Nel celebre Walden ovvero Vita nei boschi, Henry David Thoreau rintraccia nella natura una funzione fondamentale per l’uomo, quella di tramite per un’indagine del proprio io, una via da percorrere per giungere a una conoscenza di sé, ma non solo, anche del mondo, realmente completa ed esauriente.

Su posizioni simili, ma non completamente sovrapponibili, si situa anche la riflessione di Ralph Waldo Emerson, spesso in posizione ferocemente oppositiva rispetto alle barbarie umane nei confronti della natura, comportamento marchiato a suo dire dalla totale assenza di rispetto: ciò che secondo Emerson l’uomo non capisce è la necessità di un legame tra uomo e natura, un legame fatto di fratellanza e corrispondenza senza il quale non è possibile trovare il proprio posto nel mondo.

Tra le citazioni in esergo al nuovo libro di Richard Powers Il sussurro del mondo (The overstory il titolo originale), fresco vincitore del premio Pulitzer per la narrativa, pubblicato da La nave di Teseo con la traduzione di Licia Vighi, ce n’è pure una di Emerson e la cosa non stupisce perché il romanzo è basato proprio su un confronto, serrato e impietoso, tra l’uomo e la Natura, tra i nostri tempi, misurabili, e quelli naturali che spesso si perdono nel calcolo matematico.

La sovrastoria a cui rimanda il titolo originale è proprio questa, sono gli oltre quattro miliardi di anni che dividono la storia della natura da quella dell’uomo. In un passaggio di questa citazione di Emerson – «La più grande beatitudine offerta dai campi e dai boschi è la suggestione di un’occulta relazione tra l’uomo e la vegetazione. Non sono solo e sconosciuto. Essi mi mandano segnali e altrettanto faccio io» – sembra stare proprio una delle chiavi di lettura del libro, immediatamente suggerita da Powers, come se fosse un modo per vivere con maggiore chiarezza e attenzione le vicende che si snodano lungo questa corposa storia fatta di relazioni concrete con alberi e foreste con cui in alcuni casi è anche possibile conversare oppure dei quali è possibile ascoltare i dialoghi.

Il libro si compone di quattro sezioni, ognuna intitolata con il nome di una parte di un albero, “Radici”, “Tronco”, “Chioma” e “Semi”: nella prima di queste, la più corposa, Powers presenta i nove personaggi. Ci sono, tra gli altri, Nicolas Hoel, americano che conta tra i suoi antenati norvegesi e irlandesi (davvero molto belle sono le pagine in cui Powers racconta la storia della famiglia, mettendo in relazione il trascorrere delle generazioni con l’evolversi della natura, «Un giorno, i miei bambini scuoteranno i tronchi e mangeranno gratis» a evidenziare un rapporto quasi arcaico con gli alberi), Adam Appich, studioso di psicologia ma che fin da bambino proverà un forte sentimento di vicinanza con le piante, come quando rischierà le sue gambe per liberare le radici di un albero pronto ad essere piantato nel suo giardino dai teli che le circondano per il trasporto, oppure Patricia Westerford, da sempre innamorata della natura («È il 1950, e la piccola Patty Westerford si innamora del suo cerbiatto. Il suo è fatto di ramoscelli, per quanto sia altrettanto vivo»), che finirà per avere un lavoro per cui avrebbe pagato, insegnando botanica all’università, ma scoprendo una realtà, quella accademica, che non è in accordo con la sua, poiché valuta alberi e foreste senza alcun sentimento («C’è qualcosa che non va nell’intero settore, non solo alla Purdue, ma in tutta la nazione. Gli uomini responsabili del patrimonio forestale sognano di produrre chicchi uniformi lisci e puri alla massima velocità. Parlano di rigogliose foreste giovani e di quelle vecchie e decadenti, di misero incremento annuale e di maturità economica»).

Questi sono solo tre dei nove personaggi le cui storie si intrecciano e si scontrano nelle parti successive del libro, e cioè, dopo le radici, il tronco, la chioma e i semi: non è possibile dare qui conto dei numerosi incroci che la sofisticata e per niente stucchevole costruzione narrativa di Powers mette in atto, sia per motivi di spazio che di sorpresa per il lettore, ma certo è possibile individuare il luogo comune che unisce le esperienze di questi uomini e queste donne.

