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di Licia Vignotto

Da quali suggestioni nasce la poesia? Cosa ricorda chi congegna l’intreccio di una storia? Soprattutto: quali visioni si celano dietro le palpebre chiuse di chi traduce il sogno in letteratura? Sono queste le domande che hanno guidato negli ultimi tre anni il lavoro di Guido Beltramini e Adolfo Tura, i curatori della mostra dedicata a Ludovico Ariosto inaugurata sabato 24 settembre, a Palazzo Diamanti. Allestimento stupefacente perché, con grandissima cura e ben piazzati colpi di scena, materializza la curiosità che ogni lettore nutre nei confronti del suo scrittore preferito e trasforma – finalmente! – l’Ariosto nell’artista che tutti avremmo voluto conoscere.

L’appuntamento con l’autore non si poteva prescindere: nel 2016 infatti ricorrono i cinquecento anni dalla prima stesura dell’Orlando furioso e sia nel capoluogo estense, dove il testo venne concepito e scritto, sia in tante altre città italiane già da mesi si susseguono omaggi e conferenze. Approfondimenti necessari e doverosi, ma spesso poco efficaci perché incapaci di invitare e accogliere una platea diversa da quella stretta degli addetti ai lavori, di suscitare l’attenzione di un pubblico più trasversale e diffuso. Le peripezie astrali di Astolfo, le prodezze erotiche dell’affascinante Medoro, nonostante siano state per secoli patrimonio conosciuto e condiviso, negli ultimi trent’anni sono scivolate purtroppo nel dimenticatoio. «Un eclissi che merita vendetta», come ha sottolineato Melania Mazzucco sulle pagine del Venerdì, precisando che il ricordo collettivo è purtroppo filtrato unicamente dai banchi di scuola.

Riuscirà la mostra di Palazzo Diamanti a spazzare via gli sbadigli delle ore trascorse tra una parafrasi e una schiacciatina sbriciolata nello zaino, a risvegliare l’innamoramento e la meraviglia? Passeggiando tra le sale qualche giorno prima dell’inaugurazione, mentre i restauratori con infinita pazienza scartano dagli imballaggi le ultime opere ancora da sistemare, si respira già l’aria del riscatto.

Merito dell’intuizione dei curatori: evitare la rappresentazione del poema, scansare la documentazione iconografica della sua ricchissima fortuna, focalizzare l’attenzione sull’autore, ricostruire l’universo in cui viveva, le immagini di cui si circondava o che incrociava nella quotidianità, le notizie che riceveva e gli stimoli che raccoglieva, tra appuntamenti a corte e carteggi. In sintesi: fare un passo indietro rispetto all’Orlando. Operazione semplice da descrivere ma complicatissima da realizzare, che ha richiesto uno studio rigorosissimo – guidato dalla docente Cristina Montagnani, tra i maggiori esperti a livello nazionale – oltre che un grande impegno diplomatico ed economico, sostenuto dalla Fondazione Ferrara Arte.

I gioielli raccolti per questa esposizione sono tanti. Direttamente dal Louvre arriva Minerva che scaccia i vizi dal giardino delle virtù, l’unica opera d’arte citata esplicitamente da Ariosto, che dopo averla ammirata nel camerino della duchessa Isabella d’Este, che visitò nel 1507, decise di utilizzare le stesse creature zoomorfe dipinte da Mantegna per descrivere i mostri che Ruggiero incontra nel regno della maga Ancina. Risale sempre al 1507 il “certificato di nascita” dell’Orlando furioso: la lettera inviata da Isabella al fratello Ippolito, dove racconta di aver parlato con il poeta del componimento a cui si stava dedicando.

ll baccanale degli Andrii di Tiziano ritorna in Italia per la prima volta dal 1598, anno in cui venne portato via dalla sua originale collocazione: il camerino del duca Alfonso I d’Este. Attualmente compreso nella collezione del Museo del Prado, l’eccezionale prestito è stato possibile grazie alla mediazione del Comune di Ferrara e dell’ambasciatore italiano a Madrid.

I capolavori di Giorgione, Pisanello, Dosso Dossi, Albrecht Dürer, Raffaello, Paolo Uccello, Cosmè Tura, Bramante, Ercole de’Roberti e Veronese – solo per citarne alcuni – dialogano con un prezioso apparato di mappe, carteggi, incunaboli, arazzi e reperti. Accanto a Una battaglia fantastica con cavalli e elefanti, disegno di Leonardo raffigurante uno scontro fantastico tra cavalieri e giganti, concesso dalla Regina Elisabetta II, una teca custodisce l’olifante, il corno di avorio che per oltre mille anni si è creduto fosse stato usato da Orlando per colpire a morte l’ultimo saraceno, nella battaglia di Roncisvalle. La Venere pudica di Botticelli, algida come Angelica legata allo scoglio, a tal punto fredda e indifferente da sembrare una statua, accompagna la prima stampa del Furioso, con i refusi corretti a mano dallo stesso Ariosto, oggi proprietà della British Library.

Tra gli imperdibili – assieme alla Carta del Cantino, la prima mappa per la navigazione ad aver compreso il profilo della costa americana, citata dal poeta – anche la missiva di Macchiavelli all’amico Alemanni, datata 1517, prima attestazione scritta di apprezzamento, che mescola complimenti e stizza: l’autore de Il Principe si lamentava infatti di non essere stato citato, di essere stato lasciato fuori “come un cazzo” (o “come un cane”, secondo l’interpretazione più recente).

«Questo allestimento è stata una sfida complessa – commenta il curatore Beltramini –, soprattutto perché l’obiettivo che ci siamo posti è stato quello di superare la diffidenza del pubblico nei confronti di una narrazione che spesso conosce poco.  Si potranno ammirare dei pezzi eccezionali ma il rapporto che li avvicina non è scontato: per questo i visitatori potranno usufruire gratuitamente dell’audio guida in mp3, che permette di leggere e capire la stretta connessione tra realtà, arte e letteratura. Sempre per questo è stata commissionata la grande infografica dedicata all’intreccio, curata dai professionisti di Fludd, soluzione innovativa e suggestiva che astrae e trasforma in decorazione la trama labirintica in cui si muovono Orlando e i suoi compagni. Quello che abbiamo cercato di realizzare è una mostra dedicata alla creatività».

