C’è un filo extratestuale che accomuna Anomalisa di Charlie Kaufman e Duke Johnson e A Bigger Splash di Luca Guadagnino, quello di essere stati eletti al ruolo dei più “esposti”di un festival del cinema. Si è parlato di tutti i film del concorso Venezia 72, ma nessuno quanto questi è affiorato all’attenzione di critica e pubblico, determinando una equivalente suscettibilità di opinione. Due storie che guardano al privato, differenti per cifra narrativa, in cui il racconto si realizza in modo così personale, radicale nella forma, da risaltare agli occhi di chi guarda. Compiuto ed essenziale il film d’animazione di Kaufman/Johnson, accolto con consensi pressoché omogenei; magmatica e spezzata è invece l’opera di Guadagnino, che ha offerto il fianco a dissidi e malumori. Ma è anche in virtù di una risonanza mediatica – è mancato il film scandalo quest’anno, a qualcosa ci si doveva pur attaccare – che Guadagnino e Kaufman/Johnson sembrano stati gli unici a osservare le oscillazioni dell’intimo umano in maniera altrettanto diretta ed efficace. Dunque, esiste anche un filo testuale che lega A Bigger Splash ad Anomalisa: raccontare quanto possa essere complessa e stratificata l’elaborazione del desiderio; e mostrare come l’emotività umana possa inframmezzarsi, talvolta avvicendarsi, alla realtà, al punto da alterarne i connotati, da rifondarne la parvenza.

Una conferenza di lavoro porta Michael a separarsi per un giorno dalla famiglia. Di Michael, l’archetipo dell’uomo comune, riconosciamo immediatamente la frustrazione e la noia. Atterrato a Cincinnati, cerca di intrattenersi come può, nella sua camera d’albergo, ripetendo il discorso che dovrà esporre l’indomani. Poi, preda di una timida e nervosa inquietudine,decide di contattare una ex fiamma frequentata qualche tempo prima in città. A questo punto della storia, scopriamo che c’è qualcosa di molto bizzarro nel mondo in cui si muove Michael: tutte le persone con cui interagisce – la moglie, il figlio, il facchino dell’albergo, la ex – hanno la stessa voce, una voce maschile che potrebbe appartenere a un uomo sulla cinquantina, proprio come lui.

La messa in scena diventa straniante e questa sensazione di spaesamento perdura fin tanto che Michael non incontra Lisa, l’anomali(s)a del suo sistema-mondo, una ragazza tenera e insicura, la sola a possedere una voce non uniformata, l’unica capace di risvegliare in lui un desiderio autentico. Soltanto allora, comprendiamo cosa accade a Michael e quale sia la natura del suo punto di vista.

Kaufman adotta una precisa strategia narrativa in Anomalisa: non racconta il conflitto interiore del personaggio attraverso le azioni che esso compie all’interno di un mondo a lui contrapposto, percepito come lontano e ostile; racconta le proiezioni interiori che quel personaggio riversa in un mondo che ha già introiettato i motivi della soggettività del suo protagonista. La metamorfosi, non è in divenire, è già compiuta, il conflitto interiore del personaggio è ormai integrato nell’universo narrato.

Date queste premesse, viene spontaneo richiamare a mente il primo film sceneggiato da Kaufman e diretto da Spike Jonze, Essere John Malkovich, presentato proprio a Venezia, fuori concorso, nel ‘99. Nella scena madre del film, Malkovich, preso atto dell’esistenza di un’entrata segreta che può condurre alla sua mente, vi accede scoprendo che è un ristorante, frequentato da donne e uomini che portano la medesima faccia e la medesima voce: la sua appunto. Ancora, come in Eternal Sunshine of the Spotless Mind (in questo caso di Kaufman è la sceneggiatura, alla regia c’è Michel Gondry) la società che si occupa di cancellare i ricordi dalla mente ha il metaforico nome Lacuna, in Anomalisa l’albergo in cui Michael trascorrerà ventiquattrore, l’intero arco di tempo in cui si svolge il film, prende il nome dal disturbo che altera la sua percezione: Fregoli. La sindrome di cui Michael è affetto entra quindi nel racconto in tre modi: marcando il punto di vista, circoscrivendo il tempo e chiarendone lo spazio scenico.