È la scoperta della sovrastoria del titolo e la completa adesione a questo mondo naturale che sembra paradossalmente tanto fragile, soprattutto in confronto all’aggressività dell’uomo, quanto invincibile e duraturo. Il libro è sapientemente costruito su questa interpolazione tra l’Uomo e la Natura e sulla collisione tra questi universi, mettendo in crisi l’antropocentrismo che segna la visione narcisistica dell’uomo su se stesso, e mettendo anche alla berlina i presupposti di un capitalismo che ormai ha completamente preso il sopravvento nella società (forza che, negli Stati Uniti, è forse ancora più visibile per chi ha occhi per guardare).

«All’inizio non c’era nulla. Poi c’era tutto»: queste sono le parole che aprono il libro e se si rileggono una volta che lo si è concluso, si spalancherà un universo di senso che si smarca immediatamente dalla sapienza orientaleggiante prêt-à-porter che sembra suggerire. In queste poche parole infatti Powers, che costruisce certo uno dei suoi libri più convincenti per solidità e capacità di intreccio della narrazione, riassume forse lo scarto tra il mondo naturale e quello umano, tra un mondo che ci precede e che ci sopravviverà e un’esistenza che, al confronto, non ha alcun peso. Natura è cooperazione, è legame sociale, è forse rappresentazione arcaica e mitica di ciò da cui l’uomo si sta pian piano, ma con perseveranza, distanziando «I suoi alberi sono molto più socievoli di quanto Patricia sospettasse. Non ci sono esemplari isolati. E neppure specie separate. Tutto nella foresta è la foresta. La competizione non può essere separata dalle infinite fragranze della cooperazione. Gli alberi non lottano di più delle foglie su un unico albero. A quanto pare, in fondo la maggior parte della natura non sparge sangue come un animale feroce.»

L'articolo “Il sussurro del mondo”, il nuovo romanzo di Richard Powers proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica, che ringraziamo (fonte immagine).

Prima di parlare del Sublime, tema molto caro al vetusto e controverso principe dei critici Harold Bloom, bisogna dar conto di qualche mediocrità. L’anno scorso, appena uscito negli Stati Uniti il suo The Daemon Knows: Literary Greatness and the American Sublime, è partita la solita zuffa. Tagliando e incollando qualche riga estrapolata dal ponderoso tomo, Vanity Fair ha presentato i dodici autori americani che a parere di Bloom incarnano «lo sforzo incessante di trascendere l’uomo senza rinunciare all’umanesimo»: Whitman, Hawthorne, Melville e compagnia di defunti maschi bianchi (con l’eccezione di Emily Dickinson).

Due giorni dopo su Book Riot, sito letterario molto popolare e antiaccademico, si è scatenata la blogger Rachel Cordasco che, dichiarando candidamente di non aver letto il libro di Bloom, ha comunque stracciato la Lista dei Dodici proponendone una sua, più contemporanea, multiculturale e bazzicata dalle donne. Inutile dire che si sono presto aggiunte molte altre controliste politicamente correttissime. Quasi in tutte ricorreva il nome di Toni Morrison, autrice che, secondo Bloom, scrive roba da supermercato e ha ricevuto il Nobel senza meritarlo. D’altra parte, con la giuria del Nobel il critico è in frequente disaccordo: è arrivato a dire che premia idioti di quinta categoria.

Quando gli ricordi queste cose Bloom, che va per gli 86 e combatte con parecchi acciacchi, non spreca il fiato. Sussurra: garbage, cioè spazzatura. In questa intervista, la parola – riferita a libri inutili, autori esangui, accademici in declino, critici infedeli alla loro missione e recensori incapaci – ricorre con la stessa frequenza di Toni Morrison nelle liste di Book Riot. L’hanno definito sprezzante e certo lo era, ma adesso è dimagrito troppo, la baldanza sembra affievolita e garbage assume quasi un significato di autodifesa, la formula per liquidare gli assalti della bruttura: «Sono forse l’ultimo critico barricato sul fronte del Sublime letterario».

Seduto più modestamente al tavolo del soggiorno con un gilet di piumino bordeaux e la cuffia di lana in tinta, ha piuttosto l’aspetto di un bambino montanaro. Soprattutto quando le guance gli si accendono mentre recita (inaspettatamente) La figlia che piange del poco amato T. S. Eliot. «Tutta la mia avversione per la misoginia, l’antisemitismo e la sessuofobia di Eliot si sgretola davanti a questa poesia». Questo per dire che ideologia e letteratura non andrebbero mescolate, anche se per Bloom con Eliot non è facile.

