canoniche, la verità.

Siamo davvero dentro un Tempo ritrovato, nella consapevolezza di un inesorabile futuro affrontato con straordinario coraggio. «Non scrivo romanzi. Non scrivo racconti. Non scrivo opere teatrali. Non scrivo poesie. Non scrivo gialli. Non scrivo fantascienza. Scrivo solo frammenti» annota Levé in questo libro in cui la pagina piena suggerisce la scomparsa, il pieno il vuoto, il nero delle parole il bianco del nulla eterno: «I veri paradisi sono i paradisi che abbiamo perduto».

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«Un mattino d’agosto Guglielmo Sputacchiera si svegliò col muso sprofondato in un bel paio di seni: i suoi»¹, inizia così questo sorprendente La vita sessuale di Guglielmo Sputacchiera, opera prima dello scrittore Alberto Ravasio (filosofo non praticante, come ci dice nella quarta di copertina), e così potrebbe finire, per quanto icastico e riuscito è il suo incipit. Leggendo queste pagine è il Kafka delle Metamorfosi, naturalmente, il primo grande riferimento per il lettore. Ma è Tiresia, proseguendo con la lettura, a farsi largo nella narrazione, l’indovino venne infatti mutato da uomo in donna mentre, passeggiando sul Citerione uccise una femmina di serpente battendola con un bastone mentre era chiusa tra le spire del coito.

Ravasio racconta dunque la miracolosa mutazione sessuale di un giovane trentenne della provincia lombarda (lo Sputacchiera) transessualizzato e continuamente impegnato nella riscoperta del suo passato virile e nella gestione del suo nuovo corpo. Ne viene fuori un piccolo memoriale del fallimento, quasi il manifesto di una vita sprecata dal quale spunta fuori un esausto millennial e allo stesso tempo un personaggio incredibilmente riuscito, grazie alla scrittura ironica di Ravasio.

Il luogo che fa da sfondo a questa storia è un paesino della bergamasca: «il paese è periferico ma non è periferia: se la periferia è assenza frustrata della città, il paese, quando chiude gli occhi, sogna se stesso»², ma interessante è anche la successiva descrizione della periferia milanese, un luogo «tutto benzinai, case popolari, rotonde e foschia»³.

Sputacchiera, prima della sua trasformazione, è un malato d’amore, proprio perché ne è digiuno, è privato delle gioie della conquista e i suoi tentativi di approccio con l’altro sesso, dai sei ai trenta anni, sono tutti fallimentari: «Della vulva il seienne Sputacchiera non sapeva nulla, nemmeno il nome, ma aveva riconosciuto in lei, nel suo profumo marziano, l’unico impossibile possibile. L’aveva divinizzata, ci aveva proiettato sopra lo stupore e la devozione e lo spavento del fedele»⁴. Questa astinenza «ammirata», questa continua sete lo costringe dunque a ripiegare sulla pornografia. È su internet che il giovane Sputacchiera vive l’era onirica del sesso adolescenziale, su un luogo in cui tutto è raggiungibile, facile, accessibile. È il migliore amico di Guglielmo a masticare la sentenza più lucida sulla faccenda, Guido Coprofago (forse così chiamato perché quieto cittadino del paese stercoso), afferma infatti che «di certo nessuna donna reale potrà mai competere con un esercito di sogni, sempre nudi e online»⁵, disegnando il rapporto dei coetanei di Sputacchiera con la pornografia online, invischiati come sono in quell’acceleratore di apparizioni e di informazioni o, come le chiama il filosofo tedesco Byung Chul Han, di non cose: una serie infinita di infomi digitali, tra cui figurano, ovviamente, anche quelli pornografici.

Guglielmo Sputacchiera, prima di diventare Carmela Pene (questo il nome che Ravasio sceglierà per la parte femminile), è un membro perfetto della classe disagiata, «un lussuoso e nullafacente gatto d’appartamento»⁶ la cui dipendenza dalla famiglia è, oltre che psicologica, anche materiale. Il ragazzo non riesce a completare l’Università, non riesce a lasciare il ventre materno e a quello torna, metaforicamente e non, anche con i continui rifermenti alla visitazione microbiologica della sua vulva. Freud dice che i rapporti del figlio con la persona che ha cura di lui sono «una fonte inesauribile di eccitamento a partire dalle zone erogene»⁷, su questo la bellissima lettera finale al padre si dimostra illuminante. Il transessualizzato scrive che «la generazione dei padri mangia completamente il futuro a quella dei figli, la fotte in ogni senso» fino a quella rinuncia alla vita attiva che, per la prima volta, incrina la rocciosa ironia del protagonista di Ravasio che arriva a vaticinare, terrorizzato, «che possano spuntarmi i capelli grigi mentre ancora dormo nel letto di quando ero bambino»⁸.

Bellissimi sono, in apertura, i ritratti del padre e della madre: l’uomo, «ammaccalamiere arricchito» è un «eroe del proletariato rurale», fiero di aver sempre cambiato in meglio il suo impiego; la donna, presa dal suo «dottore della testa» e dalle dieci pasticche che deve ingerire per controllarsi, è una disoccupata volontaria (altra strizzatina d’occhio, questa, alle possibilità economiche e sociali delle famiglie monoreddito del secolo scorso).

È dalla madre che sembra partire la trasformazione, la prima parte del romanzo è infatti il dominio di lei e dell’affezione ammirata che Sputacchiera riserva alla vagina (quasi un’invidia della castrazione), un percorso di continua scoperta del corpo, in cui i seni e poi la vulva fungono da catalizzatori e continuamente sembrano indicare l’altrove mai visitato, l’oscenità della nuova realtà.

Ma è con la figura paterna, sviluppata nella seconda parte del testo, che il protagonista ingaggia la lotta decisiva. Il padre assente, il padre lavoratore è una figura totemica del virile a cui il figlio in fuga, all’apice della paura per il nuovo corpo, dedica una splendida lettera: «Se provo ad autoipnotizzarmi, risparmiando i soldi dell’analista, il primo ricordo che ho di te è il tuo pene, un campanaccio di carne rossa e schiumosa, penzolante sopra la mia testolina, mentre m’insegnavi a fare la doccia»⁹.

La lettera finale appare come la parte più intima e forse più riuscita di questo testo. «Qui – ancora con Freud – l’amore eccessivo per il padre, che aveva reso necessaria la rimozione, ha trovato finalmente uno sbocco in una sublimazione ideale»¹⁰ e la certificazione di un interminabile e odioso amore per una generazione distante e sorda ci ricorda che la storia a cui assistiamo non è che una cronaca della vita psichica di un protagonista bloccato nella sua fanciullezza. «Ho bisogno di piangere – ci comunica Sputacchiera – ho bisogno di piangere tra le braccia di una donna, come un neonato gigante»¹¹ e il correlativo oggettivo dell’infantilismo (causa prima del suo polimorfismo sessuale) è l’affezione verso quell’oggetto transizionale¹² che è il suo orsacchiotto di peluche: Vladimir Karenina, feticcio e, agli occhi di chi scrive, punctum del testo, che viene infatti introdotto «a pugni e pedate» dentro il trolley strapieno di vestiti maschili e femminili di Guglielmo/Carmela. Proprio in quanto oggetto transizionale l’orsacchiotto offre la visione dell’incontro precosciente con l’altro, prima che i rapporti convenzionali, sociali e politici costringessero Sputacchiera entro i confini della sua pornogonia privata.

La parabola di Sputacchiera arriva nel finale al suo disvelamento, e ha il sapore di una rinascita, quando Carmela, di nuovo su un letto, si abbandona finalmente al suo dolore e sembra accettare la wiedergeburt, la rinascita, perché «la ricettività nei confronti dell’altro presuppone però una vulnerabilità. La ferita che fa male è un’apertura primordiale verso l’altro»¹³.

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Ex ambasciatore, membro dell’Académie Française, autore di meravigliose e documentate biografie (Malaparte. Vita e leggende, Antivita di Italo Svevo o L’immaginifico. Vita di Gabriele D’Annunzio), Maurizio Serra dedica, sotto invito di un editore francese (Le Mystère Mussolini, Perrin), l’ultimo suo lavoro a Benito Mussolini e lo fa con un libro che diventa imprescindibile per chiunque si interroghi sulla sua figura e su ciò che di quella esperienza è rimasto nella società italiana. Prendendosi carico di molta letteratura, intrecciando questa con una lettura serrata degli eventi e dei caratteri di Mussolini, decostruendo molte idee ormai date per scontate e poco discusse (come quella che il fascismo sia nato per reagire alla fragilità della società italiana del 1918 quando in realtà se ne servì per raggiungere il potere) e dando ampio spazio a importanti riflessioni sulla politica estera dell’Italia fascista, Serra costruisce un ritratto di Mussolini che muove dalle bugie che ne hanno guidato l’ascesa (i pericoli di una rivoluzione bolscevica sull’onda delle proteste del Biennio Rosso e il risentimento per una vittoria “mutilata”) e lentamente disvela i caratteri veritieri che si sono persi nel corso dei decenni e che hanno costruito di Mussolini un’immagine falsata e fondata sul mito. E d’altronde, come sottolinea Serra sin dalle prime pagine, Mussolini era un bugiardo («Benito Mussolini ha sempre mentito, dall’inizio alla fine; a volte senza esserne consapevole. Questa vocazione alla dissimulazione permanente non derivava da una tara caratteriale, da un’imposizione della vita politica, nemmeno da un riflesso di vecchio cospiratore. Vi traspariva un sovrano disprezzo per gli uomini, tutti intercambiabili ai suoi occhi, alleati o nemici, complici divenuti avversari o viceversa») e su molte bugie è stato edificato anche il suo mito che ha costruito un’eredità con cui tuttora l’Italia fa, talvolta, i conti. Un governo costruito sulla dissimulazione perenne da un uomo «indifferente, nutrito di un’impassibilità rara nel nostro carattere e nella nostra storia» pienamente responsabile, sottolinea Serra, del disastro verso il quale ha condotto l’Italia. Il caso Mussolini è un libro che rimette in discussione e sgretola, con precisione e acume filologico, tesi dubbie ed errate che nel corso degli anni sono diventate certezze incrollabili.

Louis Armstrong, Un lampo a due dita. Scritti scelti, Quodlibet (traduzione di Giuseppe Lucchesini)

Il 6 luglio del 1971, a New York, moriva Louis Armstrong, uno dei musicisti più importanti e influenti del Novecento che rivoluzionò la musica jazz aprendo le porte dell’improvvisazione e modificandone per sempre la natura con la sua tromba e la sua voce. Nel cinquantenario della sua morte, Quodlibet, nella sua preziosa collana Chorus diretta da Fabio Ferretti, pubblica un’ampia raccolta di scritti di Armstrong, curati da Thomas Brothers. Come annota immediatamente Stefano Zenni, curatore dell’edizione italiana, può sorprendere sapere che Armstrong fosse anche uno scrittore «compulsivo», fatto che sgretola il pregiudizio che vedeva nella comunità nera degli Stati Uniti solo ignoranza, ma questo volume permette altresì di conoscere Armstrong da un’altra e inedita angolatura. Gli scritti differenti che compongono Un lampo a due dita, ognuno introdotto da Brothers, danno al lettore la possibilità, oltre che di conoscere la storia del jazz attraverso le parole di uno suo protagonista assoluto (e sono storie di emarginazione e di multiculuralità coatta), anche di percorrere la storia sociale degli Stati Uniti attraverso lo sguardo eccezionale di uno dei suoi più brillanti protagonisti armato sempre, oltre che della sua tromba, di una macchina da scrivere (in una lettera a Joe Glaser, Armstrong si rammarica proprio di non avere più la sua macchina da scrivere). Questi scritti (il favoloso e commovente Louis Armstrong + la Famiglia Ebrea a New Orleans, Louisiana, nell’anno 1907, scritto in ospedale nel 1969 o l’Arrivederci a tutti dello stesso anno che si conclude con quel «non esiste una roba come “essere pronti ad a andarsene”, finché si fa qualcosa di interessante e di buono. Si è sempre in ballo finché si respira» che dà la misura dell’effervescenza della personalità di Armstrong) sono anche una rivendicazione, durata tutta la vita, dell’esistenza in una società profondamente razzista in cui le migrazioni e gli incroci inaspettati ne erano però vita pulsante.

John Julius Norwich, I normanni nel Sud. 1016-1130, Sellerio (traduzione di Elena Lante Rospigliosi)

Basta guardare una foto di John Julius Norwich, visconte di Norwich, all’anagrafe Joh Julius Cooper (1929-2018), per intuire, dall’allegria e la profondità del suo sguardo, la passione che ne guidò il lavoro di scrittore, curatore e documentarista, e l’erudita eccitazione per tutto ciò su cui il suo occhio si posava. La casa editrice Sellerio ha cominciato da qualche anno a pubblicare le sue opere e così dopo i bei Breve storia della Sicilia e Il Mare di Mezzo. Una storia del Mediterraneo, è uscito adesso I normanni nel Sud, una voluminosa e accuratissima ricerca che ripercorre le gesta e le imprese dei normanni nell’Italia meridionale. Oltre all’accuratezza filologica e al rigore nella consultazione delle fonti, ciò che stupisce di questo libro di Norwich è la gioia narrativa e la capacità di raccontare una storia lunga e complessa, oltre che decisiva per un’intera regione del mondo Occidentale nell’anno Mille, dandole le forme di una sorta di saga epica affascinante e avvincente, con personaggi che finiscono per avere le forme e le fattezze di eroi. Il libro nasce da una vacanza di Norwich in Sicilia negli anni Sessanta e dalla impreparazione davanti ad architetture che senza sforzo né tensione riunivano «quanto di più bello vi è nell’arte e nell’architettura di tre grandi civiltà di quell’epoca: la nord-europea, la bizantina e la saracena». Ecco l’origine di questo libro che presenta una prima parte della storia della Sicilia normanna, di questi condottieri che, un po’ per caso e un po’ per curiosità, da un piccolo villaggio della Francia del Nord finirono, contro ogni aspettativa, per battersi vittoriosamente con bizantini, longobardi e saraceni.

Roland Barthes, Cos’è uno scandalo. Testi su se stesso, l’arte, la scrittura e la società, L’orma (traduzione di Filippo D’Angelo)

I tomi francesi dell’opera completa di Roland Barthes riservano continuamente al lettore italiano sorprese e luoghi di estremo interesse, all’interno di un corpus molto vasto che continuamente si apre a nuove suggestioni, una riserva di inediti nella nostra lingua che reclama continuamente una traduzione. Anche per questo la pubblicazione di questa serie di scritti di Barthes per L’Orma (a cura di Filippo D’Angelo) rappresenta un’occasione importante per avvicinarsi o per approfondire l’opera del teorico francese morto poco più di quarant’anni fa nel 1980. Come suggerisce il titolo si tratta di scritti che hanno a che fare con l’aspetto scandaloso del nostro vivere il mondo nell’accezione barthesiana di sorprese, meraviglie e interrogativi che nascono dall’osservazione della realtà. Questo sentimento emerge dagli scritti letterari dedicati, tra gli altri, ad André Gide (piccole e rapidissime riflessioni sconnesse capaci, con la classica abilità barthesiana, di cogliere gli elementi più profondi della sua opera) o alla concezione della storia di Michelet («La Storia michelettiana è quindi davvero una Natura: i fatti vi si susseguono gradualmente, in correlazione, riproducendosi gli uni dagli altri attraverso variazioni di apprenze, come gli esseri»), ma anche dal testo dedicato alla relazione tra De Gaulle, i francesi e la menzogna nella letteratura o a quelli che si concentrano sulle arti figurative (Matisse per esempio, ma anche Guido Crepax). In questa bella selezione di testi insomma, si ritroverà quella sottigliezza dell’occhio di Roland Barthes capace di utilizzare gli interstizi di ciò che ci appare quotidianamente come unica e preziosa «moneta logica», l’occhio esploratore di una delle menti più acute del Novecento.

Alexander S. Neill, La libera scuola di Summerhill, eleuthera (traduzione di Elena Cantoni)

In tempi di continue discussioni sulla scuola in tutti i suoi risvolti e di letture più o meno disgraziate di questo universo, prendere tra le mani questo libro dell’educatore scozzese Alexander Sutherland Neill (nato a Forfar nel 1883 e morto a Leiston nel 1973) rappresenterà certamente una deliziosa boccata d’aria. Questo libro racconta la nascita, la natura e le forme della scuola di Summerhill fondata circa cento anni fa da Neill e ubicata prevalentemente a nord est di Londra, nel Suffolk. Questo esperimento rappresenta ancora oggi un simbolo di rivoluzionarie pratiche educative e del successo di una certa pedagogia libertaria, emblema di quella che il pensatore libertario Paul Goodman definì «educazione incidentale», capace di generare negli studenti un apprendimento migliore e più duraturo dell’insegnamento diretto. Da questo racconto emerge la natura dell’educazione come educazione all’essere e non al dover essere, ovvero l’idea di una libertà assoluta nello sviluppo della personalità e delle caratteristiche individuali, ma si può rintracciare anche il pensiero di una pratica educativa imperniata sulla relazione come ingrediente di base per la trasformazione di una società basata sul dominio e sulla continua concorrenza. La libera scuola di Summerhill funziona allora come una lettura fondamentale per conoscere una concezione della scuola e dell’insegnamento differente, incentrata sull’allontanamento di qualsiasi paura o sentimento di soggezione e sulla conoscenza come riconoscimento fruttuoso dell’altro, rispetto per le vocazioni ma anche, e soprattutto, come riguardo per i timori e le debolezze.

