di Nicola Lagioia

Con Onori, seguito di Resoconto e Transiti, Rachel Cusk porta a termine la “trilogia dell’ascolto” che molto ha fatto discutere la società letteraria soprattutto anglofona. Il libro viene pubblicato in Italia come i precedenti da Einaudi Stile Libero, nella traduzione impeccabile di Anna Nadotti. Come nei primi due capitoli ritroviamo Faye, una scrittrice di mezza età che se ne va in giro per il mondo tra seminari, convegni e festival letterari restituendo al lettore le chiacchiere – più o meno profonde, più o meno illuminanti – delle persone che incontra sul suo cammino, cioè ad esempio tra gli scomodi sedili di un aereo di linea, tra i sedili di un taxi, tra le sedie di un ristorante o magari tra gli sgabelli di un locale dove qualcuno, nel tentativo di intervistarla, si ritrova a confessare sulla propria vita molte più cose di quelle che strappa all’interlocutrice. Viviamo appunto in transito, ci corazziamo di frasi fatte, ci riveliamo per errore tra il non luogo di una sala d’aspetto e l’uscita di sicurezza di una sala convegni. Per il resto evitiamo la sofferenza giocando a nasconderci.

Dopo due memoir molto discussi e dolorosi su maternità e divorzio, Cusk ha messo in piedi una strategia di segno opposto: creare un personaggio il cui compito fosse quello di parlare attraverso gli altri, utilizzando gli incontri casuali come occasioni per costruire una sorvegliatissima chat letteraria tra estranei, una lunga serie di aneddoti, pettegolezzi, digressioni, dialoghi interrotti che insieme compongono il Grande Discorso (un discorso luminescente dove fascino e banalità si contendono la scena) da cui, nostro malgrado, ci ritroviamo a essere parlati senza rendercene conto. Argomenti ricorrenti: matrimoni in crisi, educazione dei figli, rapporti con i genitori, difficoltà economiche e professionali, vanità letterarie (gli onori cui il titolo fa riferimento), scontro tra sessi, animali domestici e tutto ciò su cui il ceto medio alfabetizzato – quieto nella sua disperazione – sente il bisogno di esprimersi per tenersi stretto alle proprie catene.

La trilogia di Cusk è più interessante del dibattito che l’ha preceduta. Negli Stati Uniti, in maniera davvero singolare, è stato detto con clamore che quest’opera avrebbe rivoluzionato il genere romanzesco per il modo in cui rinuncia alla narrazione classica, lasciando la scena a una miriade di voci svincolate da una progressione narrativa. L’ambasciata ha attraversato l’Atlantico riscuotendo qualche consenso anche qui da noi. A dire la verità in Europa – dove il ricatto del plot è storicamente meno sentito – è più di un secolo che si progettano, a volte con risultati strabilianti, prototipi letterari in grado di volare senza trama. Da Proust a Beckett a Savinio, alle meno entusiasmanti imprese dell’école du regard, il vecchio continente ha abiurato e restaurato i precetti del romanzo molte volte. Naturalmente la novità non sta nemmeno nel costruire, anziché sulle fondamenta di una drammaturgia, un’opera letteraria sulle nuvole della chiacchiera o delle conversazioni continuamente interrotte. Basterebbe il solo Fratelli d’Italia di Alberto Arbasino a trasformare ogni tentativo in una variazione sul tema. Non è neanche la satira del mondo letterario, presente in Onori, a essere un argomento sovversivo – in fin dei conti Cusk si fa beffe di premi e festival in modo assai garbato, ed è molto lontana dalla cattiveria devastante e comica del Thomas Bernhard de I miei premi.

La critica letteraria ogni tanto si lascia insomma sedurre dal linguaggio pubblicitario (parte del Grande Discorso che, dicevamo, contamina tutti) e la spara un po’ grossa. Così, ciò che di Cusk sembra interessante non è tanto la sovversione di codici già scardinati un’infinità di volte, ma la qualità della voce, questa sì capace di bucare la bolla retorica che protegge, falsandole, tante nostre conversazioni. Si potrebbe pensare (è stato scritto anche questo) che Rachel Cusk abbia fatto propria la lingua dei social (al netto della violenza così frammentaria, casuale, facile preda di conformismo e vittimismo) costruendo la propria trilogia su questa nuova grammatica. L’operazione è più sottile. La catena di voci umane che compongono Resconto, Transiti e Onori è fatta di donne e uomini del XXI secolo che si incontrano tra loro, e – i corpi così vicini; la retorica di internet, pubblicità e discorso capitalista, di cui sono tutti vittime e complici, sempre pronta a sabotarli – provano a parlarsi. Ma come fare a dirsi qualcosa quando la lingua del discorso pubblico (penetrata nel privato) sembra riorganizzarsi per impedire di farci vivere ogni esperienza autentica e liberatoria? Vecchio problema attualizzato al mondo 2.0. Ancora una volta sono gli atti mancati a venirci in soccorso. I protagonisti della “trilogia dell’ascolto” raccontano le proprie vicende, denunciano amare verità, si abbandonano a una toccante confessione ma vengono interrotti sul più bello, o si interrompono da soli, parlano con supposta sincerità o sproloquiano per bocca dei propri pregiudizi lasciando indovinare, oltre la coltre di aria fritta attraverso cui ci proteggiamo in modo inverecondo dalla tentazione di esistere, la solitudine e il dolore che ci fa tutti umani.

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Pubblichiamo la trascrizione dell’incontro Where No Novel Has Gone Before, tenutosi al FILL di Londra, con la partecipazione di Edoardo Albinati, Rachel Cusk e Claudia Durastanti. Il testo è a cura di Antonella Lettieri.

Il Coronet Theatre di Londra ha ospitato anche quest’anno il FILL (Festival of Italian Literature in London), ormai giusto alla sua terza edizione. Questo festival – che è nato nel 2016 come reazione allo shock della Brexit e nel tentativo di cominciare a comprendere e poi anche a sanare una frattura che ha colto di sorpresa la maggior parte degli italiani (e degli europei) qui nel Regno Unito – riunisce letterature e idee che provengono da percorsi diversi ma dimostrano assonanze che vanno oltre la superficie della nazionalità o della lingua. Proprio alla ricerca di queste assonanze, gli eventi propongono, spesso in abbinamenti nuovi e inattesi, scrittori e pensatori italiani in dialogo con le loro controparti da tutto il resto del mondo.

Durante l’incontro Where No Novel Has Gone Before, Edoardo Albinati e Rachel Cusk, con la moderazione di Claudia Durastanti, hanno discusso La scuola cattolica, la trilogia Outline, Transit e Kudos e il futuro del romanzo e cosa c’è al di là dei suoi limiti. Quanto segue èuna traduzione ridotta e adattata dei momenti salienti di questa discussione.

Claudia Durastanti. Oggi incontriamo Rachel Cusk ed Edoardo Albinati, che ringrazio per essere qui. In passato, ritenevo che l’uso della prima persona per parlare di se stessi fosse un qualcosa che poteva essere sacro, intimo, in un certo senso anche sporco e sgradevole. Mi ci è voluto molto, come scrittrice e traduttrice, per cambiare idea sulla prima persona. Entrambi affrontate molto bene nel vostro lavoro la questione dell’intimità e della prima persona e createla sensazione di una cancellazione dell’io. Come siete giunti a questo tipo di prima persona e che cosa significa per voi?