Se Michael è preda di un corto circuito esistenziale che soltanto Lisa pare essere in grado di spezzare, è pur vero che all’interno di questo sistema-mondo, Lisa non rappresenta che un’eccezione; dunque, l’innamoramento, per Michael, non può che avere vita breve; di fatto, Kaufman ci ha già detto cosa pensa dell’amore e della vita, fin dal primo film: il compimento ultimo dell’esistenza risiede nell’eterna reiterazione dei propri errori.

Anomalisa raccoglie tutti i motivi del cinema di Charlie Kaufman, asciugati dall’eccentricità, ridotti ai minimi termini. Sparisce il Kaufman/Cusack burattinaio, spariscono gli attori in carne e ossa: i protagonisti diventano i pupazzi a passo uno. Svaniscono i mondi paralleli e i livelli narrativi (caratteristiche strutturali di Synecdoche New York e del Ladro di orchidee): il racconto trova un’unità di tempo, spazio e azione. Scompare il Kaufman/Carrey rannicchiato sotto al tavolo di cucina che partecipa al completamento della sua regressione infantile: le invenzioni lasciano il posto al racconto della vita quotidiana, di personaggi comuni. L’autore sposa in Anomalisa una narrazione lineare, e trova nell’animazione in stop motion lo strumento adatto per la trasfigurazione della sua poetica, dei suoi disordini emotivi, in definitiva di se stesso.

E la cosa più bella di tutto questo è che trascorsi i primi dieci minuti – una volta che ci si è ambientati nel sistema-mondo di Kaufman/Michael – vuoi che i pupazzi non si muovono in maniera fluida, vuoi che la loro faccia sia composta di pezzi assemblati come quella di una specie di cyborg, vuoi che la storia sembri generata dallo spirito di Kafka transitato nel corpo di Raymond Carver, però il cuore comincia a battere,e quel battito, vuoi e vuoi, una volta partito, non se ne va più.

Dunque, là dove Kaufman/Johnson toccano le corde delle emozioni primarie,per mezzo di un racconto dall’impianto classico, narrato in una prima persona “assoluta”; Guadagnino immerge il proprio materiale nella piscina della complessità emotiva, e lo gestisce attraverso un racconto diviso a metà, in cui il punto di vista si configura sfuggente, di difficile identificazione.

Nella serie pittorica A Bigger Splash di David Hockney – da cui il regista siciliano prende il titolo per il suo film, un libero rifacimento di La piscina di Jacques Deray – la figura umana è omessa dal quadro. All’osservatore è lasciato il compito di saturare la contingenza. L’istante dello “splash”, La fontana di zampilli d’acqua generata da un tuffo, è la conseguenza di un’azione che resta sottintesa; nell’allusione giacciono le tracce di una fonte. La domanda che viene spontanea osservando A Bigger Splash di Hockey è: chi si sarà tuffato? L’identità viene elusa, custodita nel tempo oltre il quadro, nel fuoricampo dell’immagine: a chi guarda il dovere di osservare l’effetto, il lavoro di supplire a un’omissione.

Adesso, Guadagnino, ha realizzato un’opera che, come quella di Hockney, ha del sospeso, del misterioso. Per buona parte del film mette in scena le vicende di interazione di quattro personaggi, senza chiarire quale di loro sia il vero motore dell’azione e dove la storia intenda andare a parare. In particolare: sembra interessato a scrutare il movimento generato dalle relazioni, gli afflati seduttivi, l’espressione fluttuante del desiderio,piuttosto che a costruire dei fatti concreti di sviluppo, utili a una progressione in funzione del finale. Il vero e unico punto di vista risiede altrove, è il deus ex machina che tutto può: raccontare un intreccio sottile e sofisticato per poi disfarlo, secondo il proprio, incontrovertibile esercizio di narrazione – ed è questo che il regista di Io sono l’amore precisamente fa.