Leonardo Bianchi, Complotti! Da Qanon alla pandemia, cronache dal mondo capovolto, minimum fax

In tempi pandemici, sentire parlare di complotti è diventata un’occorrenza pressoché quotidiana, ma che cos’è un complotto? E quali sono i principali archetipi che ne guidano la formazione? Esiste un modo per discutere queste teorie senza scivolare nell’assenza completa di dialogo? A tutte queste domande, e a molte altre a cui si possa pensare, risponde, o quantomeno aiuta a comprenderle, il nuovo libro di Leonardo Bianchi che, dopo Gente e l’analisi dei caratteri del populismo, decide, con la consueta attenzione e acribia giornalistica, di immergersi proprio nel mondo magmatico e inafferrabile delle teorie del complotto. Dopo una necessaria ed esaustiva parte introduttiva dedicata proprio all’origine della definizione, Bianchi si concentra, tra le altre e interessanti cose, su due eventi fondamentali di questi anni, la pandemia appunto e l’assalto al Campidoglio degli Stati Uniti del 6 gennaio 2021. «Un complotto è tutto quello che la vita normale non è. È il gioco segreto, gelido, sicuro, attento, per noi eternamente inaccessibile» ha scritto Don DeLillo in Libra (citazione scelta per l’esergo del libro) e in Complotti! Bianchi compie un lavoro straordinario analizzando le idee che nutrono questi immaginari, mostrano le conseguenze eversive di tali pensieri (dai protocolli dei Savi di Sion a Qanon) ma, soprattutto, prende estremamente sul serio ciò che potremmo essere portati a risolvere facilmente con accuse di follia o poca lucidità analizzando le radici di questi atteggiamenti e di queste farneticazioni e fornendo strumenti imprescindibili per conoscere un mondo certo marginale, ma che è assolutamente necessario individuare per affrontarne i rivoli che abitano la nostra quotidianità.

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I primi storici a pensare a questo cambio di prospettiva sono stati Marc Bloch e Lucien Febvre, che nel 1929 fondarono una rivista, Annales, che è poi diventata il centro nevralgico di questo nuovo modo di fare storia. Ma anche in Italia nei decenni successivi si sentì l’esigenza di un cambio di passo e così negli anni Settanta questo nuovo indirizzo storiografico trovò una sua conformazione e un nome ben preciso, microstoria. Come suggerisce il prefisso gli storici di questo gruppo si sono impegnati nella ricostruzione di comunità minori o di personaggi eccezionali, ma hanno anche impostato una nuova misura allo sguardo dello storico, attento adesso a «spie, indizi» zone apparentemente accessorie ma in grado di dare una nuova forma al reale.

Tra i maggiori studiosi, e non solo nel campo della microstoria, si trova Carlo Ginzburg che con le sue opere ha dato splendida testimonianza di questo modo diverso di intendere la ricerca storica. Su questo punto in particolare, che permea comunque ogni opera di Ginzburg e di cui sono racconti luminosi le postfazioni ai volumi ripubblicati da Adelphi, si segnala la ristampa a opera di Quodlibet del prezioso libro scritto a quattro mani con lo storico Carlo Prosperi Giochi di pazienza: si tratta del resoconto di un seminario incentrato sul testo religioso cinquecentesco Beneficio di Cristo, ma l’attività seminariale è anche, come emerge da questo libro, un lento disvelamento della fatica della ricerca e il racconto dei suoi tortuosi percorsi. Per ciò che riguarda i soggetti nuovi della ricerca storica scelti da Ginzburg si può pensare per esempio alla storia del mugnaio Domenico Scandella, processato e condannato dall’Inquisizione alla fine del Cinquecento raccontata in Il formaggio e i vermi, o a Storia notturna. Una decifrazione del sabba dedicato invece all’incrocio tra l’ossessione di un complotto contro la società e le credenze popolari a sfondo sciamanico.

La casa editrice Adelphi, che sta ripubblicando parte della sua opera con nuove e illuminanti annotazioni dell’autore, ha appena ristampato uno dei testi più importanti di Ginzburg, I benandanti. Ricerche sulla stregoneria e sui culti agrari tra Cinquecento e Seicento. I benandanti che figurano nel titolo sono coloro che nascevano ancora avvolti nel sacco amniotico, i nati con la camicia, bambini baciati dalla fortuna sin dal momento in cui entravano nel mondo, ma sono anche persone afferenti a un culto pagano: i benandanti si caricavano del compito di difendere i raccolti e impedire che streghe e stregoni lo contaminassero o lo distruggessero, «sono prigionieri del mito che li costringe andare in sogno nei giorni delle quattro tempora a combattere con gli stregoni». Un culto che si rintraccia nel Friuli tra il sedicesimo e il diciassettesimo secolo e che Carlo Ginzburg ha conosciuto e studiato partendo dalle fonti dell’epoca e cioè dai documenti sepolti negli Archivi italiani, soprattutto nei registri giudiziari dell’Inquisizione, in quei secoli estremamente interessata a distruggere ogni deviazione dalla dottrina. Già la questione delle fonti apre però un’interrogazione complessa e ineludibile, perché responsabili di questi documenti sono i gruppi che stanno dalla parte del potere e quindi li si può pensare influenzati proprio da questo squilibrio: qual è il loro grado di veridicità? Quanto le conversazioni che vi sono riportate sono influenzate dal modo di pensare dei giudici e dal loro desiderio di zittire le voci discordi degli oppressi? Un modo per provare a rispondere a queste domande è proprio metodologico, e consiste cioè nel provare a conoscere la voce degli oppressi per secoli rimasta nel silenzio più assoluto. Ecco allora che questa ricerca documentaria accurata si rivela anche mezzo per dare voce, e giustizia, a chi non l’ha avuta quando era in vita.

In questo libro si trovano alcuni degli assi più importanti della ricerca di Ginzburg, come il rapporto tra il potere e la società o la necessità che ciclicamente è stata avvertita da chi esercitava il potere di crearsi dei nemici, dei capri espiatori su cui indirizzare la repressione. Protagonista del libro è lo scontro tra questi mondi, tra l’Inquisizione e i benandanti, tra uomini di chiesa come fra Felice da Montefalco o Vincenzino da Brescia e il bovaro di Latisana, Menichino della Nota o la «razza di stregone» Giovanni Sion. Nomi sconosciuti, sommersi dal corso della storia, voci di oppressi che per secoli sono rimaste affondate nel silenzio, ma che con il lavoro di Ginzburg hanno ritrovato lo spazio che la violenza nei loro confronti aveva provato a cancellare.

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– Georges Simenon, Europa 33 (Adelphi)

Nella traduzione di Federica e Lorenza di Lella, Adelphi ha pubblicato come ultimo titolo del 2020 Europa 33 di Georges Simenon, chiuso da una nota di Matteo Codignola. Come si sa Adelphi pubblica tutta l’opera di Simenon, ma questo corposo volume, assieme a quello dello scorso anno Mediterraneo in barca, non racconta né i casi di Maigret né appartiene al novero dei “romans durs” dello scrittore belga: si tratta invece di reportage, scritti giornalistici, e se Mediterraneo in barca era la cronaca di un viaggio dello scrittore per il gran Mare nostrum, questo nuovo volume raccoglie scritti di Simenon afferenti al 1933, un anno tragico per la storia dell’umanità con la nomina a cancelliere tedesco di Adolf Hitler, il fascismo che già aveva un abbondante decennio di vita e un’aria di rivalsa dopo la tragedia della Prima guerra mondiale che era già molto pesante. Simenon in questo clima politico si muove attraversando tutta l’Europa per conto di Gaston Gallimard e della sua rivista “Voilà” armato anche di macchina fotografica e ciò che non sfugge al suo occhio già impratichito allo sguardo del celebre Maigret (Pietro il Lettone, primo romanzo con Maigret è uscito due anni prima) è proprio ciò che cova nei vari stati che visita, muovendosi tra i paesi baltici, la Russia di Stalin o la Germania di Hitler (dal funerale di un hitleriano Simenon sembra capire tutto ciò che succederà di lì a poco). Pagine che testimoniano quanto grande può essere un reportage, ma che sono anche conferma, da un altro punto di vista, della scrittura di uno dei maggiori interpreti del Novecento tout-court.

– Gruppo di Nun, Demonologia rivoluzionaria (Nero Edizioni)

«La Demonologia Rivoluzionaria è nata e si è sviluppata attorno a una riflessione sul ruolo della kabbalah all’interno delle tradizioni esoteriche occidentali», si aprono con questa frase i Principi di demonologia rivoluzionaria, prima parte del libro che raccoglie contributi di Laura Tripaldi, Claudio Kulesko, Enrico Monacelli, Valerio Mattioli e Bronge Age Collapse e non è difficile immaginare le asperità che questo libro prova ad attraversare nelle sue altre parti (Appunti sull’inserruzione gotica e Nigredo, l’ultima sezione che raccoglie scritti di theory-fiction tra cui si segnalano i bellissimi Mater dolorosa di Laura Tripaldi e Solarizzazione di Valerio Mattioli). I punti di riferimento, di scontro e di analisi sono Nick Land e il lavoro della CCRU, c’è il Gershom Scholem studioso della kabbalah, ci sono Geroges Bataille, Pierre Klossowski e Lovecraft, un altro autore tradotto in Italia sempre dalla collana Not, Eugene Thacker e, ovviamente, Mark Fisher, c’è la magia nera della mano sinistra e il black metal. Tutto questo materiale, e un altro importante merito di questo libro è commentare e annotare una bibliografia di autori centrali per comprendere il nostro tempo («nel nostro cammino abbiamo incontrato inaspettati alleati, le cui voci, più o meno umane, ci hanno guidati lungo il nostro percorso»), va a costituirsi come manifesto della «Italian Weird Theory» e le complessità che vi sono espresse sono luoghi di analisi che non possono che esplicarsi in profonde revisioni di un sistema di pensiero filosofico spesso viziato dall’accademismo, mescolando magia, alchimia e apocalissi in un rigoroso sistema di analisi.

– Pedro Cieza de Leòn, Scoperta e conquista del Perù (Quodlibet)

Pedro Cieza de Leòn è nato in Estremadura intorno al 1518 e morto, ancora giovane nel 1554 a Siviglia per una malattia epidemica. All’interno della sua esistenza, un evento rivestì una posizione centrale, il periodo trascorso nel Nuovo Mondo, in Perù: il valore di questo periodo è dovuto al fatto che Pedro Cieza de Leòn ha scritto un’opera faticosa, monumentale e incompiuta, Crònica del Perù, cominciata intorno al 1541, prima nelle vesti di soldato di ventura poi nella sua posizione di cronista de Indias, e corretta e aggiustata fino alla morte. Laura Forti traduce adesso una parte di questa grande opera, la terza, dedicata alla «vicenda epica e tragica» della scoperta e conquista del Perù a opera di Francisco Pizarro (colui che illuse e uccise l’imperatore inca Atahullupa), di Francisco Pizarro e Diego de Almagro. Possiamo leggere questo testo straordinario in tanti modi, come un romanzo picaresco (e non a caso si trova nella collana Compagnia Extra diretta da Ermanno Cavazzoni, dove si trova un libro fratello, la Germania di Tacito curata da Giuseppe Dino Baldi), come testimonianza di uno scontro violento tra mondi diversi, come tentativo di provare a comprendere l’estraneo, sempre tenendo in mente il «problema dell’altro» come espresso da Todorov: resterà in ogni caso un racconto straordinario.

– Ezio Puglia, Il lato oscuro delle cose. Archeologia del fantastico e dei suoi oggetti (Mucchi editore)

L’importanza degli oggetti nell’analisi dei testi letterari è da tempo luogo centrale per gli studi di critica letteraria, basti pensare ai preziosi e ancora importanti studi di Francesco Orlando (Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura. Rovine, reliquie, rarità, robaccia, luoghi inabitati e tesori nascosti). Il valore degli spazi e degli oggetti assume poi un ruolo decisivo nella letteratura fantastica, intendendo con questo termine un gruppo di opere eterogenee e un ampio lasso di tempo, e questo libro di Ezio Puglia è uno studio molto importante sull’argomento che mette in comunicazione il fantastico e il ruolo degli oggetti in questo tipo di scrittura. Facendo riferimento a un’ampia rete di autori (da Poe a Hawthorne, da Maupassant a Hofmann, da Pirandello ad Alberto Savinio) e a un’impostazione teorica che costeggia gli studi sugli spettri e sull’aura che acquistano gli oggetti in determinate situazioni perturbanti, Puglia costruisce una convincente e complessiva architettura ermeneutica per analizzare questo tipo di scrittura tra Ottocento e Novecento, liberando anche la visione della letteratura fantastica da alcune interpretazioni a volte troppo semplicistiche, rintracciando in oggetti dalla natura e provenienza diverse un ruolo centrale per il lavoro critico.

– Erica Lagalisse, Anarcoccultismo. Dissertazione sulle cospirazioni dei re e dei popoli (D Editore)

Con grande tempestività D editore ha tradotto (opera di Enrico Monacelli) uno studio discusso e molto interessante di Erica Lagalisse, antropologa e ricercatrice, che analizza come le teorie politiche affondino le loro radici anche nell’occultismo, muovendosi con disinvoltura dalla caccia alle streghe ai maghi fino ai massoni. A emergere a conclusione dello studio di Lagalisse è come siano spesso gli spazi oscuri, criptici e psichedelici della realtà a fornire alcuni strumenti di lotta alle disuguaglianze e alla morse strette del potere. Il campo tracciato da questo libro è irto di pericoli, uno su tutti le possibili teorie complottistiche che tanto spazio hanno nei ragionamenti contemporanei: Lagalisse non corre il rischio di perdercisi, pur essendo cosciente che le arti occulte che sono disseminate tra queste pagine possono ispirare anche le «macchinazioni psicologiche della moderna promozione pubblicitaria e dei social media» oltre che «fantasie neofasciste, apocalissi dialettiche e la fede anarchica per l’emergere di un ordine sociale egualitario». Forse allora il monito più importante di Anarcoccultismo è non ignorare il potere di questi simboli, riconoscerne la natura e i rischi e, soprattutto, i simulacri che popolano la nostra società.

– Fëdor Dostoevskij, Lettere (Il Saggiatore)

Bisogna sempre considerare come tesori molto preziosi pagine di autori sacri della storia della letteratura ancora inedite, qualsiasi tipo di testo esse siano. Ecco un altro motivo per leggere con attenzione, calma e grande cura le lettere di Fëdor Dostoevskij che con la cura di Alice Farina, che è anche traduttrice insieme a Giulia De Florio ed Elena Freda Piredda, sono pubblicate da Il Saggiatore in un’edizione sontuosa che fa il paio con la grandezza del suo autore. Nelle oltre mille pagine di questo libro si può entrare, come spesso accade con gli epistolari, nel laboratorio creativo dello scrittore, conoscere gli stati d’animo e i sentimenti più profondi nei momenti della scrittura e gioire per la scoperta di alcune corrispondenze tra i contenuti delle lettere e ricordi di scene o immagini dei suoi romanzi. Ma anche la vita stessa di Dostoevskij, turbolenta e senza molti momenti di quiete, sembra in queste pagine diventare romanzo, basti pensare alle vicende legate all’arresto, alla condanna a morte e alla grazia. Il lettore di Dostoevskij potrà allora avere consapevolezza, leggendo queste lettere, di come la vita si faccia romanzo e il romanzo si faccia vita, in un legame inscindibile, più o meno cosciente, tra opera e vita.

– Ioan Petru Culianu, I miti dei dualismi occidentali. Dai sistemi gnostici al mondo moderno (Jaca Book)

Descrivere un libro come questo in poche parole è non solo un’operazione che non può rendere merito alla profondità di questo studio, ma rischia anche di semplificare la complessa architettura del pensiero dello storico delle religioni rumeno Ioan Petru Culianu, morto ancora giovane assassinato nei bagni dell’Università di Chicago nel maggio del 1991. Oltre al suo grande capolavoro Eros e magia nel Rinascimento, impressionante per come riesce a mettere in collegamento concetti appartenenti al Rinascimento con la nostra contemporaneità, non sono molti i testi disponibili in lingua italiana, e tra questi spicca I miti dei dualismi occidentali, un libro che è prova di come Culianu si muovesse all’interno della storia delle religioni, cioè utilizzando un approccio multidisciplinare che spaziava dalla filosofia alla matematica alla geometria ai processi cognitivi. Qui Culianu si concentra sui miti di un gruppo di correnti religiose, i «dualismi d’Occidente» appunto e cioè, tra gli altri, i sistemi gnostici, il manicheismo, i Catari, analizzando come questi elementi di costante preoccupazione per il cristianesimo possano essere analizzati in una rete di relazione di successione e derivazione, in un dialogo continuo che arriva fino alle modalità attraverso le quali oggi abitiamo e valutiamo il mondo.

– Barbara W. Tuchman, Uno specchio lontano. Un secolo di avventure e di calamità. Il Trecento (Neri Pozza)

Nei tempi strani che stiamo vivendo, in particolare nel periodo primaverile, erano continui i paralleli con le condizioni dei secoli passati, dalla peste del Seicento (con un Manzoni citato molto spesso a sproposito) a quella, altrettanto devastante, del Trecento. Il corposo libro di Barbara Tuchman, tradotto per Neri Pozza da Giovanna Paroni, è un racconto imperdibile del secolo che ha visto certo l’epidemia di peste, ma anche, tra le altre cose, lo scontro interno alla Chiesa che portò a due papati e la guerra dei cent’anni che devastò Francia e Inghilterra e fu foriera di successive e importanti modifiche politiche ed economiche per gli assetti europei. Una frase abusata dice che conoscere la storia permette di non fare errori nel presente, ma se anche non dovesse servire a scongiurare errori, di sicuro Uno specchio lontano è una narrazione ariosa e rigorosa di un secolo che è trascorso perpetuamente sull’orlo dell’abisso ma con vette assolute, si pensi a Petrarca per esempio, che ancora oggi mantengono il loro valore.