Oggi The Daemon Knows esce in Italia per Rizzoli con il titolo Il canone americano, che lascia perdere il daimon, ovvero il genio creativo, per strizzare l’occhio a Il canone occidentale, l’opera di Bloom più conosciuta (non necessariamente più letta), che alla sua uscita nel 1994 suscitò parecchi disaccordi. Li suscitò perché nella selezione dei 26 autori che hanno edificato la grande tradizione letteraria dell’Occidente (da Dante a Shakespeare, da Montaigne a Milton, da Cervantes a Borges, da Molière a Proust, da Freud a Virginia Woolf, fino a Beckett) non c’era un vivente.

Non che Bloom detestasse tutti gli scrittori vivi o quelli morti da poco, ma a suo parere nuotavano, alcuni molto bene, in acque già solcate dagli augusti precursori. (Lui poi sostiene che la profezia canonica va messa alla prova per due generazioni dopo la morte di uno scrittore).

Nelle intenzioni di Bloom Il canone americano non è un canone, ma non ha fatto tante storie con la Rizzoli su quel titolo furbetto. Per scoraggiare fraintendimenti, polemiche e giochi della torre anche in Italia, conviene dargli spazio, molto spazio, per raccontare come è nato e che cosa è il suo nuovo libro.

«Sei anni fa provo a fare uno spettacolo su Walt Whitman, ma dopo un po’ mi arrendo: più lo conosco come poeta, più lo perdo come persona. Credo che Whitman si sia cancellato deliberatamente. Allora decido di scrivere un libro sulla sua poesia e, di lì a poco, mi chiedo: cosa c’è di altrettanto titanico nella letteratura americana? Moby Dick. Ecco quindi la prima sezione Whitman-Melville. Ma Whitman deriva da Ralph Waldo Emerson che, mezzo secolo fa, mi ha folgorato e mi è stato di grande aiuto in un periodo di profonda crisi. Nella seconda sezione metto quindi Emerson e con lui Emily Dickinson, perché è la più importante poetessa americana dopo Whitman. Passo alla narrativa, declinata dai nostri grandi sul romance: il maestro del genere è Nathaniel Hawthorne, che ha avuto una potente influenza sull’ottimo Henry James. E siamo alla terza.

Nella quarta decido di inserire due autori che, a differenza dei precedenti, hanno avuto un grande pubblico e un considerevole potere letterario in vita: Mark Twain e il poeta Robert Frost. Quindi comincio a pensare ai poeti che mi sono piaciuti di più: Wallace Stevens e Hart Crane. Stevens ha vissuto un agone continuo con Eliot, così ai duellanti spetta la quinta sezione. Nella sesta mi concentro sugli autori americani più ambiziosi, William Faulkner e Crane, che è la mia passione da quando avevo dieci anni. È libro complesso, una sfida forse troppo difficile, ma penso sia migliore del Canone occidentale».

Nota a margine. A dieci anni, il piccolo Harold figlio di immigrati ebrei che parlano solo yiddish, si innamora di un poeta ostico come Crane e si interroga sul perché Melville non abbia inserito in Moby Dick alcune citazioni del Libro di Giona: ma che bambino era? «Molto sensibile, la poesia mi consolava, forse per questo ne ho imparate così tante che recito ancora, di notte, bisbigliando per non svegliare mia moglie. La scuola ebraica ha sviluppato la predisposizione per l’esegesi. E forse i geni di un bisnonno rabbino influiscono».

Bloom ammette di essere «un critico empirico e personalizzante»; nel libro, che è impegnativo quanto fascinoso, ci si può interrogare sull’attendibilità delle visioni o di qualche elucubrazione. Prendiamo pagina 279, dove si parla di La lettera scarlatta e in particolare dell’eroina: «Hester costringe Hawthorne a uscire dall’ambito del romance per entrare in quello del romanzo psicologico, il che è un segno della sua relativa libertà e della curiosa schiavitù del suo autore, della incapacità di quest’ultimo di rendere conforme alle proprie aspettative morali il suo personaggio più poderoso. Hester inganna gli altri, e per un po’ anche se stessa, ma non permette a Hawthorne di illudersi. Lui forse avrebbe preferito vederla come una dark woman».