Attorno alla piscina di una villa a Lampedusa e nelle gite di esplorazione delle zone circostanti, si consumano le dinamiche relazionali di due coppie: due amanti, un padre e una figlia. L’armonia tra l’ex stella del rock Marianne Lane (Tilda Swinton) e il compagno Paul (Matthias Schoenaerts), un uomo prestante e più giovane di lei, si incrina con l’arrivo di Harry (Ralph Fiennes), il vulcanico ex produttore musicale di Marianne, e della di lui figlia, la ventenne Penelope (Dakota Johnson). La scrittura di David Kajgani che riesce a imprimere nei personaggi un realismo magnetico: il temperamento e il bagaglio emotivo di ciascuno si avvera gradualmente, in modo preciso e tuttavia opaco,attraverso scene di bella vita (quotidiana) e scambi verbali densi. Guadagnino mette in scena quella che lui stesso ha definito una “stanza mentale”, in cui la sola irregolarità manifesta risiede nel mutismo di Tilda Swinton, che presta corpo e anima a una meravigliosa icona rock (attinenza e omaggio a David Bowie) che ha perso le corde vocali.

Il film procede raccontando questi personaggi egocentrici e inquieti, avvolti nella malizia, nel chiaroscuro, rilasciando in modo cadenzato gli effetti della massa ambientale: acqua, sabbia, scogli, polvere, fango, vento e piccoli animali. La natura e i suoi motivi sfiora, distrae, interviene appena nella vita dei protagonisti. Accenni di una oggettività complice dell’incanto, e al contempo estranea, di un mondo elitario intriso di fermenti emotivi puri, accuratamente indagati. Poi il punto di vista si sposta: dall’inebriante, partecipata descrizione di un microcosmo inabissato(si) in un edonismo platonico, Guadagnino squaderna l’iperrealismo della contingenza, dell’evidenza. La materia cinematografica assume un’altra forma, l’alchimia a quattro si rompe, arriva il personaggio interpretato da Corrado Guzzanti, la storia imbocca un’altra direzione, la grana del racconto si fa più grossa: sopraggiunge una ammissione di realtà, fatta di altri toni.

Tutto questo non solo ha senso, ha coraggio e determinazione autoriale. Anche per questo A Bigger Splash è un film di una potenza cinematografica impressionante, per la capacità di evocare tensioni, addensare intimità e suggerire divari, in modo crescente, attendibile, pervasivo, e poi sostenerne la dissoluzione, lo spaesamento. Hockney ha scelto di accantonare la figura umana per concentrarsi sull’effetto che può suscitare l’atto di immortalare un tuffo in piscina. Luca Guadagnino lascia l’idea fissa per abbracciare il vuoto – là dove non c’è il rock, non c’è il noir, non c’è il sexy: là dove io non c’ero.

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Incontrare una celebrità per strada mi fa sempre provare una specie di vertigine, come se l’esistenza in carne e ossa dei personaggi fosse un’ipotesi la cui verifica ha la portata di una rivelazione sconvolgente. Quando vedo un personaggio, continuo a guardarlo come per assicurarmi che esista davvero, che non sia un’interferenza dell’etere, l’invasione di campo di una irrealtà sempre più debordante.

Mi è capitato qualche tempo fa a Milano. Passeggiavo per le strade del centro quando, in prossimità di un semaforo, la persona con cui stavo chiacchierando ha attirato la mia attenzione tirandomi per il braccio. Davanti ai miei occhi Simona Ventura e Stefano Bettarini discutevano a una certa distanza ricreando un equilibrio spaziale perfetto, che li faceva apparire manichini viventi. Non si guardavano in faccia, ma sembravano rivolti verso un pubblico fantasma sfruttando i loro profili migliori. Probabilmente la forza dell’abitudine deve imporgli di trovarsi alla presenza di un osservatore esterno anche quando vanno a fare la spesa, come se la sostanza di cui sono composti trovasse un’unica spiegazione nell’esistenza di uno sguardo.
Come sempre, sono rimasto paralizzato per qualche istante incapace di distogliere gli occhi dall’immagine che irradiavano sull’incrocio. In quell’intervallo ho potuto assistere a quella che nel linguaggio comune viene definita una paparazzata. L’angolo opposto era stato occupato da un fotografo che, in un tempo incalcolabile per la sua brevità, li ha immortalati. Dopo lo scatto, spariti tutti (soggetti e fotografo), come dissolti, volatilizzati, anzi: come se non fossero mai esistiti.