– Luca Arcari, Vedere Dio. Le apocalissi giudaiche e protocristiane (Carocci)

L’aspetto narrativo dell’Apocalisse è al centro del libro di Luca Arcari, dove l’autore si concentra sui racconti e sulle visioni apocalittiche, quella di Giovanni, ma anche molti testi di rivelazione giudaici e protocristiani (collocabili tra il IV secolo prima di Cristo e il II secolo dopo Cristo): questi testi vengono letti come «punti di congiuntura in cui esperienze psicotrope, interpretate come di contatto diretto con il divino, diventano strumenti comunicativi rimodulati da specialisti della cultura nelle vesti di vere e proprie narrazioni visionarie». Ecco allora che il racconto dell’Apocalisse viene interpretato alla luce di un problema fondamentale per qualsiasi interrogazione sui testi apocalittici, di ieri e di oggi, ovvero sulla possibilità di considerare questi testi come specchi, ovviamente, ma non sempre, deformati, della vita vissuta. Arcari privilegia l’elemento visionario di queste narrazioni considerando l’apocalisse come «un qualsiasi resoconto di tipo rivelativo che abbia un impianto descrittivo compiuto e definito, e che sia interamente volto a mostrare aspetti, elementi e figure propri dell’oltremondo», provando a legare l’esperienza psicotropa, intesa da Arcari come innesco di reazioni biochimiche interiori, a queste eccezionali visioni. Non manca infatti nello studio di Arcari un’analisi degli aspetti puramente narrativi delle apocalissi in quanto la sua accurata e profonda esegesi dei testi si basa su un dato di fatto importante e innovativo: utilizzando gli strumenti della Cognitive Science Religion e un’integrazione tra gli studi cognitivi, quelli di neurobiologia e psicologia e quelli di antropologia, sociologia e storia culturale, Arcari mostra come le esperienze religiose non abbiano sempre un intrinseco carattere specifico rispetto a quelle non religiose, narrazioni pure, riflessi dell’esistenza, e quindi descrizioni che immaginano il momento della fine dei tempi, «specchi ancorché opachi di azioni riconducibili alla dimensione della vita vissuta».

– Manuela Antonucci, Murene (Italo Svevo)

La collana “Incursioni” dell’editore Italo Svevo, si è in poco tempo consolidata come luogo di interessanti proposte di qualità, oltre che caratterizzata dal riconoscibile progetto grafico di Maurizio Ceccato, da Scavare di Giovanni Bitetto a Le isole di Norman di Veronica Galletta. L’ultimo libro della collana è l’esordio di Manuela Antonucci che dentro la cornice narrativa e storica dell’occupazione dell’Arneo e il misterioso ritrovamento di un anello, si muove tra gli anni Cinquanta e i Sessanta concentrandosi sulle terre del Sud Italia e su cosa significhi vivere ed essere parte di uno spazio geografico con i suoi riti, le sue ferite e la sua sacralità, nelle storie, uniche e per questo universali, di personaggi che vivono in simbiosi con quello spazio, prendendo da questo tutto, senza mediazioni. Restano di questo romanzo la forza di una lingua stirata e stropicciata dall’autrice per aderire non solo alla vicenda ma anche allo stato d’animo dei personaggi e la scelta di un andamento narrativo frammentario e complesso che resta in piedi senza mai tentennare, sperimentando con successo la forza e la resistenza degli strumenti narrativi.

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di Nicola Lagioia

Siamo disposti ad abbandonare un pregiudizio davanti all’evidenza scientifica?

Sono passati molti anni dal giorno della bicicletta. Il 19 aprile 1943 un giovane chimico svizzero, Albert Hoffmann, testò il dietilamide dell’acido lisergico, sintetizzato nel tentativo di produrre un farmaco per stimolare la circolazione. Guidato da un “singolare presentimento”, ma senza immaginare cosa sarebbe successo, Hoffman assunse 250 μg della molecola che il mondo avrebbe presto conosciuto come LSD. Quindi inforcò la bicicletta per tornare a casa e cominciò a pedalare per le strade di Basilea. Da lì a poco i colori intorno a lui si fecero più intensi, la percezione del tempo si frantumò, e – mentre il resto d’Europa bruciava nell’incubo della seconda guerra mondiale – Hoffman venne scaraventato in un viaggio di stupefacente vertigine e bellezza.

Non era la prima volta che un essere umano viveva un’esperienza psichedelica. Dai misteri eleusini al peyote in uso tra i nativi americani l’alterazione rituale dello stato di coscienza era considerato dagli antichi un passaggio importante dell’esistenza. Anche la modernità non rifiutò all’inizio la scoperta di Hoffman. L’LSD venne usato a scopo terapeutico da psichiatri e psicologi con risultati incoraggianti, si diffuse tra le élite culturali (da Cary Grant a Elsa Morante), diventò un fenomeno di massa interessando il vasto mondo delle controculture. La repressione che seguì – proibizione della sostanza, cancellazione dei programmi di ricerca, demonizzazione degli utilizzatori – fu dettata più da interessi politici che dall’evidenza scientifica, ma di questo, incredibilmente, ci rendiamo conto solo adesso.

Da qualche tempo è in corso infatti il cosiddetto “rinascimento psichedelico”, che forse sarebbe corretto chiamare “maturità psichedelica”. È stato il grande giornalista Michael Pollan, col suo Come cambiare la tua mente, a raccontare al grande pubblico che cosa stava succedendo. Nel 2007 il neuropsicofarmacologo David Nutt pubblicò su «The Lancet» uno studio in cui classificava le sostanze in ordine di pericolosità. Al primo posto compariva l’alcol, poi eroina, cocaina, tabacco, cannabis, soltanto in fondo LSD e psilocibina, caratterizzate da bassa tossicità e da una ancora più bassa capacità di generare dipendenza (esiste una soglia letale per il paracetamolo, nota Pollan, non per l’LSD). Dieci anni dopo il neuroscienziato Robin Carhart-Harris sottopose per la prima volta a risonanza magnetica un cervello sotto LSD. Fu il “bosone di Higgs delle neuroscienze”, commentò Nutt. Seguì un articolo del chimico Bryan Roth pubblicato su «The Cell», che evidenziava il modo in cui l’LSD si lega al recettore della serotonina.

Da questi studi iniziò a emergere in modo incontrovertibile ciò che tanti faticavano ad ammettere, cioè che gli psichedelici non c’entrano niente con droghe terribili come cocaina o eroina, fanno meno danni di alcol e tabacco, possono essere usati per contrastare proprio l’alcolismo e altre dipendenze, per curare gravi forme di depressione, per ridimensionare la paura della morte nei malati terminali, nonché per studiare in modo altrimenti impossibile il funzionamento del cervello. Gli psichedelici sarebbero insomma dei farmaci, e – a patto di utilizzarli in modo cauto e controllato – potrebbero spalancare le porte su un capitolo completamente nuovo della conoscenza umana.

A partire da questi dati, si sono moltiplicati anche in Italia gli studi e le pubblicazioni sulle potenzialità terapeutiche, spirituali e culturali degli psichedelici. Non si possono dimenticare gli studi e le tante pubblicazioni di Giorgio Samorini, che nel nostro paese è stato un pioniere in questi ambiti. di Nel 2018 UTET ha pubblicato LSD. Storia di una sostanza stupefacente, un testo molto chiaro e completo a firma di una studiosa autorevole come Agnese Codignola. A novembre è uscito per Quodlibet La scommessa psichedelica, a cura di Federico di Vita, dove scrittori, filosofi, giornalisti scientifici, uomini politici – da Edoardo Camurri a Vanni Santoni, da Mario Cappato a Codignola – analizzano la questione da diversi punti di vista. Fino al 13 dicembre sono in corso idealmente a Torino (causa covid è tutto on line) gli Stati Generali della Psichedelia, a cura di Alessandro Novazio, che con energia raggruppa per il secondo anno molti di coloro che trattano la materia. Ci sono psichiatri come Piero Cipriano, impegnato in una ricerca su psichedelia e sciamanesimo, o come Mauro D’Alonzo, fondatore di Eutopia, un progetto di riduzione del danno, supporto e integrazione degli psichedelici in ambito terapeutico, ci sono psicoterapeuti come Pier Luigi Lattuada e giovani studiose come Maria Laura De Rosa, in forza a Neutravel, che in Piemonte svolge un’egregia opera di informazione nei contesti del divertimento giovanile.

Il dibattito è molto aperto in ambito culturale, tra chi ritiene che il rinascimento psichedelico (visto il modo con cui queste sostanze interagiscono con la parte più violenta e autoreferenziale dell’ego) possa rendere più sano il nostro modello di sviluppo oltre che rappresentare per il XXI secolo una rivoluzione simile a quella che Freud e Jung portarono nel Novecento, e chi teme che possa essere messo biecamente al servizio dell’attuale sistema di produzione. Siamo lontani dagli eccessi della Summer of Love e dallo scatenato entusiasmo di Timothy Leary. L’epoca in cui viviamo necessita di razionalità e misura. A maggior ragione, appaiono completamente fuori luogo le cacce alle streghe che da Nixon all’altro ieri si sono abbattute su quella che potrebbe rivelarsi una benefica branca del sapere. Smetteremmo di credere che la terra è piatta se qualcuno ci dimostrasse il contrario?

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Ginzburg muove dalle considerazioni di Aristotele nella Retorica e nella Poetica sul nesso tra la vicinanza temporale o fisica di un evento, come le somiglianze di età, di carattere, di stirpe di una persona, e la nostra capacità di provare compassione. Il tratto unificante di queste forme di vicinanza è la somiglianza con l’osservatore, per cui quest’ultimo può immaginare di vivere le stesse disgrazie che accadono agli altri. La distanza, viceversa, pone un limite a questa capacità. Nel seguito del saggio Ginzburg segue la ripresa di questo tema nella cultura illuministica francese e conclude con una riflessione sui limiti della nostra “immaginazione morale”.

Che Ginzburg inizi il suo percorso da quei testi di Aristotele merita un commento. Bruno Snell, ne La cultura greca e le origini del pensiero europeo (1946), ricordava che “Dopo la fine della guerra peloponnesiaca, quando il rispetto per l’uomo indifeso e la considerazione per il gruppo sociale al quale il singolo appartiene non sono più sentiti come un dovere religioso, troviamo già in Atene una classe di persone colte, interiormente democratizzate, che è fiera della propria «umanità» e che riconosce dignità al singolo anche indipendentemente dalla cultura”. A un momento di crisi della società ateniese corrispose dunque la nascita di una “filantropia” che rompeva le maglie del diritto – in una società dove, si ricordi, la schiavitù era normale – per divenire, per esempio in Senofonte, un generale atteggiamento di “cordialità verso il prossimo [che] comprende quindi, per esempio, anche l’ospitalità e la beneficenza”, un atteggiamento che originariamente era attribuito alla benevolenza degli dei verso gli uomini. Il luogo di elaborazione di questa nuova sensibilità non era stata la filosofia, secondo Snell, ma la commedia di Menandro, con la sua rappresentazione dei cittadini capace di andare oltre il rigore e la severità del pensiero. Non deve sfuggire che lo stesso Snell, nel prendere spunto dalla storia e dalla poetica piuttosto che dalla filosofia, scriveva in un’epoca di catastrofe bellica.

A un’altra crisi della società europea corrispondono i testi settecenteschi che Ginzburg sceglie stavolta anche per ragioni di cultura filosofica. La diffusione del materialismo, dell’empirismo e del sensismo portarono in autori come Diderot e Hume a riflettere su quanto la nostra capacità di percepire l’altro sia condizione del provare compassione. Una enorome distanza tra un assassino e il luogo del delitto, come quella tra la Francia e la Cina, è introdotta come esempio di tale deprivazione sensoriale. “La mancanza di umanità e di compassione” prodotta da questa situazione, commenta Ginzburg, “confuta il presunto carattere eterno della moralità”.

Il saggio è un capolavoro esemplare del metodo di Ginzburg, che forma un unico percorso seguendo diverse tracce testuali e disciplinari: il ruolo dell’immaginazione per la comprensione dell’altro (lo straniero, ma anche l’animale non umano); i limiti d’estensione di una morale fondata sulle emozioni (rispetto a cui resta a margine il caso opposto di una morale più ad ampio raggio, ma emotivamente fiacca, come quella razionale kantiana); il nesso tra epoche di crisi e ripensamento di una solidarietà globale. Come spesso accade nei saggi di Ginzburg, un possibile riferimento obliquo alle “bombe intelligenti”, che compare altrove nella sua opera, rimanda ai primi anni ’90, alla Guerra del Golfo, a un’altra esperienza del nesso distanza-apatia che ha caratterizzato la fine del XX secolo (il saggio è comparso originariamente nel 1995). Ma questo saggio, che rimette in campo anche quel confronto a distanza Europa-Cina che fu particolarmente vivo nel Settecento, davvero non finisce di indicare direzioni per pensare l’oggi.  [Paolo Pecere]

di Carlo Ginzburg

1.

Anche la contrapposizione tra legge di natura e storia ci è stata trasmessa dagli antichi greci. In un celebre passo della Retorica (1373b) Aristotele la formulò così:

Abbiamo distinto gli atti giusti e quelli ingiusti, relativamente alle leggi e alle persone, in due modi. Vi sono due tipi di legge, quella particolare e quella comune. Per legge particolare intendo quella che per ciascun popolo è stata definita in rapporto ad esso; essa può essere tanto non scritta quanto scritta. Per legge comune intendo quella che è secondo natura [κατὰ φύσιν]. Vi è infatti un giusto e un ingiusto per natura di cui tutti hanno come un’intuizione, anche se tra loro non vi è né una comunicazione né un patto. Ciò dice chiaramente l’Antigone di Sofocle, quando dice che è giusto seppellire, contro le disposizioni, Polinice, perché ciò è giusto per natura: «Non infatti da ora, o da ieri, ma da sempre vive questa legge, e nessuno sa donde sia apparsa»^[1].

 Aristotele sta analizzando le varie suddivisioni dell’oratoria: deliberativa, giudiziaria, epidittica (ossia volta alla lode o al biasimo). La contrapposizione tra legge particolare scritta e legge generale non scritta viene formulata nella parte dedicata all’oratoria giudiziaria. Aristotele non perde tempo a dimostrare l’esistenza della legge naturale non scritta: la considera naturale, e quindi evidente di per sé. Val la pena di notare che la traduzione della Loeb Classical Library apparsa nel 1926 («As all men in a manner divine […] no man knoweth») ha oggi una sfumatura sessista che nell’originale greco è assente. Non si tratta di un particolare di poco conto: tanto Sofocle quanto Aristotele usano termini neutri (οὐδείς, nessuno; πάντες, tutti) in passi che o si riferiscono direttamente a un personaggio femminile come Antigone, o lo richiamano come un caso esemplare. Quei termini neutri ci ricordano che la legge naturale include uomini e donne. Antigone parla la voce dell’universale; la legge scritta (e maschile) in nome della quale Creonte proibisce il seppellimento di Polinice è invece, secondo Aristotele, «una legge particolare» (νόμον τὸν μὲν ἴδιον).

Aristotele sembra volerci dire che ciò che «è secondo natura [κατὰ φύσιν]» non è legato a luoghi e tempi specifici. Ma alcuni passi del secondo libro della Retorica suggeriscono un punto di vista diverso. Aristotele sta analizzando le varie emozioni usate dall’oratore per convincere chi lo ascolta. La compassione, per esempio (1386a):

Queste, o cose simili a queste sono quelle per cui si prova pietà. Quanto alle persone, si prova pietà per i conoscenti, se non ci sono troppo vicini: in quest’ultimo caso infatti si prova quello che si proverebbe se soffrissimo noi stessi. […] E il terribile è diverso dal compassionevole, anzi esclude la pietà e spesso serve a suscitare il sentimento opposto: [non] si prova pietà quando il pericolo è vicino. Si prova pietà anche per persone simili a noi per età, per carattere, per disposizione d’animo, per dignità, per stirpe: in tutti costoro appare maggiormente la possibilità che il male capiti anche a noi. In generale, qui bisogna anche ammettere che le cose che ispirano il timore suscitano la nostra pietà se accadono ad altri. E poiché a suscitare pietà sono le sventure che appaiono prossime, quelle che sono accadute diecimila anni fa o accadranno tra diecimila anni non muovono a pietà o lo fanno in misura molto minore, dato che o non si possono aspettare o non si possono ricordare. Ne consegue necessariamente che coloro che arricchiscono il loro discorso con i gesti, con la voce, con l’abbigliamento e in generale con la mimica, suscitano maggiormente pietà: essi infatti rendono visibile il male, ponendolo sotto gli occhi o come prossimo o come accaduto. E le cose che sono appena successe o che stanno per succedere eccitano più rapidamente la pietà.

Nella sezione dedicata all’invidia (1388a) c’imbattiamo in un’argomentazione analoga:

Gli uomini invidiano cioè le persone che sono vicine nel tempo, nello spazio, per età, per reputazione, per cui è stato detto:

«Anche la parentela sa invidiare».