Una protagonista che spadroneggia sulla trama è una bella invenzione, ma quanto dimostrabile? Insomma, il più autorevole critico vivente si è mai accorto, a posteriori, di averla sparata grossa? «Certo: bisogna sbagliare. Nietzsche diceva che gli errori nella vita sono necessari alla vita e, nella lettura, alla lettura. Hai visto cosa hai fatto e fai meglio. E Beckett suggeriva di sbagliare, sbagliare di nuovo e sbagliare meglio».

È a Yale dal 1951 Harold Bloom. Ha insegnato in molte altre università, anche italiane, ma questa è la sua casa madre, non senza contrasti. Nel 1976 ha mollato il Dipartimento di Inglese: «Quando ho visto che prendeva il sopravvento la School of Resentment». La definizione, coniata da lui stesso, si riferisce a quegli accademici risentiti che nella critica letteraria antepongono, o accompagnano, ai valori estetici quelli ideologici: marxismo, multiculturalismo, femminismo, poststrutturalismo eccetera.

Continua a insegnare, è Sterling professor – la carica più prestigiosa conferita a Yale – di Studi umanistici. Tiene lezione nel suo soggiorno a una dozzina di giovani studenti: quelli della specializzazione o dei master non li vuole «perché li hanno già rovinati». Le materie sono due suoi cavalli di battaglia: Shakespeare il martedì e influenza poetica (ovvero il conflittuale debito d’ispirazione che gli autori hanno con i loro precursori) il giovedì.

A questi studenti, che cita spesso nel libro, il professor Bloom non teme di insegnare cose sbagliate? «Quello che insegno non è sbagliato, alla mia età è come acciaio temperato. Insegno dal dentro al fuori, non al contrario. Parlo da dove è la poesia, dal cuore della visione. Questa conoscenza è stata raggiunta in una lunga vita trascorsa leggendo bene e profondamente, meditando su cos’è la scrittura e restando in contatto con una manciata di critici occidentali che fanno la differenza».

I critici, appunto. Una volta ho chiesto a Philip Roth notizie su Michiko Kakutani, la critica del New York Times che lo stroncava sempre: mi ha risposto che non era importante. Era solo una giornalista che redigeva recensioni, mentre i veri critici come il suo amico Harold Bloom non perdono tempo con le recensioni: pensano ai libri, ci scrivono i saggi. In realtà il caro amico Harold prima le scriveva anche, le recensioni, e proprio sulla Book Review del NYT, poi un articolo pubblicato dal giornale per il ventennale del Canone occidentale l’ha così irritato da fargli troncare ogni rapporto di lettura o collaborazione con la testata. Ma se il vero critico non si abbassa a recensire la produzione corrente il povero lettore a chi si rivolge?

La risposta di Bloom è un po’ irritante. «C’è poco tempo: perché sprecarlo con questa spazzatura invece di rileggere la Divina Commedia? Il mio compito è insegnare e scrivere i miei libri, non leggere questa spazzatura per comunicare al pubblico che è spazzatura. Il mio precursore Samuel Johnson, la figura che ho emulato, diceva che la funzione della vera critica è trasmutare le opinioni in conoscenza. Questo è il mio lavoro». Qui ci vuole un correlativo oggettivo: le note maestose e canoniche emesse dalla filodiffusione (col volume che non si riesce ad abbassare) sottolineano a dovere la gravità di Bloom.

Nel Canone americano si parla di religione americana. Una religione in cui Whitman si vede come un sole che irradia e il capitano Achab è pronto a colpirlo, il sole, se l’astro ha la malaugurata idea di offenderlo. «Dei miei Dodici solo uno è cristiano, anzi, neocristiano, Eliot; per il resto sono trascendalisti. Il nuovo americano è un dio-uomo che si è creato da solo e, se Dio o Gesù viene a lui, gli accade solo quando è in perfetta solitudine e libertà».

Ecco, la solitudine: nel Novecento americano, anche nel secondo dopoguerra, ci sono scrittori, comunque defunti, che hanno raccontato la solitudine. Snocciolo un rapido elenco: Hemingway, Fitzgerald, Salinger, Carver, Cheever («Chi? Ah, un brav’uomo, giusto uno scrittore di storie»), Richard Yates («Revolutionary Road era buono, ma niente»), Nathanael West. Responso finale: bravi o bravini, per carità, ma nessuno è canonico.