L’incontro sembrava una delle tante dimostrazioni di una celebre frase di Guy Debord, una delle tante massime che il geniale filosofo francese ha dispensato nella Società dello Spettacolo (1967) e, più tardi (1984), nei Commentari, libri che visti dalla nostra distanza – il futuro distopico che stiamo vivendo – sembrano raccolte di profezie già avverate, disegni con un livello impressionante di dettaglio della forma di governo che avrebbe occupato la scena dopo la fine della modernità. “Nel mondo realmente rovesciato”, scrisse quarant’anni fa il fondatore del situazionismo, “il vero è un momento del falso”.

La frase, pur nella sua ambiguità, è in grado di spiegare una quantità di circostanze che riguardano lo spettacolo e le rappresentazioni in genere, ma soprattutto il modo, o meglio la tecnica, con cui certe forme – quelle che si sono imposte come narrazioni di successo – hanno cambiato il nostro modo di vedere le cose. Il massiccio uso della verità, cioè dei suoi simulacri, è diventata la regola nel mondo della finzione. Dal Grande Fratello a Maria De Filippi, passando per decine di altri format, la sfida di qualsiasi autore oggi è usare a proprio vantaggio il potentissimo grimaldello del reale.
L’intuizione di Debord è che l’utilizzo della verità come elemento della finzione sia strettamente collegato al governo dello spettacolo: “Laddove la realtà sorge nello spettacolo e lo spettacolo è reale, […] il vero si riduce a un’ipotesi indimostrabile”. Come si vede, qualcosa di molto più complesso del concetto di trash, il passepartout che i moralisti usano per criticare quella che a tutti gli effetti è l’articolazione di un’ideologia.

Corpi offerti come cavie allo sguardo dello spettatore. Corpi che si fanno guardare dentro. Corpi che soffrono, piangono di dolore, si prestano alle più cruente torture psicologiche. Sembra proprio che la nuova carne che il regista David Cronenberg mostrava nel 1983 come incubo futuribile abbia preso forma. Videodrome è precisamente un film sulla televisione e sulla potenza devastatrice delle immagini, una specie di trattato teorico sullo statuto dello spettatore condito da illuminanti riflessioni su realismo e verosimiglianza.

Negli anni Ottanta si favoleggiava molto dell’esistenza di un mercato segreto e illegale dedito alla produzione e allo smercio dei cosiddetti snuff movies, film in cui una persona in carne e ossa viene torturata fino alla morte reale. Si diceva che un giro di ricconi occidentali commissionasse questi film a spregiudicate società di produzione che reclutavano (o meglio: rapivano) gli attori in alcuni paesi poveri e sottosviluppati, in particolare paesi del Sudamerica*. In realtà, nonostante numerose inchieste e libri sull’argomento, nessuna prova dell’esistenza degli snuff è stata mai fornita.

Tuttavia in Videodrome, che è solo uno dei tanti film che prendono spunto dalla leggenda degli snuff, Cronenberg coglie la ragione profonda di quest’ossessione culturale. Max Renn (James Woods), viscido proprietario di una tv porno a pagamento, scova un’emittente clandestina che trasmette omicidi e torture reali rimanendone fatalmente attratto e instaurando col segnale un rapporto di dipendenza malsana, fino a scoprire che il segnale stesso è causa di un tumore che gli sta crescendo nel cervello. Il tumore rappresenta in realtà una metamorfosi, la trasformazione di Max Renn da uomo a nuova carne, una specie di estensione fisica dell’irrealtà decisa ad annientare definitivamente la realtà. Nella scena clou, Renn, davanti a un televisore, con gli occhi inchiodati sulle immagini di una donna e della sua bocca – Debbie Harry, cantante dei Blondie – vede l’apparecchio espandersi, gonfiarsi di protuberanze, mentre lo schermo si dilata come un morbido rigonfiamento di sostanza gassosa, con la donna che dice mugolando «Come to me», invitandolo a entrare nella televisione, cosa che Max Renn fa, infilando, letteralmente, la testa dentro lo schermo in un atto di penetrazione sacrificale, con la conseguente contaminazione tra ciò che è al di là dello schermo e ciò che è al di qua. Di qui si ipotizza la nascita – l’invenzione – di una nuova forma di vita, che prende le mosse da questa fusione tra realtà e finzione.