Invidiano anche quelli di cui sono rivali. Si rivaleggia con tutti costoro; ma nessuno rivaleggia con persone che vissero diecimila anni fa, che stanno per nascere o che sono già morte, né con coloro che abitano presso le colonne d’Ercole. E neppure con persone che si reputano, o sono reputate da altri, di gran lunga superiori o di gran lunga inferiori^[2].

Per Aristotele le emozioni analizzate nel secondo libro della Retorica erano evidentemente κατὰ φύσιν, per natura. E tuttavia egli finì col porre ad esse limiti sia storici sia geografici. Secondo il racconto mitico di Platone il regno di Atlantide era fiorito novemila anni prima di Solone^[3]. Aristotele usò un numero ancora maggiore, «diecimila anni» (μυριοστόν), per dare l’idea di un tempo remotissimo, passato o futuro, che non consente di identificarci in maniera positiva o negativa con le emozioni di altri esseri umani. L’allusione alle colonne d’Ercole aveva un significato all’incirca analogo: secondo le tradizioni leggendarie che sarebbero state legate un giorno al discepolo di Aristotele, Alessandro Magno, le terre e i mari situati al di là dei confini del Mediterraneo erano popolati da selvaggi o da mostri.

Le affermazioni di Aristotele sui limiti cronologici e geografici della compassione e dell’invidia non possono essere ricondotte a una contrapposizione tra realtà e mito. Personaggi mitici potevano scatenare, specialmente sulla scena, emozioni profonde. Nella Poetica Aristotele osservò che la tragedia tratta di «eventi che suscitano compassione e terrore» (φοβερῶν καὶ ἐλεεινῶν) (1452b), precisando (1453b):

Tali fatti avvengono, naturalmente, fra persone che sono amiche fra di loro, oppure nemiche, oppure indifferenti. Quindi, se si tratta di nemico a nemico, qualunque cosa faccia o mediti, non suscita pietà, a parte la sciagura per se stessa; lo stesso succede quando le persone sono reciprocamente indifferenti. Ma quando la sciagura avviene in una cerchia affiatata, e chi arreca o medita morte o sta per compiere analoga azione è un fratello verso un fratello, un figlio verso il padre, la madre verso il figlio, il figlio verso la madre – queste sono le situazioni da scegliere^[4].

Fratelli, coltelli; lontano dagli occhi, lontano dal cuore. Questi due proverbi ci permettono di cogliere la contraddizione implicita nei passi or ora citati della Poetica e della Retorica. L’eccessiva distanza provoca indifferenza; l’eccessiva prossimità può scatenare sia compassione sia una rivalità annientatrice. Quest’ambivalenza, espressa con straordinario vigore nel teatro greco, faceva parte dell’esperienza quotidiana della società in cui Aristotele viveva: una società circoscritta, basata su rapporti faccia a faccia.

2.

Passiamo ora a un testo molto diverso, scritto duemila anni più tardi: l’Entretien d’un père avec ses enfants, ou du danger de se mettre au-dessus des lois («Conversazione di un padre con i propri figli, ossia del pericolo di porsi al di sopra delle leggi») di Diderot, pubblicato per la prima volta nel 1773^[5]. In uno stile rotto e convulso, ispirato al Tristram Shandy di Sterne, Diderot descrive una conversazione che si svolge nella casa di suo padre, durante una tranquilla serata d’inverno. C’è gente che va e viene, raccontando episodi e ricordi che ruotano tutti attorno allo stesso problema: il rapporto tra legge scritta e principî morali, o (come avrebbe detto Aristotele) tra legge «particolare» e legge «generale», impersonate rispettivamente da Diderot padre e Diderot figlio^[6]. Abbiamo il diritto di violare la legge scritta allo scopo di proteggere i principî generali della moralità? È lecito a un medico rifiutarsi di curare un criminale ferito? È moralmente legittimo distruggere un testamento ingiusto che priverebbe di un’eredità un gruppo di povera gente, a vantaggio esclusivo di un ricco egoista? Nel rielaborare il testo dell’Entretien, già apparso nel 1773, Diderot inserì una digressione malamente connessa al testo principale. Arriva un cappellaio che racconta una storia. Per diciotto anni aveva accudito la moglie malata; morta la moglie, rimasto senza soldi, si era appropriato della dote che secondo la legge avrebbe dovuto andare ai parenti di lei; aveva fatto bene o male? Si accende una discussione. Diderot padre insiste nel dire che il cappellaio dovrebbe restituire il maltolto.

Il cappellaio rispose bruscamente:
«No, signore, me ne andrò; andrò a Ginevra.»
«E pensate di lasciarvi il rimorso alle spalle?»
«Non lo so; ma andrò a Ginevra.»
«Andate dove volete, la vostra coscienza vi seguirà.»

Ci trovammo d’accordo sul fatto che probabilmente la distanza nel tempo o nello spazio indebolisce ogni sorta di sentimenti, ogni forma di coscienza, perfino quella del delitto. L’assassino, finito sulle rive della Cina, non è più in grado di scorgere il cadavere che ha lasciato sanguinante sulle rive della Senna. Forse il rimorso scaturisce non tanto dall’orrore che si prova per se stessi quanto dal timore degli altri; non tanto dalla vergogna per ciò che si è commesso quanto dal biasimo e dal castigo che seguirebbero se ciò che si è commesso venisse scoperto^[7].

Nel Supplemento al Viaggio di Bougainville Diderot sosterrà che la sessualità, in quanto attività naturale, dovrebbe essere immune da qualsiasi forma di costrizione giuridica. Nella Conversazione di un padre con i propri figli egli sembra suggerire lo stesso a proposito dell’omicidio. La recisa osservazione di Diderot – «la distanza nel tempo o nello spazio indebolisce ogni sorta di sentimenti» – sembra riecheggiare alla lettera il passo della Retorica di Aristotele citato sopra; ma si tratta di un Aristotele spinto fino alle estreme conseguenze. In ciò non c’è niente di strano. «Aristotele», aveva scritto Diderot in un testo precedente, il Discorso sulla poesia drammatica (1758), «è un filosofo che procede in maniera ordinata, che formula dei principî generali, e che lascia ad altri il compito di trarne le conseguenze e le applicazioni»^[8]. Una di queste conseguenze è la trasformazione della mancanza di compassione, in cui Aristotele aveva visto un risultato della «distanza nel tempo o nello spazio», nella presumibile mancanza di rimorso dell’assassino che Diderot ascriveva agli stessi motivi. Esseri umani distanti e incapaci di comunicare si trasformano in un io diviso: il tema che ispirò due degli scritti più belli di Diderot, Il nipote di Rameau e Il paradosso dell’attore.

Questo slittamento verso l’interiorità si verifica in uno spazio geografico – dalla Francia alla Cina – che è infinitamente più vasto del mondo mediterraneo di cui parlava Aristotele. Ma perché la Cina? La menzione della Cina in rapporto a un caso morale fittizio ha fatto supporre che Diderot abbia tratto il proprio esempio da un trattato di casuistica scritto da qualche gesuita^[9]. È un’ipotesi allettante, anche se finora indimostrata. Qualunque sia stata la fonte dell’aneddoto, Diderot l’assunse come punto di partenza per un esperimento morale paragonabile a quello che aveva escogitato vent’anni prima nella Lettre sur les aveugles, à l’usage de ceux qui voient («Lettera sui ciechi, ad uso di quelli che vedono»):

Dato che, tra tutte le manifestazioni esteriori che risvegliano in noi la compassione e le idee del dolore, ai ciechi giungono soltanto i lamenti, li immagino in genere privi di umanità. Che differenza c’è per un cieco tra un uomo che orina e un uomo che versi sangue senza lamentarsi? E del resto, non cessiamo forse di provare compassione allorché la distanza o l’esiguità degli oggetti hanno su di noi lo stesso effetto che ha sui ciechi la privazione della vista? A tal punto le nostre virtù dipendono dal nostro modo di sentire e dall’intensità con cui siamo toccati dalle cose esteriori! Analogamente, non dubito che, se non fosse per la paura del castigo, molti sarebbero più disposti a uccidere un uomo da una distanza che lo facesse apparire grande come una rondine, che non a sgozzare un bue con le proprie mani. Se abbiamo compassione per un cavallo che soffre, e schiacciamo una formica senza farci scrupolo alcuno, non è forse perché siamo mossi dallo stesso principio?^[10]

Tra la distanza geografica che separa la Francia dalla Cina e la deprivazione sensoriale dei ciechi l’analogia è evidente^[11]. La mancanza di umanità e di compassione che, secondo Diderot, è prodotta da entrambe le situazioni confuta il presunto carattere eterno della moralità. «Ah signora! la morale dei ciechi, com’è diversa dalla nostra!» esclama Diderot rivolgendosi a Madame de Puisieux, destinataria della Lettera sui ciechi^[12]. Secondo Diderot la moralità è il risultato di circostanze e costrizioni specifiche, fisiche e storiche. Le stesse parole decisive, crainte e châtiment, «timore» e «castigo», riemergono, a distanza di vent’anni, per spiegare la mancanza di rimorso sia dell’ipotetico assassino che lascia Parigi per la Cina, sia di colui che ucciderebbe un uomo a distanza qualora gli apparisse grande come una rondine. Ma con un improvviso scarto, tipico del modo di ragionare di Diderot, quest’analogia introduce un nuovo tema che suggerisce uno spostamento di tutt’altro genere: l’atteggiamento degli esseri umani nei confronti degli animali. Anche gli animali, dice Diderot, sono influenzati dal modo in cui percepiamo le dimensioni e la distanza. Le conseguenze di questo principio apparentemente innocente non vengono esplicitate. Esse sono tutt’altro che ovvie. Dobbiamo estendere alle formiche la compassione che proviamo per un cavallo che soffre? Oppure dobbiamo estendere ai cavalli e agli esseri umani la mancanza di compassione che noi, esseri umani, abbiamo per le formiche?

La prima conclusione era certo più coerente con l’insistenza di Diderot sulle passioni e la sensibilità: «quella disposizione» come scrisse, certo pensando a se stesso, «che accompagna la debolezza degli organi, e che deriva dalla mobilità del diaframma, dalla vivacità dell’immaginazione, dalla delicatezza dei nervi, che è propensa a compatire, a rabbrividire, ad ammirare, a temere, ad inquietarsi, a piangere» e così via^[13]. Ma un lettore settecentesco rese esplicita l’alternativa opposta, che implicava la proiezione su scala cosmica della nostra indifferenza per le sofferenze degli insetti. Nel suo libro giovanile Jeunesse de Diderot Franco Venturi, il grande storico dell’Illuminismo europeo, notò acutamente che le argomentazioni contro la religione formulate nella Lettera sui ciechi ebbero un’influenza notevole su Sade^[14]. Forse si potrebbe dire addirittura che la filosofia di Sade sarebbe inconcepibile senza la Lettera sui ciechi di Diderot^[15]. Ecco come Sade, nella Philosophie dans le boudoir, sostenne la legittimità dell’omicidio:

Che cosa è l’uomo, e che differenza c’è fra lui e le altre piante, tra lui e tutti gli altri animali della natura? Certo, nessuna. Fortuitamente posa come loro su questo globo, è nato come loro, si propaga, cresce e decresce come loro, arriva come loro alla vecchiaia e cade come loro nel nulla dopo il termine che la natura assegna a ogni specie di animali, in ragione della costruzione dei suoi organi. Se gli accostamenti sono talmente esatti che riesce assolutamente impossibile all’occhio scrutatore del filosofo cogliere qualche dissomiglianza, allora sarà dunque altrettanto delittuoso uccidere un animale o un uomo, vi sarà altrettanto poco male nell’uno come nell’altro caso: e solo nei pregiudizi del nostro orgoglio si troverà una differenza. Ma niente è sciaguratamente assurdo come i pregiudizi dell’orgoglio. […] Se l’eternità degli esseri è impossibile per la natura, la loro distruzione diventa dunque una delle sue leggi. […] Piccoli animali si formano nell’istante in cui il grande animale ha perduto il respiro: la vita di questi piccoli animali non è che uno degli effetti necessari e determinati del sonno momentaneo del grande. Oserete forse dire che alla natura uno è più caro dell’altro?^[16]

3.

Sade è stato considerato qualche volta come l’esito esasperato, anche se logicamente coerente, dell’Illuminismo, un’argomentazione suggerita già nel 1801 nell’articolo polemico di uno scrittore reazionario, Charles de Pougens^[17]. Ma per i fautori intellettuali e politici della Restaurazione era Diderot, non Sade il bersaglio più ovvio. Nel suo fortunatissimo Génie du Christianisme François-René de Chateaubriand raccontò la storia dell’assassino che lascia l’Europa per la Cina in maniera nuova. «La distanza nel tempo o nello spazio indebolisce ogni sorta di sentimenti, ogni forma di coscienza, perfino quella del delitto», una coscienza che, aveva scritto Diderot, non si manifesta qualora manchi la paura del castigo. Queste parole suscitarono la virtuosa indignazione di Chateaubriand:

O coscienza, saresti tu forse un semplice fantasma della nostra fantasia, o il solo timore del castigo degli uomini? Io mi interrogo, e mi pongo questa domanda: se tu potessi, con il solo tuo desiderio, rimanendo qui, a casa tua, uccidere un uomo in Cina ed ereditare le sue ricchezze con la certezza assoluta che nessuno ne saprebbe nulla, consentiresti a formulare quel desiderio? Ebbene, per quanto mi sforzi di ridimensionare ai miei occhi codesto ipotetico assassinio, supponendo che, per mio stesso desiderio, il povero cinese muoia improvvisamente e senza dolore; che egli non abbia eredi, e che, venendo egli a morire, i suoi beni siano perduti anche per lo stato; per quanto mi raffiguri codesto straniero a me ignoto come oppresso da acciacchi e da dolori; per quanto mi dica che perciò la morte diverrebbe per lui quasi una liberazione e un bene; che egli stesso la invocherebbe, che nel momento in cui io formulassi il mio criminoso desiderio egli avrebbe comunque solo pochi istanti da vivere; ho un bel dirmi tutto questo: malgrado tutti i miei sotterfugi, sento nel profondo del cuore una voce che grida con tanta forza contro il solo pensiero di una simile supposizione, da non lasciarmi ombra di dubbio sulla realtà della coscienza^[18].

È evidente che Chateaubriand reagiva sia al passo di Diderot sull’assassino che fugge in Cina, sia all’altro su quanti non esiterebbero a uccidere un essere umano a distanza. Combinandoli, Chateaubriand creò una storia nuova: la vittima è un cinese; l’assassino, un europeo, che ha uno scopo esplicito, guadagnare una somma di denaro. In questa nuova versione la storia, attribuita erroneamente a Rousseau, diventò famosa. L’errore risale a Balzac^[19]. In Père Goriot Rastignac passa una notte ad esaminare la possibilità di fare un ricco matrimonio che lo coinvolgerebbe, almeno indirettamente, in un assassinio. Poi va ai giardini del Luxembourg dove incontra un amico, Bianchon. Dice Rastignac:

«Sono tormentato da brutte idee. Hai letto Rousseau?»
«Sì.»
«Ti ricordi di quel punto in cui domanda al lettore ciò che farebbe nel caso in cui potesse arricchirsi uccidendo in Cina, con la sua sola volontà, un vecchio mandarino, senza muoversi da Parigi?»
«Sì.»
«Ebbene?»
«Mah! io sono al trentatreesimo mandarino.»
«Non scherzare. Andiamo, se ti venisse dimostrato che la cosa è possibile, e che basterebbe un cenno della testa, lo faresti, tu?»
«È molto vecchio, il mandarino? Beh, giovane o vecchio, paralitico o in buona salute, in fede mia… Diamine! ebbene, no!»^[20]

4.

La parabola del mandarino anticipa l’evoluzione del personaggio di Rastignac. Balzac vuol mostrare che nella società borghese è difficile tener fede agli obblighi morali, inclusi quelli più elementari. La serie di rapporti in cui tutti siamo implicati può renderci responsabili, almeno indirettamente, di un crimine. Alcuni anni dopo, nel romanzo Modeste Mignon, Balzac si servì di nuovo di un mandarino per proporre un’argomentazione analoga: «Se in questo istante», dice il poeta Canalis, «il mandarino più importante della Cina chiudesse gli occhi gettando l’impero nel lutto, sareste poi così rattristato? In India gli inglesi uccidono migliaia di persone come noi; in questo stesso momento si manda al rogo una donna deliziosa; e voi, non avete forse bevuto lo stesso il vostro caffè?»^[21]. In un mondo che sappiamo dominato dalle crudeltà dell’arretratezza e dalle crudeltà dell’imperialismo, la nostra indifferenza morale è già una forma di complicità.

La resistenza dell’amico di Rastignac all’idea di uccidere uno sconosciuto mandarino cinese può essere considerata come un implicito riconoscimento del fatto che, come aveva affermato Aristotele, esiste «un giusto e un ingiusto per natura». Ma ormai, con l’emergere di un sistema economico mondiale, la possibilità di guadagnare somme di denaro sulle base di distanze infinitamente più grandi di quelle mai immaginate o immaginabili da Aristotele era ormai diventata una realtà.

