Tra le pagine meno note della produzione letteraria di Rainer Maria Rilke (Praga, 4 dicembre 1875 – Montreux, 29 dicembre 1926) vi sono intense riflessioni, stese in forma di appunti, tra il 1898 e il 1919, edite in Italia dall’editore Passigli nella collana Le Occasioni (2006, pp. 85, € 8,50) a cura di Sabrina Mori Carmignani e intitolate Appunti sulla melodia delle cose (Notizen zur Melodie derDinge). Si tratta di una serie di pensieri progressivamente numerati che, nell’indagare le modalità espressive della moderna scena teatrale, danno forma al desiderio di communitas del poeta di Muzot.

In una lettera a Ilse Jahr del dicembre 1922 Rilke affermava: «Il mio mondo comincia con le cose». Ben lungi dalle “cose” che danno il titolo al primo e celebre romanzo (1965) di Georges Perec, le “cose” evocate da Rilke si negano al possesso, sono fuori dal tempo, non hanno voce, sono effimere, vivono sulla vastità dello sfondo, partecipi di un’unica e potente melodia, «quell’unisono festivo e lontano» che i più ‒ «come alberi che hanno dimenticato di avere radici e credono ormai che il frusciare dei rami sia la loro vita […] poveri senza-patria che hanno perduto il senso dell’esistenza […] e suonano sempre lo stesso monotono motivo perduto» ‒ non percepiscono e che solo i grandi solitari di ogni tempo sono in grado di cogliere in istanti di pienezza.

Frammenti che stanno sulla soglia che separa e unisce il visibile e l’invisibile, il silenzio e il suono, in una continua reversibilità tra elemento visivo ed elemento acustico, gli Appunti sulla melodia delle cose ricompongo sulla labile traccia del confine tra pensiero, linguaggio e nuda esistenza, l’antitesi tra primo piano e sfondo, interno ed esterno, rami e radici, individuo e comunità, morte e vita.

Nei suoi Appunti, che si collocano come uno squarcio, come un “la”, «come prima di ogni cosa. Con/ mille e un sogno dietro di noi e /senza azione», come «la prima parola dietro/un punto di sospensione/ lungo interi secoli», Rilke rifiuta la scena materiale del teatro moderno paragonata, con una similitudine tratta dal mondo pittorico, al fondo dorato dei primitivi del Trecento che contrasta con il paesaggio dei maestri rinascimentali. Si legge infatti nelle prime pagine: «Per riconoscere gli uomini fu necessario isolarli. Ma dopo averne fatto lunga esperienza è giusto porre ogni singola contemplazione di nuovo in rapporto con le altre e accompagnare con sguardo ormai maturo i loro più ampi gesti. Confronta per una volta un quadro del Trecento su fondo d’oro con una delle innumerevoli composizioni successive dei primi maestri italiani […] Il fondo d’oro isola ciascuna di loro, il paesaggio invece, splende dietro, come un’unica anima dalla quale essi traggono il sorriso e l’amore». Alla base di questa concezione dell’arte c’è un bisogno di essere comunità, di appartenere a una più vasta dimensione ontologica, di percepire e condividere il canto sommesso che attraversa le cose, lo spazio interiore del mondo (Weltinnenraum), la «melodia della vita intessuta di mille voci» che attraversa i solitari e gli amanti, custodi di quel canto e dei suoi silenzi, per il loro stesso desiderio di «quieta intimità».

Spiega infatti il poeta – con un’immagine quanto mai attuale in tempi di pandemia e distanziamento sociale – che ciascuno di noi vive su un’isola diversa che tuttavia non è abbastanza lontana dalle altre per poter restare in tranquilla solitudine: «uno può disturbare l’altro, terrorizzarlo, perseguitarlo […] nessuno però può aiutare nessuno. Da un’isola all’altra resta solo una possibilità: affrontare il pericolo di un salto in cui si mette a rischio molto più che le gambe. Un perenne ridicolo saltellare avanti e indietro affidato al caso; e accade che due, con un balzo spiccato nello stesso istante, si incontrino a mezz’aria e dopo tanta fatica ricadano, l’uno dall’altro di nuovo lontani». Nell’appunto XXXVII Rilke continua affermando che tutti gli errori e i dissidi degli uomini derivano dal fatto che essi cercano «in se stessi l’unanime concordanza e mai nelle cose che stanno dietro di loro, nella luce, nel paesaggio, nel principio e nella fine. Così facendo perdono se stessi e non ottengono nulla. Si mescolano perché non sono capaci di unirsi»: i ponti non sono infatti «in noi ma dietro di noi […] La nostra pienezza si compie lontano, nello splendore degli sfondi. […] Noi siamo là, mentre qui, in primo piano muoviamo avanti e indietro».

Le annotazioni di Rilke sono quindi da leggere su due piani, quello artistico-teatrale e quello ontologico-esistenziale. È necessario recuperare il «rumore del palcoscenico», inteso come il brusio di una lampada che illumina il sogno di due bambini chini sui loro libi, il ticchettio di un orologio, il gemito dei mobili, la tempesta che imperversa attorno alla casa, un’onda che si infrange, perché soltanto lasciando risuonare la potente melodia dello sfondo, «partecipe delle cose e dei profumi, di sensazioni presenti e ricordanze passare, di tramonti e nostalgie» si entra in relazione ed è questo «canto della vita» che deve trovare spazio sulla scena e, secondo Rilke, lo può trovare solo «introducendo un coro che quieto si dispiega dietro il tremulo scintillare dei dialoghi […] delle parole in primo piano» e attraverso una «rigorosa stilizzazione» perché ha un carattere universale e perché «suonare la melodia dell’infinito sugli stessi tasti su cui posano le dita dell’azione scenica, significa accordare le parole all’immenso e all’assenza stessa di parola».

Negli Appunti sulla melodia delle cose Rilke applica in ambito teatrale le riflessioni sull’arte pittorica, elaborate in un saggio, steso nel medesimo 1898 in occasione di un viaggio a Firenze (che lo porterà a scrivere anche il Diario fiorentino), Sul paesaggio:  quel paesaggio che faceva da sfondo negli antichi dipinti unendo le figure entro una medesima atmosfera assume la medesima funzione che la musica e il coro assolvono in Nietzsche, di cui due anni dopo postillerà La nascita della tragedia. In questo saggio Rilke traccia un percorso del rapporto che le epoche successive hanno instaurato con il paesaggio: nella pittura vascolare l’ambiente è appena accennato, un tempo l’oggetto dello sguardo era il corpo, l’uomo stava di fronte al paesaggio e lo nascondeva, in primo piano vi era l’uomo e la natura, cui non si era ancora in grado di guardare come a un tutto, lo adornava. Se nella Monna Lisa il paesaggio è qualcosa di estraneo e di remoto, nei ritratti e negli autoritratti di Böcklin o nella Stampa dei cento fiorini di Rembrandt il paesaggio diventa quello che Frédéric Amiel definisce un «état d’âme», l’uomo perde la sua importanza e la luce diventa amalgama tra le cose: si delinea così quella categoria di corpi-paesaggio centrale in uno scritto dell’estate del medesimo 1898, Intérieurs, dove il poeta legge l’universo teatrale attraverso le categorie di paesaggio e comunanza. La scena è per Rilke un paesaggio con figure e i corpi sono presenze talmente intrise di un’aria comune da fondersi con gli elementi paesaggistici.

Lettore di Kleist e sensibile al teatro simbolista di Maeterlink, Rilke compone inoltre, tra l’autunno 1897 e il febbraio 1902, gli Scritti sul teatro, rimasti a lungo inediti in italiano – hanno infatti visto la luce per la prima volta nel 1995 ad opera di Cristina Grazioli e Umberto Artioli. Sulla linea Kleist-Hoffmann-Maeterlinck-Fuchs, Rilke prospetta un teatro mentale, al di sopra della carne, all’insegna della marionetta, metafora, con la sua grazia, del superamento dell’aspetto più naturalistico e mimetico del teatro, che per Rilke deve essere uno scrigno di essenze, un reticolo di silenzi, luci, suoni-rumori. Se nel teatro moderno le dramatis personae sono monadi atomizzate, chiuse in se stesse e definite da gesti e parole, se cioè il palcoscenico, cerchio unitivo, riproduce al contrario la frammentazione che devasta la vita, secondo Rilke occorre che la scena diventi il luogo della riconciliazione con il tutto, il ponte tra insensatezza del fenomenico e silenziosa presenza del divino. Il teatro è per il poeta vertigine sacrificale: l’attore non può quindi essere appariscente e recitare con una spettacolarità fine a se stessa, ma deve farsi umile (demutig) e recitare a volto coperto, disincarnandosi, abbattendo così le barriere individuali e creando uno spazio comune dove tornare a comunicare, dove si situano le radici dell’essere.

Centrale infine negli scritti di Rilke, amico di Paul Klee a partire dal 1915, il silenzio, la rinuncia alla parola in favore del movimento e dell’elemento visivo, il silenzio inteso come espressione dell’indicibile, come la scomparsa del sujet, in seguito alla quale elemento visivo e acustico diventano sujet l’uno dell’altro. Oltre questo grado zero dell’arte, oltre la vertigine della pagina bianca di Mallarmé, resta solo la possibilità di creare una lingua nuova che superi se stessa, celebrando la presenza delle cose nell’istante della loro definitiva scomparsa, ospitandone, finalmente, la potente melodia.