Dopo secoli di messe in scena, secoli in cui lo statuto dello spettacolo rimane, pur con molte varianti, quello della rappresentazione della vita, irrompe il dominio spettacolare della televisione che spinge a sostituire questa rappresentazione con corpi ed emozioni vere. E cosa c’è di più forte di uno spettacolo dove il dolore fisico e la paura sono reali? L’eccitazione che s’impossessa dello spettatore di uno snuff movie, sembra dirci Cronenberg, non è legata tanto alle azioni che si susseguono sullo schermo, a una visione per così dire oggettuale che può essere travisata dalla tecnica degli effetti speciali perché anche il finto se trattato nella giusta maniera può risultare vero, ma alla relazione empatica che egli – lo spettatore – stabilisce con la vittima – l’attore/martire – nel senso che ciò che lo fa eccitare, sessualmente e non, è sapere, avere la certezza, che quella persona non sta recitando, ma urla di dolore.

Tutto sommato è la stessa idea da cui parte Katherine Bigelow per il suo Strange Days (1995) – che a sua volta deve qualcosa a Brainstorm di Douglas Trumbull (1981) – dove il protagonista Lenny Nero (Ralph Fiennes) è un ex poliziotto invischiato nello smercio di una nuova droga, lo squid, una sorta di registratore cranico capace di catturare le emozioni di un soggetto – mentre fa sesso, mentre fa il bagno su una splendida spiaggia caraibica, mentre viene inseguito dalla polizia dopo una rapina, mentre viene ucciso – e di riprodurle a beneficio di un altro soggetto qualsiasi a caccia di emozioni.

Ma questo succede ora: le emozioni di chiunque – le emozioni di cui ci cibiamo in qualità di fruitori – sono la droga più potente e a buon mercato e potenzialmente additiva attualmente in commercio. A cominciare dai reality per arrivare alla pornografia, l’umano è ostaggio della finzione.

Sul piano letterario la conseguenza più evidente di questo processo è che le narrazioni tradizionali vengono messe in seria difficoltà. Quando si costruiscono storie su un’irrealtà che usa il vero, la finzione pura finisce per essere depotenziata, perché i lettori sono desensibilizzati, assuefatti a una dose di realtà molto più alta. Così, come se gli stessi scrittori non riuscissero più a credere alle loro storie, anche la letteratura contemporanea sembra contagiata da quest’aspirazione alla verosimiglianza, che ha come risultato il successo di due tendenze evidentissime: 1) fare libri di indagine sulla realtà (con l’esplosione del reportage); 2) fare libri il cui protagonista è lo stesso scrittore che sta scrivendo il libro (la cosiddetta autofiction); con la presenza di una terza categoria, con alcuni casi particolarmente noti, dove le due tendenze si fondono. Sembra insomma che quella che Samuel Coleridge definiva la sospensione dell’incredulità – e cioè la volontà, del lettore o dello spettatore, di sospendere le proprie facoltà critiche necessaria per godere di un’opera di fantasia – non se la passi tanto bene. Apriamo la pagina di un libro e facciamo fatica a sospendere la nostra incredulità. Le storie suonano false e la magia – che discende direttamente dalla credulità – fa una certa fatica a ingranare. Abbiamo fame di cose vere.