La connessione era stata colta da molto tempo: «Un mercante delle Indie Occidentali vi dirà certo che è interessato a ciò che accade in Giamaica», osservò David Hume in una sezione del suo Trattato sulla natura umana intitolata Contiguità e distanza nello spazio e nel tempo^[22]. Ma, come si vedrà, le sottili osservazioni di Hume ignoravano le implicazioni morali e giuridiche della questione. Oggi questo silenzio ci colpisce. Sappiamo che il guadagno di alcuni può provocare, più o meno direttamente, le sofferenze di altri esseri umani lontanissimi, costretti alla miseria, alla denutrizione o addirittura alla morte. Ma l’economia è soltanto una tra le possibilità che il progresso ha messo a disposizione per influire a distanza sulle vite di altri esseri umani. Nella versione più diffusa, il mandarino cinese può essere ucciso semplicemente pigiando un bottone: un particolare che fa pensare più agli ordigni bellici moderni che a Rousseau, supposto autore dell’aneddoto^[23]. Aeroplani e missili hanno provato l’esattezza della congettura di Diderot secondo cui sarebbe stato molto più facile uccidere un essere umano che apparisse grande come una rondine. Il progresso burocratico si è mosso nella stessa direzione, creando la possibilità di trattare grandi quantità di individui come se fossero puri numeri: un altro modo molto efficace di considerarli a distanza.

Una bomba che uccida centinaia di migliaia di persone può creare rimorsi in chi l’ha gettata: è successo a Claude Eatherly, il pilota di Hiroshima. Ma una bomba non richiede che gente comune impari ad eseguire gli orrendi particolari della macelleria umana. Anche nel caso (frequente) in cui questo addestramento raggiunga pienamente lo scopo, possono verificarsi pur sempre delle piccole disfunzioni. Christopher Browning l’ha dimostrato nel suo Uomini comuni: un libro terribile, che ricostruisce in maniera particolareggiata come un battaglione di poliziotti tedeschi della riserva sia stato coinvolto nello sterminio degli ebrei in Polonia^[24]. I normali cittadini tedeschi trasformati in assassini di massa, allorché s’imbattevano casualmente in ebrei che avevano conosciuto in passato, non riuscivano a eseguire i loro compiti in maniera adeguata. Proiettare gli stereotipi della propaganda nazista su decine, centinaia o migliaia di ebrei sconosciuti era evidentemente molto più facile.

La netta distinzione tra noi e loro che era al centro della legislazione razziale dei nazisti era collegata, sul piano teorico, a un rifiuto esplicito dell’idea di legge naturale. In questo senso la formulazione della nozione giuridica di «delitti contro l’umanità», emersa alla fine della seconda guerra mondiale, può essere vista come una tardiva vittoria di Antigone. «È giusto seppellire, contro le disposizioni, Polinice, perché ciò è giusto per natura»: queste parole, secondo Aristotele, implicavano la superiorità delle leggi generali sulle leggi particolari, dei doveri verso il genere umano sui doveri verso una comunità specifica, della distanza sulla prossimità. Ma, come lo stesso Aristotele non mancò di rilevare, distanza e prossimità sono nozioni ambivalenti. Come si è visto, la distanza, quand’è spinta all’estremo, può generare un’assoluta mancanza di compassione nei confronti degli altri esseri umani. Ma come tracciare il confine tra distanza e distanza eccessiva? Detto altrimenti: quali sono i confini culturali di una presunta passione naturale come la compassione umana?

5.

È una domanda difficile; non tenterò di rispondere direttamente. Proverò soltanto a chiarirne alcune implicazioni.

La storia del mandarino toccava unicamente il tema della distanza spaziale. Nel suo Trattato Hume esplorò una questione molto più ampia – la «contiguità e distanza nello spazio e nel tempo» – che, come si è visto, era già stata affrontata da Aristotele:

Nella vita quotidiana troviamo che gli uomini si preoccupano principalmente degli oggetti che non sono molto lontani nello spazio o nel tempo, godendo del presente e affidando ciò che è lontano al caso e alla fortuna. Parlate a un uomo della sua condizione di qui a trent’anni e non vi presterà nessuna attenzione; parlategli di ciò che gli accadrà domani e sarà tutto orecchi. La rottura di uno specchio a casa nostra ci preoccupa di più che l’incendio di una casa lontana un centinaio di leghe.

Nella sua Theory of Moral Sentiments (1759) Adam Smith sviluppò le osservazioni di Hume sostenendo che soltanto «il senso dell’equità e della giustizia» può correggere il naturale egoismo dei nostri sentimenti. Smith evocò quest’ultimo attraverso una parabola che riecheggiava il recente terremoto di Lisbona (1755). Non è escluso che essa fosse stata indirettamente ispirata dal racconto di Diderot sull’assassino che scappa in Cina:

Supponiamo che il grande impero della Cina, con le sue miriadi di abitanti, venga improvvisamente inghiottito da un terremoto; e supponiamo che un europeo compassionevole, che non abbia alcun rapporto con quella parte del mondo, rimanga scosso nel ricevere la notizia di quella terribile calamità. Immagino che egli in un primo tempo darebbe sfogo alla propria tristezza per la sventura di quell’infelice popolazione; poi farebbe varie riflessioni melanconiche sulla precarietà della vita umana, e sulla vanità delle fatiche dell’uomo, che possono essere annichilite in un attimo. Se è un essere propenso alla meditazione si metterà a riflettere sugli effetti che questo disastro potrà produrre sul commercio europeo, e sugli scambi e gli affari mondiali in genere. E quando avrà concluso questo bel filosofare, quando avrà espresso questi sentimenti umanitari, si dedicherà ai propri affari e ai propri piaceri, al riposo o allo svago, con l’agio e la tranquillità che avrebbe se un accidente del genere non si fosse mai verificato. […] Se domani dovesse perdere un mignolo, stanotte non dormirebbe; ma ronferà pacificamente sulla rovina di un centinaio di milioni di fratelli, purché non li abbia mai visti; e la distruzione di quell’immensa moltitudine gli sembrerà un oggetto meno interessante di un minuscolo accidente che lo tocchi personalmente^[25].

Hume, dal canto suo, non menziona nemmeno la simpatia, che per lui è strettamente legata alla moralità. Ma introduce una distinzione:

Per quanto la distanza, tanto nello spazio quanto nel tempo, abbia un effetto notevole sull’immaginazione, e di conseguenza sulla volontà e sulle passioni, pur tuttavia le conseguenze di una lontananza nello spazio sono molto minori di quelle di una lontananza nel tempo. Venti anni non sono di certo che un piccolo intervallo di tempo al confronto di quello che la storia e perfino la memoria di alcuni di noi ci può far conoscere; malgrado ciò dubito che mille leghe, o anche la più grande distanza del mondo, riusciranno altrettanto decisamente ad indebolire le nostre idee e a diminuire le nostre passioni.

Hume citava a sostegno delle sue affermazioni l’esempio già ricordato del mercante delle Indie Orientali preoccupato per ciò che succede in Giamaica: anche se, aggiungeva, «pochi estendono il loro sguardo così lontano nel futuro da temere avvenimenti così remoti». Quest’asimmetria lo induceva a discutere un’ulteriore differenza a proposito del tempo: «Una certa distanza nel futuro ha effetti superiori a quelli della stessa distanza nel passato»^[26]. Essa indebolisce sia la nostra volontà sia le nostre passioni. Per quanto riguarda la volontà, dice Hume, ciò «si può facilmente spiegare […]. Dato che nessuna delle nostre azioni può alterare il passato, non è affatto strano che esso non possa mai determinare la volontà». Alle passioni viene riservata invece una discussione molto più ampia, che termina così:

Ci rappresentiamo quindi il futuro come qualcosa che ci si avvicini sempre di più, e il passato come qualcosa che si allontana. Perciò due distanze identiche nel passato e nel futuro non hanno lo stesso effetto sull’immaginazione, in quanto riteniamo che la prima vada sempre aumentando, mentre la seconda diminuisca continuamente. L’immaginazione anticipa il corso delle cose e considera l’oggetto tanto in quella condizione verso cui tende quanto in quella che consideriamo presente.

Grazie a un’analisi particolareggiata, Hume è stato in grado di spiegare, ritiene,

tre fenomeni che sembrano molto significativi: e cioè perché la distanza indebolisca la rappresentazione e la passione, perché la distanza nel tempo abbia un effetto maggiore della distanza nello spazio, e infine perché la distanza nel passato abbia un effetto ancora maggiore di quella nel futuro. A questo punto dobbiamo considerare tre fenomeni che, in un certo modo, sembrano essere il contrario di questi: e cioè perché una distanza molto grande accresca la stima e l’ammirazione per un oggetto, perché una distanza nel tempo l’accresca più di una distanza nello spazio, e una distanza nel passato più di quella nel futuro.

Questi due gruppi di argomentazioni contrastanti fanno emergere, se non sbaglio, una contraddizione (di fatto, non logica) che Hume, e più in generale l’Illuminismo, non erano in grado di affrontare. Da un lato c’era la tendenza a liquidare il potere e il prestigio della tradizione in quanto argomentazioni meramente irrazionali; dall’altro, a riconoscere la forza innegabile di quel potere e di quel prestigio. Alcune osservazioni taglienti sugli effetti della distanza temporale paragonati a quelli della distanza spaziale ci fanno intravedere Hume filosofo intento in un fruttuoso dialogo con Hume storico:

Sculture e iscrizioni antiche vengono apprezzate più dei tavolini giapponesi; e, per non dire dei greci e dei romani, è certo che consideriamo con maggiore venerazione i caldei e gli egiziani dell’antichità che i moderni cinesi e persiani, e che dedichiamo molti vani sforzi per cercar di fare luce sulla storia e la cronologia dei primi, più di quanti ce ne vorrebbero per fare un viaggio e avere informazioni certe sul carattere, la cultura e le forme di governo dei secondi^[27].

Il modo in cui Hume ha cercato di risolvere le contraddizioni già ricordate ci delude perché si riferisce unicamente alla psicologia individuale. Le connessioni tra distanza e difficoltà, e tra difficoltà e piacere di superare ostacoli, sottolineate da Hume, non sono in grado di spiegare il valore che la nostra civiltà attribuisce alla distanza, al passato, a un passato remotissimo. Si tratta di un fenomeno specifico, legato a circostanze storiche specifiche, che sono cambiate profondamente nel corso del ventesimo secolo. Hume poteva ancora scrivere fiduciosamente che «nessuna delle nostre azioni può alterare il passato». Oggi aggiungeremmo che le azioni umane possono però influire profondamente sulla memoria del passato: distorcendone le tracce, respingendole nell’oblio, condannandole alla distruzione.

6.

L’impulso a salvare il passato da una minaccia incombente non è mai stato espresso in maniera così perentoria come nelle tesi Sul concetto di storia scritte da Walter Benjamin nei primi mesi del 1940, nell’atmosfera seguita al patto tra Hitler e Stalin. «Neppure i morti saranno al sicuro dal nemico, se vince» scrisse Benjamin, pochi mesi prima di darsi egli stesso la morte^[28]. All’inizio della seconda tesi Benjamin citò un passo del filosofo ottocentesco Hermann Lotze. «Una delle peculiarità più notevoli dell’animo umano», scriveva Lotze, «è, accanto a un così grande egoismo nel singolo, la generale mancanza di invidia di ogni presente per il proprio futuro».

In queste parole si avverte un’eco precisa del passo della Retorica di Aristotele sul rapporto ambivalente tra passioni (nel caso specifico, l’invidia) e distanza spaziale e temporale. Nella mancanza d’invidia nei confronti dei posteri Lotze vedeva un «meraviglioso fenomeno» che può ben confermare la nostra fede in un’unità superiore a quella che ci è dato di vedere, un’unità in cui non possiamo dire semplicemente del passato che non è, un’unità in cui piuttosto tutto ciò che è stato inesorabilmente diviso dal corso temporale della storia si trova riunito in una specie di comunità senza tempo. […] Il presentimento che non saremo persi per il futuro, che i nostri predecessori sono senza dubbio separati da questa realtà, ma non da ogni forma di realtà, e che, sia pur misterioso il modo in cui ciò possa avvenire, il progresso della storia riguarda anche loro; è soltanto questa fede che ci permette di parlare, così come facciamo, dell’umanità e della sua storia^[29].

Il Passagen-Werk, la grande opera incompiuta di Benjamin su Parigi nell’Ottocento, include varie citazioni dal Mikrokosmus di Lotze: un libro molto popolare alla fine del secolo scorso. Lotze ha svolto una funzione importante, anche se per molto tempo trascurata, nel pensiero di Benjamin^[30]. Uno dei temi fondamentali delle tesi Sul concetto di storia di Benjamin, l’invito a «spazzolare la storia contropelo», riprendeva le osservazioni di Lotze sulla redenzione del passato sviluppandole entro una prospettiva ispirata sia al giudaismo sia al materialismo storico. «A noi, come a ogni generazione che fu prima di noi», osservò Benjamin, «è stata consegnata una debole forza messianica, a cui il passato ha diritto»^[31].

Queste parole furono scritte nel 1940. Alla luce di ciò che si è verificato da allora si è tentati di dire che le ultime due generazioni hanno avuto in dote, diversamente da quanto pensava Benjamin, una forza messianica potente, ancorché negativa. La fine della storia – non nel senso metaforico diventato recentemente di moda, ma in un senso assolutamente letterale – è stata nel corso dell’ultimo mezzo secolo una possibilità tecnicamente realizzabile. La distruzione potenziale del genere umano – di per sé una svolta storica decisiva – ha influito e influirà sulla vita e sui frammenti di memoria, rispettivamente, di tutte le generazioni future e passate, comprese quelle che, come scrisse Aristotele, «sono accadute diecimila anni fa o accadranno tra diecimila anni». L’ambito di ciò che Aristotele chiamò «legge generale» sembra essere diventato, parallelamente, molto più vasto. Ma estendere la nostra compassione a esseri umani lontanissimi sarebbe, temo, un atto di mera retorica. La nostra capacità di contaminare e distruggere il presente, il passato e il futuro è incomparabilmente maggiore della nostra fiacca immaginazione morale.

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* Questo saggio è stato letto nel 1994 nell’ambito delle Oxford Amnesty Lectures sul tema Diritti umani e storia. Ringrazio Perry Anderson, Pier Cesare Bori, Alberto Gajano, Samuel R. Gilbert, Stefano Levi Della Torre, Francesco Orlando, Adriano Prosperi per il loro aiuto e le loro osservazioni critiche. Questa versione italiana è leggermente ampliata rispetto all’originale inglese. Per le citazioni ho utilizzato traduzioni precedenti, qua e là modificandole tacitamente; in qualche caso, debitamente indicato, la traduzione è mia.

^[1] Aristotele, Retorica, trad. it. di A. Plebe, Laterza, Bari 1961, pp. 64-65. Le varie immagini di Antigone, da Sofocle ai nostri contemporanei, sono state analizzate da G. Steiner, Antigones, Oxford 1986.

^[2] Aristotele, Retorica cit., pp. 108-109, 114.

^[3] Cfr. P. Vidal-Naquet, L’Atlantide et les nations, in Id., La démocratie grecque vue d’ailleurs, Flammarion, Paris 1990, pp. 139 sgg.

^[4] Aristotele, Dell’arte poetica, a cura di C. Gallavotti, Fondazione Lorenzo Valla / A. Mondadori, Milano 1987, p. 47.

^[5] D. Diderot, Œuvres, a cura di A. Billy, Gallimard, Paris 1951, pp. 759-781.

^[6] Cfr. W. F. Edmiston, Diderot and the Family. A Conflict of Nature and Law, ANIMA libri, Saratoga, Calif. 1985, pp. 75 sgg.

^[7] D. Diderot, Œuvres cit., p. 772 (trad. mia).

^[8] D. Diderot, Œuvres esthétiques, a cura di P. Vernière, Garnier, Paris 1988, p. 206 (trad. mia).

^[9] Ma l’accenno di Diderot a un «testo» («ce texte épuisé», p. 742) non si riferisce necessariamente a un testo scritto: cfr. p. 817 (Lettre sur les aveugles).

^[10] D. Diderot, Lettre sur les aveugles, in Id., Œuvres cit., p. 820 (trad. mia).

^[11] Si vedano le penetranti osservazioni di F. Venturi, Jeunesse de Diderot, Skira, Paris 1939, pp. 142-167, in particolare 163-166.

^[12] D. Diderot, Œuvres cit., p. 820 (trad. mia).

^[13] D. Diderot, Paradoxe sur le comédien, in Id., Œuvres cit., p. 1032 (trad. mia).

^[14] F. Venturi, Jeunesse de Diderot cit., pp. 159-160.

^[15] A proposito dell’osservazione di Diderot, secondo cui per un cieco non c’è differenza tra un uomo che orina e un uomo che sanguina, Venturi parla della «caratteristica crudeltà che nel Settecento è spesso associata alla visione della Natura» (Jeunesse de Diderot cit., p. 165).

^[16] D. A. F. de Sade, Opere, a cura di P. Caruso, A. Mondadori, Milano 1976, pp. 195-196.

^[17] Si veda il passo citato da M. Delon nell’introduzione a Sade, Œuvres, Gallimard, Paris 1990, p. xxiv.

^[18] F.-R. De Chateaubriand, Génie du Christianisme, ou beautés de la religion chrétienne, Ballanche, Lyon 1809⁵, I, pp. 272-273 (trad. it., Genio del Cristianesimo, a cura di E. Ferrari, i, Utet, Torino 1949, pp. 208-209).

^[19] Il primo a segnalare la connessione tra Balzac e Chateaubriand è stato P. Rönai, Tuer le mandarin, in «Revue de littérature comparée», 10 (1930), pp. 520-523. Nonostante il sottotitolo, il saggio di L. W. Keates, Mysterious Miraculous Mandarin. Origins, Literary Paternity, Implications in Ethics, in «Revue de littérature comparée», 40 (1966), pp. 497-525, non si occupa dei precedenti settecenteschi. L’importanza dei due passi di Diderot per gli sviluppi successivi del tema è negata esplicitamente da A. Coimbra Martíns, O Mandarim assassinado, in Id., Ensaios Queirosianos, Publicações Europa-América, Lisboa 1967, pp. 11-266, 381-383, 387-395, in particolare pp. 27-28. Si veda anche R. Trousson, Balzac disciple et juge de Jean-Jacques Rousseau, Droz, Genève 1983, p. 243 e nota 11.