Edoardo Albinati. L’uso della prima persona è per molti versi confortevole. D’altro canto, però, può anche rappresentare quasi un ricatto per lo scrittore dal momento che,quando una persona scrive di sé, in genere l’ambizione è quella di dire qualcosa di profondamente sincero e connesso alla realtà. È però difficile arrivare al nocciolo delle cose. Si tratta di un argomento molto delicato per uno scrittore. Credo che sia una questione tecnica, un qualcosa che ha a che fare con la letteratura piuttosto che con la vita.

Rachel Cusk. Alcuni fra gli esempi peggiori di scrittura sono in prima persona. Questa è la prima voce che utilizziamo da giovani, quando ci sfoghiamo nei nostri diari e odiamo tutto e tutti oppure proviamo sentimenti che non siamo in grado di ammettere. Alla base di questo atteggiamento c’è una sorta di segretezza disinibita: la prima persona è un qualcosa di privato e segreto che offre un’assoluta libertà di parola. Per questo motivo credo che, da un punto di vista tecnico, la prima persona abbia il potenziale di diventare lo strumento più affilato a nostra disposizione. Nasce come pura soggettività ma, per renderla oggettiva, è necessario molto autocontrollo. Per me, questo è uno dei motivi per cui sono tornata a usarla.

CD: Rachel, a proposito della trilogia e della soggettività e oggettività della protagonista, mi sembra che quest’opera sia soprattutto un’autobiografia dell’ascolto. Naturalmente, quando a essere proposto è un soggetto femminile passivo, questa scelta non è del tutto innocente. Credo che, in un certo modo, venga tirato in ballo un senso di aspettativa: se una donna vuole scrivere in prima persona, deve rimuoversi da una posizione di centralità.

RC. Quando ho cominciato a pensare a questi libri, la protagonista aveva una posizione molto più in primo piano nel suo ruolo di macchina della verità: dal momento che è una scrittrice, sa decidere in base alle frasi usate dagli altri se questi stanno dicendo la verità oppure no.Questo è stato il mio approccio iniziale, ma poi mi sono stancata di questo tipo di controllo. Piuttosto, era proprio il controllo che volevo evitare, il controllo del dover offrire una versione. Per questo motivo, l’invisibilità non ha niente a che fare con la passività. La protagonista si sente sperduta ma non è passiva. Piuttosto, è esposta e vulnerabile. Ho deciso che non avevo bisogno di una voce narrativa: anche solo l’idea mi stufava. Se ne posso fare a meno, tanto meglio così. Il tipo di risposta alla trilogia di cui parli è stato per me inaspettato e non era nelle mie intenzioni.

CD. Entrambi affrontate il tema dell’emancipazione dall’autorità, sia questa dalla chiesa, da una tradizione o da un contesto culturale molto radicato. Si può dire che una delle vostre motivazioni a scrivere questi libriderivi da un senso di insoddisfazione nei confronti del romanzo in quanto genere? Prima che mi rispondiate, però, vorrei chiarire il fatto che, ovviamente, stiamo parlando di due tradizioni letterarie diverse. Gli italiani, infatti, in genere non scrivono romanzi o, se lo fanno, hanno approcci molto specifici.

EA. Per quanto riguarda l’appartenenza a una tradizione in cui non ci sono romanzi importanti rispetto al rilievo che hanno, ad esempio, la poesia o il teatro, credo che, da una parte, questo rappresenti un vantaggio straordinario perché offre una maggiore libertà e la possibilità di reinventare questo genere di volta in volta per provare a creare qualcosa di nuovo. Infatti, sarà sempre un qualcosa di nuovo poiché non esiste un romanzo tradizionale e quindi qualsiasi romanzo è sperimentale, in un modo o nell’altro. Questo per quanto riguarda l’aspetto positivo della questione. Il lato negativo, invece, sta nella mancanza di colleghi: ci sono altri scrittori ma non altri romanzieri e io stesso non sono un romanziere ma uno scrittore di libri. Alcuni di questi libri possono essere considerati romanzi e altri proprio no.

CD. Rachel, il tuo caso è differente poiché tu sei inserita in una tradizione diversa. Puoi parlarci di come hai affrontato le idee e le convenzioni sulla letteratura che ancora esistono in merito a che cos’è un romanzo e a qual è il suo ruolo?

RC. Oh, sono molto invidiosa della libertà di cui parla Edoardo. Tuttavia, credo che Natalia Ginzburg sia una romanziera italiana che ha scritto uno straordinario romanzo italiano e quindi non so se si possa poi dire che non esistono grandi romanzi italiani. L’idea di non avere questo tipo di tradizione, però, mi fa pensare che sarebbe molto più facile diventare chi si è realmente. Questi libroni sono i nostri genitori. Li imitiamo e poi ci ribelliamo e poi troviamo nuovi genitori che ci piacciono di più. E poi c’è il problema di capire se vogliamo più bene a nostra madre, Virginia Woolf, o a nostro padre, D. H. Lawrence? C’è molto su cui riflettere.

EA. Sai, Rachel, che nella letteratura italiana non ci sono padri e madri, ma solo un sacco di zii?

RC. [Ride] E scommetto che sono anche più simpatici. Mi ci è voluto davvero molto prima di sentirmi libera di fare quello che voglio. In un certo senso, siamo tutti molto consapevoli dei limiti e di che succede a chi li oltrepassa.

CD. Rachel, un aspetto che ho amato molto nella trilogia è il fatto che questi libri trasformano un argomento che ci ha francamente stancato, ossia la distinzione fra scrittura finzionale e non finzionale, in un problema molto pratico, in un elemento della vita quotidiana. Ad esempio, il modo in cui descrivi il matrimonio come una narrazione condivisa e poi arriva il divorzio ed ecco che, all’improvviso, vengono fuori due versioni diverse della verità.

RC. Credo che ci sia stato un momento molto importante nello sviluppo del romanzo in lingua inglese del XX secolo in cui questo genere, per dirla in poche parole, ha divorziato. L’universalità è diventata impossibile. George Eliot, quel tipo di voce, è diventato impossibile. Lo stesso vale per Dickens. Quell’universalità è diventata punto di vista nella struttura del romanzo. La mia reazione a questo cambiamento, però, è stata che mi sono detta che non ho voglia di seguire questo approccio, che non credo in questo approccio. Deve pur esserci un’universalità, deve pur esserci un modo per ottenerla. Ovviamente, però, è anche impossibile tornare al narratore onnisciente e onnipresente.

CD. Edoardo, c’è un momento difficile ne La scuola cattolica, la narrazione del massacro del Circeo. Ho chiesto prima a Rachel di parlare dell’invisibilità del soggetto e dell’invisibilità femminile. Nel tuo libro, ci sono pochissime donne. Le donne sono oggetto del desiderio, ma non sempre dai loro una voce. Al tempo stesso, ci sono anche molte riflessioni sulla violenza sessuale, il che è ovviamente molto incoraggiante in una cultura come quella italiana in cui lo stupro viene spesso addirittura negato. Non sono solita giudicare i libri per quello che non dicono e non voglio certo farne una questione ideologica, ma vorrei sapere perché, da un punto di vista estetico, hai scelto nello specifico di non dedicare maggior spazio alle vittime.

EA. Questo libro è intitolato La scuola cattolica proprio perché parla di una scuola esclusivamente maschile. È un mondo maschile. Nel libro, in verità vi sono alcuni personaggi femminili importanti. Questi personaggi sono importanti, però, perché separati, perché vengono visti con il cannocchiale. Non è tanto una battuta di spirito il fatto che la sola donna presente in questa scuola fosse la Vergine Maria. È proprio così. Io volevo riprodurre questa presenza della femminilità attraverso il suo non esserci o il suo essere vista a distanza, sempre troppo in alto o troppo in basso e mai nella realtà.