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Pubblichiamo la prima puntata di una serie dedicata alla poesia di Emily Dickinson, curata da Giuseppe Zucco.

Avanzavo di asse in asse
un lento e cauto cammino
le stelle intorno al capo percepivo
intorno ai piedi il mare –

Nulla sapevo se non che il successivo
poteva essere il mio centimetro finale –
Questo mi dava quell’andatura incerta
che chiamano esperienza alcuni –
(da Uno zero più ampio, di Emily Dickinson, a cura di Silvia Bre, Einaudi)

Rileggendo questa poesia, mi figuro Emily Dickinson nel 1864. La ritrovo vestita di bianco, come in tutti i libri in cui il suo nome è sussurrato come un mistero. Ha più o meno trentaquattro anni. I capelli raccolti. Le labbra carnose. Una fossetta sul mento. Un problema agli occhi. Molto probabilmente soffre di qualche forma di epilessia. Nottetempo scrive poesie su dei foglietti che poi ricuce in fascicoli con ago e filo. Da qualche anno ha preso la decisione irrevocabile di non uscire più di casa. «Tentare di parlare di ciò che è stato, sarebbe impossibile. L’abisso non ha biografi», scrive in una lettera del 1884. Tanto più la vedo stendere i piedini sulle assi del pavimento, e camminare lentamente, cautamente, di notte, mentre tutti dormono.

Forse qualcosa la agita, forse non riesce a prendere sonno, forse per questo allunga con infinita discrezione i piedini sulle assi del pavimento – magari le assi scricchiolano, e non vuole svegliare nessuno con quegli scricchiolii. «Perché vegli? Uno deve vegliare, dicono. […] Uno deve essere presente». Sono parole di Kafka, eppure se qualcuno dei suoi familiari si fosse levato dal letto, trovandola in piedi per casa, forse Emily Dickinson avrebbe risposto così.

Però non la vedo camminare genericamente dentro casa, la vedo avanzare in uno spazio ancora più ridotto, al secondo piano della grande villa paterna, dentro la sua camera da letto, di asse in asse, al buio. Ma, paradossalmente, più lo spazio intorno a Emily Dickinson si restringe, più i suoi passi si infittiscono. Così che, dopo un gran volgere di passi, la sua camera da letto si spalanca, le pareti cadono allargando più estremi confini – e anche Emily Dickinson cresce vertiginosamente. E se prima, come un uccellino in gabbia, la sua figura bianca e minuta era contenuta dal soffitto, ora si leva lassù, nello spazio profondo, intorno alla sua testa ci sono le stelle, intorno ai suoi piedi il mare.

Questa crescita impetuosa me ne ricorda un’altra. Anche Alice nel paese delle Meraviglie, dopo aver mangiato la torta, cresce a dismisura. Tanto che Alice, guardando il suo corpo allungarsi come il più grande telescopio mai esistito, constatando che mai più potrà calzare di scarpe i suo piedi così lontani, dirà «Dio mio! com’è tutto strambo oggi! E ieri le cose andavano come sempre. Mi chiedo: che sia stata scambiata nella notte? Lasciami riflettere: quando mi sono alzata la mattina, ero la stessa? Quasi quasi mi par di ricordare che mi sentivo un po’ diversa. Ma se non sono la stessa, la domanda seguente è: chi diavolo sono io? Ah, eccolo il grande rompicapo!»

Alice è sempre stata maestra di tutti noi. Istericamente, con il suo fare da bambina, ci ricorda che questa piccolissima cosa che chiamiamo io altro non è che una fantasmagoria, un’oscillazione perenne tra un sapere modesto e un non sapere smisurato, una maschera di cartapesta che i momenti di crescita squarciano brutalmente, rivelando ai nostri occhi che la vita è molto più ampia e contraddittoria rispetto a «quello che fingo d’essere e non sono!», come scrive Guido Gozzano.

Ma Emily Dickinson è una maestra più grande e più austera. Ed è strano, poiché tutta questa sua reclusione, questo suo vestirsi di bianco, questo suo tenersi al riparo da ogni contatto, ne fanno una figura folle, scissa, completamente sconnessa dalla vita, e invece dalla sua stanza, da questo suo osservatorio minuto, riesce a scorgere in profondità ciò che in un altro modo forse non sarebbe mai riuscita a vedere. Osserva dietro una finestra il lento stendersi delle foglioline degli alberi al sole, e intuisce le leggi della natura. Coglie improvvisamente il dorato saettare di un’ape, e ritrova il movimento sconsiderato che lega tutte le cose, dagli atomi ai pianeti. Allunga di notte dei passettini di asse in asse, e nel suo brevissimo percorso ricapitola e riformula l’avventura quotidiana di tutti noi.

Scrive Rilke, «Nella vita non c’è una classe per principianti, da noi si pretende sempre il più difficile». E cos’è questo difficile che Emily Dickinson riesce a scorgere così bene? Che la vita, al di là dei nostri piani, in questo suo immenso accadere, è un lento e cauto movimento su assi che non sappiamo, su assi che ci precedono, su assi che inventiamo e rendiamo reali solo con il nostro avanzare nel buio. É il nostro movimento a generare altro movimento, è il nostro movimento a dispiegare lo spazio che abbiamo intorno, è il nostro movimento a spalancare i giorni più chiusi, riconnettendoci alle ragioni profonde che fanno brillare le stelle e ondeggiare il mare.

Nella versione di Emily Dickinson, perfino la nostra finitezza appare un errore di prospettiva. Se dentro la sua piccola stanza riesce a percepire intorno a sé le stelle e il mare, allora tutte le convenzioni saltano, e non c’è più una stanza chiusa e il cielo aperto, e non c’è più un interno e un esterno, ma tutto è un unico ambiente, e ogni cosa richiama un’altra, ogni cosa respira nell’altra, e perfino la nostra vita interiore, riflettendo l’evoluzione del cosmo infinito e prendendovi parte, sembra uno strano gorgogliante abisso da cui affiorano continuamente eventi, sensazioni, visioni, astri pulsanti.

Ma se la nostra finitezza produce un infinito, è vero anche il contrario. Emily Dickinson vede per tutti noi come solo muovendoci, avanzando di asse in asse, noi generiamo come un orizzonte, il nostro «centimetro finale», l’ultima asse su cui metteremo i piedi. E sappiamo che c’è, e tuttavia non abbiamo idea di quando la toccheremo, e questa tremenda incertezza è l’unica certezza di cui disponiamo.

«Sa di polvere – il mondo / quando ci fermiamo per morire», scrive Emily Dickinson in un’altra poesia – eppure, qui, dopo avere intravisto il metallico luccichio dell’ultima asse, il mondo non collassa, né si disfa in polvere. Anzi, sembra quasi che le assi si moltiplichino sotto i suoi piedi, e che la sua avventura continui a persistere ogni oltre limite.

Venendoci incontro dalla sua stanza, sfiorandoci per un istante, e poi passando oltre, ecco cosa ci consegna in dono Emily Dickinson. Una delle più profonde e toccanti immagini dell’esperienza umana. «Quell’andatura incerta», quel muoversi incertamente, quell’accogliere il mondo nel segreto della propria carne, traducendolo poi in una postura del corpo, in un movimento del corpo, in una lunghissima scansione di passi. Qui è come se Emily Dickinson ci stesse dicendo che l’esperienza, prima ancora di divenire coscienza, pensiero, memoria, altro non è che il modo attraverso cui il nostro corpo assorbe il mondo e lo riformula e lo reinventa.

Così, è come se la vita e l’esperienza della vita coincidessero, tanto che non si finisce mai di fare esperienza, non si finisce mai di fare esperimento di se stessi e del mondo. E se nulla è dato una volta per tutte, poiché dipenderà sempre da come il nostro corpo accoglierà e restituirà il mondo, si va di asse in asse avendo ormai consapevolezza che «l’esperimento ci accompagna fino alla fine», come scrive Emily Dickinson in una lettera del 1870.

Ma anche ora che è andata via, proprio mentre non riesco a scorgere più il suo vestito bianco, ho ancora la vaga sensazione di sentirla camminare, come se i passi di Emily Dickinson fossero dei sassolini che cadono sul pavimento nel buio. Avanzare di asse in asse genera non solo uno spazio, ma anche una cadenza, un ritmo. E forse non è del tutto azzardato pensare che la vita, l’avventura, l’esperienza, la poesia, hanno questo in comune. Un sorprendente ritmo in cui tutto accade. Nel buio, scoprendo una per una tutte le assi che seguiranno, ecco i nostri passi emettere un intermittente pulsante bagliore.