^[20] H. de Balzac, Le Père Goriot, Garnier, Paris 1963, pp. 154-155; vedi anche p. 174 (trad. it. di R. Mucci, in H. de Balzac, I capolavori della «Commedia Umana», i, Casini, Roma 1952, p. 99). Sull’attribuzione erronea a Rousseau cfr. A. Coimbra Martíns, O Mandarim assassinado cit.

^[21] H. de Balzac, Modeste Mignon, in La Comédie humaine, i, Gallimard, Paris 1976, p. 593 (trad. mia). Il passo è stato segnalato da P. Rönai (cfr. A. Coimbra Martíns, O Mandarim assassinado cit., pp. 38-40).

^[22] D. Hume, A Treatise of Human Nature, ii, iii, 6-7, in The Philosophical Works, a cura di T. H. Green e T. H. Grose, ii, Longmans, Green and Co., London 1886, reprint Darmstadt 1992, pp. 205-214, soprattutto p. 207 (Trattato sulla natura umana, trad. it. di E. Lecaldano e E. Mistretta, in Opere, i, Laterza, Bari 1971, pp. 450 sgg.).

^[23] L’ipotetico testo di Rousseau è ancora riprodotto in D. Diderot, Œuvres cit., p. 1418, nota 7, e riferito a Émile (senza un riferimento preciso). Il rinvio è errato, come risulta da un rapido sguardo a E. Brunet, Index-Concordance d’Émile ou de l’éducation, Slatkine / Champion, Genève / Paris 1980, 2 voll.

^[24] C. Browning, Ordinary Men. Reserve Police Battalion 101 and the Final Solution in Poland, HarperPerennial, New York 1992 (trad. it., Uomini comuni, Einaudi, Torino 1995).

^[25] Il passo (che mi è stato segnalato da Perry Anderson) è tratto da A. Smith, The Theory of Moral Sentiments, p. iii, cap. iii, in Works, i, a cura di D. Stewart, reprint Otto Zeller, Aalen 1963, pp. 229-230 (la traduzione è mia).

^[26] L’edizione da me consultata (D. Hume, A Treatise of Human Nature cit., ii, p. 207) suona: «The superior effects of the same distance in futurity above that in the past». Ho corretto il testo in base alla logica dell’argomentazione.

^[27] D. Hume, A Treatise of Human Nature cit., ii, iii, 6-7, in The Philosophical Works… cit., ii, pp. 206-210 (trad. it. in Opere cit., i, pp. 449 sgg.).

^[28] W. Benjamin, Sul concetto di storia, a cura di G. Bonola e M. Ranchetti, Einaudi, Torino 1997, pp. 20-57, in particolare pp. 26-27.

^[29] H. Lotze, Microcosmo. Idee sulla storia naturale e sulla storia dell’umanità, Saggio di antropologia, trad. it. di L. Marino, Utet, Torino 1988, pp. 626-627.

^[30] Sul debito intellettuale di Benjamin nei confronti di Lotze si veda S. Mosès, L’Ange de l’histoire. Rosenzweig, Benjamin, Scholem, Seuil, Paris 1992, p. 166. E cfr. H. D. Kittsteiner, Walter Benjamins Historicism, in «New German Critique», 39 (Fall 1986), pp. 179 sgg. (segnalatomi da Dan Sherer).

^[31] W. Benjamin, Sul concetto di storia cit., pp. 22-23.

L'articolo Uccidere un mandarino cinese. Le implicazioni morali della distanza. proviene da Minima et Moralia.

di Matteo Marchesini

Dieci anni fa moriva Cesare Garboli. Da allora, il fascino che nell’ultimo spicchio di Novecento aveva iniziato a esercitare sui critici più giovani non ha fatto che crescere. E anche tra i lettori che non studiano per mestiere la letteratura, e che non aspirano a condensare i loro studi in una raffinata arte del ritratto, c’è una categoria di happy few che cercano e ritrovano in lui quel gusto dell’avventura e della scoperta intellettuale, dell’invenzione stilistica e della penetrazione psicologica, a cui sembrano ormai impermeabili sia la narrativa che la saggistica più in voga. Certo, oggi fin troppi autori provano a trasformare la prosa in senso lato critica in una forma artistica inimitabile: e lo fanno per adattarsi a una cultura che se da un lato, in un modo tutto commerciale, ripropone la vecchia divisione tra i generi letterari, dall’altro lato invita a spalmare su qualunque tipo di scrittura le spezie del “romanzo”, unico genere in cui il senso comune rispetti ancora l’antica dignità della letteratura. Ma il caso di Garboli è diverso.

Davanti alle praterie lasciate ai saggisti che aspirano a diventare creatori, lui non ha ceduto all’euforia: e anzi ha sentito questa libertà come una minaccia. Perché se aveva una singolarità da difendere gelosamente, non stava tanto nel distacco dai generi tradizionali, quanto piuttosto nella refrattarietà del suo talento alle fantasie estetizzanti di molti colleghi. Al contrario di loro, Garboli mobilita le sue doti di scrittore solo per isolare, con rigore pari all’immaginazione, i caratteri degli artisti di cui tratta: fuori da un tale corpo a corpo, la sua “letteratura” (quasi) non esiste. Ma paradossalmente è proprio questa natura obliqua, questo modo di arrivare a risultati estetici sorprendenti attraverso un’opera di servizio, a farne lo scrittore forse più centrale dell’Italia di fine ventesimo secolo.

Esegeta mimetico e mercuriale di teatro e pittura, di critica, poesia e romanzo, Garboli si presenta di volta in volta come un attore disincarnato nella pagina o come un editore tendenzioso, come un traduttore o come uno psichiatra travestito da filologo, come un antropologo della società letteraria o come un narratore che si limita a montare storie già “scritte”, ma che poi cattura i lettori con una suspense degna dei grandi gialli. E’ un prosatore duttile ma non eclettico, chic ma non volgarmente snob, elegante e chiaroscurato eppure anche sommario, e anzi spesso lapidario nel circoscrivere un problema, quasi volesse allontanare da sé il minimo sospetto di calligrafismo. C’è in lui molta malizia, unita a una costante attrazione per il morbid; ma al tempo stesso, lo anima una violenta insofferenza per i languori decadenti.

Ogni suo segno distintivo rivela l’abile slalom con cui ha saputo smarcarsi da una pseudocreatività che oggi, per dirla coi suoi termini, dilaga come una muffa su tutta la cultura. In questa muffa s’impigliano anche i giovani critici che provano a imitarlo. Estremizzando, ossia caricaturalizzando e fraintendendo, certi suggerimenti che lui lasciava cadere con la cautela e la disinvoltura dei suoi inimitabili “a parte”, precipitano nelle trappole che il loro modello ha speso tutte le energie a evitare. Il fatto è che cercano di utilizzare un’esperienza inutilizzabile, di trasformare in un insegnamento applicabile i risultati di chi si è sempre rifiutato d’insegnare alcunché. Il loro tentativo dimostra che non si può diventare garboliani senza diventare automaticamente antigarboliani: specie se ci si perde tra i vapori di quel saggismo romanzesco che ripugnava come nient’altro all’autore della Stanza separata, intellettuale antiromantico e quindi sempre diffidente davanti agli atti di forza, creativi e prometeici, di chi anziché capire le cose vuole trasfigurarle.

In verità, non solo Garboli non crede alla critica creatrice, ma più in generale rifiuta l’estetica moderna che fa dell’arte un valore in sé, che la stacca dall’esistenza ma insieme pretende di assorbirla integralmente, di diventarne il fondamento. Opponendosi al totalitarismo estetico dei letterati italiani, inclini a reinterpretare tutta la storia in chiave romantico-decadente, ricorda spesso che i nostri sommi autori, Dante e Leopardi, non parlano mai in nome della poesia, bensì in nome della realtà e della vita.

Ma se non è un creatore di mitologie estetiche, Garboli non è neppure un critico in senso stretto. «A regnare nei miei interessi non è la critica letteraria», dice di sé, «ma un grande disordine dove nessun punto è privilegiato e tutti valgono come funzione di un’incognita che non è la “poesia”». Raboni lo giudicò un Sainte-Beuve al contrario: anziché usare le notizie biografiche sull’autore per interpretare le opere, userebbe le opere per interpretare l’autore. La battuta è suggestiva: non solo perché a volte Garboli, più che dei libri, parla delle persone, ma anche perché gli autori da lui più amorevolmente seguiti sono, con l’eccezione di Molière, uomini e donne che ha conosciuto e frequentato a lungo: Delfini, Natalia Ginzburg, Penna, Morante, Soldati, Longhi…

Eppure, a guardar bene, le cose sono meno semplici. Intanto, per usare un’altra parola tipicamente garboliana, nel suo destino di ritrattista c’è un imbroglio. A meno di rifiutare del tutto lo spirito del secolo, nel Novecento sembra impossibile utilizzare immediatamente, per dritto o per rovescio, l’eredità del principe della critica ottocentesca. Perché nell’epoca che ha dissolto i fiduciosi progetti culturali moderni, la via che collega vita e opere non è più lineare. E Garboli, che si muove dentro la sinistra cittadella novecentesca con un misto di attrazione e repulsione, ma che nelle sue angosce è comunque immerso fino al collo, non smette mai di ribadire che in quest’epoca l’atto di scrivere, e quello di leggere, si sono rivelati innaturali come mai prima. Tra esistenza e letteratura è avvenuta una separazione misteriosa. Se c’è un’affinità, sta forse nel fatto che testi e vita appaiono entrambi come «processi patologici»: e per questo, più che un ritrattista di tipi umani o un analista di opere, Garboli si sente un «diagnostico». Ma una tale affinità non implica un netto rapporto di azione-reazione tra un’opera e l’esistenza del suo autore: le due “forme” potrebbero correre in parallelo. Sembrano realtà incommensurabili: e se anche vengono risucchiate l’una nell’altra, lo fanno attraversando un diaframma segreto, scambiandosi i sintomi in una terra di mezzo intricata e informe. A Garboli interessa appunto questo paludoso luogo di passaggio, dove una vita non più realizzabile in pienezza contagia dei testi a loro volta incapaci di dare di questa vita una rappresentazione integra: e allora, per elaborare diagnosi attendibili, è logico che faccia esperimenti su chi gli è più vicino.

Dunque, se non sono le opere in quanto tali ad attrarre Garboli, non sono nemmeno, in quanto tali, le persone: è, invece, lo spazio che divide e lega vischiosamente poesia e vita. Ma quando prova a mappare un tale spazio, «la critica smette d’essere “critica”, e diventa […] odiosamente, “letteratura”». A scorrazzare su e giù in questa «zona franca», si rischia di ricadere nel romanzesco. Perché non accada, Garboli deve fare acrobazie su un filo sottilissimo. Per questo la sua prosa procede per finte, scarti e incessanti dribbling, lasciando balenare davanti al lettore delle fulminanti intuizioni critiche e tornando poi subito a seppellirle. Questo scintillio intermittente può far pensare al Debenedetti ritratto da Pampaloni: al critico che non si fissa né sul giudizio di valore né su un itinerario psicologico, ma offre un «rosario di rivelazioni» che illuminano il discorso per perdersi di nuovo nel «mare dell’essere». Solo che Debenedetti, frugando dentro forme e destini, faceva fiduciosamente la spola tra letteratura e civiltà, sperando di svelare delle verità umane universali. Invece i «processi» indagati da Garboli sono così insondabili, così disumanamente autistici e insieme così “definitivi” nella loro fatalità morbosa, da invocare non più paragoni con la psicoanalisi ma con l’astrologia.

La vocazione spuria di questo funambolo si libera quando può applicarsi a disseppellire i romanzi nascosti nella realtà, quando puo’ dar forma a destini rimasti incompiuti. E’ questo che ha fatto esplorando le scritture «famigliari» di Pascoli e curando il Journal di Matilde Manzoni, il carteggio Longhi-Berenson e i Diari di Delfini. Garboli vuol essere un ostetrico delle forme, vuole decifrare e portare alla luce i grovigli artistici ed esistenziali ancora privi di contorni e dispersi nel ventre buio che si stende tra la vita e la pagina. Date queste premesse, non stupisce che le sue «cavie» siano soprattutto scrittori che non mostrano piena consapevolezza di sé, che non dominano la loro esistenza e il loro talento. Esemplare è il caso di Delfini, che «ha vissuto e coabitato con se stesso senza mai vedersi». “Realizzando” i destini incompiuti, e riflettendo sui testi creativi dei suoi autori, Garboli li “esegue” traducendoli nel proprio linguaggio: è un interprete, non un critico. Per esorcizzare quei caratteri della sua operazione che potrebbero apparire “romantici” e gratuitamente istrionici, li estremizza e al tempo stesso li cancella assumendo su di sé il potere paradossale dell’attore: cioè di colui al quale è concesso esibire senza pagar dazio un protagonismo impudico, perché la sua libertà e il suo talento si esprimono solo attraverso l’annullamento dell’io.

Dire questo, significa riconoscere che l’unico autore davvero affine a Garboli resta Roberto Longhi: il critico-conoscitore che sa far coincidere un massimo di idealizzazione con un massimo di aderenza al dato materiale, lo scrittore che nelle sue ekphraseis brucia senza dialettica ogni rapporto con la cultura “esterna” alle opere, ma rifiuta anche ogni vaghezza fantastica. Longhi però ha un vantaggio: si occupa solo di pittura, linguaggio «muto» che permette al “traduttore” di sfogare senza rimorsi tutto il suo talento manierista. Garboli invece, oltre che di immagini, si occupa di uomini e di scritti, nonché del cordone ombelicale che li lega: cioè di oggetti che di per sé stessi già “parlano”, che sono impregnati di una cultura e di una storicità di secondo grado davanti alle quali ogni traduzione rischia di apparire una parafrasi insieme superflua e infedele. Al di là delle ontologiche differenze di generazione e di stile, è anche per questo che mentre il suo maestro fa sfoggio di una lingua virtuosisticamente antiquaria, Garboli adopera invece un tono sbarazzino, alternando finezze e modi sbrigativi, sfruttando prosaicamente certe similitudini “domestiche” (la cucina, l’artigianato, lo sport, l’infanzia), e cercando di raggiungere una «distratta eleganza» attraverso equivalenze qua e là quasi grossolane.

Come si diceva, il “mutismo” dei suoi autori preferiti è spesso la cecità, l’inconsapevolezza. Ma a volte si tratta solo di una saggia lontananza dalle intellettualizzazioni romantico-decadenti. Gli eroi letterari di Garboli subiscono le malattie del Novecento ma non le teorizzano, non le trasformano in plumbee ideologie: le vivono anzi con lo splendore dei sani, tutti un po’ simili al Delfini a cui il suo interprete diagnostica una «schizofrenia florida». In genere, non conoscono la dialettica: sono instabili ma statici, negati allo sviluppo. Rappresentano le inquietudini moderne con una radicalità tanto più estrema quanto meno è esibita. Non si preoccupano di apparire démodé, e compongono opere che se a un primo sguardo sembrano fatte di materiali conosciuti o perfino logori, nella loro struttura profonda si rivelano abnormi e letteralmente senza confronto. C’è in loro uno sdoppiamento: patiscono il Novecento, ma appartengono a una storia più antica. A volte questo sdoppiamento si traduce in una seconda natura attoriale, come in Tobino o in Soldati. In ogni caso, l’estraneità di questi scrittori alla cultura moderna non ha nulla di antagonistico: è passiva, quasi impermeabile alla sua catechistica “intelligenza”. Per Cassola, come per Soldati, la verità è anzi proprio ciò che all’intelligenza resiste. E perfino a Molière, Garboli attribuisce come ideale l’intelligenza della cecità.

Non a caso, difendendo i propri modelli, il critico-interprete inizia spesso i suoi saggi sgombrando il campo dai Problemi Moderni col gesto infastidito di chi si scrolla di dosso un po’ di polvere. Sa che se non si finge di prenderli sottogamba, se si accetta di battersi sul loro sofistico terreno, si viene subito fatti prigionieri. Così, davanti ai miti della letteratura “problemista”, si mostra gioiosamente irriverente. Mentre tutti assistono a Finale di partita con l’aria di chi prende messa, Garboli si gusta Beckett come un «mediocre pittore “pop”», sorvolando sui suoi uggiosi balbettii apocalittici. Allo stesso modo affronta i due massimi Super-Io della cultura italiana ai tempi del boom: Fortini e Pasolini. In Falbalas (1990) si trova un formidabile doppio ritratto dei due fratelli avversi, e delle loro tecniche polemiche, tutto tenuto in un paragrafetto andante. Pasolini, scrive Garboli, era un tipo da «due passaggi, una finta, e arrivava in goal, voleva vincere. Era animato da prepotente bisogno di sopraffazione, che pagava con infinita, addolorata mitezza. Fortini va più in là. Vincere non gli basta. Vuole perdere da trionfatore, scoprendo i denti nel sorriso di chi aiuta l’avversario a vincere meglio di come vincerebbe da solo […] fa tutto lui».