Sulle due vittime voglio dire solo questo: ho deciso, e si è trattata di una scelta deliberata, di non parlare di loro. Mi sarebbe sembrato di cattivo gusto o addirittura orribile inventare dettagli sulla donna morta. Lo stesso vale per quella rimasta in vita. Una caratteristica peculiare dello stupro è l’intercambiabilità della vittima. Non credo di aver recato offesa alle vittime dicendo che non importa chi fossero poiché le cose sono andate esattamente così. Al posto di quelle due ragazze, dovevano essercene altre due ma il risultato non sarebbe cambiato. È questa la caratteristica più clamorosa del reato sessuale. Lasciando anonime le due vittime io volevo rendere questa caratteristica quanto più chiara possibile.

CD. Rachel, dopo aver letto la trilogia, ho cominciato a mettere in discussione l’idea che utilizziamo le storie e i romanzi come un meccanismo per far fronte alla vita. Credo piuttosto che viviamo nel modo in cui scriviamo o raccontiamo le nostre vite e quindi il rapporto di interdipendenza fra la vita e il modo in cui la esponiamo è di tipo diverso. Ciò è evidente in Resoconto, ad esempio, nella prima conversazione con l’uomo sull’aereo. L’uomo racconta la storia dei suoi divorzi e, ovviamente, ne è il protagonista. Per me, questo personaggio rappresenta il classico esempio di una persona che vive proprio come racconta la sua storia. Quello che voglio chiederti è in che modo si è evoluta la tua opinione sul rapporto fra scrittura e vita?

RC. Il romanzo, e anche noi assieme a esso, deve ora cominciare a usare elementi dell’identità che non siano programmatici o predefiniti. Non c’è più niente da dire su tali elementi della nostra identità e nient’altro andrebbe detto. Questo è un problema a cui penso spesso: che cosa ho il diritto, per così dire, di raccontare? Ci sono così tante cose che non ho il diritto di dire, così tanti elementi dell’identità che devo accettare di non poter esprimere, e quindi devo trovare altri materiali che arrivino da altre fonti. Ciò significa provare a creare una sorta di non-spazio che prende il posto di quella certezza del passato. Per me è stato molto interessante accorgermi con quale facilità le cose si capovolgessero una volta compreso questo concetto e come metterlo in pratica da un punto di vista tecnico.

CD. Ho un’ultima domanda in merito allo stile. Rachel, mentre leggevo la trilogia, ho pensato spesso alla temperatura della scrittura. I tre libri hanno scopi diversi, ma tu sei riuscita a preservare in tutti e tre la stessa febbre fredda, per così dire, lo stesso livello di intensità. Questo effetto è particolarmente utile per portare a galla questioni come la violenza, l’autorità e i rapporti fra i sessi e le classi sociali. Come hai ottenuto questo risultato?

RC. A dire il vero, questo risultato deriva dalla tecnica di non descrivere l’aspetto fisico del mondo se non attraverso chi ne parla, il che rimuove l’elemento di stress intrinseco a questa materialità. Volevo scrivere un libro che non presentasse alcun senso di stress o di terrore, che non creasse quella tensione o addirittura tortura che ci sembra di amare tanto – e magari la amiamo davvero. Io, però, non ce la volevo in questo libro. Ciononostante, volevo che emergessero le grandi tematiche “iceberg” che la gente affronta nel corso della propria vita, ossia la giustizia, la violenza, la sofferenza… E quindi, come ottenere tutto ciò senza creare questo senso di terrore? Per me, la risposta più semplice sta nel racconto di un’altra persona. Ogniqualvolta un’esperienza di vita passa da una persona all’altra, avviene una mutazione e la sua essenza emerge un po’ di più.

CD. Edoardo, quando si parla di tensione e, in un certo senso, anche di pornografia, credo che tu abbia evitato questi rischi con grande bravura ne La scuola cattolica. Stasera, in questo teatro ci sono lettori non italiani che hanno determinate idee o immagini in merito a una storia italiana di violenza, che spesso viene raccontata tramite il luogo comune del crimine. Tu hai evitato questo approccio e piuttosto racconti la storia di una nazione in un momento storico molto preciso ma senza ricadere nel convenzionale crescendo di tensione e nella violenza dalla patina glamour che invece è molto comune nelle narrative italiane.

EA. In genere, io amo molto il modo freddo di trattare cose calde e questo approccio, secondo me, in realtà è molto tradizionale. Io sono abbastanza favorevole, in generale, al distacco laddove il tema è molto caldo, laddove appunto serve quella distanza di cui parlava anche Rachel. Anche perché l’enfasi è una malattia, non della letteratura ma della vita pubblica italiana. Quindi, evitarla ogni tanto, l’enfasi, dovrebbe essere una missione civile, o perlomeno lo è per me.

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Brex-lit è una categoria trans-genere che raccoglie sotto di sé testi ascrivibili ai generi letterari più vari – dal romanzo sperimentale a quello di idee, dalla satira alla distopia, dal romanzo realista a quello più prettamente postmoderno – che in maniera più o meno diretta riflettono sulle cause o le conseguenze causate dagli esiti del referendum.

La definizione è sufficientemente generica perché la lista di testi che compongono questo corpus possa allungarsi ogni settimana; basta infatti che in qualche modo si intraveda l’ombra di un riferimento al referendum perché il romanzo possa essere associato a questo sottogenere. Che si tratti del quartetto di Ali Smith, di The cut di Anthony Cartwright, Crudo di Olivia Laing, Middle England di Coe, The man who saw everything di Deborah Levy, The cockroach di Ian McEwan, Reservoir 13 di McGregor, Kudos di Rachel Cusk (giusto per citarne alcuni, ma la lista sarebbe lunghissima), sembra infatti impossibile per i romanzi ambientati nel presente contemporaneo inglese evitare di alludere alla  fatidica data del 23 giugno 2016.

Questa data è evidentemente entrata nell’immaginario generale come una linea di demarcazione temporale, quasi fisica, tra un prima e un dopo, un qui e un là, che sembrano tra loro assolutamente inconciliabili.

Benché siano innegabili le fondamenta in una crisi di sistema, tanto politica quanto sociale, Brexit è stata caratterizzata sin dalla sua origine da una dimensione completamente narrativa. Se pensiamo alla campagna referendaria, basata largamente su uno storytelling scollato dalla realtà, tanto personalista e finzionale, quanto distopico e surreale, o se guardiamo alle conseguenze dei risultati sulla scacchiera politica, dove nel giro di tre anni abbiamo assistito a coups degni di Macbeth o dei migliori episodi di House of Cards e Games of Thrones, non sembra del tutto ingiustificato trovarsi a confondere gli avvenimenti politici con le pagine di un romanzo. Eccetto che questo romanzo, i cui capitoli conclusivi sono ancora da scriversi, lontano dal risolversi nell’esperienza della lettura e nell’accrescimento culturale del lettore, sta avendo conseguenze dirette sulla vita di chi, questo romanzo, non avrebbe voluto vederlo mai pubblicato.

Ecco dunque che avvicinandoci al 31 Ottobre 2019, in questi giorni in cui l’orologio sembra ticchettare sempre più veloce, in attesa – forse – di essere resettato per l’ennesima volta, mi sembra che non sia del tutto fuori luogo provare a ripercorre lo psicodramma che è diventato Brexit attraverso tre romanzi pubblicati negli ultimi tre anni (due proprio negli ultimi mesi), in un esercizio forse completamente inutile, ma senza dubbio metaletterario e metafinzionale. Se infatti la letteratura percepisce i sussulti della Storia in anticipo rispetto al loro manifestarsi, allora non è nemmeno così irrealistico pensare che abbia anche delle capacità oracolari.