L'articolo Donne, cavalieri, armi, amori: una mostra sull’Orlando Furioso proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Immagine: The Sack of Rome, Johannes Lingelbach)

“Conquisteremo la vostra Roma, spezzeremo le croci e faremo schiave le vostre donne”, questa la minaccia dell’Isis. Non bastavano la “Grande bellezza” e il “Sacro Gra” a farla sentire sotto i riflettori dell’immaginario, anche se fuori fuoco e con uno sguardo stanco, – ecco che Roma si riscopre nel mirino della sicurezza, ecco che puntuale arriva l’ironia romanesca, ormai unico gergo nazionalpopolare. Dagospia raccoglie una lista di commenti degli abitanti. Sono tutte risposte ispirate a un giorno di ordinaria convivenza, dalla suocera al traffico a Equitalia, una ironia che vuole smontare l’impalcatura serissima della minaccia stendendo sui feroci proclami dell’Isis la protettiva e indulgente nebulosa di malesseri, affanni e pesi made in Rome, chiamando a protezione il cerchio gastrosessuale di battute che compone il primato comico di una città Roma che vorrebbe seppellire il mondo con una risata apparentemente leggiadra ma che rivendica come anticorpo contro i mali del pianeta una infastidita autarchia. “Pjamose Roma” diceva il Libanese di Romanzo Criminale, “prima però pensateci bene” è la sintesi della risposte all’Isis. Insomma la globalizzazione a Roma deve chiedere il permesso per entrare e casomai mettersi in fila. Ma non è sempre andata così, anzi.

Nel suo “Diario Notturno” Flaiano scriveva che “Roma è una città eterna non per le sue glorie, ma per la capacità di subire le barbarie dei suoi invasori, di cancellarle col tempo, di farne rovine”. Le rovine sono arrivate col passare dei secoli, non certo con l’ironia. L’eternità è stata guadagnata pagando un tributo enorme con il suo rovescio, ovvero una precarietà scandita dai cosiddetti sacchi di Roma. Il nemico alle porte, le mura violate, il panico, l’esercito in rotta, la fuga delle vestali, la città a ferro e fuoco, le basiliche depredate, l’umiliazione del riscatto, l’incubo del ritorno, il mito infranto dell’invulnerabilità, la resa della capitale dell’Impero e della Cristianità, e ancora le leggende sui salvatori, il presagio, la paranoia, l’angoscia latente per la devastazione, le sepolture nascoste, i palazzi imperiali danneggiati e abbandonati, ma maestosità rinnegata, la città museo di se stessa costretta a non specchiarsi più intatta. Insomma anche Roma ha avuto il suo 11 settembre. Ma quale? Più di uno.

Nell’estate del 386 a.C. i Galli entrano nella Roma repubblicana tra la Salaria e la Nomentana, se ne andranno sei mesi dopo carichi di bottino e con un clamoroso riscatto in denaro. Poco si è riuscito a ricostruire storicamente, di certo è il primo dei ripetuti colpi all’equilibrio mentale della città: è un disatro, un incubo, un big bang della paura. Nel 410 d.C. fu la volta dei Goti di Alarico alle prese con la Roma imperiale. Per il professore di Storia Romana presso l’Università Europea di Roma Umberto Roberto che li ha raccontati tutti nel libro “Roma Capta” (Laterza) fu il sacco con l’impatto emotivo più forte: “durò solo tre giorni, la città opulenta viveva della sua memoria, era indifesa, l’imperatore era a Ravenna e infatti politicamente non ebbe il valore terribile che invece fu nell’immaginario. Alarico diede retta alla parte più oltranzista del suo popolo per dare una lezione a Roma”. Nel 455 e nel 472 è la volta dei Vandali, i mori di Genserico entrano da Portuense e deportano le donne a Cartagine. “Durò due settimane, fu il sacco peggiore perché i Vandali arrivando dall’Africa interruppero il flusso economico a cui era legata l’aristocrazia senatoriale, Roma era una città parassita, viveva di sussidi e così non ci furono più risorse per rimetterla in piedi”.

I tre sacchi del quinto secolo secolo cambiano la mentalità dei romani e la loro concezione dello spazio urbano, sono traumi che si inseriscono nella memoria storica, c’è la consapevolezza – in una città così grande e spaziosa – che qualcuno possa portare via tutta la ricchezza che a Roma è arrivata da fuori. Anche la mappa della città cambia. “Nel 410 i miliardari dell’epoca, le grandi famiglie e la Chiesa, si erano impegnate per restituire Roma alla memoria dell’età dell’oro, alcune grandi basiliche vengono costruite su terreni saccheggiati, come Santa Maria Maggiore e il Celio, dopo il 455 invece molte zone vennero abbandonate a se stesse, la città si concentra tra Campo Marzio e Trastevere”.

Altri cinque assedi avvenuti tra il 535 e il 552, con i Goti che entrano da sud a Porta San Paolo. Non sono nomi da soap opera quelli che i romani sono costretti a imparare – Brenno, Alarico, Totila, Genserico- eppure non erano barbari rozzi estranei alla società romani. Però l’immaginario dei Galli spina nel fianco è servito, anche a distanza di secoli. “L’avvicinamento dei Galli a Roma”, il dipinto ottocentesco del francese Evariste-Vital Luminais, potrebbe essere la copertina di “Meridiano di Sangue” di Cormac McCarthy: chiome fulve, enormi cavalli minacciosi, l’agro romano che risuona del trotto, nell’aria una lingua straniera contro cui – diceva Sallustio rammaricato- “ci si batteva sempre non per la gloria ma per la vita”. Idem per la cavalcata fragorosa e apocalittica tra i Fori illustrata dallo spagnolo Ulpiano Checa y Sanz.

I sacchi non si fermano e Roma riduce notevolmente la sua popolazione scendendo a poche migliaia di abitanti. Nell’alto medioevo c’è il sacco dell’846 da parte di diecimila Saraceni che risalgono il Tevere e bivaccano a San Pietro indisturbati. Nel 1084 c’è il sacco dei Normanni in soccorso del Papa che mutilò di nuovo la città rendendo marginali l’Esquilino e il Laterano. Infine il sacco imperiale dei protestanti Lanzichenecchi per tutto l’anno 1527 contro una Roma-Babilonia, sede della chiesa trionfante quattro-cinquecentesca e insieme della raffinata corte rinascimentale di Raffaello, Bramante e Michelangelo, di nuovo urbe Caput Mundi grazie a uomini che guardavano al mondo classico come modello da seguire e superare. Ma “il sacco arriva a riproporre dopo l’antico splendore rinnovato anche la decadenza e l’angoscia dei sacchi del quinto secolo. Erasmo disse che Roma se l’era meritato. L’evento segnò la marginalità dell’Italia”. La razzia sanguinaria dell’orda incontrollabile di soldati affamati, quella che una per tutte conia il termine Sacco, porterà a Clemente VII a commissionare il Giudizio Universale.