Inutile citare i viventi o i morti recenti, che parlino di solitudine o meno. Il critico promuove, e non per tutta l’opera, solo Roth, DeLillo, Pynchon, Cormac McCarthy e John Ashbery tra i poeti. Scrittrici, niente. Stephen King è il male assoluto, provo a paragonarlo a Balzac, solo in termini di iperproduttività. Nessuna risposta pervenuta, ma basta lo sguardo quasi offeso di Bloom che, nel libro, tra un Sublime e l’altro dà una stoccata pure a Franzen e Wallace: «Ci troviamo di fronte a una crisi di vasta entità quando le opere contemporanee non sono in grado di realizzare le proprie ambizioni (Infinite Jest di David Foster Wallace, Libertà di Jonathan Franzen)».

È scontato ipotizzare che a un ottantaseienne il presente faccia un po’ schifo (anche se ha in programma un nuovo libro, Possessed by Memory, excursus tra poesie e prose molto amate e immagazzinate nella sua poderosa memoria), ma è altrettanto scontato affermare che la letteratura americana non produce capolavori, al momento. Comunque il Sublime è dichiarato ufficialmente morto.

«È finito con Faulkner e Crane. È una situazione molto triste: il declino culturale, l’avvitamento della speranza, la morte della democrazia. Ormai gli Stati Uniti sono una plutocrazia, un’oligarchia. Guardi a cosa ha portato la reazione alle controculture: a questa orribile involuzione fascista dei repubblicani. La School of Resentment ha vinto nelle università, ormai in totale decadenza, è riuscita a demolire gli studi umanistici mettendo sullo stesso piano i fumetti e i sonetti, gli standard sono collassati, la scrittura cattiva passa per buona. Ho sprecato anni a denunciarli. Basta. Hanno vinto. Pace. Tanto Dante sarà sempre Dante e Shakespeare sempre Shakespeare. E magari in futuro tornerà un po’ di ragione. Intanto resiste un’élite, non riconosciuta dalla società corrotta né dall’accademia degradata. Siamo migliaia, in Cina, Perù, Australia, Slovenia, tutti in contatto. Mi scrivono, io non rispondo, ma mi commuovo: c’è ancora qualcuno che non vuole spazzatura».

L'articolo Il canone (americano) di Harold Bloom proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita su Repubblica Sera.  (Nella foto, Anais Nin e Henry Miller.)

di Alberto Sebastiani

Un giorno, erano gli anni 90, il documentarista Arthur Hoyle sta curiosando in una libreria, in California, e gli capita in mano Come un colibrì di Henry Miller. Conosceva lo scrittore solo di nome, soprattutto come autore di Tropico del Cancro e Tropico del Capricorno, ma non l’aveva mai letto. «Devo leggerlo», si dice, e rimane colpito da quella voce, «dalla sua sincerità, semplicità e dal suo essere estremamente diretta». Ricorda che era come se gli parlasse in modo intimo, e in fondo la biografia uscita nel 2014 negli Usa, Henry Miller Unknown (subito tradotta in Italia da Odoya col titolo ridotto a Henry Miller), nasce da quell’incontro, per dar corpo a quella voce. Nasce attraverso letture di studi e biografie, interviste alla terza moglie Janina Lepska, ma soprattutto da centinaia di lettere conservate in fondi di università americane, in larga parte inedite come tanti diari di amici e conoscenti o amanti dello scrittore. Leggendoli, Hoyle ha scritto una biografia che è un intreccio di voci, che va dal 1939, dalla fine del periodo parigino, alla morte di Miller, nel 1980. Un ritratto della maturità dello scrittore, tra vita professionale e sentimentale, progetti e difficoltà editoriali, scontri con la censura e difficoltà economiche, e una costante critica alla società americana, inseguendo una precisa idea di uomo e arte.

Signor Hoyle, come si diventa biografi di Henry Miller?