Rabbia (Autumn, Ali Smith)

All across the country, the country was divided, a fence here, a wall there, a line drawn here, a line crossed there,
a line you don’t cross here,
a line you better not cross there,
a line of beauty here,
a line dance there,
a line you don’t even know exists here,
a line you can’t afford there,
a whole new line of fire,
line of battle,
end of the line,
here/there.

Siamo a tre mesi dal referendum quando esce Autumn.

Ali Smith sceglie di raccontare la lacerazione che attraversa il Regno Unito allineando tra loro la storia dell’amicizia tra una ricercatrice di storia dell’arte e un anziano personaggio (chiaro epitome e portatore di valori in decadimento, sospeso tra vita e sogno), l’affaire Profumo e il presente delle proteste post referendum. A queste tre linee narrative principali, si intrecciano in maniera sincopata episodi di  frustrazione e umiliazione per lo più connessi alla situazione coeva: la difficoltà di comprovare la propria identità e ottenere un passaporto, l’insicurezza economica, la disoccupazione, il classismo, lo scontro generazionale.

Il romanzo di Smith non è sperimentale solo nell’impresa editoriale – ridurre i tempi di pubblicazione a pochi mesi per poter cercare di raccontare il presente quasi nel suo accadere –, lo è anche nella lingua, nella costruzione e nel genere.

Di Autumn si è scritto molto e non aggiungeremo ulteriori informazioni. Basti tuttavia ricordare che è un romanzo arrabbiato, che sfugge volutamente ogni definizione e guarda allo status quo inglese con un cinismo feroce e irriverente, a tratti quasi paradossalmente comico. È allo stesso tempo un caleidoscopio la cui immagine interna muta con una leggera torsione del polso e un gigantesco calembour linguistico che nasconde nei giochi di parole le radici dei conflitti che mette in scena. È un tentativo di riunire e intrecciare tra loro i sintomi che sono sfociati in Brexit: le politiche identitarie, l’esclusione delle donne dalla trascrizione della Storia ufficiale (in questo senso è da leggersi l’allineamento Profumo–Brexit), il classismo e la lotta di classe inglesi, la demagogia, il populismo.

La confusione che regna e che si percepisce tra le pagine di Autumn è la confusione che regnava (e regna tuttora) in una Gran Bretagna incapace di riconoscere le cellule che compongono il proprio organismo. Il tono dominante è una rabbia non priva di frustrazione, una sospensione in cui sembra esserci ancora spazio per la lotta. In questo senso, per quanto non si chiuda con alcuna nota positiva, sembra esserci in Autumn ancora l’impressione che Brexit possa essere discussa, che dal caos possa emergere una nuova speranza.

Trauma (The man who saw everything, Deborah Levy)

Nell’agosto 2019, a oltre tre anni di distanza dal referendum, esce The man who saw everything di Deborah Levy. Levy è una scrittrice atipica nel panorama contemporaneo inglese: i suoi libri raccontano storie pregne di riferimenti psicoanalitici, sospese tra reale e surreale, il più delle volte ambientate nella calura paralizzante di un Mediterraneo tropicale. Si tratta di romanzi vertiginosi, in cui si ritrovano per lo più storie di maschere e rifrazioni che incidono e slabbrano il tessuto del reale per addentrarsi nella selva delle pulsioni umane più profonde.

Non apparirà dunque del tutto un caso, dato l’interesse per l’inconscio più profondo di Levy, che nell’ultimo romanzo faccia capolino Brexit, anche se in una maniera che definirei diagonale.

La storia è apparentemente semplice: un giorno di Settembre del 1988 un uomo – Saul Adler – attraversa Abbey Road e nel farlo viene investito da una macchina. Pochi giorni dopo si trasferisce temporaneamente a Berlino Est per portare avanti la sua ricerca accademica. Qui ha una relazione sentimentale e sessuale con due personaggi, un fratello e sorella, che avrà ripercussioni sulla sua vita futura.

Poi però la storia si complica: ci troviamo in ospedale all’indomani del referendum. Saul è stato vittima di un incidente in tutto e per tutto uguale a quello del 1988. Nel suo stato comatoso post–trauma, assistiamo al progressivo confondersi e mescolarsi dei piani temporali degli incidenti – 1988 e 2016 – e quelli geografici di Londra e Berlino Est. Chi sono  le persone che lo visitano? Dottori o spie della Stasi? Siamo in Germania o a Londra? Il muro è stato abbattuto ? E’ il 1988 o il 2016?

Levy, come Smith, sceglie di allineare un presente post–Brexit a un momento storico e un luogo precisi: DDR, 1988.

Levy non chiarisce esplicitamente le ragioni dell’allineamento tra i due momenti storici, ma  la scelta non può in nessun modo essere letta come una (s)fortunata coincidenza. Deborah Levy è troppo sottile per non aver scelto intenzionalmente di riflettere su Brexit focalizzandosi sul concetto di trauma. Un trauma che nel romanzo è individuale (l’incidente ad Abbey Road), ma la cui lettura, attraverso l’accostamento tra due episodi avvenuti in due momenti storici espliciti (23 Giugno 2016 e Berlino 1988), potrebbe alludere a un trauma storico collettivo.

He [nda. Il medico] came up close to my ear.
“Where are you, Saul?”
“Germany. East. I swam in Honecker’s personal lake.”
“Right,” He said. “Germany East and West are together. The year is 2016. The mongth is June, the twenty’fourth. Yesterday Britain voted to leave the European Union.”
“You are despicable, Rainer,” I said. “How old where you when the Stasi recruited you?.”

Nei tre anni intercorsi tra Autumn e The man who saw everything, in questi tre anni in cui non si è fatto che procrastinare una cesura, in cui si è fatta sempre più concreta la possibilità dell’apparizione di un muro invisibile, quello del no–deal che si potrebbe manifestare come un’invisibile barriera che d’improvviso blocca lo scambio tra dentro e fuori, la narrazione di Brexit ha iniziato a storicizzarsi e – sembra alludere Levy – ad assumere i contorni di un trauma.

Certo, non si possono associare in termini quantitativi le conseguenze di Brexit a quelle, ad esempio, dell’11 Settembre, ma l’allargamento progressivo dei tempi di negoziazione, il ritorno costante della minaccia del muro come entità fantasmatica e il continuo riferirsi a Brexit come a un momento di slittamento delle fondamenta epistemologiche delle nostre percezioni e dalla nostra localizzazione all’interno del sistema sociale, fa sì che non sia del tutto fuori luogo parlare di trauma storico. A sostegno di questa ipotesi c’è il diffondersi di patologie ansiogene assimilabili alla PTSD (persino l’associazione degli psicologi britannici ha iniziato a interrogarsi sul fenomeno qui). E a creare un’atmosfera di cataclisma in questi giorni contribuisce la campagna hauntologica Prepare yourself for Brexit.

Nonostante il referendum non sia stato che l’apice e il momento di rottura provocato da un processo di dimensioni macroscopiche avviatosi molto prima delle votazioni e accelerato da manovre politiche altamente discutibili quanto da scandali distopici, il giorno in cui ha vinto Leave sembra essersi registrato nella memoria collettiva come un istante di scollamento dal reale, un momento di cui si ricorda il prima e il dopo, ma non il suo accadere. Certo come spartiacque tra questi due tempi ci sono  il giorno stesso del referendum, la chiusura delle urne, la conferma dei risultati, ma nessuno di questi è esattamente l’istante preciso in cui nel nostro inconscio collettivo si può collocare il manifestarsi della scissione.