Dopo la punizione divina del 1527 solo nel 1870 verranno assediate di nuovo le mura di Roma, ma non ci sarà nessun sacco con la Breccia di Porta Pia, anzi Roma è da proteggere ed esaltare a gloria nazionale. Alla modesta capitale del Papa, tutta entro le mura, si aggiunge la nuova capitale del regno. Cambierà di nuovo la mappa, poi con Mussolini Roma raggiunge il milione di abitanti ma arriveranno pure i bombardamenti e i rastrellamenti, un antico vulnus riaperto, e finalmente la liberazione con i carri americani. La città dal dopoguerra a oggi è ridiventata enorme e popolatissima, con quartieri che si ignorano e urne disertate da un milione e mezzo di persone. Unico argine alla minaccia una risata, Carlo Verdone incalza: “questa è la grandezza dei romani”. Un esorcismo un po’ misero.

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Pubblichiamo un articolo di Tomaso Montanari uscito su il manifesto.  Alla luce dei recenti avvenimenti l‘articolo è introdotto da una nota dell’autore che riportiamo di seguito:

L’altro ieri, 22 settembre 2014, Cristina Acidini ha comunicato di essersi dimessa dalla guida della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino, e ha spiegato: «La mia decisione, che arriva dopo oltre 38 anni di servizio, scaturisce dalla valutazione dei probabili effetti della riforma in itinere: infatti nel futuro assetto di soprintendenze e musei non è prevista una posizione paragonabile alla mia attuale, che il Ministero mi ha assegnato nell’ottobre 2006». Nella stessa occasione, tuttavia, la soprintendente ha ammesso di essere oggetto di due inchieste. Una della Corte dei Conti, relativa all’uso del Giardino di Boboli come ‘location’ di eventi, e una della Procura della Repubblica di Firenze sulle assicurazioni delle opere d’arte che la Soprintendenza spedisce da anni in tutto il mondo. In quest’ultima inchiesta è indagato anche un altro protagonista del mio articolo, Antonio Paolucci. E la Acidini è anche imputata nel processo contabile di appello per l’acquisto pubblico di un Crocifisso improbabilmente attribuito a Michelangelo: un’operazione propiziata dallo stesso Paolucci. Ferma restando la presunzione d’innocenza, non può non colpire questa clamorosa conferma dell’inestricabile intreccio tra l’opposizione alla riforma del Ministero e la difesa a oltranza del ‘sistema Firenze’. Nel 1519 Raffaello scrisse a Leone X: «Ma perché ci doleremo noi de’ Goti, Vandali e d’altri tali perfidi nemici, se quelli li quali come padri e tutori dovevano difender queste povere reliquie di Roma, essi medesimi hanno lungamente atteso a distruggerle?». E almeno i papi distruggevano la Roma classica per costruire la Roma medioevale. Oggi il massacro della tutela pubblica del patrimonio culturale, perpetrato anche da parte di coloro che avrebbero dovuto difenderlo, produce solo utili privati e opachi intrecci di potere. Oltre al profumo dei Giardini del Granduca, ovviamente. TM

«La Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Firenze presenta Giardini del Granduca. Una nuova eau de toilette». Con un po’ di autoironia, il profumo avrebbero potuto chiamarlo Pecunia olet: il Polo museale fiorentino è da tempo l’avamposto della mercificazione del patrimonio culturale. Cristina Acidini, la soprintendente che lo guida, ha dichiarato che «attraverso questo profumo, composto sapientemente con note ispirate alla coltivata natura dei giardini storici di Firenze e Toscana, si entra in contatto diretto con la memoria della dinastia dei Medici». Il marketing è la specialità della casa: il Polo Museale Fiorentino è noto per il tariffario con cui noleggia ai ricchi il proprio inestimabile patrimonio, dalla sfilata di moda agli Uffizi (per celebrare il neocolonialismo!) alle cene sotto il David di Michelangelo, a infiniti altri eventi letteralmente esclusivi. E gli Uffizi sono perennemente invasi da una folla due o tre volte superiore ai limiti di sicurezza: un irresponsabile azzardo che dipende anche dal fatto che la bigliettazione del museo è stata data in appalto al gruppo Civita Cultura, il cui presidente è Luigi Abete (quello della sovraordinata Associazione Civita è Gianni Letta). E anche il portavoce della Acidini è un dipendente di Civita: un giornalista già del «Giornale» nell’edizione della Toscana (proprietà di Denis Verdini).

Il creatore di questo opaco ipermercato del patrimonio culturale è Antonio Paolucci, predecessore e  mentore di Cristina Acidini. Il quale, dopo aver rivendicato la creazione del sistema delle mostre blockbuster (autodefinendosi il «movimentatore massimo» di opere d’arte), dirige oggi – commercialissimamente – i Musei Vaticani. Da ministro per i Beni culturali del governo Dini, fu proprio Paolucci (col decreto legge 41/1995) ad allargare a dismisura i servizi aggiuntivi che la Legge Ronchey aveva da poco permesso di dare in concessione ai privati, includendovi l’editoria e l’organizzazione di mostre. Iniziò così la vera privatizzazione della storia dell’arte: e oggi Paolucci presiede il comitato scientifico del primo concessionario italiano (sempre Civita), nella migliore tradizione lobbista dello scambio di ruoli.

A molti piace così: pochi giorni fa perfino il presidente di Italia Nostra ha invitato Dario Franceschini a tener giù le mani dall’«attuale assetto del Polo Museale Fiorentino … esempio mirabile di tutela, valorizzazione e di gestione alla luce degli importanti risultati – 20 milioni di euro di incassi all’anno». La riorganizzazione del Mibact si propone, infatti, di smontare i lucrosi luna park dei poli museali, e di restituire ai musei la capacità di fare da soli tutto ciò che Paolucci affidò ai privati. Non a caso il primo nome sotto l’appello che cerca di fermare il ministro è proprio quello di Paolucci.