Di qui prosegue il discorso sull’«ospite ingrato», sadicamente isolandone una frase-spia: «caduta Saigon, cenavo con Mario Tronti», ha scritto Fortini in un saggio di Questioni di frontiera. E Garboli, ironizzando sulla «relazione forse troppo intima» che l’ablativo assoluto stabilisce tra i due fatti, parla di «un sintagma che può venire in mente solo a Quintiliano che abbia deciso di essere Lenin». Poi mostra come Fortini, così sospettoso verso ogni forma di spontaneismo e così pronto a inibire ogni libera espressione dei sentimenti, lasci dilagare la vanità puerile del suo io proprio mentre tenta di nasconderlo nei labirinti dialettici. Conclusione: per il più sottile dei marxisti eretici italiani la realtà non è che un «commento», un libro di glosse: e della sua trama politico-letteraria questo ideologo si sente «un portavoce a metà fra il segretario di stato e il poeta».

Un ritratto più completo di Pasolini lo si può invece ottenere accostando alla citazione da Falbalas il saggio della Stanza separata (1969) significativamente intitolato Il male estetico. Qui l’abitudine pasoliniana di piegare la riflessione letteraria a esigenze giornalistiche è definita efficacemente come «schema “filologia-megafono”». Ma Garboli stigmatizza soprattutto la sua tendenza a confonderla con gli esami di coscienza, con le confessioni pubbliche e le accuse tribunalizie, che alla fine si risolvono in una critica sempre immotivatamente eccitata, «eternamente sul punto di scoprire l’America». E in questo senso, con grande forza comica, canzona la mania pasoliniana di vedere una svolta storica in ogni minimo sussulto biografico, e di proporre quindi una specie di grottesca parodia dello storicismo tutta concentrata su assurde «datazioni minime». «Di questo passo, con l’andazzo del Pasolini», conclude il saggista della Stanza divertendosi a imitare uno stile da polemista della generazione precedente, «presto lo sentiremo discorrere di razionalismo dell’autunno del ’35, o di misticismo estivo del ’52».

Anche davanti a Calvino, l’atteggiamento non cambia. Recensendo Se una notte d”inverno un viaggiatore, Garboli riassume il libro come se fosse una storia qualunque, per nulla sofisticata, e la traduce in metafore anticalvinianamente corpose e gastronomiche, con un semplicismo un po’ ribaldo che mira con tutta evidenza a irritare il metodico, igienico e metaletterario autore. «Non bisogna fare le cose troppo complicate» lo ammonisce. «Viene un momento in cui bisogna chiedersi, se invece di organizzare grandi feste e parteciparvi con tanta tetraggine, non sia meglio festeggiare la propria disperazione». Così, Garboli finisce per chiedere a un intellettuale al cubo quello che chiede alle sue cavie antintellettualistiche: di vivere la malattia come una festa.

Data questa sua avversione per gli eccessi di culturalismo, si potrebbe pensare che rifiuti in blocco Moravia, massimo rappresentante italiano della modernità “intelligente”. Invece non è così. Garboli ammira Moravia perché ha rinunciato con stoica fermezza ai lussi del decadentismo, opponendogli l’aridità e leopardianamente evitando di identificare Vita e Poesia. Ma soprattutto, conta per lui il fatto che il razionalismo moraviano è così estremo da rovesciarsi paradossalmente in uno di quei meccanismi tautologici e ciechi che non smettono di sedurlo. Così, con formula simile a quella usata per l’antipode Delfini, arriva a definire il narratore della Noia «uno schizofrenico che funziona perfettamente».

Tuttavia, forse solo gli scrittori che non sono veri intellettuali convincono Garboli fino in fondo: solo in loro un’estrema modernità strutturale e un’assenza totale di moderne superstizioni arrivano a fondersi mirabilmente. Così capita in Penna, o in Marcucci, pittore che non ha il «pregiudizio mentale» dell’informale, e che dipinge le cose di tutti i giorni come fossero fantasmi. L’arte somma è per Garboli quella che tocca la grazia perché sembra non sapere nulla di sé, o aver saputo e poi dimenticato tutto. E’ un’arte che brucia ogni scoria romantica in una leggerezza antipsicologica, antistorica, e quindi anche monotona, seriale: quella dei Sillabari di Parise e dei motivetti solari ma atroci di Penna, ispirati da un eros che con lo stesso invariabile meccanismo continua a drogare il poeta, e poi lo abbandona facendolo ricadere giù stecchito come un burattino.

Ma alla monotonia, alla serialità e alla cecità Garboli non si accosta solo quando coincidono con la grazia artistica: lo colpiscono anche se rimangono mera ottusità, non-stile, brandello di realtà piatto e osceno come una bistecca dal macellaio. Si appassiona ugualmente a due assoluti: la forma suprema, e la totale mancanza di forma. Ciò che detesta è quel che sta in mezzo: il volontarismo dell’estetica romantico-decadente e intellettualistico-nichilistica. E’ la passione per l’ottusità informe che lo porta a riflettere sul desiderio come ripetizione totalizzante e sulla cecità del sesso; è la fame di brutalità allo stato puro che lo convince a costruire piccole teorie sulla pornografia e sul fumetto, due linguaggi la cui “nobilitazione estetica”, in forma di erotismo o graphic novel, approda giocoforza al ridicolo. Per la stessa ragione studia la prosa piatta e buia di Casanova, che «non riesce mai a vedersi», e ama un film come Falbalas, che a differenza del pomposo cinema del secondo Novecento non sa niente di sé.

Conta dunque, per Garboli, ciò che sta per così dire al di sotto e al di sopra della cultura moderna: da una parte il prosaico libertino veneziano, dall’altra don Giovanni, sublime funzione teatrale irriducibile a ogni psicologismo romantico. Del resto, nelle vere opere d’arte come nella materia grezza scopre sempre con piacere una certa dose di «volgarità»: adora il modo in cui Soldati sfida l’ovvio, assapora l’animalità inintelligente di Courbet, e perfino in Rembrandt isola la «pacchianeria».

Sia la verità della grazia artistica che quella annidata nella mera ottusità emergono dall’assenza o dalla rimozione del soggetto romantico. Per questo molti dei ritratti garboliani sono dedicati a uomini che a un certo punto dell’esistenza hanno amputato il loro io in nome di una funzione pubblica o di una vocazione tirannica: Gallo, Agnelli, Eduardo, Antonioni… Rinunciare all’io vuol dire anche «servire», e in parte degradarsi, come sanno bene Penna e Soldati. Ma nella vita reale, uno sperpero di sé totale non è concesso neppure ai “mostri”: «appena si comincia a vivere, si comincia a costruire tutto ciò che non ha valore», si diventa un po’ borghesi. Perciò è pericoloso esaltare i “puri” e opporli ai gretti imprenditori di sé stessi, come fanno la Morante e Pasolini, trascinati dall’odio per la piccola borghesia da cui provengono. Le due figure convivono in ognuno di noi. La stessa esaltazione della purezza, col suo presupposto contestatorio, è impensabile in un “puro”: e infatti scaturisce dall’intellettualismo contemporaneo.

Ma alle soglie della modernità, c’è un personaggio che ha vissuto questa doppiezza in modo singolare. E’ Tartuffe, «servo che vuol farsi padrone», medico che è anche malato. Diventa una vittima, perché Molière giudica impossibile far coabitare le due tendenze: «Non si può vivere da protagonisti, e, nello stesso tempo, agire da servi». Ma alla fine della modernità, dice Garboli, Tartuffe forse sta vincendo. Dagli anni Sessanta del Novecento, si è preso atto che l’intelligenza coincide col male: che l’innocenza esclude dalla vita, mentre la perversità e la simulazione ci rendono protagonisti. Così si può servire il male e insieme dominare: si può essere servi, sì, ma servi dell’intelligenza che fa padroni; e nello stesso tempo si può vivere la violenza o la frode con inebriante cecità. Criminalità, gioia e salute sono tutt’uno. Si dissolve la dialettica romantica, col suo ping pong tra finzioni estetiche e poteri borghesi, e si torna a un mondo antiromanzesco, integralmente “teatrale”. Ma se tutto è recita, il vero teatro sparisce. E se l’irrealtà occupa l’intero campo, qualunque fiction non ha più senso.

Tuttavia, malgrado questa consapevolezza amara, neppure Garboli può fare a meno del romanzesco senza ammutolire: è sulla contraddizione tra una irresistibile tendenza “estetica” e una violenta volontà di soffocarla che la sua saggistica si regge. E se i paragoni domestici tendono a sminuire il suo lato stregonesco, altre spie ci dicono quanto vicino a questa prosa corra l’estetismo. Si pensi all’inflazione dell’aggettivo «supremo»: che Garboli non usa solo per definire capolavori o qualità umane, ma lascia cadere perfino su una giacca di Longhi.

Anche là dove introduce dilemmi netti e bruschi, o conclusioni perentorie appena travestite da domande, il suo discorso rivela una drammatizzazione assai “letteraria”: anzi, più è schematico e più è seduttivo. E non è certo un caso se questo antiromantico usa così spesso, e così bene, lo stratagemma desanctisiano dell’opposizione frontale tra due persone o due opere che s’illuminano a vicenda per somiglianza e per contrasto. Ecco ad esempio un epigramma su Moravia e Parise, scrittori dalla fama precoce: «Moravia, dopo il successo degli Indifferenti, non ha fatto che guarire. Parise è stato più coerente. Non ha fatto che ammalarsi». Notevole anche il confronto tra Croce, uomo dalla vita tragica, e Gentile, che ha escluso dalla sua vita la tragedia per incontrarla nella morte; o quello tra il nobile decaduto Delfini e il suo accorto «gemello» Landolfi, che a differenza di lui aveva piena coscienza del proprio caso, e quindi ha saputo organizzare dei proficui fallimenti metaletterari.

Altrove, il Lessico familiare si oppone al Giardino dei Finzi-Contini, la Morante alla Ginzburg, Fortini a Penna, Penna a Montale, Tartufo a Don Giovanni, e Agnelli a Feltrinelli. Anche certe potenti e immaginose scorciature definitorie sul canone occidentale fanno pensare a un organatore ottocentesco garbolianamente gettato tra le malattie e le sofisticazioni del Novecento. Così, per questo analista degli istinti più luminosamente distruttivi, la Commedia è un monumento «alla capacità di odiare», e l’Ulisse il «grande poema goliardico di tutti i defraudati di qualcosa, poema di epica miserabile e derisoria “per giovani soli” nato dal disgusto e dal disprezzo di vivere, da un’euforia immaginaria unita a un magone inconsolabile e a un leggero, ma inestirpabile, odore di water di campagna».

Come si vede, Garboli cammina sul ciglio senza cadere. E senza forzare il senso delle opere, senza aggredirle dall’esterno, fa rientrare nelle sue “esecuzioni” tutti gli umori e i sentimenti primari della vita quotidiana. Sintesi del genere sono già cellule di romanzo. E la sua attitudine narrativa è accentuata dal vezzo di “temporalizzare” i saggi, di mimare un discorso in fieri correggendo le affermazioni appena fatte, lasciando cadere qua un «ah sì, ora ricordo» e là un «ma prima ho sbagliato, dovevo dire invece…». Infine, dei creatori di mondi romanzeschi Garboli ha due tratti essenziali: l’ossessiva coerenza tematica, e l’esatta definizione di personaggi ricorrenti quanto inconfondibili.

Con «suprema» e «brutale» accortezza, questo interprete ha allontanato da sé i fantasmi demiurgici dell’Otto-Novecento, distinguendosi subito da quel Citati nelle cui pagine «tutti i salmi finiscono in Gloria», e tutti gli autori evaporano in un gas neoplatonico dal quale si leva solitaria l’impudente ricreazione del critico. E tuttavia, neanche Garboli ha potuto evitare di contrabbandare un talento di romanziere sotto mentite spoglie. Senza quel talento, il suo rigore conoscitivo sparirebbe: eppure le due cose non possono mai coincidere del tutto. D’altronde, per concludere garbolianamente, cos’è mai il suo miraggio di grazia antintellettualistica e antipsicologistica, antiestetizzante e antiromantica, se non il sogno che l’intelletto, la psicologia e l’estetismo romantico coltivano di un bene e di un male del tutto puri, e nella loro purezza irrimediabilmente perduti?

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È uscito da nemmeno un mese e le librerie, come si dice, già ce l’hanno di costa. Ma voi recuperatelo. Stefano Catucci ha scritto un libro bellissimo e anomalo – un’eccezione nella saggistica italiana dove praticamente non esiste la critica culturale e tra accademia e giornalismo difficilmente si percorre una terza via: Imparare dalla luna (Quodlibet, 19 €) – titolo-omaggio al modello Imparare da Las Vegas – è un saggio sull’immaginario legato alla Luna, focalizzato su quell’appendice della modernità che va dai voli interspaziali a oggi; oggi, ossia in un tempo in cui, a quanto pare, riprenderanno i viaggi lunari per ricchissimi flâneur galattici.

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Questo pezzo è uscito su la Repubblica. (Immagine: Armin Linke.)

Il modo migliore affinché un viaggio non si concluda è raccontarlo. È una tecnica elementare e originaria, individuale e sociale, duttilissima. Raccontare un viaggio significa prolungarlo nel tempo, traslocarlo da uno spazio a un altro: far sì che quanto è stato cammino, lavorio del corpo, attraversamento di meridiani, attenzione precisa o blanda al macro e al micropaesaggio, si converta in un altro codice, per esempio in un serpente di frasi, in un pannello di scatti fotografici.

Narciso nelle colonie. Un altro viaggio in Etiopia – di Vincenzo Latronico e Armin Linke, ma anche di Angelo Del Boca, Simone Bertuzzi e Graziano Savà – è il primo titolo di Humboldt, una nuova iniziativa editoriale realizzata in coedizione con Quodlibet. Un progetto che nel connettere narrazione, fotografia e documentazione legge il viaggio in una chiave letteraria e artistica. In una prospettiva simile l’itinerario geografico è prima di tutto l’occasione per mescolare autobiografia e sensorialità, memoria e imprevisto, così da trasformare spazio e tempo in visione.

Lo spunto da cui frasi e fotografie traggono origine è «un’eroica ferrovia iniziata a fine Ottocento e mai del tutto completata, sempre rammendata un attimo troppo tardi, sempre sull’orlo del malfunzionamento, e attualmente dismessa». Un antenato russo di Latronico ne aveva cofinanziato la prima costruzione; seguire quella linea ferroviaria vuol dire dunque muoversi lungo un ramo sensibile del proprio albero genealogico.

Com’è inevitabile (se non indispensabile) accada, il viaggio programmato deve scendere a patti con tutti gli accidenti del caso e riconoscere che a dominare il percorso è la serendipità. Tra un lago di latte e gli ennesimi masticatori di chat – l’oppiaceo più diffuso ed esportato del Corno d’Africa –, la striscia del binario si disperde nella polvere. Al suo posto appaiono percezioni e consapevolezze inedite: i babbuini e gli alberi viola lungo la strada per Harar, gli elefanti rintracciabili col GPS, le vestigia di Hailé Selassié, il microscopico re dei re (al quale, nella sezione dossier, Del Boca dedica un ricordo che ne restituisce la fragilità e la contraddittorietà); e ancora Enrico, una pasticceria italiana che espone un unico vassoio di pasticcini, la visita alla casa di Arthur Rimbaud, dove in realtà Rimbaud non visse mai, nonché l’intensità feroce con cui l’industria cinese si sta impossessando del mercato etiope.

Alla fine l’oggetto reale di un libro come questo – ciò che viene imprevedibilmente scoperto – è sì il viaggio, l’Etiopia, ma soprattutto il prendere coscienza del proprio sguardo occidentale, delle sue risorse e dei suoi limiti. Allora lo spazio e il tempo attraversati diventano dispositivi che nel sollecitare, di questo sguardo, il lavoro descrittivo lo inducono al contempo a riflettere autocriticamente su se stesso. Su ciò che vede, su come lo vede, sulla natura (e sulla cultura) delle sue diottrie; sulle sue paure, sul suo senso di colpa ma anche – ed è per questo che un baedeker sui generis come Narciso nelle colonie è necessario – sul coraggio di una percezione che non si presume neutrale.

L'articolo L’Etiopia vista dagli occidentali: diario di un viaggio esotico proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo una recensione di Giorgio Vasta, uscita su «Repubblica», su «Breve storia del giardino» di Gilles Clément (Quodlibet).

C’è una scena di L’enigma di Kaspar Hauser, il film di Herzog del 1974, che può servire da sintesi di Breve storia del giardino, l’ultimo libro di Gilles Clément (appena pubblicato da Quodlibet), nonché, forse, dell’intera opera di un intellettuale – scrittore, agronomo, paesaggista, giardiniere, docente presso l’École Nationale Supérieure du Paysage a Versailles – tra i più lucidi e consapevoli a livello europeo (e non solo).

Mentre la voce fuori campo di Kaspar racconta di avere piantato dei semi di crescione in modo tale che germogliando formino il suo nome, vediamo le immagini di una piccola aiuola circondata da un’ulteriore vegetazione; dalla terra bruna e densa emergono i fili d’erba che compongono la parola kaspar. Qualcuno però, continua la voce fuori campo, è penetrato nel giardino e ha calpestato la parola. Ugualmente, dopo un lungo pianto, Kaspar afferma il desiderio di seminare ancora il suo nome.