Be’, diciamo così: quando ci s’innamora di uno scrittore si cerca di leggerne tutti i suoi libri. L’ho fatto anch’io con Miller, partendo dai titoli pubblicati dall’editore New Directions. Quando ne avevo già letti la maggior parte, ho preso una sua biografia. Credo fosse quella di Jay Martin, Always Merry and Bright. Poi, durante un viaggio nel Pacifico del Sud, ho letto Tropico del Cancro. Ho pensato fosse opera di un genio, un libro unico per la sua combinazione di ruvidezza, tenerezza e umorismo oltraggioso. Dopo ho preso Tropico del Capricorno, ma quando ho letto le biografie di Robert Ferguson e di Mary Dearborn ho pensato che il Miller che mi raccontavano non era lo stesso di cui avevo letto i romanzi. Non mi sembrava inquadrato correttamente, ma giudicato, più o meno esplicitamente. Così ho iniziato a pensare di raccontare il mio punto di vista su Miller. Credo fosse il 2000.

Lei è un regista: perché un libro e non un documentario?

A dire il vero all’inizio ho scritto un copione per un film intitolato Henry Miller in Paris. Una sceneggiatura teatrale, basata per lo più su Tropico del Cancro, con spunti anche da altre fonti sulla vita di Miller a Parigi tra il 1930 e il 1939. Era un lavoro attorno al romantico triangolo tra Anais Nin, Henry Miller e sua moglie June. Non mi era piaciuto il film Henry & June di Philip Kaufman, basato sui diari della Nin, e allora avevo focalizzato il coinvolgimento emotivo di Miller con le due donne. Ero interessato a capire come entrambe avessero contribuito alla sua crescita come scrittore. Avevo anche ripreso alcune scene di Tropico del Capricorno come prologo, ma non riuscivo a trovare un produttore, così dopo due anni di tentativi ho deciso di farne una biografia, considerando anche aspetti che la sceneggiatura escludeva.

Così quindi nasce Henry Miller Unknown, ma perché “sconosciuto”?

Il tipo di liberazione che Miller professa e cerca di vivere è un rifiuto della “American way of life”, la sua enfasi conformista, la sua ricerca di successo materiale, la sua fede nel Progresso. A Miller interessa una crescita spirituale di sé e dei suoi lettori. Ma pensa che uomini e donne debbano abbracciare la propria parte istintiva, il bisogno di cibo, rifugio e sesso, per poter diventare pienamente umani. Perciò scrive di sesso con uno stile sgarbato, ma non erotico né pornografico. Il più delle volte è sfacciatamente franco, grottesco e divertente. Ma risulta offensivo e scioccante per la mentalità comune, così negli Usa gli è impedito di stampare e vendere la maggior parte dei suoi libri fino al 1964. Questo è il primo motivo per cui è “sconosciuto”. Per altro, Miller non è mai stato preso sul serio come scrittore dall’Accademia americana: ci sono studi come quelli recenti di James Decker, Karl Orend e Guy Stevenson, e in California esistono iniziative per mantenere viva la sua memoria e il suo lavoro, per cui diciamo che nonostante tutto Miller continua ad avere dei devoti seguaci e lettori, ma ci sono ancora dei professori di college preoccupati della mentalità censoria del nostro paese; non è presente nelle antologie della letteratura americana del XX secolo e non è praticamente insegnato nelle università. In parte anche perché è stato frainteso. È fondamentalmente uno scrittore religioso, ma è stato etichettato come scrittore di sesso. Ed ecco un secondo motivo. Poi ce n’è un terzo: è restato, nonostante i suoi sforzi per esporre il suo pensiero nella scrittura, sconosciuto a se stesso. Mi apparve chiaro quando lessi la sua lettera a Lawrence Durrell dopo aver scritto Nexus: era caduto in depressione perché pensava che l’intero progetto La crocifissione in rosa, la trilogia Sexus, Plexus e Nexus, fosse una sciocchezza.

Qual è il problema principale, secondo lei?

Miller scrive esplicitamente di sesso. Infrange delle barriere. Apre la strada a scrittori come Philip Roth e John Updike, o ai beat come Allen Ginsberg, Jack Kerouac e William Burroughs, e ora tutti possono scrivere di sesso, e i nostri film ne sono pieni. Ma ciò che urta maggiormente di Miller è il racconto della desolazione spirituale del nostro paese, della maggioranza della sua popolazione. Esprime il suo sgomento rispetto allo stile di vita americano quando scrive Incubo ad aria condizionata durante la seconda guerra mondiale. Una critica presente anche in Tropico del Capricorno e in La crocifissione in rosa. Miller crede che la promessa americana sia stata tradita. La visione espressa da scrittori come Walt Whitman, Ralph Waldo Emerson e Henry David Thoreau, una visione umanistica di vera democrazia, è stata sporcata dall’avidità e dalla mancanza di rispetto per il territorio. A un certo punto Miller dice addirittura che sarebbe meglio riconsegnare il paese agli indiani, che saprebbero gestirlo meglio. Penso sia proprio la critica allo stile di vita americano il vero motivo per cui è stato emarginato. Il problema del sesso è solo uno specchietto per le allodole.