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[Bibliografia:  Uno zero più ampio, di Emily Dickinson, a cura di Silvia Bre, Einaudi. Tutti i racconti, di Franz Kafka, a cura di Ervino Pocar, Oscar Mondadori. Le avventure di Alice nel paese delle Meraviglie, di Lewis Carroll, traduzione di Alessandro Ceni, Einaudi. I quaderni di Malte Laurids Brigge, di Rainer Maria Rilke, a cura di Furio Jesi, Garzanti. Lettere, 1845-1886, di Emily Dickinson, a cura di Barbara Lanati, Einaudi. Tutte le opere, di Emily Dickinson, a cura di Giuseppe Ierolli (www.emilydickinson.it)]

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Il 17 febbraio 1903 Rainer Maria Rilke scrive a una lettera a un giovane poeta che gli aveva inviato i suoi versi in lettura. Rilke glieli restituisce, schernendosi dal ruolo di critico («Nulla può toccare tanto poco un’opera d’arte quanto un commento critico») e ancor più da quello di ‘promotore’ della presunta capacità letteraria del giovane poeta. Ciò che regalerà però a Franz Xaver Kappus (questo il nome del giovane autore) sarà il privilegio di un consiglio sincero: «Guardi dentro di sé. Si interroghi sul motivo che le intima di scrivere; verifichi se esso protenda le radici nel punto più profondo del suo cuore; confessi a se stesso: morirebbe, se le fosse negato di scrivere? Questo soprattutto: si domandi, nell’ora più quieta della sua notte: devo scrivere? Frughi dentro di sé alla ricerca di una profonda risposta. E se sarà di assenso, se lei potrà affrontare con un forte e semplice ‘io devo’ questa grave domanda, allora costruisca la sua vita secondo questa necessità».

È da qui che parte anche Colum McCann, scrittore irlandese, trapiantato a New York, vincitore del National Book Award con il romanzo Questo bacio vada al mondo intero (Rizzoli – 2010), per il suo ultimo lavoro Letters to a young writer (Random House – 2017). Guardare dentro se stessi, perché nessuno può capire se una persona è fatta per la scrittura se non la persona stessa. Ciò che un altro autore può fare per chi sta ancora trovando la misura del suo scrivere è aiutarlo a capire dove si nasconde ciò che McCann definisce «the spark». La scintilla da cui partire per costruire la sua storia.

È quello che McCann cerca di fare con le sue classi (docente al prestigioso e ambitissimo corso di Creative Writing dell’Hunter College di New York, lo stesso dove insegnano Zadie Smith, Jonathan Safran Foer, Salman Rushdie e Toni Morrison) ed è quello che cerca di offrire al lettore con questo ‘piccolo’ libro dall’ampio respiro che affronta tutte le domande che uno scrittore (giovane o vecchio che sia) si è già posto migliaia di volte nella sua testa, foraggiando le sue paure.

Perché si scrive? Di cosa si scrive? Quando, dove, di chi e soprattutto come si scrive? Senza dimenticare speranze, ossessioni, ansie e fallimenti (tanti) che ogni scrittore che si rispetti colleziona compulsivamente. E se molti dei consigli che leggerete in Letters to a young writer sono già noti a chi si cimenta con la maratona dello scrivere (chi è un velocista per natura, rischia cocenti delusioni), la capacità di McCann di condensarli in poche frasi, che si conficcano nella memoria del lettore come puntelli sicuri per continuare l’arrampicata narrativa, è rara quanto il suo amore sincero per l’ossessione dello scrivere.

Non abbiate remore scrittori giovani e non che leggete queste righe: tuffatevi nelle parole di McCann, scelte, come lui stesso consiglia, con attenzione maniacale: «l’unica cosa che dovrebbe precedere o seguire una buona frase è un’altra buona frase» a formare una melodia, la musica delle parole che nasce dalla musica umana, di cui è solo un riflesso. Per arrivare a questo punto, c’è una sola strada: esercizio e qualche revisione di regole auree della scrittura. Vi ricordate: ‘scrivete di ciò che conoscete’? Beh, McCann va un po’ più in profondità: «Don’t write what you know, write toward what you want you know». Non limitatasi quindi a ciò che conosciamo, ma iniziare un viaggio in direzione di ciò che vorremmo conoscere. Investigare, domandare, mettere e mettersi in discussione. E questo va fatto anche con i personaggi delle storie che vorremmo scrivere. Di loro dobbiamo sapere tutto, non soltanto ciò che ordineranno per colazione, ma anche ciò che avrebbero voluto ordinare. Dove sono nati, qual è il loro primo ricordo, come attraversano la strada, perché hanno sempre dello sporco sotto le unghie, per chi voterebbero alle prossime elezioni, cosa li spaventa, per che cosa si sentono in colpa. Come riuscirci? Camminare con loro per un po’, farseli amici e nemici, discuterci e infine: «write them real».

E la trama? Punto su cui agenti e editori non fanno che insistere: una trama solida, è da lì che parte tutto. Non secondo McCann: la trama è importante certo, ma è sempre a servizio della lingua. Non è tanto importante quello che accade, ma come accade e il ‘come’ è strettamente legato al linguaggio scelto dallo scrittore per catturare l’azione. Ricordandosi che, mentre nei film siamo alla ricerca dell’azione, nei romanzi siamo alla ricerca della contraddizione e niente può essere più spettacolare di una completa mancanza di azione se supportata dalla melodia del linguaggio. Qualcosa che ci faccia sentire il dolore di una domanda, di un cambiamento. Qualcosa che ci faccia sentire realmente vivi, magari rovistando nella saggezza di Stephen King: «Plot is, I think, the good writer’s last resort and the dullard’s first choice^[1]».

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^[1] La trama è, io penso, l’ultima risorsa di un bravo scrittore e la prima scelta di uno stupido.

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Pubblichiamo il secondo di tre articoli scritti da Annalena Benini dedicati alla poetessa russa Marina Cvetaeva, usciti sul Foglio. Se il tema del primo articolo era la maternità, qui l’argomento affrontato è l’amore. Il prossimo pezzo riguarderà la poesia.

Una donna per bene non è una donna, scrisse Marina Cvetaeva nell’inverno del 1919. Fu un terribile inverno di povertà, giovinezza e dolore, lei aveva ventisette anni, frequentava poeti, scrittori, pittori, attori di teatro, si infatuava di uomini e donne mentre il marito Sergej Efron era lontano, arruolato nell’Armata bianca: lei lo aveva sposato per amore e con amore gli rimase accanto, lo amò mentre era assente (Serena Vitale, la più grande studiosa italiana di Marina Cvetaeva, non esclude che Sergej si fosse arruolato in seguito al primo tradimento di Marina con suo fratello Petja, attore), lo amò anche mentre non lo amava più e andava incontro, tutta, al primo che passava per strada. A ognuno chiedeva amore smisurato e sfrenata tenerezza e libertà, a ognuno chiedeva che le provasse, attraverso l’amore, che lei esisteva davvero. Che era in vita. Ogni indizio terrestre, ogni bacio sognato in Marina Cvetaeva era un incendio dell’anima. “Io devo essere amata in modo del tutto straordinario per poter amare straordinariamente”, scrisse a Aleksandr Vasil’evic Bachrach, un ragazzo di vent’anni di cui si era innamorata, o invaghita, a cui mandò molte lettere, parlò dell’anima, corresse le parole sbagliate o goffe, dedicò poesie, e a cui chiese, imperiosa: “Voglio da Voi, ragazzo, il miracolo. Il miracolo della fiducia, della comprensione, della rinuncia”.

Marina Cvetaeva chiedeva ai suoi amori, tutti, la rinuncia a una vita insieme, la comprensione profonda di quel modo di stare al mondo come in un perenne incendio che aveva al centro di ogni cosa la poesia e il bisogno di scrivere, e chiedeva la fiducia assoluta in un amore che conteneva in sé un particolare tipo di fedeltà – la fedeltà all’anima, la fedeltà a se stessi. In questo senso Marina Cvetaeva, all’inizio del secolo scorso, prima, durante e dopo la Rivoluzione, a vent’anni come a cinquanta, nella sua vita di donna innamorata e di poetessa che non poteva annientarsi per amore, per non diventare cieca di fronte agli alberi, alla neve, al mondo (“la creazione artistica e l’amore sono incompatibili”), in questo senso, con addosso quell’unico logoro vestito marrone, con i figli e un marito a cui scriveva lettere d’amore, Marina rivendicava per sé la certezza, ma anche la naturalezza, di non essere per bene. Di andare incontro agli altri con le braccia protese, e dare, e prendere, e chiedere amore, dolcezza, affetto, e cercare ogni volta una fusione.

L’amore di Marina Cvetaeva è un’arte poetica che comprende tutto, è un modo di vivere che a volte è disincarnato, costruito sopra l’assenza dei corpi, fatto soltanto di parole, a volte distrattamente erotico, ma è un amore in cui, se ci si bacia, ci si ama (“io ho questa stupida convinzione: se baci – allora vuol dire che ami!”). Lei scrisse di non amare il mare, perché era “troppo simile all’amore. Non amo l’amore (aspettare quello che mi farà)”, ma passò gli inverni e le primavere e l’esilio a ricoprire ogni cosa d’amore e a mendicare amore, come un carburante per trovare le parole, per conoscere il mondo e per sentire di esistere. Per soffrire, soprattutto: Marina diventava infelice appena l’amore si scontrava con la realtà. Già sua madre era stata infelice in amore, aveva rinunciato all’uomo che amava, sposato, per lasciare che un altro dicesse di lei “mia moglie”, aveva accettato che un professore non amato diventasse il padre delle sue figlie: Marina lo sapeva e ne era orgogliosa. Da bambina lesse di nascosto dai grandi “Eugenio Onegin”, il poema di Aleksandr Puškin  (Tatiana e Onegin non si amarono mai, pur amandosi sempre: all’inizio lui respinge Tatiana, alla fine Tatiana respinge Onegin): in un saggio su Puškin , nel 1937, Marina Cvetaeva scrisse che quell’amore non riuscito “predeterminò in me tutta la passione per l’amore infelice, non reciproco, impossibile. Da quel preciso istante non ho voluto essere felice e con questo mi sono condannata – al nonamore”.