È per questo che nell’incidente di cui è vittima Saul nel romanzo di Levy, nel ritorno costante di una Storia e memoria fatta di muri che si innalzano e muri da superare, si può leggere in filigrana Brexit: come Saul ricorda il momento in cui ha messo il piede sulle strisce pedonali e quello in cui si è rialzato dal suolo, così in Inghilterra si ricorda l’istante in cui il Paese ha iniziato a perdere il controllo e quello in cui ha riaperto gli occhi e si è ritrovato circondato da analisti che gli misuravano il polso, verificando i danni, compilando verbali con ricostruzioni più o meno attendibili, ma mai esatte, perchè il trauma di per sé non è scrivibile.

I traumi, scrive Cathy Caruth, avvengono “al di fuori della rappresentazione”, sono atti di registrazione mancata, che per la loro natura sfuggente non sono localizzabili nel momento originale del loro accadimento, ma nel ritorno fantasmatico ossessivo a posteriori.

Che la proposta di Levy, o la mia lettura di questa, possano essere eccessive nel trattare Brexit come un trauma storico collettivo, ciò non discredita l’ipotesi che, attraverso una serie di parallelismi e scelte letterarie, Brexit si stia storicizzando nella coscienza collettiva come un trauma.

Caciara (The cockroach, Ian McEwan)

 That morning, Jim Sams, clever but by no means profound, woke from uneasy dreams to find himself transformed into a gigantic creature.

Concepito e pubblicato in appena poche settimane, The cockroach è quello che si potrebbe definire un instant book. Si tratta di un testo satirico di appena un centinaio di pagine in cui McEwan immagina che una mattina uno scarafaggio – Jim Sams – si  svegli primo ministro e che assieme ad un gruppo di ministri–scarafaggi debba portare avanti, in seguito alla vittoria di un referendum, l’implementazione di un nuovo sistema economico chiamato reversalismo. L’idea fondante il reversalismo sarebbe quella di “invertire” l’attuale sistema economico e consisterebbe nell’invertire i rapporti economici facendo sì che gli impiegati paghino i datori di lavoro, i negozianti i clienti e via dicendo. Assurdo, certo, ma – e qui si troverebbe il senso della satira –  non più di quanto lo sia la prospettiva del no–deal portata avanti da Johnson.

McEwan sceglie di ispirarsi a Kafka per parlare di Brexit. Peccato che, sebbene le premesse siano interessati, il risultato sia insoddisfacente. Non solo perché alla fine di kafkiano c’è molto poco – la metamorfosi di uno scarafaggio in primo ministro – ma anche Brexit in fondo non è compresa. Lungi dall’essere problematizzata nella satira, non è che una scusa per mettere in scena una lotta surreale tra ministri e personaggi politici, totalmente avulsa dal contesto in cui si combatte.

Che non si possa chiedere a un testo satirico di esplorare necessariamente tutte le complicazioni di una situazione politica, economica e sociale, è indiscutibile, ma se questo genere – per definizione – dovrebbe esporre i paradossi della storia su cui si basa e, se non spingere necessariamente alla riflessione e all’azione, perlomeno offrire una certa catarsi, allora in questo il testo di McEwan fallisce completamente. Ma non fallisce solo per un’intuizione sbagliata – la scrittura in fondo è perfetta e bilanciata – ma proprio perché la situazione attuale rifiuta la risata. Più interessante sarebbe stato, mi pare, rifarsi a Il processo, se non per la condanna finale di Joseph K, quanto per il suo tentativo costantemente frustrato di interagire con un sistema burocratico ai limiti del surreale.

Il riso amaro che McEwan vuole suscitare diventa piuttosto un fastidio ingombrante. Il jeu d’esprit a un mese dal presunto no–deal non lenisce, irrita.

Sembra quasi che McEwan, normalmente così acuto nel catturare cortocircuiti etici e morali, sia totalmente incapace di cogliere lo spirito presente. Forse complice di questo fallimento, al di là della scelta di genere letterario, è anche il formato del libro. L’instant book infatti replica quasi mimeticamente la velocità con cui si sono susseguiti i colpi di scena politici tra la caduta di Theresa May e il tentativo di sospensione del parlamento da parte di Boris Johnson e pare che nel tentativo di voler raccontare il presente nel suo accadere (così come aveva fatto Smith in fondo) non abbia avuto il tempo di processarlo.

In questo senso, nel suo fallimento e nello svuotamento più completo del potere catartico della satira, The cockroach è forse il romanzo che al momento presenta lo status quo inglese con più realismo.

Benvenuti al post-reale

Benchè possa essere (profondamente) discutibile affidare la lettura della parabola involutiva di Brexit a una scelta soggettiva di tre testi all’interno di un corpus molto più ricco, ogni interpretazione nasce da un insieme di elementi oggettivi e soggettivi, e se nel primo caso c’è la sequenza cronologica delle pubblicazioni, avvenute parallelamente allo svilupparsi delle vicende politiche, dall’altro c’è l’esperienza quotidiana in un paese e tra persone che non si sanno più orientare. Di questo mutare delle nostre percezioni la letteratura si è fatta portavoce e amplificatore.

Siamo passati da una rabbia confusa alla paura, per poi sprofondare, nelle ultime settimane, in un’incredulità ai limiti della farsa. La velocità con cui si susseguono gli eventi e i twist narrativi fanno sì che non si riescano nemmeno a processare le possibili conseguenze e implicazioni future di ognuno di questi. Di fronte al continuo spostamento delle scadenze, alle minacce di collasso economico che si sgonfiano nell’istante in cui gli ultimatum vengono prorogati, al vanificarsi di ogni richiesta di residenza temporanea perché la burocrazia diventa obsoleta alla velocità con cui cambia la direzione del vento, di fronte alla paura di rimanere senza provviste e medicinali quando gli scaffali dei supermercati rimangono per ora pieni, di fronte insomma a uno spettro che continua a minacciarci e ritrarsi, stiamo iniziando a dubitare che tutto quello che accade sia reale. Viviamo a tutti gli effetti in un mondo post–verità, post–reale più che surreale, dove persino la satira non è più in grado di darci sollievo. Ci stiamo disinteressando a quel che sta accadendo, lo guardiamo con la stessa indifferenza con cui guardiamo una serie televisiva, dalla quale ci facciamo catturare brevemente fino alla cesura di fine episodio. Stentiamo quasi a ricordarci che la farsa a cui assistiamo quotidianamente non è che la messa in scena di una dramma che deve ancora arrivare.

Se la letteratura ha capacità oracolari, non c’è molto da rallegrarsi.

“Tirate il sipario, la farsa è finita.” [François Rabelais]

L'articolo We need to talk about Brexit (again) proviene da Minima et Moralia.

Miles ha detto che la decisione spetta a me: lui non vuole figli a parte quella che ha già avuto, abbastanza casualmente, quando era giovane, che vive con la madre in un altro paese e passa da noi le feste e metà dell’estate. […]
Se proprio voglio un figlio possiamo anche farlo, ha detto, però devi essere sicura.

La protagonista senza nome di Maternità, scritto da Sheila Heti e pubblicato qui in Italia da Sellerio con la traduzione di Martina Testa, deve decidere se vuole avere un figlio e il tempo stringe. È una donna di trentasette anni, una scrittrice con sei libri pubblicati in luogo dei sei figli avuti invece da sua cugina, ha un compagno che ama, è insomma in quella fase della vita che, diamo un po’ tutti per scontato, apre alla stagione della ruminazione obbligatoria. Se vuole un figlio può averlo, ma appunto, deve essere sicura. E questo vuol dire in sostanza rispondere a quella che Rebecca Solnit ha chiamato la madre di tutte le domande. Maternità è la mappa, o forse dovrei dire il diario di viaggio, la narrazione di tutti i luoghi mentali ed emotivi in cui questa domanda ha condotto l’autrice – il libro è definito un romanzo, questa la sua collocazione editoriale, questa la definizione che Heti stessa, a giudicare dalle interviste che ho letto, preferisce. La voce narrante di queste pagine lo chiama, di volta in volta, “un profilattico”, “una scialuppa di salvataggio”, “una difesa scritta”, “il luogo di questa lotta”, “un libro per prevenire lacrime future”.