Ma la difesa dello stato delle cose ha preso una via anche più cinica. I giornali fiorentini hanno scritto che Acidini avrebbe fatto notare a Matteo Renzi che la riforma non taglia affatto le unghie alle soprintendenze territoriali (e dunque non sblocca affatto l’Italia, nel senso cementizio e maniliberista caro al premier), ma rischia invece di uccidere la gallina fiorentina dalle uova d’oro. E se Renzi dice che «gli Uffizi sono un macchina da soldi», è perché è questo che egli ha imparato dal modello fiorentino: i conflitti che da sindaco l’hanno opposto ai vertici del Polo furono dovuti ad una competizione per la gestione della slot machine, non certo ad una divergenza ideologica.

E infatti il premier ha appena rinviato, per l’ennesima volta, l’arrivo della riforma in consiglio dei ministri, di fatto rimandando a settembre un umiliatissimo Franceschini: colpito dal fuoco opposto e incrociato del suo presidente del Consiglio e degli storici dell’arte, archeologi e architetti che (in circa trecento) hanno seguito Paolucci.

Contro la riorganizzazone si sono pronunciati anche l’Associazione Bianchi Bandinelli, Vittorio Emiliani, Pier Giovanni Guzzo e, su queste pagine, Alberto Asor Rosa: l’accusa principale è quella di «smantellare le soprintendenze». Ma, a leggere il testo, di un simile smantellamento non si trova alcuna traccia: ed è proprio per questo che Renzi (che ha scritto: «soprintendente è la parola più brutta del vocabolario italiano») non si decide ad approvarla. Carlo Ginzburg (che ha firmato l’appello subito dopo Paolucci) ha scritto su «Repubblica» che «il presidente del consiglio, insiste — così ci viene detto — perché nel decreto legge venga inclusa una clausola che gli sta particolarmente a cuore. Essa dovrebbe consentire ai Comuni di aggirare l’eventuale divieto di costruzione formulato dalle soprintendenze appellandosi a una commissione generale che dovrà decidere in termini brevissimi. Il silenzio di queste commissioni, che è facile immaginare sommerse da una marea di richieste e di ricorsi, verrà interpretato come assenso». Ora, tutte le bozze circolate dicono esattamente il contrario. Le varie amministrazioni locali potranno, sì,  chiedere la revisione dei provvedimenti delle singole soprintendenze: ma a commissioni regionali formate dagli stessi soprintendenti della regione, compreso colui che ha emanato l’atto contestato. E se non lo chiedono entro dieci giorni, il provvedimento è confermato. Si tratta, cioè, di una collegializzazione del potere monocratico dei soprintendenti: si potrà non essere d’accordo, ma non c’è nulla di ciò che scrive Ginzburg.

Un altro punto contestatissimo è l’unificazione delle soprintendenze architettoniche con quelle storico-artistiche. È un passo impegnativo, ma la direzione è giusta, perché mira ad evitare quello scollamento amministrativo che fa sì che – per dire – si restaurino gli affreschi di una cupola prima di rifarne la copertura esterna (è accaduto, per esempio, a Sant’Andrea della Valle a Roma). I miei colleghi storici dell’arte si oppongono per ragioni corporative: temono che le soprintendenze uniche saranno guidate solo da architetti. Ciò non deve succedere, ma non ci si può opporre ad un provvedimento giusto perché si teme che venga gestito male.

Personalmente ho, dunque, un giudizio moderatamente positivo della riorganizzazione: ma non sono un giudice neutrale, perché ho fatto parte della commissione che preparò la riforma voluta da Massimo Bray, la quale è stata in buona misura ripresa e sviluppata da quella di Franceschini. Quest’ultima ha il grandissimo limite di essere a costo zero, e non mancano punti discutibili (per esempio l’ipertrofia del quartiere generale romano): ma ha anche aspetti felicemente innovativi (lo svuotamento delle direzioni regionali, l’autonomia di alcuni grandi musei, l’unificazione delle soprintendenze architettoniche e storico-artistiche), e perfino tratti sorprendentemente di sinistra (la creazione di una direzione per l’educazione al patrimonio, e di una per le periferie urbane).

Comunque la si pensi, infine, trovo singolare che chi dovrebbe aver interiorizzato gli strumenti della filologia scriva di un testo senza averlo letto, o senza comprenderlo. Il risultato è questa imbarazzante alleanza tra gli amici delle soprintendenze e il loro massimo nemico, Matteo Renzi. Un’alleanza che ha un sapore strano: anzi, che ha il profumo dei Giardini del Granduca.

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Pubblichiamo un estratto da Istruzioni per l’uso del futuro. Il patrimonio culturale e la democrazia che verrà di Tomaso Montanari. Vi segnaliamo che oggi, martedì 10 giugno, alle 17 Montanari è a Roma per presentare il libro al Museo Nazionale Romano. Intervengono Massimo Bray e Giuseppe Civati. Modera Paolo Fallai. Introduce Rita Paris, Direttrice del Museo.

Verità

Pablo Picasso iniziò a pensare a Guernica il primo maggio del 1937. Una settimana prima Adolf Hitler aveva fatto radere al suolo la cittadina spagnola di Guernica. Era la prima distruzione pianificata di un centro abitato realizzata attraverso un bombardamento aereo, un evento che annunciava la devastazione prossima di tutta l’Europa. In quel momento Picasso aveva messo la sua intelligenza e la sua arte al servizio della resistenza contro Hitler, e contro il suo amico spagnolo: il dittatore fascista Francisco Franco. Aveva accettato la nomina a direttore del Museo del Prado, a Madrid, e ne stava mettendo in salvo le collezioni.

È forse anche per questo che la lingua di Guernica è quella della tradizione più nobile dell’arte europea. Questo quadro monumentale (è alto tre metri e mezzo e lungo quasi otto) non esisterebbe senza i modelli di un affresco di Raffaello (l’Incendio di Borgo, nelle Stanze Vaticane) e di un quadro di Rubens (i Disastri della guerra, a Palazzo Pitti a Firenze). Picasso ha «rubato» alcune figure, alcuni gesti di pathos, alcuni elementi chiave nella costruzione stessa del quadro. E ha rubato anche il linguaggio simbolico: è stato lui stesso a dirci che il toro rappresenta la brutalità degli aerei nazisti, e il cavallo raffigura il popolo spagnolo sconvolto e ferito.