L’autofiction è la risposta più nuova che gli scrittori stanno offrendo alla vampirizzazione del reale. Si sono anche loro – gli scrittori – trasformati in vampiri – vampiri delle loro stesse vite – per esigenze di credibilità. Ed è stato senza dubbio un vampiro di se stesso Bret Easton Ellis, che nel suo ultimo libro, Lunar Park, ha dato il la alla moda dell’autofiction con risultati difficilmente raggiungibili per i lavori che sono seguiti e seguiranno. Le prime trentacinque pagine di Lunar Park sono tra le più potenti (e credibili) che siano state scritte nel nuovo secolo. Esse prendono le mosse da una specie di dichiarazione di intenti, un teorema sul rapporto tra scrittore e realtà:

«Sei una perfetta caricatura di te stesso».
«Questa è la prima frase di Lunar Park, nella sua brevità e semplicità doveva essere un ritorno alla forma, un’eco, della frase iniziale del mio romanzo, Meno di Zero».

«La gente ha paura di buttarsi nel traffico delle autostrade a Los Angeles».
«Da allora le frasi iniziali dei miei romanzi – per quanto ben costruite – sono diventate sempre più complicate ed elaborate, sovraccariche di un’enfasi pesante e inutile sui minimi dettagli».

Chiunque abbia una dimestichezza anche minima con l’autore e la sua opera – la maggior parte dei lettori che si sono trovati di fronte a questo incipit, si suppone – rimane del tutto spiazzato, trascinato in una terra di mezzo letteraria che se da un lato sembrerebbe adottare il canone dell’autobiografia, dall’altro – per esempio da quella prima frase virgolettata «Sei una perfetta caricatura di te stesso» definita dallo stesso autore la prima frase di Lunar Park – lascerebbe intendere qualcosa di diverso: il germe di una costruzione narrativa e simbolica, o quantomeno una parabola metaletteraria. Questa ambiguità stordente caratterizza anche le pagine che seguono, in cui, in sostanza, Bret Easton Ellis ci racconta la sua vita a partire dalla pubblicazione in giovanissima età del romanzo Meno di Zero.

È un racconto mirabolante e allucinato e drammatico e inebriante al quale è impossibile non credere. Questo anche perché i libri che Ellis dice di aver scritto esistono ed esistono anche le persone – Madonna, Basquiat, Jay McInerney – che Ellis incontra o scrive di avere incontrato, e non facciamo nessuna fatica a immaginare certe feste a New York e la fisica spietata del successo.

Tutto vero allora? Oppure nella terra arata dall’autobiografia lo scrittore ha seminato briciole di finzione? Ci capiamo qualcosa in più quando, dal secondo capitolo in poi, la parte romanzesca prende il sopravvento. Allora l’autoromanzo Lunar Park diventa un racconto edipico dell’orrore che ha per protagonista lo stesso Ellis che cerca in vari modi di ammazzare il fantasma di suo padre e che finisce per essere fisicamente minacciato dai personaggi che lui stesso ha inventato, un racconto implausibile e palesemente di fantasia che trae tutta la sua forza, quantomeno in termini simbolici, da quelle trentacinque pagine iniziali, pagine in cui lo scrittore sembra fare qualsiasi cosa, anche la più spregiudicata, per convincere il lettore a sospendere la sua incredulità.

“Mi chiamo Walter Siti, come tutti” è invece l’incipit di Troppi paradisi, guarda caso un romanzo dichiaratamente sulla post-realtà, e soprattutto un romanzo sulla televisione e sui corpi, che si articola come una brillante riflessione filosofica sui concetti di verità e finzione. Questo è il motivo per cui l’attacco si affida a una dichiarazione tanto scontata quanto sconvolgente. Con una frase di sei parole secche l’autore ci apre le porte del mondo in cui vuole trascinarci: il protagonista del libro è l’autore del libro che, per inciso, è anche un uomo come tutti, qualcuno su cui può essersi casualmente acceso il cono di luce di un faro televisivo, il personaggio di un reality show**. D’altra parte il romanzo è preceduto da un’avvertenza che, anche qui, ha la sostanza di un teorema:

Anche in questo romanzo, il personaggio Walter Siti è da considerarsi un personaggio fittizio: la sua è un’autobiografia di fatti non accaduti, un fac-simile di vita. Gli avvenimenti veri sono immersi in un flusso che li falsifica; la realtà è un progetto, e il realismo una tecnica di potere. Come nell’universo mediatico, anche qui più un fatto sembra vero, più si può stare sicuri che non è accaduto in quel modo.