Il nonamore ha vissuto dentro molti amori, il nonamore cresceva perché l’amore era incompatibile con la vera ossessione della vita: la scrittura. La scrittura ha guidato ogni gesto di Marina Cvetaeva, e la irritavano le parole imprecise, le domande stupide, i pensieri meschini, la vita priva di poesia (“trovate parole che mi incantino: credo soltanto agli incantesimi”). Marina si irritava anche per l’amore eccessivo, cieco, ottuso: in una lettera a un amico, prima della Rivoluzione, racconta la sua formula dell’amore, anche se è forse ancora piena dell’invincibilità della giovinezza. L’amore per lei era prima di tutto comprensione, riconoscimento, condividere una passione: “Voglio leggerezza, libertà, comprensione – non trattenere nessuno e che nessuno mi trattenga” (per questo amò Boris Pasternak, amò Rainer Maria Rilke – “E’ così raro che le mie mani vogliano qualcosa”, “Posso baciarti?”, “Io ti amo e voglio dormire con Te, lo dico con altra voce, quasi nel sonno, già nel sonno” – e amò i poeti e le poetesse e chi si incendiava come lei per un verso, per l’albero al bordo della strada).

“Quello che voi chiamate amore (sacrificio, fedeltà, gelosia) tenetelo in serbo per gli altri, per un’altra – io non ne ho bisogno. Io posso amare solo la persona che in una giornata di primavera a me preferirà una betulla”. Marina civettava, leggera, danzante, e raccontava compiaciuta all’amico di quanto si fosse infuriata perché, passeggiando per il Cremlino con un uomo, un amante, un poeta, “una persona incantevole”, quest’uomo le parlava incessantemente di lei. “Come potete non capire che il cielo – alzate la testa e guardate! – è mille volte più grande di me, come potete pensare che in una simile giornata io possa pensare al Vostro amore, all’amore di chicchessia!”. Era fiera di essere così, libera, anticonformista (avrebbe odiato questa parola), interessata più al cielo che all’uomo ardente d’amore per lei. Totalmente estranea all’idea di dover essere, negli anni Venti, una ragazza per bene. “Non è facile amare una cosa difficile come me”, scriveva più tardi, con gli anni che le avevano lasciato addosso segni e lutti e dolore e solitudine, e non era facile per gli uomini a cui protendeva le braccia e le parole tenere vivo quell’amore, o almeno corrispondervi pienamente. Marina non si occupava dei pettegolezzi e non aveva pensieri meschini (“Non baciarsi mai con nessuno – lo capisco – cioè non lo capisco, ma non irrimediabilmente – ma se ci si bacia –, con quale pretesto non andare oltre? Buonsenso? – Una bassezza! mi disprezzerei. Poi lo ami di meno? Non si sa, forse di meno, forse di più. Fedeltà? – Allora non baciare”), ma davanti a questa sfrenatezza, a questa dismisura di sentimenti e di parole e di attese, davanti all’attesa di un miracolo (“vi stringo affettuosamente la mano e attendo da Voi prodigi”) gli uomini dentro la vita dei giorni di Marina spesso fuggivano, impauriti, oppure le davano appuntamenti a cui lei mancava per volontà, perché preferiva “amare gli assenti” dentro il paese della sua anima, e attribuire loro anche le qualità che non possedevano: far combaciare l’amore con l’idea dell’amore.

Sapeva che avrebbe rovinato l’amore con gli inciampi dei corpi, con l’incapacità dell’amato del momento di essere all’altezza di uno slancio, di un’esaltazione che comunque lo scavalcava e lo faceva rimpicciolire, sbiadire, e infine sovrapporsi a un altro. E poiché lui rimpiccioliva, Marina stessa si sentiva rimpicciolire, le cadevano le braccia che aveva proteso, soffriva per i silenzi, per il pallore del sentimento che riceveva indietro, magari si annoiava, smaniava, si svuotava: “Posso portare avanti dieci rapporti (che orrore: ‘rapporti’), insieme e convincere ognuno e subito, dalla più profonda profondità, che è l’unico. Ma non tollero che mi si voltino le spalle, neanche appena appena. Mi fa MALE, capito? Io sono una creatura scorticata a nudo, e tutti voi portate la corazza”. Marina era carne viva, e nonostante la fame di vita non era fatta per la vita. Pretendeva una “irrimediabile tenerezza” da ogni uomo che incontrava, chiedeva loro di essere spalancati, di diventare vivi per lei, e in cambio offriva un amore “di identità”, un amore diverso, specialissimo, difficile, forse impossibile, troppo moderno, ma autentico. “Oh, molte donne vi hanno amato e vi ameranno più forte. Tutte – di più. Nessuna – così”. Non accettava di essere amata per ciò che non era o nonostante ciò che era, e certo non per la donna per bene che avrebbe dovuto essere. Non chiedeva perdono di essere così: ossessiva, altrove, infedele, mutevole, totalmente libera, presuntuosa, selvatica, a volte materna con esseri fragili e vanitosi, capace di dedicare le stesse poesie a uomini diversi, e di dire ogni volta: è la prima volta. A uno di questi amori un giorno scrisse: “Qualcosa è finito. Amo un altro – non si potrebbe dire in modo più semplice, brutale, sincero. Ho smesso di amarvi? No. Voi non siete cambiato e io non sono cambiata. E’ cambiata una cosa soltanto: la mia dolorosa concentrazione su Voi”. Era sincera, era libera, era precisa e spietata anche nell’individuare il nonamore e nel dire addio. “Com’è successo? Oh, amico, come succedono queste cose?! Io mi sono slanciata, l’altro ha risposto, ho ascoltato parole grandi, parole come non ce n’è di più semplici e che forse sentivo per la prima volta in vita mia. E’ un ‘legame’? Non lo so. Io sono legata anche dal vento tra i rami. Dalle mani fino alle labbra – e dov’è il confine? E c’è – un confine?!”.

Ecco, Marina Cvetaeva non aveva confini e amava senza confini. Era trafelata, sola, isolata, continuamente abbandonata e, una volta superata la giovinezza, sempre più costretta a rinunciare a tutto, tranne che a scrivere. A prendere la distanza da tutto e a sentire, sempre di più, l’impossibilità di vivere. Ma l’amore in lei era proprio questo: un modo per andare più vicina alle cose. “L’amore è innanzitutto la nostra lontananza dalle cose, nel migliore dei casi – annullamento di questa distanza, cioè fusione”. Stava stretta in ogni persona, in ogni sentimento, come in una gabbia, e soffriva di avere accanto persone così ragionevoli, così rispettabili, così attente ai confini e alla vita esteriore, che le chiedevano di “sistemare le cose” oppure si dileguavano, sopraffatti dalla sfrenatezza. A lei non importava di essere né ragionevole né rispettabile, per tutta la vita oppose una coraggiosa resistenza alla rispettabilità. Una donna per bene non è una donna. Una donna per bene non è una poetessa. E quando la poetessa Marina Cvetaeva incontrò, per lettera, il poeta, lo scrittore Boris Pasternak, s’innamorò completamente. Era il 1922, lei aveva trent’anni, lui trentadue: diventarono indispensabili l’uno per l’altra. Affini, vicini, irragionevoli, lontanissimi. Forse lui solo riuscì davvero ad amarla come lei chiedeva di essere amata: “Oh, Marina, come vi amo! Con quanta libertà, naturalezza, con quanta preziosa chiarezza! Come vorrei la Vita con voi! E prima di tutto quella parte della vita che si chiama lavoro, crescita, ispirazione, conoscenza”. Lei gli rispondeva: non posso. “Come vivere con un’anima – in una casa? Nel bosco – forse – sì”. Ma lo amava in modo totale, dedito, ininterrotto, lo costringeva a vivere, a scrivere, gli intimava di essere vivo, e voleva, nelle lettere, un figlio da lui. Avrebbe voluto chiamare il proprio figlio, il terzo figlio maschio avuto da suo marito, Boris (“è stato Boris finché nessuno lo sapeva. Dopo che ho pronunciato il suo nome, ho provato gelosia del suono”). Marina Cvetaeva e Boris Pasternak si scrissero per quattordici anni, si sostennero, furono gelosi l’uno dell’altra, furono travolti l’uno dall’altra, essenziali l’uno per l’altra. “Tu mi sei affine tutto, da parte a parte, terribilmente e angosciosamente affine, come io a me stessa – senza asilo, come le montagne. (Non è una dichiarazione d’amore: di destino)”. Lui la aspettava, lei non andava, lei lo aspettava, lui lasciava la moglie per un’altra donna. Come Onegin e Tatiana, come nella “libertà puskiniana” che a loro veniva data in cambio della felicità, dell’incapacità di una vita insieme, ma nella certezza di due vite simili. Marina diceva che Boris era come un lampione per strada, inaggirabile: ovunque si voltasse a qualunque cosa pensasse, lui sorgeva, era lì, dentro i pensieri, nelle poesie, nei libri, nella musica, nelle notti sveglia a scrivere, nella solitudine, insomma in tutta la sua vita non felice e mai abbastanza piena d’amore. “E sempre, sempre, sempre, Pasternak, in tutte le stazioni della mia vita, accanto a tutti i lampioni dei miei destini, lungo tutti gli asfalti, sotto tutti gli ‘sghembi acquazzoni’ – sarà sempre la stessa cosa: il mio appello, il Vostro arrivo”. E non fu mai un tradimento, fu sempre e soltanto: l’amore.