Di tutto ciò che al mondo è spazio – e che cosa non lo è, verrebbe da domandarsi – Clément ha scelto di concentrarsi su una specifica molteplice declinazione: quella medesima area fatta di terra e verde di cui Kaspar si è preso cura coltivandola. In altri termini, i giardini. Qualcosa, cioè, che vale per Clément da prospettiva tramite cui osservare l’esistente, censirlo e recensirlo, ricostruirne la storia, indagarne l’origine e la funzione. Perché il giardino – a partire da quello minimo costruito dai pigmei del fiume Dja, in Africa – è “dove accade il futuro”. E ancora, con Kaspar Hauser, il giardino è il luogo nel quale l’atto del fabbricare e del nominare vengono a coincidere. Ogni azione compiuta in un giardino è di fatto una firma.

Ragionare sui giardini vuol dire per Clément ragionare anche su ciò che li rende fisicamente percepibili. Sulle forme della luce, per esempio, e sulle sue composite espressioni, così come sulla gradualità del buio – nelle grotte sulle cui pareti si scrive l’emergenza connettendo la notte alla parola (perché ogni grotta è l’interno di un cranio) – e sulle “pertinenze dell’ombra”.

Via via che la sua storia del giardino si sviluppa Clément si rivela un grande descrittore. Di ogni fenomeno la sua frase restituisce con acuminata precisione linguistica la complessità e la ricchezza muovendosi plastica attraverso lo spettro delle sfumature (e di questo va reso merito anche alla nitidissima traduzione di Maurizia Balmelli). È quindi attraverso descrizioni limpide e minute che scopriamo come all’origine del giardino stia il passaggio dal nomadismo alla sedentarizzazione, scopriamo che l’orto è il padre del giardino e che quindi la delimitazione di uno spazio coltivato (“giardino” deriva dal tedesco Garten che vuol dire “recinto”) non nasce da un impulso ornamentale bensì da un’esigenza strettamente alimentare. Scopriamo anche che “gli alberi adulti delle foreste primarie dispongono le fronde in modo da garantire uno spazio di rispetto tra loro. Gli scienziati lo chiamano ‘distanza di timidezza’” e che anche per questa ragione il giardino riassume in sé i principi di una piccola struttura logica e sociale: “Eppure tutto è cominciato lì. È lì che sono nati l’allineamento, l’ordinamento, la cadenza, la distanza tra i piani, la prospettiva”; il giardino è dunque uno spazio intelligente, un luogo del tutto reale, e al contempo uno spazio metaforico: “Virtualmente non manca nulla: l’utile e il futile, la produzione e il gioco, l’economia e l’arte”.

E poi c’è l’esperienza del tempo.

Un giardino impone che alle piante si dia modo di insediarsi (proprio per questa ragione il parco André Citroën, realizzato dallo stesso Clément, pur essendo stato completato nel 1990 è stato aperto al pubblico nel 1992). Questa sua condizione agisce come una critica tanto silenziosa quanto radicale alla percezione e alla gestione del tempo nelle società-flash. In sostanza il tempo vegetale dei giardini allude di continuo a una possibilità di esistenza che si va progressivamente dissolvendo, un’esistenza in cui il tempo non viene sottoposto a una pressione continua, non viene valutato economicamente (il tempo non è sempre denaro) ma è lasciato agire. Splendida in tal senso la descrizione delle lumachelle che varcano il confine che separa l’orto dal pollaio dirette verso le piantine di scarola: tempo e recinto, il recinto del tempo, sono convenzioni.

Così come Manifesto del Terzo paesaggio (sempre edito da Quodlibet nel 2005), anche Breve storia del giardino è in concreto un breviario etico e politico, un compendio di metodi e modelli che se hanno un valore specifico nell’ambito del giardinaggio – solo dilatando l’accezione del termine “ecologico”, o finalmente rivelandolo nella sua natura più profonda come “discorso sull’ambiente” (fisico, sociale, persino morale) – si dimostrano attendibili e percorribili anche fuori dal recinto del verde. Da un lato perché “il giardino riassume una cosmogonia e insieme un modello di società”, dall’altro perché contiene in sé un annuncio inequivocabile: prendersi cura – di qualcosa, di qualcuno: continuare ancora a seminare il proprio nome – è ciò su cui si fonda il nostro essere umani.

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Questo pezzo è uscito per Alias

«Per prima cosa l’occhio si poserebbe sulla moquette grigia di un lungo corridoio, alto e stretto. Le pareti sarebbero armadi di legno chiaro, dalle luccicanti guarnizioni di ottone. Tre stampe, raffiguranti l’una Thunderbird vincitore a Epsom, l’altra una battello a pale, il Ville-de-Montereau, la terza una locomotiva di Stephenson, guiderebbero verso un tendaggio di pelle, sorretto da grossi anelli di legno nero venato, che un gesto semplice basterebbe a far scorrere. Alla moquette, allora, si sostituirebbe un pavimento di legno quasi giallo, ricoperto in parte da tre tappeti dai colori smorzati», continua per diverse pagine la descrizione di un lussuoso appartamento, completamente coniugata al condizionale, che apre Le cose (Einaudi, trad. di Leonella Prato Caruso) di Georges Perec: uno degli incipit più famosi della letteratura francese del secolo scorso nonché esempio luminoso della perfetta coincidenza di schemi grammaticali e abissi emozionali che l’abile mente dello scrittore parigino è stato capace, a più riprese, di escogitare.

Le cose è composto come una sorta di suite retorica in tre movimenti: «una storia sulla povertà mescolata inestricabilmente all’immagine della ricchezza» (come lo definì Roland Barthes) non poteva che prendere le mosse dall’allegra inconsistenza del tempo verbale più indeterminato e immaginifico – il condizionale del desiderio, appunto – trasformato poi, nella seconda parte, nell’imperfetto del presente arrabattarsi («Con gli amici, la vita, spesso, era un turbinìo»), per concludersi infine – altra mirabile prova di oltranzismo grammaticale – in un mesto epilogo tutto al futuro che inchioda i protagonisti del romanzo alla banale ineluttabilità del loro destino. Condizionale-imperfetto-futuro: basterebbe sottolineare il perfetto funzionamento di questo semplice dispositivo formale per smentire le accuse di sociologismo, contenutismo eccetera che piovvero sul libro all’indomani della sua pubblicazione e della consacrazione del suo giovane autore (aveva 29 anni, nel 1965) con il prestigioso Prix Renaudot. Accuse imprecise più che scorrette: di sociologia è pieno il libro come piena fu la vita di Perec (e quella di moltissimi intellettuali francesi dell’epoca), il quale pochi anni dopo la pubblicazione del fortunato esordio fondò, insieme a Jean Duvignaud e Paul Virilio, una rivista molto sociologica intitolata Cause commune. Se sociologico è lo sguardo (e lucidissimo), perfettamente letterario resta però il risultato finale, e se ancora leggiamo con profitto questo romanzo è certo a causa dello scrittore prima che dello studioso. Duvignaud oggi lo conoscono in pochi, molti libri di Virilio già sanno di vecchio (per eccessivo zelo contemporaneista), Le cose, al contrario, produce ancora un effetto quasi sconcertante per come continua, inesorabilmente, a parlare di noi. I protagonisti di questa «storia degli anni Sessanta » (come recita il sottotitolo) sono una coppia di ventenni dotati di una discreta cultura e di aspirazioni intellettuali, per vivere fanno interviste motivazionali, sono (diremmo oggi) precari, vanno spesso al cinema, hanno un gruppetto di amici nell’ambiente intellettuale-pubblicitario, si muovono in una città che si trasforma, diventando sempre più radical chic (l’invenzione del termine da parte di Tom Wolfe è di quegli anni), in un ambiente sociale sempre più midcult (pure le teorizzazioni di MacDonald sono coeve), cercano senza successo un orientamento politico, e soprattutto vivono ammalati di un’appassionata, smodata fame di benessere. Vogliono molte più “cose” di quante se ne possano permettere e questo divario tra un immenso mimetico desiderio di beni e posizioni (l’incipit al condizionale) e le possibilità offerte dal loro status reale è lo stesso che ancora attanaglia le società occidentali, costringendole agli imperativi economicistici dell’eterna crescita e a quelli psicologici dell’eterna ansia. Parla di noi questo racconto degli anni Sessanta, così gelidamente sospeso alla flaubertiana ironia del narratore, e la sua flagrante attualità fa la strana, inquietante impressione di una Storia che si sia bloccata lì, tra i trenta gloriosi e una crisi diventata il nostro pane quotidiano.
Al di là delle alterne fortune in vita, Georges Perec è uno scrittore da tempi lunghi. Che la sua opera sia entrata (discretamente, silenziosamente) nella ristretta cerchia dei cosiddetti classici lo dimostra il continuo interesse che gli editori, anche italiani, rivolgono ai suoi testi. Accanto a questa doverosa ristampa del suo primo libro (accompagnata da un ottimo saggio introduttivo di Andrea Canobbio) troviamo oggi due opere minori: Storia di un quadro (Skira, trad. di Sergio Pautasso) è una raffinata variazione sul tema della falsificazione (da affiancare al bellissimo, semi-sconosciuto, racconto intitolato Viaggio d’inverno) e «una specie di epilogo alla Vita istruzioni per l’uso», come lo definisce Bernard Magné (il grande romanzo della maturità funzionerebbe come «generatore » delle numerose tele esposte, con spudorato godimento descrittivo, all’interno di questo denso libretto); infine, per la prima volta tradotto in italiano da Ferdinando Amigoni (pure responsabile di un meticoloso apparato di note), La bottega oscura è proposto da Quodlibet nella collana diretta da Cavazzoni, dove pure alberga l’ultima incarnazione del perecchiano Uomo che dorme. 124 sogni sono qui raccolti in ordine cronologico a comporre il diario onirico di un autore che con il proprio inconscio intrattenne un lungo e serrato corpo a corpo. Vero e proprio figlio della psicanalisi, Perec fu, ancora bambino, paziente di Francoise Dolto e più tardi di J.B. Pontalis. Quest’ultimo rifiutò di utilizzare in sede analitica i sogni poi finiti nella Bottega sospettandone il carattere artificioso, fin troppo letterario: «parevano consegnati – ha scritto – registrati e trattati come un testo da decodificare (…) forse addirittura li sognava come faceva le parole crociate, i solitari, i puzzle, o come si dedicava a giochi di scrittura». Aiutano a schiarire questi sogni ipercodificati le molte indicazioni del curatore, con i limiti inevitabili di qualsiasi incursione provvisoria nello sterminato universo intertestuale e cripto-autobiografico allestito dallo scrittore nella sua breve ma prolifica esistenza. Perec morì a quarantacinque anni lasciandosi alle spalle una messe di opere più o meno compiute, di testi anomali e bizzarri, di complicati progetti tutti fittamente intrecciati nel groviglio delle sue ossessioni. Almeno tre opere (Le cose, W o il ricordo d’infanzia, La vita istruzioni per l’uso) spiccano oggi come le vette insuperate di uno straordinario lavoro di ricerca artistica e letteraria. Sono libri imprescindibili. Il resto fa la gioia e i tormenti della piccola ma agguerrita schiera di pereccofili, o pereccomani: appassionati attraversatori di labirinti, insonni interpreti di minimi indizi, improbabili inseguitori di un maestro assoluto nell’arte sottile del depistaggio.

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Se oggi un architetto proponesse di “imparare da Dubai” si solleverebbe un brusio, non sarebbe però uno scandalo. Nel 1972 invece, quando fu pubblicato il libro Learning from Las Vegas, il mondo degli architetti ne rimase sconvolto e la storia dell’architettura deviò il suo corso. Adesso che tutto ciò che c’era da apprendere da Las Vegas è patrimonio comune, viene proposto in Italia quel leggendario libro di Robert Venturi, Denise Scott Brown e Steven Izenour Imparare da Las Vegas, edito dalla casa editrice Quodlibet e curato da Manuel Orazi.

Learning from Las Vegas è considerato la Bibbia dell’architettura postmoderna, il manifesto di una nuova generazione di architetti che voltava le spalle all’esperienza del Movimento Moderno, dava l’addio a Le Corbusier, a Mies van der Rohe e a Gropius e andava a passeggiare per la Strip di Las Vegas, cercando un modo inedito di concepire gli spazi urbani, le forme, e il linguaggio simbolico dell’architettura. Da allora, non c’è testo che si occupi di architettura, letteratura, filosofia o arte postmoderna che non si muova da quel libro cruciale. La provocazione dei tre autori rappresentò una sfida altissima e il loro lavoro ha lasciato un’eredità culturale incalcolabile. Las Vegas rappresentava allora il concentrato di disordine che ogni città cercava di esorcizzare. Era la città dell’eccesso, del peccato e della mafia, un caotico accumulo di casinò e hotel privo di un disegno complessivo, e assediato dal deserto del Mojave. Il vizio dilagava e gli edifici stessi sembravano incarnare l’unico valore di quell’inferno lampeggiante: il denaro. Cosa poteva mai venire di buono dall’epicentro dell’immoralità? Venturi, la Brown e Izenour volevano penetrare meglio e senza pregiudizi quel fenomeno di architettura euforica, e alla fine proposero un’analisi avalutativa del loro viaggio: «non è Las Vegas il soggetto del nostro libro, ma piuttosto il simbolismo della forma architettonica». Il loro scopo non era quello di cantare un elogio di Las Vegas, quanto quello di dare il giusto valore al simbolismo dell’architettura che lì si manifestava in tutta la sua potenza. In Imparare da Las Vegas motel, drive-in, distributori, le tipiche wedding chapels e le gigantesche illuminazioni vengono studiate e catalogate come «fenomeno di comunicazione architettonica». D’altra parte, che le città generino dei messaggi era una convinzione a cui era giunto già Roland Barthes, che scriveva: «La città è un discorso, e questo discorso è realmente un linguaggio», e dello stesso avviso erano d’altronde anche altri semiologi come Umberto Eco o Jurij Lotman. Nessuno però aveva dedicato uno studio sistematico alle forme vernacolari dell’architettura e aveva notato che sulle highway americane, gli enormi cartelloni pubblicitari erano intanto diventati l’architettura stessa del paesaggio. Per l’architettura della persuasione e del commercio, che richiamava l’occhio del guidatore, edifici e insegne coincidono, tanto che a Las Vegas «se si togliessero le insegne, non ci sarebbe più “luogo”».

La grande invenzione (involontaria) di Las Vegas, che ha reso il suo studio approfondito un testo seminale per il postmoderno, riguarda però certamente l’eclettismo degli stili fusi in questa città e la totale mancanza di gerarchia tra cultura alta ed estetica popolare. Colonne greche, neon ritorti, mosaici paleocristiani, lastre barocche, chioschi a forma di hamburger, statue greche, Bauhaus hawaiiano e scritte anni Trenta collassano tutti in un’unica cifra stilistica che frulla la storia dell’arte rendendola un’esperienza ludica, vertiginosa, priva di contesto e di differenze. Chi frequenta oggi Las Vegas sa bene che questa combinazione di stili prosegue radicalizzandosi: oggi piramidi egizie svettano accanto a gondole veneziane, e su Las Vegas Buolevard i colonnati romani affiancano esoticissime pagode. Questa combinazione di epoche e stili sarà precisamente il tratto che distinguerà, in letteratura, gli scrittori cosiddetti postmoderni. Così come avviene a Disneyland, infatti, anche nelle pagine degli scrittori postmoderni è impossibile segnare confini precisi tra le citazioni, tra le epoche, perché tutta la tradizione è riutilizzata liberamente all’interno di un testo.

Learning from Las Vegas provoca ancora oggi al lettore la sensazione di un viaggio in una macchina del tempo molto simile agli sbalzi temporali di cui si occupano i tre architetti. Gli autori hanno costruito infatti il libro con una serie di foto in cui si confrontano la cattedrale di Amiens e il Golden Nugget di Las Vegas, l’arco di Costantino a Roma e il motel Howard Johnson’s della Virginia: nelle pagine si va dall’antica Roma a Versailles in paragrafo. E non è un caso che nei ringraziamenti stiano insieme Michelangelo, i Manieristi inglesi e Frank Lloyd Wright.

Senza l’ironia giocosa e irriverente di Bob Venturi non ci sarebbe stata la magia visionaria di Frank Ghery e sarebbe difficile immaginare le utopie globali di Rem Koolhaas. Senza quel testo non avremmo interpretato fino in fondo i mondi letterari e allucinati di Thomas Pynchon, i “rumori bianchi” di Don DeLillo, i romanzi disorientanti e senza mappa in cui si muovono i personaggi di Tom Wolf, Donald Barthelme o James Ballard. Tutta l’opera di Bret Easton Ellis è legata alle highway e alle metropoli, fin dal memorabile incipit del suo primo romanzo, Meno di zero, che andava subito dritto al punto: «La gente ha paura di immettersi nel traffico di Los Angeles».

Learning From Las Vegas comparve in due edizioni diverse, la prima delle quali di grande formato. In Italia era stata stampato da Cluva editrice nel 1985 ma è rimasto per tutti questi anni un libro praticamente introvabile. Il curatore di questa nuova edizione (che ripropone la seconda edizione americana del volume), constata come ormai questo libro nel frattempo sia diventato un «vero e proprio classico della letteratura architettonica del Novecento».

Imparata la lezione di Las Vegas, per cercare oggi un’architettura che desti quel senso di sorpresa che quarant’anni fa destava lo Strip di Las Vegas bisogna certamente guardare alle metropoli orientali. Il kitsch e la grandiosità, la bizzarria e la monumentalità sono le parole d’ordine che fanno sviluppare Singapore, Dubai, Doha o Abu Dhabi. Gli architetti non smettono mai di dare lezioni alla fantasia e non smettono mai di imparare. Come dice Venturi: «noi architetti possiamo imparare da Roma, da Las Vegas, ma anche guardandoci attorno ovunque ci capiti di trovarci».

Questo articolo è uscito per il Riformista.

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