Che uomo ha scoperto, dietro la voce dei libri?

Il Miller personaggio dei racconti autobiografici e l’uomo Miller delle lettere e delle testimonianze di conoscenti e amici sono due persone diverse. Il primo è una creazione finzionale. Miller si reinventa sulla pagina. È sia più sordido e depravato, sia più illuminato e forte del reale Miller. Forse i due si avvicinano molto in Il colosso di Marussi e I libri nella mia vita, ma i suoi libri sono frutto di immaginazione, non trascrizioni di vita. L’uomo, lo scrittore, rispetto al personaggio, è vulnerabile, debole ed ego-riferito. È totalmente preso dalla sua vocazione di scrittore e artista, convinto che la sua realizzazione personale passi dalla sua arte. Dedica la vita a questo, sacrificando tutto il resto. La sua debolezza è anche nella sua incapacità di dare se stesso disinteressatamente a una donna. Idealizza e maltratta psicologicamente le sue mogli e amanti, e questo può essere ricondotto al suo rapporto con la madre anaffettiva.

Però lei racconta anche un Miller molto generoso, sempre in difficoltà economica, ma pronto mandare soldi a chi ne ha bisogno, o a chiederne per loro.

Sì, è un aspetto interessante della sua personalità, ed è anche una conferma della distanza tra personaggio e uomo. Infatti il primo, nei racconti autobiografici, è senza scrupoli, pronto a mendicare o a imbrogliare, pronto a tutto per evitare di lavorare per soldi. Una volta che Miller decide di scrivere per vivere, in effetti, rifiuta di ricevere soldi se non per la sua arte (compresa la vendita dei suoi acquerelli). Non si vergogna però a chiederne in prestito, come il personaggio, anche se non ne ha le tendenze criminali. È convinto di dare un contributo importante alla società con la sua arte, quindi non c’è alcun problema a ricevere anche l’elemosina. Cita spesso i monaci asiatici con la loro ciotola per le offerte come esempio, e molte persone rispondono alle sue richieste d’aiuto quando i suoi libri non vendono abbastanza. Tiene per altro un elenco dei suoi debiti, che onora appena possibile, ma non pensa mai di lasciare la sua vita raminga e avventurosa che lo porta alla macchina da scrivere per un sicuro impiego da insegnante di college. È fedele alle sue convinzioni. In questo quadro è quindi un atto coerente dare soldi ad altri artisti bisognosi o a chiederne per loro. C’era qualcosa di un santo in Miller.

Un’attenzione che non ha per le sue donne. L’unica a cui resta sempre legato, come amante prima e come amico poi, è Anais Nin.

Erano anime gemelle. Ma le circostanze resero impossibile la loro unione per la vita. Nin è la musa di Miller e il suo supporto vitale a Parigi. Il Tropico del Cancro è scritto e pubblicato grazie a lei. È lei che crede in lui come scrittore, e poiché lui rispetta le critiche che lei gli fa, la sua benedizione significa molto più di quanto può dire la sua precaria moglie June. Ma se Miller si descrive come un insaziabile seduttore, è Nin a vivere la vita di una donna promiscua che ama collezionare amanti. Miller sarebbe impazzito per le sue infedeltà se si fossero sposati, e Nin non avrebbe potuto sopportare le incertezze economiche e le privazioni a cui Miller l’avrebbe costretta. Ciò che li teneva insieme era la determinazione a trasformare la propria vita in arte, Nin coi suoi diari, Miller con i suoi racconti autobiografici.

A proposito di “privazioni”: il periodo vissuto a Big Sur, in condizioni quasi “selvagge”, è decisamente estremo. Perché Miller se ne innamora?