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di Juan Villoro

La fama è un malinteso che banalizza i suoi beneficiati. Roberto Bolaño, scrittore e amico imprescindibile, è diventato leggenda.
Quando morì nel 2003, a cinquant’anni, noi persone che gli eravamo vicine sapevamo che i suoi libri avrebbero resistito al tempo, ignoravamo però che avrebbe ricevuto qualcosa che non aveva mai corteggiato: l’apprezzamento di massa. Come potevamo supporre che la sacerdotessa del rating televisivo, Oprah Winfrey, avrebbe raccomandato i suoi libri, che Patti Smith avrebbe messo in musica i suoi testi e che l’attore Bruno Ganz li avrebbe recitati in tedesco?
A New York, ho conosciuto due giovani scrittori che hanno pagato 50 dollari per le bozze di 2666 in modo da poter leggere quell’opera prima di chiunque altro, e in Messico ho conosciuto un aspirante poeta felice di aver accarezzato un cane nella città di Blanes che, a quanto gli avevano detto, da cucciolo aveva conosciuto l’autore di I detective selvaggi.
Noi amici non abbiamo mai dubitato del carisma di Roberto, però lo abbiamo trattato con la naturalezza e l’eccessiva confidenza che l’affetto e il buon umore impongono. Non lo abbiamo visto come una figura storica. Ci raccontavamo pettegolezzi e parlavamo di cose personali. Ora ci vergogniamo della mancanza di informazioni su ciò che lui pensava a proposito dei grandi temi dell’umanità.
Dicono che il padre di Leonard Bernstein fosse molto severo con il figlio. Quando gli domandarono se veramente era stato così rigido con il piccolo Lenny, rispose: “Sì, ma non sapevo che si trattasse di Leonard Bernstein!”. Qualcosa di simile è accaduto con l’amico che cantava canzoni rock, raccontava storie di assassini seriali e criticava con sottile ironia i difetti dei nostri conoscenti. Gli volevamo bene e lo ammiravamo, ma non sapevamo che sarebbe diventato un mito. Un po’ come essere stati amici di Bob Dylan prima del suo debutto al festival di Newport e dell’entusiasmo delle folle.
Roberto viveva con le spalle rivolte alla celebrità e detestava l’idea di “successo”. Ammirava i resoconti di quelli che resistono lungo le strade secondarie, le autostrade che non portano da nessuna parte, le case vuote, le trincee sotto la pioggia.
Ci conoscemmo nel 1976, a una premiazione di giovani scrittori nei giardini dell’Università di Città del Messico. Lui era arrivato terzo nella sezione Poesia e io secondo in quella Racconti. Uno dei giurati dei racconti era lo scrittore cileno Poli Délano. Stavo parlando con lui quando Roberto si avvicinò per avere notizie sul Cile e sulla resistenza contro Pinochet. Aveva i capelli scompigliati da un vento immaginario, occhiali tondi e una sigaretta in bocca: “Sono arrivato terzo, anche se credo di meritarmi più che altro un’ammonizione”, commentò sarcastico.
Stringemmo un’istantanea amicizia, ma poco dopo se ne andò in Europa. Per anni non ebbi più notizie dirette delle sue avventure. In qualche modo venni a sapere che era andato a Parigi, che era passato dalla poesia alla prosa, che si era stabilito sulla costa catalana. Ero amico del poeta Mario Santiago Papasquiaro, che compare con il nome di Ulises Lima in I detective selvaggi. Quando, nel gennaio del 1998, Mario morì investito da una macchina, scrissi un necrologio che arrivò alle mani di Roberto. Poco tempo dopo ricevetti una telefonata intercontinentale. Roberto voleva sapere come erano stati gli ultimi anni del poeta protagonista del suo romanzo, all’epoca ancora inedito.
Nel 1998 io ignoravo che in Europa ci fossero tessere telefoniche con tariffe scontate. Nella mia condizione di messicano estraneo ai benefici della globalizzazione, pensai che Roberto stesse spendendo una fortuna con quella telefonata. Lui trovò divertente il mio malinteso e preferì non chiarire le cose: “Non ti preoccupare”, disse, “ho molti soldi”.
Aveva appena pubblicato Stella distante, un romanzo che aveva suscitato l’interesse della critica, ma i cui diritti d’autore erano più che altro simbolici. Tuttavia, voleva che io pensassi a uno sperpero, un’esagerazione simile a quella di Joyce, che dava mance esorbitanti considerandole un equivalente monetario del suo flusso narrativo.
A partire da quella telefonata recuperammo l’amicizia. Lo andai a trovare diverse volte a Blanes e, dal 2001, quando mi trasferii con la mia famiglia a Barcellona, passammo a frequentarci assiduamente. Lui ricordò questo nuovo incontro in un testo del suo libro Tra parentesi. Lì celebra il nostro destino con una formula che non posso dimenticare: “L’importante è che abbiamo memoria. L’importante è che possiamo ridere senza sporcare nessuno con il nostro sangue. L’importante è che rimaniamo in piedi e non siamo diventati codardi né cannibali”.
Molte volte l’ho visto combattere contro la popolarità, preoccupato dalla perdita di radicalismo e dai malintesi a cui conduce il successo. I detective selvaggi vinse il Premio Herralde per il romanzo e dopo il Premio Rómulo Gallegos, in Venezuela; i suoi libri si cominciavano a tradurre e la critica li osannava. Fino a quel momento si era vantato di essere un outsider che non aveva bisogno di altro riconoscimento se non la sua stessa opinione. Non ho mai conosciuto qualcuno più sicuro del proprio talento. “Per anni sono stato solo, ma non mi sono sentito solo”, diceva a proposito del suo isolamento rispetto alla comunità letteraria.
Ragioni per celebrare l’opera di Bolaño ce ne sono in abbondanza, ogni scena è stata scritta con l’intensità della vita realmente vissuta, come un’esperienza che ha segnato la pelle dello scrittore. Questo è tanto più notevole se si considera la varietà di scenari che i suoi libri presentano. Bolaño ha trasmesso la stessa sensazione di prossimità parlando di un pugile nero a Chicago, un solitario scrittore di racconti argentino, un’attrice porno, un soldato sul fronte russo durante la Seconda guerra mondiale oppure un sacerdote cileno, complice della dittatura. Un altro marchio di fabbrica è la complessità morale delle sue storie. Nelle sue pagine, le categorie di bene e male non sono mai ovvie e in alcuni momenti appaiono intercambiabili. Non denuncia soltanto l’obbrobrio; lo trasforma in un problema intimo, che può riguardare qualunque persona.
Il suo eccezionale romanzo Stella distante ha come protagonista un sofisticato artista d’avanguardia che è anche un sadico torturatore. In un modo spaventoso, Bolaño mostra che l’estetica può convivere con l’oltraggio. George Steiner più volte si è chiesto come fosse possibile che i comandanti dei campi di concentramento nazisti recitassero Rilke prima di recarsi alle camere a gas. Questo amaro paradosso viene esplorato con dolente lucidità nell’opera di Bolaño.
È quasi impossibile stabilire perché un ottimo scrittore all’improvviso riesca a entrare in contatto con il grande pubblico. Nel caso di Bolaño, sembrerebbero esserci almeno tre motivi per comprendere la sua attuale condizione di mito. La prima è la sua stessa vita, ai margini del sistema. Fu testimone del colpo di stato in Cile, soffrì la repressione, l’esilio, la povertà e la malattia. In tutti questi passaggi si comportò con integrità e, ancora più difficile, con straordinario amore per la vita. La sua letteratura trasmette con una forza eccezionale l’allegria in mezzo alle avversità, la vitalità dell’uomo accerchiato.
La seconda ragione è più profonda: la sua estetica è stata la perfetta cassa di risonanza di questo modo di vivere. I detective selvaggi è un curioso Bildungsroman o romanzo di formazione sentimentale. Come Sulla strada, di Jack Kerouac, narra la storia di due amici che vagano in macchina alla ricerca del significato dell’esistenza. Per Bolaño, il poeta è un detective che indaga la vita in modo selvaggio, eterodosso. In maniera peculiare, la maggior parte dei suoi personaggi si interessa di poesia, ma pochissimi la scrivono. Fondamentalmente Bolaño vuole dimostrare che la vita può essere un atto poetico. I suoi detective selvaggi non hanno bisogno di concepire versi; a loro basta vivere con fantasiosa libertà perché ciò sia poetico. Per percepire diversamente, bisogna fare diversamente. Dove porta la strada? Una frase di Henry Miller offre la risposta: “Avanti, da nessuna parte”. I detective selvaggi è diventato un manuale di comportamento per giovani lettori, qualcosa che nella letteratura latinoamericana non avveniva da Il gioco del mondo, di Julio Cortázar, pubblicato nel 1963.
La terza ragione del successo popolare è che il suo romanzo più noto è un’opera collettiva, narrata da voci che entrano ed escono dal libro come la folla che entra ed esce da uno stadio. Non è la storia di un artista isolato. È la saga di una tribù. Leggere il libro significa appartenere a una confraternita, quella di quanti desiderano comprendere il mondo in un altro modo per poterlo cambiare. I detective selvaggi è un falò nel deserto che attira i vagabondi da tanti posti. Non c’è modo di leggere quest’opera senza sentire che anche tu hai una storia da raccontare.
Al di là di queste ipotesi, si erge l’insondabile mistero che avvolge sempre un grande autore. Non riusciremo mai a risolvere gli enigmi che ci ha posto l’indimenticabile Roberto Bolaño.