Quando un ufficiale nazista chiese a Picasso se fosse lui l’autore di Guernica, egli rispose: «No, l’avete fatta voi». Ma Picasso non si limita a descrivere l’inferno di fuoco e di morte piovuto su Guernica per tre giorni di fila: ci dice anche di chi è la colpa. La Verità in persona si affaccia da una finestra, e con una lampada a petrolio illumina la scena: e, come la Storia, dà torto e dà ragione. Quella donna condanna per sempre i nazisti che distrussero Guernica: nessun revisionismo, cioè nessun tentativo di truccare le carte, potrà dire il contrario. Picasso proibì che Guernica fosse portato in Spagna finché fosse stato al governo il dittatore Franco: perché la Verità non viene a patti, e non si inchina.

Ecco, il patrimonio artistico serve a qualcosa solo se tiene alta e accesa la lampada di Guernica. Per secoli, e in qualche modo anche oggi, gli artisti sono state persone capaci di dire – malgrado tutto, e non di rado malgrado loro stessi – la verità. Le loro opere sono spesso la nostra sola possibilità di conoscerla, la verità. E più quelle opere sono grandi, più è terribile la verità che svelano.

È per questo che asservire il patrimonio artistico alla propaganda dei valori del presente – per esempio asservirlo alle ragioni della politica attuale – significa disinnescarlo, neutralizzarlo: o peggio, pervertirlo, tradirlo, falsificarlo. Se l’arte dice la verità sulla condizione umana difficilmente andrà d’accordo col potere: ed è per questo che in una democrazia basata su una Costituzione come la nostra, l’unico modo di gestire il patrimonio è metterlo al servizio della conoscenza, e dunque della verità, e non al servizio del potere, e dunque della propaganda e della mistificazione pianificata.

Facciamo un esempio. Nel settembre 2013 una grande (cinque metri per due e mezzo) Annunciazione di Sandro Botticelli è stata spedita in Israele, per celebrare i 65 anni dello Stato ebraico. Botticelli la affrescò nella loggia esterna di una specie di orfanotrofio della Firenze del Quattrocento: l’Ospedale di Santa Maria della Scala. E ancor oggi quell’edificio, divenuto Istituto penale minorile, accoglie alcuni ragazzi: quelli che hanno bisogno di imparare di nuovo a vivere, dopo aver sbagliato. Proprio sopra la tomba del benefattore che aveva fondato quell’ospedale (si chiamava Cione di Lapo Pollini, ed era vissuto duecento anni prima), Botticelli regalò a quei bambini senza mamma l’immagine di una mamma dolcissima, felice di accettare il proprio Bambino: Maria, che accoglie Gesù nel suo grembo, affidandosi alle parole incredibili di un angelo equilibrista. E a quei bambini senza casa, Botticelli mostrava una casa calda di tappeti, tende, baldacchini, comodi letti imbottiti, e una loggia aperta su un meraviglioso giardino chiuso, simbolo della misteriosa maternità di Maria.

Botticelli pensava certo che il suo affresco intessuto di luce sarebbe durato, o sarebbe stato distrutto, insieme al muro su cui lo dipinse. Ma, nel 1920, quell’opera venne «strappata» dal muro – non senza patire gravi danni e perdite – e portata agli Uffizi. Nemmeno qui ha trovato pace. È andata fino in Cina per una assurda mostra propagandistica del «brand Italia», e ora è appunto volata in Israele senza alcuna ragione.

Quella Madonna che culla il suo bambino nella pancia, quella casa accogliente e tranquilla perdono un po’ di significato per ogni chilometro che si allontanano dalla sofferenza dell’Ospedale di Santa Maria della Scala (coi suoi bambini di ieri e i suoi ragazzi di oggi), dagli Uffizi, da Firenze. Il passare del tempo scompone il mosaico della storia in tante tessere, che dovremmo sforzarci di rimettere insieme, e non di allontanare. Con amore, possibilmente.

Ma quando il ministro Massimo Bray ha provato a bloccare il viaggio del Botticelli volante – che anche a lui pareva senza senso – è scoppiata quasi una crisi diplomatica. Non si potevano mettere in discussione gli accordi dello sventato predecessore, e il ministro degli Esteri Emma Bonino riteneva l’ostensione di un singolo Botticelli assai più efficace di una seria pianificazione di rapporti culturali. Quando Bray ha chiesto al massimo istituto di restauro italiano, il fiorentino Opificio delle Pietre Dure, una relazione sulle condizioni dell’opera, ne è arrivata una così concepita: la vera relazione tecnica, scritta da una restauratrice, diceva che l’opera aveva subito danni durante spostamenti recenti (il viaggio a Pechino?), e che un’ulteriore movimentazione sarebbe stata «pericolosa». Ma questa verità scientifica veniva schiacciata dalla lettera di accompagnamento del soprintendente dell’Opificio, dove la ragion di Stato induceva a definire «non significative» le preoccupazioni sullo stato di conservazione.

E così Bray si è arreso, e Botticelli è volato a Gerusalemme. D’altra parte esiste un precedente eloquente: nel 1930 proprio Botticelli fu protagonista di una spettacolare quanto criminale mostra voluta da Mussolini a Londra (Francis Haskell ne ha studiato la vicenda in un saggio intitolato «Botticelli al servizio del Fascismo»), esaltata dal Corriere della Sera dell’epoca come «un segno portentoso dell’eterna vitalità della razza italica». E basta sostituire «brand Italia» a «razza italica» per ottenere la retorica propagandistica di oggi. Che travolge la verità della storia dell’arte e della scienza in nome delle ragioni di un potere autoreferenziale.

In una lettera scritta insieme a Sefy Hendler – che insegna Storia dell’arte all’Università di Tel Aviv – e pubblicata in Italia sul Corriere della Sera e in Israele su Haaretz, abbiamo provato a dire che entrambi crediamo profondamente nell’amicizia tra Italia e Israele, e nel ruolo che la cultura può e deve avere nel rafforzarla: il nostro stesso, continuo scambio scientifico è un minuscolo tassello di quell’amicizia. Ma siamo convinti che le relazioni culturali tra i popoli non possano essere rafforzate da scambi di singole opere «feticcio» decise dalle diplomazie senza nessun coinvolgimento della comunità scientifica, e anzi imponendo al museo prestatore e al museo ospitante un «evento» del tutto estraneo alla loro vita. Non siamo più nell’antico regime: nelle democrazie moderne le opere d’arte non sono più pedine della ragion di Stato, ma testi su cui fare ricerca, e da restituire alla conoscenza dei cittadini.