Quello che non è, ed è questo che lo rende interessante e diverso dalle tante pagine e riflessioni a cui siamo abituati quando parliamo di maternità o del suo rifiuto, è una polemica. Siccome è un romanzo, non ho voglia rivelare il finale, il risultato di tanta ruminazione, anche se quasi tutte le recensioni seguite alla sua uscita non si sono fatte questi scrupoli – ma tutto sommato non serve. In queste pagine, Heti davvero si chiede se vuole avere un figlio, lei davvero non sa la risposta quando comincia la sua meditazione che vediamo dipanarsi capitolo dopo capitolo, frammento dopo frammento. Seguiamo il fluire serpeggiante delle sue riflessioni senza davvero sapere in che direzione la porteranno, e noi con lei, se arrivando alle ultime pagine saremo informati che sta per avere un bambino oppure che no, ha deciso di no.

E a noi, interessa? E se sì, perché?

Era appunto il bersaglio della polemica di Solnit, questo eccessivo interesse di tutti sulle scelte riproduttive delle donne, interesse che giustifica le interferenze più poliziesche e impiccione. Solnit ricorda di una sua partecipazione a un festival letterario di molti anni prima, e del modo in cui il suo presentatore aveva dirottato l’intera conversazione sulla sua non maternità:

Il signore inglese che m’intervistava, anziché parlare dei frutti della mia mente insisteva per parlare di quelli dei miei lombi, o della loro mancanza. Continuava a chiedermi perché non avessi avuto dei figli. Nessuna delle mie risposte lo soddisfaceva. A quanto pare era convinto che dovessi averne e trovava incomprensibile che non ne avessi, e così abbiamo parlato di perché non avevo figli, anziché dei miei libri.

Le domande dell’intervistatore erano indecenti, continua Solnit, perché partivano dal presupposto che le donne debbano avere figli, e che il loro fare figli o meno sia in qualche modo affare di tutti. Per arrivare ai giorni nostri e dalle nostre parti, il presidente del Family Day Massimo Gandolfini, pochi giorni fa, ha detto in una conferenza  stampa che “L’unione feconda tra un uomo e una donna resta il nucleo fondante di ogni società umana”. Se qualcuno ancora si chiedesse dove porta quest’idea che la fecondità di ciascuna sia ricondotta alla salute complessiva della società tutta, basterà seguire gli avvincenti sviluppi del congresso nazionale della famiglia a Verona.

Per Solnit, il solo fatto che una domanda possa trovare risposta non ci obbliga a rispondere, e non vuol dire che sia una domanda ammissibile. A chi si impiccia delle faccende del suo utero replica in maniera, secondo la sua definizione, ‘rabbinica’: “perché mi stai chiedendo questo”? Perché certo, chi ti chiede se hai dei figli o se ne avrai, sta di solito creando il pretesto per dirti la sua opinione in merito. La risposta rabbinica di Solnit mi piace, ma mi piace altrettanto e forse di più la risposta di Heti: Quanto tempo hai? Mettiti pure comodo, ci vorranno ore. Che sia o meno una domanda lecita, Heti ha deciso di rispondere, scrivendo un libro, rispondendo quindi pubblicamente – e sono tante le cose a cui ho finito per pensare, leggendola.

Quello che fa una donna del suo corpo non sono affari di nessuno ma interessa a tutti. Io stessa so bene di essere fin troppo interessata alle scelte procreative delle altre, e non so nemmeno perché, dal momento che la mia decisione di non avere figli non è frutto di alcuna tormentata ruminazione ma è stata anzi istintiva, spontanea e autoevidente – mi verrebbe di essere pilloniana e dire, addirittura, “naturale”. La mia ruminazione si è consumata tutta a posteriori, sotto forma di un’insaziabile curiosità verso me stessa e verso quante non provano affatto quell’ impulso che pensavamo, per secoli abbiamo pensato, ci accomunasse e che prendesse tutti a un certo punto della vita, l’istinto di generare – ma la mia curiosità abbraccia tutte, non tralascia nemmeno le spinte e le motivazioni di quante invece sentono che devono assolutamente farlo, un figlio, uno o undici. Cosa c’è dentro di loro che io non ho? Cosa ci ha fatto diverse?

Tra le donne della nostra età la prima cosa che una vuole sapere di un’altra è se ha figli e, nel caso non li abbia, se ha intenzione di farli. È come una guerra civile: tu da che parte stai?

Heti cerca di ricomporre con il pensiero questa partigianeria innecessaria. Vorrebbe capire in cosa consiste l’esperienza dell’avere figli ma, anche, che tipo di esperienza si vive nel non averli, trasformarla in un’azione attiva invece della mancanza di un’azione. 

È questo, più di ogni altra cosa che ci dà un tuffo al cuore: il fatto che le donne senza figli e le madri sono equivalenti; eppure è per forza così: che c’è un’esatta equivalenza e un’uguaglianza, che sia, uguali nel vuoto e uguali nella pienezza, uguali nelle esperienze fatte e uguali in quelle perse, e nessuna delle due strade è migliore o peggiore, più spaventosa o meno irta di paure.

E ciò nonostante, la partigianeria è ovunque. Posso decidere di vedere questo divide et impera, questa eterna riconfigurazione degli stereotipi del merito, come una perfetta strategia sabotatrice del patriarcato. La serafica fattrice, l’angelo del focolare o l’odierna e iper-connessa ‘pancina’. Ma anche la sua ombra, il suo rovescio sinistro: la madre ancestrale, ctonia, generatrice e distruttrice, depositaria del più arcano potere su tutti i viventi (tra cui il più arcano di tutti, decidere chi vivrà e chi non), l’oggetto di un odio inammissibile che ha fatto salpare mille e più misoginie. Da una parte lei, dall’altra le disseccate zitelle della tradizione, le donne bambine, le nevrotiche, le isteriche, ma anche le vincenti, le amazzoni dell’happy hour, le Samantha Jones della nostra immaginazione. Ammetto che raramente resisto alla tentazione di poggiare l’orecchio sul furioso alveare virtuale in cui si agita questo tribunale dell’opinione comune. Di ogni articolo o status che vedo sui media online o sulle piattaforme social, che riguardi l’ultimo memoir di una donna che annuncia la sua fiera decisione, di ogni think piece sulla maternità o sul suo rifiuto, di ogni notizia di cronaca su una famiglia dei record, io leggo i commenti, a volte li copincollo su un documento word. Non so perché lo faccio e non serve che vi dica cosa c’è scritto, cosa leggo, c’è tutto quello che state immaginando.