L’estate della sua morte, Marte si era avvicinato più che mai alla Terra. L’aria ardeva e a Barcellona gli anziani temevano di morire di un “colpo di calore”.
Il 28 aprile avevamo festeggiato il suo compleanno numero 50. Come sempre, aveva scherzato sulla malattia che lo cingeva d’assedio e noi amici avevamo pensato, ancora una volta, che avesse una pessima salute di ferro, una sofferenza difficile da sopportare, che, però, non gli avrebbe impedito di continuare a scrivere in modo travolgente. Qualche mese dopo, gli stessi amici, ci ritrovammo sconvolti nell’obitorio a Les Corts per salutare il detective selvaggio.
Roberto non voleva suscitare compassione. Amava paragonarsi a un marine addestrato a sopravvivere ovunque. Non riconosceva maestri né accettava discepoli. Era un lupo solitario. Nei dibattiti, raramente dava ragione agli altri e, se la volta seguente qualcuno sosteneva la stessa cosa che lui aveva sostenuto, cambiava opinione. In un’intervista memorabile (disponibile in L’ultima conversazione, Edizioni Sur, 2012 – ndr), Mónica Maristany gli chiese: “Perché lei fa sempre il bastian contrario?”. In maniera emblematica, l’imperturbabile Roberto rispose: “Io non faccio mai il bastian contrario”.
Non tollerava neanche la più piccola critica al Messico. Aveva idealizzato il paese dove era diventato uno scrittore e che aveva fatto da sfondo ai suoi romanzi più lunghi. L’ultima parola di 2666 è, per l’appunto, “Messico”.
Ricevette diversi inviti per tornare a Città del Messico ma non ne accettò nessuno. “Ho paura di morirci”, diceva come se fosse un personaggio di Sotto il vulcano o Il serpente piumato. Secondo me, la sua riluttanza a tornare era dovuta al fatto che non desiderava dissacrare il luogo che aveva ricreato a distanza, servendosi della sua memoria creativa. Molti degli episodi di I detective selvaggi ci erano noti prima che lui li narrasse, perché erano accaduti ad amici comuni, ma pensavamo che la cosa migliore di quel passato era che fosse già accaduto. Roberto seppe comprendere la forza occulta di quelle trame e dare loro una dimensione epica. Se fosse tornato in Messico, sarebbe certamente rimasto deluso, non trovandovi la forza allucinatoria del suo romanzo, così come altri sono rimasti delusi non trovando per le strade di Alessandria d’Egitto la magia e la sensualità che Lawrence Durrell le attribuisce nel suo celebre Quartetto.
Sulla spiaggia di Blanes, dove viveva, si alza la prima scogliera della Costa Brava. Gli piaceva indicare quella rupe, come se ci si paragonasse. Una roccia solitaria e inespugnabile. Era più orgoglioso della sua etica di vita che dei suoi successi letterari. Ha fatto ogni sorta di lavoro senza lamentarsene mai. È stato guardiano notturno in un campeggio e commesso in un negozio di sciarpe. Per anni, ha partecipato a concorsi letterari di provincia. Non gli interessava il prestigio di quei premi regionali, ma i soldi che potevano arrivare in soccorso delle sue spese. Definiva la sua attività di partecipante a concorsi come un’azione da pellerossa, da intrepido “cacciatore di scalpi”.
Appassionato di strategie belliche, progettò un’Antologia militare della letteratura latinoamericana, nella quale avrebbe raggruppato le capacità degli scrittori in gruppi d’assalto: fanteria, artiglieria, paracadutisti, ecc. C’era qualcosa di gioco infantile nella sua illusione di vedersi come un marine, un pellerossa o un investigatore di omicidi. Tuttavia, quei destini gli servivano per rafforzare la sua etica della sopravvivenza.
Ricordo la notte in cui tenne una conferenza alla Casa America della Catalogna. Quando arrivarono le domande del pubblico, qualcuno volle sapere qual era la qualità che più apprezzava in una persona. “Il coraggio”, rispose Roberto senza esitare. Sebbene fosse uno studioso di campagne militari, il coraggio per lui aveva meno a che vedere con i pericoli della guerra che con l’integrità morale, la fedeltà a se stessi, la capacità di resistere alle tentazioni e agli abusi del nostro tempo.
Era difficile immaginarlo come una persona fragile. Nonostante sapessimo che era malato, la sua morte non poteva che sorprenderci.
Poco prima che avvenisse, mi telefonò per commentare un libro che aveva appena letto, Todo modo, dello scrittore siciliano Leonardo Sciascia. Un personaggio aveva attirato la sua attenzione in modo particolare: il sacerdote Gaetano. Dopo aver conosciuto l’ampio repertorio dell’esperienza umana, il prete commenta che gli manca soltanto l’ultimo battesimo, quello della morte. “Che frase!”, esclamò Roberto con ammirazione.
Mesi dopo, nel ricevere la devastante notizia della morte di Roberto, questo dialogo acquistò una forza retrospettiva. L’aria continuava a essere in fiamme a causa dell’estate, ma all’improvviso piovve come nel racconto di Borges, con “poderosa lentezza”. Il clima sembrava un’espansione dell’ultimo battesimo di Roberto Bolaño.
Nei dieci anni trascorsi dalla sua morte, molte delle sue parole mi sono tornate in mente con l’insonnia, nel cuore della notte, quando lui era più sveglio di chiunque altro.
Roberto aveva l’orario lavorativo di un vampiro. Si svegliava nel pomeriggio e, per scaldarsi, chiamava gli amici. A Barcellona è insolito che qualcuno usi il telefono solo perché ha voglia di parlare. Le chiamate in genere hanno un fine utilitaristico. Per questo Roberto preferiva parlare con noi amici latinoamericani, che non vediamo il telefono come un mezzo di comunicazione ma come un luogo d’incontro. All’improvviso parlava di un’attrice che gli piaceva, raccontava un sogno, descriveva un movimento militare nella battaglia di Borodino o si interessava per la salute della mia figlia piccola. Poi attaccava per addentrarsi nella sua notte di scrittura. Era un amico attento, ma odiava le pubbliche relazioni. Ogni volta che si sentiva in pericolo di essere accettato dall’establishment, scriveva un testo furibondo contro uno scrittore famoso. Era il suo modo, un po’ ingenuo e spesso crudele, per preservare l’indipendenza. Il libro Tra parentesi riunisce i testi in cui noi suoi amici veniamo immeritatamente esaltati con la stessa passione con cui i suoi nemici vengono fustigati. Queste affermazioni inopportune erano un sistema d’allarme contro l’accettazione ufficiale. Bolaño voleva essere letto senza perdere la sua radicalità. Non desiderava essere famoso. Né desiderava essere un “autore illustre”.
Il mondo, però, tende ad appassionarsi a tutto ciò che gli resiste e i posteri lo hanno trasformato in leggenda. La fame è un equivoco: l’asociale Kafka è in tutte le boutiques di Praga, il volto di Che Guevara vende milioni di magliette e Bolaño è la superstar che visse per non esserlo. Dopo il sorprendente successo di Sotto il vulcano, Malcolm Lowry scrisse una poesia che riflette quello che Roberto sentiva nei confronti dell’accettazione. José Emilio Pacheco l’ha resa in maniera ammirevole in castigliano. I due primi versi sono: “È un disastro il successo/ Più orribile della tua casa bruciata in un incendio”. E più avanti conclude: “Oh, non mi avesse tradito il trionfo baciandomi”.
Bolaño rifiutava le fanfaronate mediatiche e i trionfi della società del consumo, ma non coltivava il fallimento. Gli amici che minacciavano di trasformarsi in pigri chiusi in soffitta, li spronava a mettersi al lavoro; a quelli che sembravano sul punto di “sfondare” faceva degli scherzi, che considerava terapeutici e che servivano per esercitare una delle sua abilità più sviluppate: dare fastidio. Nelle sue storie celebra i “poeti della vita”, esseri sensibili la cui unica opera è il desiderio d’avventura, ma la sua disciplina era spartana. Non aveva il riscaldamento e spesso, la notte, doveva scrivere con i guanti. Quanta fatica per scrivere di gente che non lavora! Non pretendeva la stessa cosa dagli altri, però teneva gli occhi aperti per supervisionare il nostro lavoro. Portare a termine il proprio compito per lui era una morale.
Diverse volte commentammo un fatto curioso: l’unica prova affidabile del talento è sentire il testo come se fosse stato scritto da qualcun altro. Tale autonomia della voce rivela che l’opera vive di vita propria. Ci si può sentire orgogliosi di un registro che ormai ci è estraneo? Assolutamente no.
Cosa avrebbe pensato della sua trionfale posterità? Sicuramente avrebbe sorriso come chi fa un’ultima marachella, considerando la fama l’ennesima prova a cui il destino lo sottoponeva.
Nella mistificazione che lo vuole come il Jim Morrison della scrittura l’equivoco maggiore è pensare che abbia sacrificato la sua vita per il romanzo. Non ha mai voluto essere un martire. È stato un sopravvissuto.
Bolaño, autore restio al successo, occupa oggi un posto fashion. Nessun grande autore può esimersi dagli eccessi dell’attenzione, i misreadings, le sovrainterpretazioni, le falsità sulla sua vita. I detective selvaggi è destinato a essere sottoposto a ogni genere di adattamento, dal teatro al cinema, passando per la radio, fino ad arrivare al possibile allestimento di I detective selvaggi on ice. Fosse ancora fra noi, Roberto Bolaño guarderebbe intrigato il suo peculiare destino, alzerebbe le spalle di fronte alle cose che diciamo di lui, accenderebbe una sigaretta e proseguirebbe imperturbabile sulla sua strada.