Una vera mostra di ricerca aperta al grande pubblico avrebbe ogni ragione di spostare dall’Italia a Israele, o viceversa, anche cento opere (magari meno fragili del Botticelli): non ha invece alcun senso spedire un’opera singola e irrelata, in un’operazione assai vicina al marketing. Crediamo che la regola fondamentale della conoscenza, e cioè il perseguimento della verità, debba stare anche alla base delle relazioni internazionali: specie quelle che si vogliono fondate sulla cultura. È per questo che dirsi la verità non può in nessun caso mettere in crisi, ma anzi può solo rafforzare, le relazioni culturali internazionali dell’Italia.

Può sembrare curioso – certo sembra ingenuo – ricordarlo in un momento in cui «parole come verità o realtà sono divenute per qualcuno impronunciabili a meno che non siano racchiuse tra virgolette scritte o mimate»: ma «il ruolo dell’intellettuale è tirar fuori la verità. Tirar fuori la verità e poi spiegare perché è proprio la verità […] La verità spiacevole, nella maggior parte dei luoghi, è di solito che ti stanno mentendo».

In questo, in fondo, consiste ogni serio programma di politica culturale, a questo serve il patrimonio culturale: a tenere accesa la lampada di Guernica. A dire la verità.

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di Tomaso Montanari

«Eataly presenta il Rinascimento»: è scritto all’ingresso del nuovo negozio di Firenze. E senza un filo di ironia.
Esattamente come fa Mac Donald’s, che a Roma dipinge sulle pareti rovine classiche e in Toscana i cipressi, anche la catena di Oscar Farinetti adotta in ogni luogo una cifra ‘indigena’. Lo fa con lo stesso grado di fantasia (minima) e omologazione commerciale (massima). E, visto che Firenze vive da secoli alle spalle del mito usuratissimo del Rinascimento, a cosa altro si poteva pensare dovendo aprire giusto in faccia a Palazzo Medici di Via Larga?
Tutto ovvio dunque? Forse sì, ma è il modo ad offendere.
«Antonio Scurati, celebre scrittore e professore universitario, ha curato in esclusiva per Eataly un percorso museale che racconta i luoghi, i valori e le figure storiche che hanno contribuito al periodo artistico e culturale più fulgido di sempre», recita un cartello con foto fatale di questo nuovo Vate del Brand Italia. E lasciamo fare il trombonismo grottesco, e l’idea che la storia sia una top ten: la cosa incredibile è definire «percorso museale» alcuni piccoli pannelli con al centro una fotografia accompagnata da un breve testo, tutti appesi intorno alla scala che sale al primo piano (ma, beninteso, fruibili anche attraverso un’audioguida con la viva voce del «celebre scrittore e professore»).
La prima cosa che ti viene da pensare è: ma non c’era un modo più intelligente e meno tristemente standardizzato di alludere a Firenze? E poi tutto ciò avrebbe, forse, un senso a Sidney, o a Pechino: ma perché un fiorentino, o perfino un turista, dovrebbero perdere tempo a sentire una sfilza di inevitabili banalità invece di andare a vedere con i propri occhi, a camminare, a entrare materialmente in quel Rinascimento che si trova a pochi metri dall’uscita dal negozio? È qui capisci che lo spirito di Eataly è proprio il contrario di quello dello Slow Food, del chilometro zero o, per rimanere a Firenze, di uno chef come Fabio Picchi: qui quello che conta è il packaging, la confezione. Che è capace di venderti tutto, perfino il Rinascimento ai fiorentini.
La cosa diventa imbarazzante quando si leggano i testi. Prendo a caso: «La Cupola di Santa Maria del Fiore è a tutt’oggi la più grande mai costruita». Eccoci nel guinness dei primati: ma cosa vuol dire esattamente (altezza, diametro?). E quelle in cemento?
E poi scorre un fiume di aneddoti triti e ritriti (e raccontati senza comprenderli: come quello sui due crocifissi di Donatello e Brunelleschi, che manca del finale), riassuntini da wikipedia, slogan a effetto (Lorenzo il Magnifico è «una simmia squisita»), tentativi penosi di stupire (come il David di Donatello, definito «rilievo a tutto tondo» e fotografato di culo). Una specie di bignamino del Rinascimento da terza media, a tratti talmente ridicolo da sembrare Guzzanti che fa la parodia di Superquark: ma raccontato come se fosse una rivelazione storico-letteraria sconvolgente.
Ad andare sul sito di Eataly Firenze, poi, c’è da piegarsi in due dal ridere: «Gli otto valori del Rinascimento secondo Scurati» (e supponi che l’abbiano pagato più degli 8 euro lordi all’ora che Farinetti concede ai commessi, per convincerlo ad accostare il suo nome ad un’idea tanto demenziale). Quindi si susseguono una serie di affermazioni incredibili, in un italiano che non può essere del «celebre scrittore e professore universitario»: «Si abbandona la brutalità del Medio Evo per valori più raffinati e nobili quali la bellezza e la gentilezza che diventano norme del comportamento» (e addio allo Stilnovo e alla cavalleria medioevale); «Le leggi matematiche lasciano spazio all’idea di infinito tramite la prospettiva centrale che durante il Rinascimento viene teorizzata da Leon Battista Alberti» (dove Alberti è scambiato per Giordano Bruno, e annegato in una specie di maionese storica impazzita). Ma ancora: «Si parte da Piazza Annunziata dallo Spedale degli Innocenti, l’edificio realizzato da Brunelleschi è il simbolo dell’origine dell’architettura rinascimentale e il protagonista indiscusso Cosimo de’ Medici, sovrano di Firenze ma soprattutto mercante d’arte». Allora: la piazza si chiama della Santissima Annunziata (ma questo è un dettaglio); non ha molto senso dire che un edificio è il «simbolo dell’origine» di uno stile. Ma soprattutto Cosimo non fu il sovrano di Firenze, e non faceva un mercante d’arte (e questi non sono dettagli). E poi: «Donatello, artista e uomo del popolo, Brunelleschi e la Cupola di Santa Maria del Fiore realizzata nel 1420 grazie alla quale cambiò la visione architettonica con il modello senza armatura.
La pittura rinascimentale con i suoi artisti, Sandro Botticelli e le sue opere “La primavera” e “La Venere” , la sua musa ispiratrice Simonetta Vespucci che rappresenta la bellezza assoluta del Rinascimento fiorentino. Masaccio più rivoluzionario e realistico con l’opera “Adamo ed Eva”. Il “David” dell’artista con la “A” maiuscola, Michelangelo, che dietro di se lasciò opere di ogni genere e la ricerca della bellezza». Dove davvero si è schiacciati dal cumulo di errori di fatto, approssimazioni, luoghi comuni, fraintendimenti, slogan da bar. Ma come è possibile – ci si chiede – strumentalizzare con tanta arroganza e superficialità qualcosa che pure si dichiara di voler amare e far conoscere. È questo che intende Oscar Farinetti quando dichiara ai giornali toscani: «Caravaggio non può esser tenuto in cantina, non so se mi spiego»? E «gli studi e le ricerche inutili» che – come ha detto al «Fatto» – andrebbero eliminati, sono per caso quelli di storia e storia dell’arte?
Esci da Eataly pensando all’uso del Rinascimento che fa il grande amico di Farinetti, Matteo Renzi: che non scrive un libro senza condirlo di strafalcioni su Leonardo, Michelangelo e Brunelleschi, che fora i muri di Palazzo Vecchio per cercare affreschi inesistenti e annuncia di voler costruire facciate progettate 500 anni fa.
È la stessa idea di cultura ridotta a strumento per venderti qualcosa: poco importa se il prosciutto, o una candidatura. E ormai non riesci a capire se è Renzi che imita Farinetti, o Farinetti che imita Renzi.
L’unica cosa certa è che il Rinascimento non è mai stato così lontano.