Ma la partigianeria non ci è imposta, è alle radici della tradizione femminista che abbiamo ricevuto. Da una parte il pensiero della differenza, l’esaltazione del femminino generatore, accudente, sociale e solidale che nella nascita, nella prova fisica del dare alla luce vede l’affermarsi della sua forza superiore, l’antitesi al principio maschile della distruzione, dell’individualismo, del consumo.  Dall’altra, l’idea altrettanto longeva che a nessuna ideologia spetta il compito di definire  cos’è e come dovrebbe essere una donna, e che una rivoluzione, per essere davvero tale, sarebbe un processo grazie al quale queste dicotomie perderebbero di senso. È sempre stato tutto lì, lo era nel 1971, quando nella Dialettica dei Sessi, Shulamith Firestone argomentava che “l’obiettivo finale della rivoluzione femminista deve essere […] non solo l’eliminazione del privilegio maschile, ma della stessa distinzione dei sessi: le differenze genitali tra gli esseri umani non avranno più alcuna importanza culturale”.  Questo orientamento poi è passato sotto traccia, troppo massimalista, forse, troppo ‘altro’ rispetto al sentire comune. L’orientamento si è inabissato, si è ritirato sull’Aventino dei campus universitari, ci ha dato le decostruzioni degli anni ‘90, come il pensiero queer, il cyberfemminismo, e ora pare riemergere, si pensi a Xenofemminismo, manifesto politico del collettivo Laboria Cuboniks pubblicato ora anche in italiano da Nero edizioni con la firma di Hester Helen. È riemerso in parte perché c’era bisogno, forse, di ridiscutere l’essenzialismo biologico in cui siamo ricaduti un po’ tutti e in parte perché le due innovazioni tecnologiche che Firestone considerava necessarie perché la sua rivoluzione prendesse forma ora sono realtà o, se non ancora pienamente realizzate, decisamente a tiro di sguardo: la riproduzione artificiale, che può liberare le donne dalla tirannia biologica della procreazione, e la robotica, che rendendo obsoleto il lavoro umano permette di ripensare la necessità della famiglia nucleare come unità di produzione e riproduzione. Placenta artificiale, piena automazione – ammetto che sono tentata di dipingere anche io un tazebao e partire per Verona.

Cosa c’entra tutto questo con Sheila Heti? A prima vista niente, perché il suo romanzo non è, come dicevo, una polemica. Non c’è pugnacità libellistica, non ci sono riferimenti teorici espliciti, non è una perorazione. In queste pagine non vediamo Heti dialogare esplicitamente con le tante altre scritture dell’ambivalenza materna (possiamo averle marginalizzate, dimenticate, ma esistono da sempre, formano quasi un canone e, come ha scritto Valentina Della Seta su Rivista Studio, non sono tutte opere di autrici), la vediamo piuttosto dialogare con le sue amiche, con sconosciuti incontrati per caso, con il tutt’altro che neutrale fidanzato Miles (quando lei gli chiede se non sarebbe bello avere un figlio, la sua risposta è: sicuramente è molto bello anche farsi lobotomizzare) con cartomanti e indovine. Dialoga con i messaggi ambigui che riceve nei sogni, e persino con le monete degli I Ching. Il suo libro è un distillato, un compendio di bellissime frasi – quotabile all’infinito, sottolineabile nella sua interezza, è un ricondurre continuo di tutto all’esperienza. La teoria è trascesa, è digerita:

Perché facciamo ancora bambini? […] Le donne devono avere i bambini perché devono essere occupate. Quando penso a tutta la gente che nel mondo vuole vietare l’aborto, mi sembra che il senso possa essere uno solo: non è che vogliano una persona nuova al mondo, vogliono che le donne si occupino innanzitutto di tirare su i figli. C’è qualcosa di minaccioso in una donna che non è impegnata coi figli. Una donna del genere dà un senso di instabilità. Cos’altro si metterà a fare? Che razza di guai combinerà?

Il libro di Sheila Heti c’entra perché non si chiama Genitorialità, ma Maternità. La precisazione è pedante ma c’è questo problema, che per quanto gli amici del Family Day si disperino al pensiero che la nostra società stia diventando liquida, su certe cose è rimasta tenacemente solida: per una donna decidere di fare un figlio implica, per forza, diventare madre, e per ciascuna è molto complicato stabilire questo cosa voglia dire. Molte sospettano che, per quanta democratizzazione siamo riusciti a iniettare nella ridefinizione dei ruoli parentali, essere madre resti comunque un format, un format problematico, e che ci penserà il mondo in cui vivi a scaricarti addosso il peso di tutte le sue conflittuali aspettative. Molte pensano che se ha ragione Rachel Cusk, quando nel suo memoir Puoi dire addio al sonno, scrive che una madre, per definizione, non potrà mai più essere sola, dal momento che “un’altra persona è esistita dentro di lei, e anche dopo la nascita vive dentro la giurisdizione della sua coscienza”, se ha ragione lei, e che motivo abbiamo di dubitarne, ci sarà sempre qualcuna che dirà: questo per me non va bene.

Sappiamo tutti che esiste una differenza importante tra l’essere madri e quello che possiamo chiamare ‘il culto istituzionalizzato della maternità’ – culto che, nostro malgrado, possiamo aver interiorizzato un po’ tutti. Le due cose non si equivalgono, non coincidono. Posso immaginarlo bellissimo, un mondo in cui il desiderio di essere madre esiste senza le pressioni esercitate dal culto e anzi, costituisca una sfida al culto. Penso che debba esistere, senz’altro dovrà esistere una via grazie alla quale si potrà essere madri senza sentirsi addosso il fiato della domesticazione, senza sospettare che stiamo collaborando alla nostra civilizzazione, alla normalizzazione di qualcosa che è dentro di noi e che da sempre è guardato con timore.

Ma ci siamo già? È arrivato, questo tempo? E come ci si arriva?

In diverse interviste che ho letto, Heti riflette sul fatto che se gli uomini potessero partorire, la decisione sul fare o non fare figli sarebbe stata la questione cruciale di ogni filosofia dall’alba dei tempi e non, come è ora, un dilemma appiattito e presentato come frivolo, una questione di life style. E non sarebbe, aggiungo io, solo il campo di battaglia in cui si scontrano le conquiste femminili e le destre misogine del mondo. Sarebbe la madre, ma anche il padre di tutte le domande, da sempre, e lo sarebbe in particolare ora, dal momento che beh, siamo in 7,69 miliardi di persone a dovercela porre.

Nascere non è intrinsecamente un bene. Se non nascesse, al bambino non mancherebbe la sua vita. Invece, nulla fa più male alla terra che la nascita di un altro essere umano, e nulla fa più male a un essere umano che venire al mondo.

E con queste due righe Heti ha sintetizzato – in modo molto più succinto e chiaro di quanto abbiano saputo fare loro – il pensiero degli anti-natalisti come David Benatar. Il suo libro chiave, Meglio non essere mai nati. Il dolore di venire al mondo, è stato pubblicato nel 2006 ma se ne parla molto più oggi, tredici anni dopo – e non soltanto qui in Italia dove, appunto, è stato pubblicato solo quest’anno. Se ne parla perché finalmente stiamo capendo che far nascere o meno è un dilemma che va molto oltre la già ben documentata e infinitamente reiterata ambivalenza femminile in proposito?

Ammetto che mi fa impressione scrivere queste righe mentre leggo di quello sta succedendo a Verona. Parte di me si ricorda che nel racconto dell’ancella, la repubblica di Gilead nasceva più o meno così, con congressi come questo a cui nessuno prestava più di tanto attenzione, e allora mi inquieto. Un’altra parte di me, invece, proprio non ce la fa a prenderli sul serio. Scalmanatevi quanto vi pare, pensa questa parte, ergetevi a difensori della maternità, ma ricordatevi che al dunque ciascuna di noi vota con i piedi (in questo caso non proprio con i piedi) – ognuna fa quello che gli pare. C’è questo di risvolto insperatamente positivo nel fatto che, come dice Heti, le donne vengono sempre fatte sentire come criminali, qualunque scelta facciano, per quanto possano impegnarsi. Le madri si sentono come criminali. E le non madri pure. Se siamo tutte criminali, non importa cosa facciamo. Ognuna fa quello che gli pare.