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Arriva in libreria, edito da minimum fax, Troppe puttane! Troppo canottaggio! Da Balzac a Proust, consigli ai giovani scrittori dai maestri della letteratura francese a cura di Filippo D’Angelo. Pubblichiamo l’introduzione e vi segnaliamo l’incontro oggi, giovedì 23 ottobre, alla libreria minimum fax di Roma: intervengono Filippo D’Angelo, Emiliano Morreale e Gianluigi Simonetti.

Se si volesse riassumere in una sola frase il magistero degli autori antologizzati in queste pagine, poche parole potrebbero essere sufficienti: la letteratura è un’arte marziale.

Lontano dai luoghi comuni che vorrebbero il critico sodale e complice degli scrittori, nobilmente impegnato nelle dispute per il riconoscimento dei loro meriti; lontano dalla falsificazione umanistica di una società letteraria pacificata, l’immaginaria République des Lettres, i cui abitanti si troverebbero a collaborare per la salvaguardia dei valori e il progresso dello spirito; lontano dalla finzione accademica di un canone nel quale, superati ormai gli agonismi che li divisero in vita, gli autori riposerebbero gli uni accanto agli altri, come gli Ave Maria e i Pater Noster di un rosario da snocciolare nelle aule universitarie; insomma, lontano da ogni rassicurante e consolatoria visione di quel magma dai movimenti indecifrabili che è la res literaria, i grandi autori di uno dei periodi aurei della letteratura francese ci restituiscono con questi scritti l’immagine credibile di ciò che è uno scrittore e di ciò che è, o dovrebbe essere, un’opera.

L’opera letteraria è, o dovrebbe essere, un colpo sferrato contro il senso comune dei lettori, ma anche contro quella caricatura pomposa del senso comune che, troppo spesso, è rappresentata dall’opinione dei critici. Il vero scrittore è colui che, dibattendosi nella stretta dell’editoria e della critica, imponendosi all’indifferenza dei suoi consimili e dei lettori, e così costringendoli a raccogliere la sfida, riesce a sferrare quel colpo.

Se la letteratura è un’arte marziale, lo è con profusione di colpi. La sua marzialità si avvicina di più al lungo scontro fra Ettore e Achille, protratto dall’intervento di divinità rivali, che al duello fulmineo tra Davide e Golia, deciso dall’univoca volontà di un dio onnipotente. Alla metafora giudeo-cristiana del canone, la quale pretende di inchiodare il destino degli scrittori alla croce della loro ricezione accademica, occorrerebbe sostituire l’allegoria pagana di una teomachia, di una lotta eterna fra gli scrittori per il monopolio dell’immaginario. Con buona pace di chi vorrebbe canonizzarli, gli scrittori continuano a sfidarsi anche da morti, come i cattivi demiurgi di un mondo sul quale non sia ancora stata detta l’ultima parola.

L’insegnamento storico dei testi qui raccolti è proprio la dimostrazione di come ciò che viene pedissequamente chiamato «canone» altro non sia, nei casi migliori, che una consuetudine fra scrittori interessati alle questioni del loro lavoro; questioni, innanzitutto, di estetica e di artigianato letterari, ma anche di sussistenza materiale e di sopravvivenza psicologica.

Alcuni degli autori di questa antologia corrisposero fra loro; ciascuno ebbe la consapevolezza del valore di quelli a lui contemporanei o che lo avevano preceduto, un valore talvolta riconosciuto malgrado rilevanti differenze di poetica. Nessuno fece parte, per disinteresse o a seguito di una prevedibile bocciatura (quest’ultimo fu il caso di Balzac, Baudelaire e Zola), dell’istituzione che sino agli inizi del Novecento si prefiggeva di incarnare il canone della letteratura d’Oltralpe, l’Académie française, oggi ridotta a un ridicolo museo delle cere. Se esiste una Repubblica delle lettere, se ha senso parlare di un canone, ciò è vero solo in quanto rari individui, più o meno costretti all’isolamento dai lavori forzati della scrittura, riescono a trascendere i limiti della vanità e dell’invidia per riconoscere nel talento altrui la prefigurazione o il prolungamento del proprio, senza intese fasulle né pretestuose asperità. In altri termini, non esiste nessuna vera Repubblica delle lettere e, in luogo di canoni, sarebbe più opportuno parlare di filiazioni.

In una prospettiva di filiazione, la forma dei consigli al giovane scrittore brilla come espressione fra le più autentiche del vissuto letterario. Lo scrittore, questa strana creatura scissa fra sterilità biologica e fecondità artistica, vittima trionfante di un narcisismo esacerbato, tende a riprodursi innanzitutto nella sfera estetica, attraverso le proprie opere (fra gli autori di questa antologia, l’unico a riconoscere un discendente fu l’omosessuale ebefilo Gide, il quale, per soddisfare il proprio desiderio di paternità, aveva concepito una figlia insieme a un’amica di vent’anni più giovane). L’aspirante letterato, destinatario dei suoi avvertimenti, può dunque divenire un sostituto filiale: l’erede elettivo cui trasmettere la propria esperienza. È forse questa la ragione per cui i consigli a scrittori in erba finiscono per configurarsi come una sorta di genere letterario, che affonderebbe le proprie radici nell’Epistola ai Pisoni di Orazio, troverebbe nelle Lettere a un giovane poeta di Rainer Maria Rilke il suo capolavoro etereo e avrebbe nelle pagine qui presentate alcune delle sue ramificazioni più vigorose.

L’esempio originario di scrittore a cui, in modo più o meno esplicito, fanno riferimento tutti gli autori francesi che tra Otto e Novecento indagano il lavoro letterario sotto l’angolatura del mestiere è Balzac, un testo del quale, non a caso, inaugura la nostra antologia. Catapultato in virtù del suo talento da una squallida mansarda ai salons più esclusivi di Parigi, quindi perennemente strozzato dai debiti, ma irremovibile da uno stile di vita principesco, capace di pubblicare anche cinque romanzi all’anno per sovvenire ai propri bisogni finanziari, ma senza troppo transigere sulle proprie aspirazioni letterarie, e riuscendo così a convertire la servitù materiale in libero arbitrio, l’autore della Comédie humaine è il nume tutelare di ogni scrittore che voglia affermarsi all’epoca del capitalismo industriale, quando il libro diviene uno tra gli innumerevoli generi di merci che infestano i paesaggi urbani. Nella vicenda esemplare di Balzac, la tirannide mercantile esercitata dalla moderna industria dell’editoria è trasformata in occasione di apoteosi artistica, di trionfale riuscita in un’impresa letteraria titanica.

Gli altri scrittori di questa antologia fecero tesoro dell’esperienza di Balzac, trovando in lui il modello di un apprendistato combattivo della letteratura, volto alla pratica tenace dell’arte così come al faticoso esercizio del mestiere, in un’alternanza tra sforzi immani di creazione e conflitti con editori, critici o autori rivali. Balzac era colui che di questi tormenti aveva sperimentato l’intero spettro, riuscendo inoltre a dipingerne, con Illusioni perdute, un rigogliosissimo affresco. Gli scrittori a lui successivi si nutrirono dei suoi disincanti e trassero slancio dal nuovo genere di ambizione realizzato nella sua opera: la conquista di un pubblico verso il quale si provano sentimenti ambivalenti, tra bisogno di riconoscimento e risentito disprezzo, come vuole la letteratura di un tempo in cui la qualità prima del libro è il suo valore di scambio. Un tempo tuttora in corso…

«L’orgia non è più la sorella dell’ispirazione. L’ispirazione è, nel modo più assoluto, la sorella del lavoro quotidiano», scrive Baudelaire nei Consigli ai giovani letterati, pubblicati quando Balzac è ancora in vita. Un secolo più tardi Gide gli farà eco nei Consigli al giovane scrittore:

Ogni opera d’arte è un problema risolto; un problema composto da una moltitudine di piccoli problemi correlativi ciascuno dei quali attende da te la sua soluzione particolare, ossia la parola giusta. Allo stesso modo, ciò che i romantici chiamano ispirazione si suddivide in un’infinità di piccoli sforzi. 