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Inizia oggi a Roma la quinta edizione del Salone dell’editoria sociale. Il tema di quest’anno è “la grande mutazione” e il programma è molto ricco: più di quaranta incontri tra tavole rotonde, dibattiti, presentazioni di libri, musica e video. Oggi alle 16.15 Tomaso Montanari presenta Le pietre e il popolo. Restituire ai cittadini l’arte e la storia delle città italiane. Introduce Goffredo Fofi e interviene Vittorio Giacopini.

Pubblichiamo un intervento di Tomaso Montanari uscito sul Fatto Quotidiano il 21 agosto 2013.

L’unica associazione sensata che scaturisce dai nomi di Michelangelo e Jackson Pollock è probabilmente un altro nome: Michael Jackson. È infatti solo un travestimento pop-trash che può consentire di accostare questi due artisti, accoppiati per stupire il popolo. Eppure la mostra clou del cartellone dell’anno prossimo è proprio questa genialata dei «geni a confronto».

Si terrà a Firenze, nientemeno che nel Salone dei Cinquecento ed è «l’evento artistico con cui Matteo Renzi pensa di chiudere il mandato» (così l’anticipazione di «Repubblica»). L’evento c’entra così poco con la storia dell’arte, che lo sta organizzando Marco Carrai, noto come il «Gianni Letta di Renzi»: l’anima ciellina-finanziaria cui il sindaco ha affidato la Firenze Parcheggi, la Cassa di Risparmio, l’Aeroporto e ora anche Michelangelo. D’altra parte, dopo il buco nell’acqua (oltre che negli affreschi vasariani) della ricerca del Leonardo perduto, bisognava pur inventarsi qualcosa, per riempire il Salone di Palazzo Vecchio. Certo, di questo passo arriveremo presto ai Bronzi di Riace contro Holly e Benji (come predice Christian Raimo), o alla riedizione di Godzilla contro Maciste.

Sarebbe però ingeneroso far carico a Renzi di questo degradare delle mostre d’arte antica verso il luna park. Il sindaco è solo l’utilizzatore finale di un format sempreverde da arredatore piacione: il contrasto antico-moderno, che da almeno mezzo secolo fa tanto chic. Dopo il ritorno di fiamma della informe «Caravaggio e Bacon» alla Galleria Borghese (2009) e del feticcio per accalappiati «Rothko-Giotto» (Berlino, ancora 2009), siamo arrivati alla lobotomia di «Raffaello verso Picasso», il capolavoro trash di Marco Goldin che ha spopolato (273.334 presenze) l’anno scorso a Vicenza.

Ma c’è poco da fare gli schizzinosi: la formuletta, ancorché ribaltata, sta per espugnare il salotto buono. I giornali sono già ingombrati dalla pubblicità di «Antonello da Messina», che apre il 4 ottobre al Mart di Rovereto (coproduzione della non schizzinosa Electa). Ma cosa c’entra il più serio dei musei d’arte contemporanea italiani con uno dei più grandi pittori del Rinascimento? Ufficialmente l’ideona è quella di mostrare l’«attualità» di Antonello (chi ci avrebbe mai pensato?) confrontandone i ritratti con alcuni ritratti contemporanei (da Lucien Freud a Giulio Paolini): ma in realtà si tratta di due mostre con curatori differenti, accozzate in modo tanto superficiale che il sito del museo dice che le  «due mostre … accompagnano il visitatore in un percorso culturale che accosta il ritratto nell’arte medievale e nel contemporaneo». Ma definire Antonello (1429/30-1479) «medievale» è una bestialità che dimostra come non basti la curatela dell’ottantottenne Ferdinando Bologna (che sarebbe stato più cristiano lasciare alla sua dignitosa ritiratezza) a fare di questo ‘evento’ una cosa seria.

Ma ammettiamo che il sito del Mart sia stato compilato da un passante. La prima obiezione è che una mostra non è un libro: se si smuovono opere rarissime e fragilissime, è per creare irripetibili e illuminanti accostamenti fisici. E qui invece le due mostre corrono parallele, pensate da persone diverse. La seconda è che l’ultima grande monografica di Antonello è stata fatta pochissimi anni fa (2006, Scuderie del Quirinale): comunque la si giudichi, non ha alcun senso replicare a così stretto giro. La terza, non irrilevante, è che la mostra costa circa un milione di euro: il che ha suscitato polemiche roventi in un Trentino che si chiede se, per affrontare il calo di fondi e visitatori, il Mart debba piegarsi a questo tipo di spettacoli.

I musei di arte contemporanea dovrebbero (come scrive Luca Bortolotti, su News Art, criticando proprio Antonello a Rovereto) «concepire piccoli eventi molto meditati, imperniati sulle collezioni permanenti, con pochi prestiti mirati, un’offerta didattica accurata e soluzioni espositive possibilmente brillanti». Ma se invece imboccano la scorciatoia della mostra blockbuster di antichi maestri famosissimi, è facile prevedere tempi difficili per la tutela del patrimonio artistico, e difficilissimi per l’arte contemporanea. La direttrice del Mart Cristiana Collu aveva annunciato di voler applicare la massima di Bruno Munari per cui «le vere rivoluzioni si fanno senza che nessuno se ne accorga». Ma Antonello al Mart è esattamente il contrario: tutti si accorgono che non c’è alcuna rivoluzione, solo una stanca strumentalizzazione della top ten dell’antico.