Ci trova qualcosa di molto vicino a quello che aveva incontrato in Grecia, una forza che incoraggia e stimola la crescita spirituale. Un posto isolato, uno scenario grandioso, e la varietà di tipi americani che ci vive tra gli anni 40 e 50 lo rende per Miller un rifugio (economico!) e un prototipo dell’ideale America che scrivendo Incubo ad aria condizionata pensava scomparsa.

Una curiosità finale. Il libro ospita anche (per la prima volta in italiano) l’oroscopo che Conrad Moricand scrisse per Miller. Cosa lo colpiva dell’astrologia?

L’interesse per l’occulto e il magico inizia a Parigi, e forse lo si può far risalire alle sue letture orientali. Miller non è religioso in un senso formale, ma crede nell’unità del cosmo, e nella sua personale connessione con quell’unità. Usa l’immaginario astrologico in diversi libri (Tropico del Cancro e del Capricorno), e avanzando con gli anni inizia a chiedere consiglio agli astrologi quando deve prendere decisioni importanti. Dice di guardare metaforicamente all’astrologia, come a una via per esprimere corrispondenze tra il microcosmo dell’uomo e il macrocosmo dell’universo, ma la sua attenzione per la magia e l’occulto va letta come un’altra espressione della sua sfiducia nella razionalità che ha portato la civilizzazione dell’Occidente alla grande frattura con la natura, nostra madre.

L'articolo Il rifiuto della american way of life. Intervista a Arthur Hoyle, biografo di Henry Miller proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì.

Sperduta nel Kansas, Butcher’s Crossing nel 1870 è una manciata di baracche di legno tagliata in due da una strada sterrata. Maniscalco, barbiere, emporio, hotel, saloon e bordello costituiscono l’ossatura di questo villaggio, assieme all’uomo che sembra rappresentarne il futuro: J.D. McDonald, ricco commerciante in pelli di bisonte.

È proprio di McDonald che è in cerca William Andrews, ventenne studente dell’est, quando un mattino di primavera scende dalla diligenza che lo ha accompagnato nell’ultima tappa del suo lungo viaggio da Boston. Ha in tasca una lettera del padre, una specie di raccomandazione. Ma non cerca lavoro. Non scommette sul successo nel nuovo mondo. Ha lasciato Harvard per inseguire ben altro: qualcosa che ha a che fare con se stesso e con la sfida della natura.

Forse ha letto Ralph Waldo Emerson e questa “natura selvaggia che andava cercando” è “una forma di libertà e bellezza, di speranza e vigore alla base di tutte le cose più intime della sua vita”. Fatto sta che ha bisogno di qualcuno disposto a iniziarlo, qualcuno che lo accompagni, un esperto del Paese e della sua immensità. McDonald non ha dubbi e offre a Andrews il nome del miglior cacciatore di bisonti, Miller, un tipo ombroso e complicato, divorato dal sogno di ritornare in una valle sperduta sulle montagne del Colorado dove ha visto scorrazzare anni prima mandrie sterminate.

Inizia così questo bellissimo romanzo sospeso tra Melville e Cormac McCarthy che prende il nome del villaggio cui Andrews e Miller, dopo una lunghissima caccia, dovranno fare ritorno, per accorgersi che il vero ritorno, come insegna Odisseo, è sempre impossibile. Scrittore, poeta, studioso, John Williams pubblicò Butcher’s Crossing (Fazi, trad. S. Tummolini, pp. 369, euro 17,50) nel 1960, cinque anni prima di Stoner (anch’esso tradotto da Fazi lo scorso anno con grande successo) e dodici prima dell’acclamato Augustus (Castelvecchi) con cui vinse il National Book Award.

Difficile capire il motivo per cui, fra le tonnellate di spazzatura in carta che sommergono le nostre librerie, questo libro sia rimasto nascosto, non tradotto per più di mezzo secolo. Williams ci immerge completamente nel suo mondo. Elaborando a modo suo l’arte della descrizione più meticolosa – come preparare i proiettili per la caccia, come guidare un carro, come uccidere i bisonti, come scuoiarli –, ci spinge a sondare i nostri limiti di fronte alla grandezza della natura. Finiremo per scoprire, assieme a Andrews, qualcosa di indicibile e misterioso che ci appartiene, qualcosa che è legato alla materia più oscura di cui siamo costituiti e che è capace di trasfigurarci, mostrandoci gli abissi di follia e nobiltà del nostro essere animali.

L'articolo John Williams – Tra Melville e McCarthy proviene da Minima et Moralia.