La necessità improrogabile del lavoro quotidiano è il filo d’Arianna che unisce le vicissitudini letterarie tramandate dai nostri testi. Già Balzac, per mezzo di numerosi personaggi della Comédie humaine – fra cui Lucien de Rubempré, protagonista di Illusioni perdute – aveva mostrato come un talento incapace di vincere, giorno per giorno, le battaglie contro le difficoltà che, nella durata, si oppongono alla costruzione di un’opera ambiziosa sia non solo inutile, ma nocivo a chi lo possiede. Di temperamenti originali o brillanti il mondo è pieno. Lungi dall’essere garanzia di genio, l’originalità e la brillantezza, se non supportate da un esercizio infaticabile, rischiano di divenire il segno distintivo di una vocazione fallimentare. Come capì forse meglio di chiunque altri l’ex dilettante mondano Proust, il quale, alla fine della Recherche, confessa per voce del narratore di avere intrapreso il proprio capolavoro senza possedere il minimo mestiere letterario, l’ostacolo principale posto tra le potenzialità sconfinate di ogni vero talento e la realizzazione unica di un’opera letteraria è, per l’appunto, il dilettantismo: la tendenza ad accontentarsi di grezze intuizioni, senza indagare le leggi generali che si nascondono dietro a esse, pena l’incapacità di dare forma organica a qualsivoglia progetto di scrittura. Non diversamente dall’architetto che ambisca a vedere attuate le sue invenzioni compositive, l’aspirante scrittore dovrà dotarsi di una solida scienza delle costruzioni, se vuole porre solide fondamenta all’edificio della propria opera.

Molteplici sono le strategie, le abitudini, i comportamenti atti a fronteggiare le difficoltà del lavoro letterario; uno soltanto è il modo per venirne a capo: la totale abnegazione. Un’abnegazione che andrebbe accettata di buon grado, perché il sacrificio di vita vissuta che essa richiede è in realtà il più grande beneficio che dalla vita stessa si possa trarre. «La vita è una cosa talmente orrenda che il solo mezzo per sopportarla è evitarla. E la si evita vivendo nell’Arte, nella ricerca incessante del Vero reso attraverso il Bello», scrive Flaubert a una sua corrispondente, Marie-Sophie Leroyer de Chantepie. Un poco meno amaro e pessimista, il Proust del Tempo ritrovato farà coincidere vita e letteratura in una frase che gli altri autori della nostra antologia non avrebbero esitato a sottoscrivere: «La vera vita, la vita infine scoperta e illuminata, la sola vita che di conseguenza sia pienamente vissuta, è la letteratura».

Questo primato dell’opera sulla vita non necessariamente implica l’accettazione di un’esistenza priva di significativi eventi esterni. Gli scrittori qui riuniti furono testimoni partecipi dei grandi rivolgimenti della loro epoca, a seconda dei casi: la rivoluzione borghese del 1830, i moti del 1848, la guerra franco-prussiana, la Comune, il caso Dreyfus, la prima guerra mondiale… Vivendo o regolarmente soggiornando nella città che, a giusto titolo, è stata definita la capitale del diciannovesimo secolo, ma che lo fu anche di quello successivo al suo inizio, ebbero inoltre occasioni di incontri con alcune tra le personalità più eminenti del loro tempo. Alcuni – Balzac, Flaubert, Gide e Maupassant – viaggiarono molto, a lungo e lontano, trovando ispirazione creativa nei paesi visitati. Si tratta, per farla breve, di scrittori che ebbero vite pienamente vissute, sebbene in un senso diverso da quello della formulazione proustiana: vite cariche di esperienze e trascorse in prossimità immediata dei più importanti avvenimenti e personaggi storici. Ciononostante, per loro così come per ogni altro scrittore degno di questo nome, il significato ultimo della vita e il senso primo della realtà risiedono nella possibilità di darne una rappresentazione letteraria. È in fondo questa la principale lezione contenuta nei nostri testi. Per chi davvero avesse l’ambizione di scrivere, i parametri con i quali abitualmente si misura il valore di un individuo e di un’esistenza restano subordinati all’esito che quell’individuo e quell’esistenza sapranno produrre in un’opera.

Per un paradosso la cui ambivalenza illumina il significato di un secolo intero di letteratura, tale distacco nei confronti di ogni idea o prassi di vita esterna allo scrivere si accompagna a una vocazione risolutamente, ancorché tormentosamente, realista. Se Balzac, Flaubert, Maupassant e Zola costituiscono la tetrade di ogni ricostruzione storiografica del realismo ottocentesco, l’opera di Baudelaire, Gide o Proust è pervasa da una sottile, perenne inquietudine mimetica, la quale, malgrado la diffidenza di questi autori rispetto a ogni nozione non soggettiva di realtà, finisce per inglobare nell’universo parallelo delle lettere illuminanti squarci di ciò che, perlomeno secondo il senso comune, non può definirsi altrimenti che realtà. Solo per fare alcuni esempi: l’evocazione di un’assordante folla metropolitana, popolata da straccioni e prostitute, nelle poesie in versi o in prosa di Baudelaire; la promiscuità tra classi, erotiche ancor prima che sociali, nella cattedrale narrativa di Proust; il colonialismo sessuale, riflesso deformante di quello politico e militare, nelle confessioni di Gide.

Ma la questione si rivela altrettanto complessa per ciò che riguarda i «campioni» del realismo. A proposito di Balzac, già Baudelaire, in un saggio del 1859 consacrato a Théophile Gautier, aveva esaltato la dimensione visionaria e demiurgica della Comédie humaine, opera che meno ambisce a rappresentare la realtà di quanto non voglia sostituirsi ad essa, come poi ribadirà Maupassant in uno scritto sull’evoluzione a lui contemporanea del genere romanzesco (L’évolution du roman au xix^e siècle, 1889). Lo stesso Maupassant che, nelle pagine del testo qui antologizzato, il manifesto narrativo Le Roman, scrive che «se è un artista, il realista cercherà non tanto di mostrarci la fotografia banale della vita, quanto di darcene una visione più completa, più intensa, più probante della realtà stessa»; Maupassant, ancora, che ebbe per maestro Flaubert, il quale, descrivendo in una lettera a Hippolyte Taine i processi della sua creatività, non esita a dire:

L’immagine interiore è per me altrettanto vera della realtà oggettiva delle cose, e dopo pochissimo tempo ciò che la realtà mi ha fornito non si distingue più, per me, dagli abbellimenti o modificazioni che vi ho apportato. 

Ma persino Zola, il cui nome resta crudelmente associato all’estetica positivista elaborata nel saggio Il romanzo sperimentale, e la cui produzione romanzesca racchiude invece tesori di visionarietà quali la morte miserabile e imperiale di Nana, allegoria di un’epoca intera, persino Zola afferma, in una lunga lettera con valenza programmatica scritta agli albori della sua carriera, la cosiddetta Lettera degli schermi, che «la realtà è impossibile in un’opera d’arte», e la menzogna l’immancabile compagna di strada del vero.

Qualsiasi idea di realismo ingenuo è dunque estranea all’estetica letteraria dei nostri autori, l’importanza dei quali, come quella di ogni grande autore di ogni altra epoca, non può essere commisurata a un valore di testimonianza storica e sociale sulla realtà del loro tempo. Nelle loro opere, se non sempre nelle loro riflessioni sulla letteratura, è tangibile il principio secondo cui supremo dovere dello scrittore è dare forma a qualcosa di più sottile e di più ambiguo, ai moventi reconditi del sentire, del pensare e dell’agire individuale. È d’altronde in questo chiaroscuro della creazione letteraria che, grazie al prodigio di un’immaginazione empatica, anche i più pessimisti tra gli scrittori possono trovare una promessa di felicità, come suggerisce Flaubert rivolgendosi ancora a Mademoiselle Leroyer de Chantepie, aspirante autrice incline alla melancolia:

L’umanità è così, non si tratta di cambiarla, ma di conoscerla. Pensate meno a voi. Unitevi con il pensiero ai vostri fratelli di tremila anni fa; appropriatevi di tutte le loro sofferenze, di tutti i loro sogni, e sentirete allargarsi a un tempo stesso il vostro cuore e la vostra intelligenza; una simpatia profonda e smisurata avvolgerà, come un manto, tutti i fantasmi e tutti gli esseri. 

Ed è forse proprio questo l’altro, fondamentale insegnamento trasmesso dagli scritti della nostra antologia: una vocazione letteraria incapace di abbracciare il reale nella sua imprevedibile diversità – trascorsa o presente, circostante o lontana – è condannata a una malinconia senza riscatto, a uno sterile solipsismo.

Come afferma Proust nel Contro Sainte-Beuve, «gli scrittori che ammiriamo non possono servirci da guide, perché è in noi che abbiamo il senso del nostro orientamento». La congerie di riflessioni, valutazioni e ammonimenti raccolta nelle pagine che seguono andrebbe letta tenendo a mente questa frase del più ammirevole tra gli scrittori. Cercarvi rigidi insiemi di precetti non avrebbe senso: significherebbe snaturarne e svilirne l’ispirazione. Ciò che vi si può trovare è invece, come dicevo al principio di questo preambolo, una rappresentazione realistica del mestiere di scrittore, esplorato dalle più alte sfere del pensiero estetico fino alle bolge del vissuto quotidiano.

Se è vero, come ormai dovrebbe essere evidente per il lettore che si accinga a varcare la soglia di questo volume, che gli scrittori sono le sole persone a preoccuparsi sul serio della realtà, nessun insegnamento può essere più prezioso di quello che illustri la realtà stessa di tale preoccupazione.

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