E il danno, purtroppo, non è da poco. Come l’idea (per fortuna abbandonata) di portare la Pietà Rondanini di Michelangelo a San Vittore, anche l’Antonello in vacanza sulle Dolomiti è un ammiccamento opportunista al peggio dello ‘spirito del tempo’,  per di più travestito da pensosa raffinatezza: un cedimento culturale grave, che toglie credibilità ai pochi che ancora la potrebbero avere e legittima il peggio del mostrificio corrente.

Marco Goldin e Matteo Renzi ringraziano, e per la mostra su Michelangelo e Michael Jackson è solo questione di tempo.

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Pubblichiamo un articolo di Tomaso Montanari uscito oggi sul Fatto Quotidiano. (Immagine: Wikipedia.)

Nonostante l’insabbiamento ottenuto grazie ad una stampa fiorentina ormai universalmente compiacente, la vicenda del noleggio di Ponte Vecchio a Montezemolo rimane assai oscura.

Matteo Renzi ha annunciato querela contro il senatore dei 5 Stelle Maurizio Romani, reo di aver testualmente ripetuto in Senato le parole del comunicato stampa di Ornella De Zordo, la consigliera comunale che ha fatto luce sulla vicenda. Ma il sindaco sa bene che nessun parlamentare può essere processato per opinioni liberamente espresse in aula, e dunque sa bene che non sarà mai costretto a tirare fuori le carte. E infatti si guarda bene dal rispondere a queste tre domande: 1) esiste una carta che attesti il versamento di 120.000 euro da pare della Ferrari al Comune di Firenze? 2) Esiste la documentazione del taglio di 120.000 euro che le vacanze dei bambini disabili fiorentini avrebbero subito da parte di un non meglio precisato ente? 3) Perché l’obbligo di lasciare 3 metri e mezzo per il passaggio sul Ponte dei mezzi di soccorso (obbligo del tutto disatteso, come documentano le foto del banchetto)  è stato notificato alla Ferrari solo il giorno dopo l’evento?

Ma tutto questo non impedisce a Firenze di scivolare sempre più giù lungo la china della prostituzione dei suoi monumenti. Ora tocca alla Soprintendente Cristina Acidini, la quale ha convocato una riunione per il prossimo 23 luglio nella quale presentare il tariffario per la «concessione in uso dei beni culturali per eventi».

Ma quanto costa comprare ciò che non ha prezzo? Quanto costa privatizzare pro-tempore un bene comune? Quanto cosa piegare al lusso ciò che dovrebbe produrre eguaglianza?

Ecco il finissimo prezzario: se volete fare un cocktail nella Grotta del Buontalenti a Boboli, ve la cavate con 5000 euro (e 100 di luce: oppure vi portate le candele). Se invece siete in vena di concedervi una cena nel Cortile dell’Ammannati di Palazzo Pitti dovete sborsarne 15.000.

Volete esagerare? Volete mangiarvi una ribollita vicino alla Madonna della Seggiola di Raffaello, nella Galleria Palatina di Pitti? Beh, sono 10.000, ribollita esclusa. E se invece vi accontentate di un moijto sotto le volte di Pietro da Cortona, bastano 7000.Volete fare l’addio al celibato in compagnia della Venere di Botticelli, agli Uffizi? Prezzi popolari, considerando la location: per un cocktail 5.000, per una cena fanno 10.000. La povera Venere, insomma, non costa tanto di più di una olgettina qualunque.

Se poi siete uno stilista e volete replicare i fasti dell’anno scorso facendo una bella sfilata tra i quadri e le statue dei Medici mettete in conto 150.000 euro (qualcuno in soprintendenza legge il giornale: l’anno scorso eranosolo 30.000, e la cosa fece scandalo).

Se invece volete regalare agli amici uno spettacolo, dipende: il tariffario prevede che se è “teatrale”, il Cortile dell’Ammannati di Pitti vi costa 5000 euro, se è “culturale” (e la differenza la sa iddio) vi si fa uno sconticino, e fanno 3.000. Se poi volete farci una non meglio definita “manifestazione” (contro la Kienge, per esempio) preparate 20.000 euro.

Il tutto è ancora più grottesco quando si rammenti che la Corte dei Conti chiede 600.000 euro di danno erariale alla stessa soprintendente di Firenze per aver fatto sborsare allo Stato 3.250.000 euro per un crocifisso ‘di Michelangelo’ che ne valeva (parola del responsabile scultura di Christie’s interpellato dalla Corte) al massimo 85.000. E uno pensa: ma tutta questa abilità contabile, allora, dov’era?

Il punto, tuttavia, non è questo. Il punto è il progetto che abbiamo sul nostro patrimonio storico e artistico: serve a educare, a promuovere il pieno sviluppo della persona umana (parole della Costituzione), a renderci tutti eguali? O serve invece a fare un po’ di soldi alla meno peggio, come capita alle famiglie decadute che affittano la villa per i matrimoni? E c’è poi un piccolo problemino di decoro nazionale: affittare gli Uffizi per eventi privati è come se il Senato Accademico della Sapienza si affrettasse a fissare i prezzi per il noleggio dell’Aula Magna per battesimi e cresime, o se Napolitano affiggesse sull’uscio del Quirinale il listino dell’affitto per il Salone delle Feste, o se la Boldrini noleggiasse il Transatlantico per cene eleganti.

E le nostre soprintendenze cosa sono: organi di ricerca e tutela, o gestori di camere a ore? A quale scopo laureiamo giovani archeologi e storici dell’arte: perché aumentino il nostro tasso di civilizzazione, o perché organizzino il lusso privato?

Può essere che tutto ciò sembri a qualcuno una ‘modernizzazione’ della gestione del nostro patrimonio storico artistico: a molti altri, in Italia e all’estero, sembra invece l’ultimo stadio di un Paese finito, che raccoglie le ultime elemosine col piattino in bocca. Per non pensarci, possiamo sempre prenderci una sbronza: in un Cimabue Cocktail Party. Agli Uffizi, ovviamente.

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