Così, accompagnati dalla voce onnisciente di un uomo che ha visto molta televisione e in televisione ci ha lavorato, ma soprattutto sulla televisione ha ragionato molto e la considera un fenomeno importante, veniamo travolti da un ondata di frequenze, gossip, chiacchiericci, dichiarazioni d’amore, dietro le quinte, sesso a pagamento, e, come detto, corpi, muscoli, carne fino alla nausea, laddove il corporeo è anche più finto e gonfiato dell’incorporeo.

La cosa più interessante è che in tutto questo ammassarsi di frequenze e intercettazioni mentali non dubitiamo mai che tutto quello che Siti ci sta raccontando sia vero, perché il punto – l’idea che Siti esprime con tanta insistenza – è che anche la finzione può accadere. L’esperienza del lettore diventa allora uno strano miscuglio di esaltazione e intossicazione, come se l’unico antidoto al veleno del realismo spettacolare fosse la forza uguale e contraria di una letteratura che per esistere punta tutto sulla credibilità, una letteratura che attraverso le tecniche della credibilità prende il lettore per il bavero della giacca e lo colpisce, lo violenta, lo usa come capro espiatorio nel suo sfogo di rabbia contro il mondo. Siti, e ancora di più Ellis – che ha sempre coltivato nel mimetismo un’ambizione politica – riescono con il loro camaleontismo a rappresentare l’ideologia che regge il governo dello spettacolo, a spiegarne il fascino e, al tempo stesso, a percepirne il male quintessenziato che da esso promana.

Ma questo non è un affare per tutti. E le decine di libri che sono usciti sulla scia, soprattutto in Italia, sembrano non avere la capacità di contrapporsi al regime dello spettacolo rivoltandolo come un calzino. Essi ne prendono in prestito le tecniche, ma sono spesso riconducibili a una patologica mancanza di ispirazione e ascrivibili al genere della ginecologia letteraria. Laddove lo scrittore che non ha più niente da dire offre la propria vita in pasto al lettore ed esibisce il proprio corpo, le persone che conosce, la propria famiglia, i propri affetti, con la stessa mancanza di dignità di un concorrente qualsiasi. Mettersi a nudo, autoeleggersi capro espiatorio dei peccati del mondo, svelare la propria intimità con afflato sacrificale non significa automaticamente fare letteratura. Ellis e Siti coltivano nella finzione una possibilità di redenzione, non sono vittime della verosimiglianza ma la utilizzano. Se quest’aspetto manca, l’autore che ha scelto l’autofiction come modalità espressiva finisce per fare il ruolo della cavia. Da torturatore del potere diventa torturato, vittima di uno snuff letterario che lui stesso ha contribuito a mettere in piedi. Il suo aspetto finisce per assomigliare a quello di una rana di vetro. Un piccolo animale con la pelle trasparente che non può fare male a nessuno. Può solo essere guardato fin nel più remoto anfratto delle viscere.

*Il collegamento tra snuff movie e Sud-America ha origine probabilmente nel film Snuff (1974) di Michael e Roberta Findlay, il cui slogan promozionale recitava: “Un film che poteva essere girato solo in Sud-America, dove la vita umana vale… zero! “Il film è anche all’origine della leggenda degli snuff. Vi si trova, infatti, una scena di quattro minuti in cui una donna viene orribilmente torturata e mutilata, e che, a detta degli stessi registi, era stata girata dal vero e senza ricorrere ad alcun effetto speciale. Chiaramente la dichiarazione era servita a spostare l’interesse dei media sul film durante la campagna promozionale.

** In realtà la frase è una citazione dell’incipit dell’autobiografia del compositore Erik Satie, «Je m’appelle Érik Satie, comme tout le monde», un ulteriore elemento di complicazione e riflessione, come fa notare Andrea Tarabbia ne Il nostro bisogno di inesperienza #2 sul Primo amore: “[Siti] sembra voler subito prendere le distanze dal se stesso reale mettendosi in bocca le parole di un altro libro, stavolta veramente autobiografico. Il suo narratore comincia citando il libro di un proprio quasi omofono e così facendo si dichiara personaggio fittizio.”

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