Come scrisse Clara Sereni tanto tempo fa, quando si tratta di scelta, se fare figli o non farne, l’assenza di qualsivoglia senso di colpa o anche solo disagio è un pezzetto di libertà vera.

L'articolo “Maternità” di Sheila Heti. Un pezzetto di libertà vera proviene da Minima et Moralia.

In quasi tutte le pagine della mia copia di Resoconto di Rachel Cusk, pubblicato in Italia da Einaudi Stile Libero nella traduzione di Anna Nadotti, c’è una sottolineatura, almeno all’inizio, perché poi via via ho smesso di prendere in mano la matita ogni dieci secondi. Semplicemente, ho capito il gioco: tutto mi avrebbe colpito, ogni pagina mi avrebbe ricordato una situazione che mi era capitata, una persona che avevo incontrato. Tuttavia, al momento di scegliere una citazione, una soltanto, magari per aprire questo articolo, nessuna fra le mille mi sarebbe venuta in soccorso.

Per scoprire perché, bisogna cercare di capire cosa ha scritto Cusk, come ha lavorato in quel romanzo puro (altro che antiromanzo) che è Resoconto. E perché l’apparente contraddizione tra ipercitabilità e grado zero della citabilità sia una caratteristica organica, e non un limite del libro.

La trama di Resoconto è semplice: una scrittrice va ad Atene per tenere un seminario di scrittura. Fin dall’aereo conosciamo di lei soprattutto le conversazioni, ciò che gli altri le raccontano. La voce che narra questa storia è reticente su sé stessa, salvo brevi illuminazioni, lampi che aprono sipari sulla sua vita, arrivata a uno snodo classico dell’età adulta: una lunga relazione alle spalle che lascia una certa durezza legata anche alla consapevolezza di non voler essere, per il momento e forse mai più, la metà di qualcuno. E intanto, intorno: altri matrimoni che naufragano, altri matrimoni che invece riescono, scrittori che si appigliano alla scrittura, la scrittura che non salva, una città caldissima e viva, il mare che quando vuole si prende tutta la pagina – la scrittrice nuota, e poi torna in barca e sente il suo corpo, quel corpo del quale sappiamo così poco, esplodere in mille pezzi e in mille direzioni. La voce narrante di Resoconto sta parlando al lettore da un luogo preciso, da quel momento della vita che segue l’esplosione che te l’ha mandata in frantumi. Dopo il botto, puoi fare due cose: morire o rinascere, e in entrambi i casi devi sparire. In entrambi i casi, “rimane la tua verità – qualunque cosa sia accaduta. Non aver paura di guardarla.” (Alla fine, una citazione l’ho scelta).

Sparire, dicevamo. Ci sono scrittori che per raccontare chi sono scelgono di farlo, per arrivare in profondità vogliono farsi superficie, la loro pelle e le loro orecchie diventano sismografi, la scrittura sembra un registratore tenuto sempre acceso. Sembra: perché scrivere è già filtrare e la presa diretta è una finzione come le altre. In questo gioco, Rachel Cusk in Resoconto è stata la più brava di tutti, è stata straordinaria: per dire “io” dice quello che gli altri dicono di loro stessi e qualche volta di lei. La sua protagonista è una voce-orecchio, un setaccio di conversazioni, un monocolo sulle persone che incontra, a volte sui luoghi. Gli altri le parlano e per quasi tutto il libro lei racconta cosa dicono: la prima persona non è mai stata così sublime, così raffinata. Gli altri dicono molte cose vere, quasi tutte da sottolineare e nessuna veramente geniale: così è la vita, anche la nostra. Il sismografo Cusk raccoglie segreti, vicende, considerazioni: tutto è dolorosamente autentico e niente è indimenticabile. Così, proprio così è la vita.

Sbaglia chi dice che Resoconto segna la morte del romanzo, anche se vuole fargli un complimento: ogni volta che il romanzo muore vuol dire che è più vivo che mai, talmente vivo che qualcuno non l’ha riconosciuto.

L'articolo “Resoconto” di Rachel Cusk proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Rolling Stone, che ringraziamo.

di Natalia La Terza

«Tutto è iniziato con l’asma». Appena comincio a parlare con Rachel Cusk, autrice di Resoconto, primo romanzo di una trilogia in corso di pubblicazione in Italia per Einaudi, sospetto che la nostra intervista avrà la stessa struttura del suo libro: nessuna. «Ho iniziato a scrivere presto. Da bambina soffrivo di asma e ho passato tanto tempo in ospedale, lontana dalla mia famiglia. Quell’isolamento ha cambiato il mio modo di comunicare. Ho avuto più tempo per pensare degli altri bambini». Dopo un minuto mi dice che il suo regista preferito è Michelangelo Antonioni, un altro autore di trilogie, un altro appassionato studioso dell’incomunicabilità, «un maestro».

«Passo lunghi periodi senza scrivere, aspetto di avere la storia in mente. Possono passare anche due anni, e la maggior parte del tempo mi sento come se fossi disoccupata». Un ritmo lento ma invidiabile per un’autrice che ha scritto dieci romanzi e tre libri di non fiction. Le chiedo se, quando scrive, pensa a un pubblico in particolare: «Scrivo per una persona alla volta. Anni fa ho firmato un’opera teatrale che è andata in scena a Londra. Sono andata alla prima e l’idea che tutte quelle persone stessero ascoltando qualcosa che avevo scritto io mi terrorizzava!».

Non tutti i personaggi che Faye incontra lungo i dieci capitoli di Resoconto sono scrittori, ma ognuno di loro ha una storia da raccontare. Il filo che unisce i resoconti e che fa funzionare il gioco di simmetrie ideato da Rachel è il tema, unico e comune, dell’identità: i suoi personaggi provano eccitazione al pensiero di reinventarsi, ritrovare un rapporto «autentico». È Ryan, uno scrittore che legge poco e ha poca disciplina, a sottolineare la differenza
tra scrittura intesa come velleità e necessità: crede che a molti piaccia più che altro l’idea, “dire che sono degli scrittori”.

«Chi scrive passa un sacco di tempo da solo davanti a una scrivania», afferma Rachel, «quando hai successo hai la fortuna di poter viaggiare e incontrare persone, ma è quello che succede anche nelle altre professioni. Non c’è niente di glamour ed è un mestiere pieno di rischi. Sono sempre stata attratta dal posto fisso, ma scrivere è l’unica cosa che so fare». A metà del libro Olga, un’algida giornalista polacca, afferma che gli scrittori sono persone che non sono mai cresciute: «È vero. Perché è l’infanzia l’età dove viviamo immersi nella creatività. Fin da piccola ho amato le serie letterarie, mi facevano pensare di poter rimanere dentro una storia per sempre. Uno dei libri più importanti della mia giovinezza è un libro diviso in due, L’arcobaleno e Donne in amore di D.H. Lawrence. Le donne dei suoi romanzi sono straordinariamente autentiche».

Penso al capitolo 9, il mio preferito di Resoconto, dove prendendo spunto dal suo scrittore preferito, la scrittrice – che secondo alcuni avrebbe ucciso la fiction – fa una riflessione sulla letteratura: funziona quando ci trascina fuori dalla nostra vita. E mentre lascio Rachel dentro la sua casa nella campagna londinese, penso a Lady Chatterley che si rifugiava nella sua camera o nel bosco.

L'articolo “Resoconto”, la via di Rachel Cusk oltre il romanzo proviene da Minima et Moralia.