Cercando un varco nella piccola folla radunata nel locale, ho guardato fuori il deserto rossastro e poi di nuovo dentro, la gente, la ragazza bionda che aveva preso a danzare piano, e tra gli squilibri e intermittenze l’unica percezione chiara era che il deserto, esaltando per contrasto il presentimento dei corpi, è il teatro naturale del desiderio fisico, tanto più se il corpo è quello di una ragazza bionda che si alza, raggiunge il bordo di una pedana e si mette a ballare sulle note riverberanti di Georgia on my mind, il pubblico che batte le mani a tempo, le palme di plastica che oscillano coinvolte nel generale fragore, un cane bianco che sbuca e abbaia all’organista, le bottiglie di birra strette tra il palmo e le dita, e poi, all’interno di quel senso di regolata casualità generato dalla festa, di nuovo la ragazza bionda che sfila le infradito e continua a ballare scalza […].

In Death Proof, Quentin Tarantino, decide di esplorare l’erotismo nella forma estetica del b-movie, e così Vanessa Ferlito, in infradito, dà vita ad una delle scene più erotiche del film. Scena che tra le altre cose si conclude con la bruciatura della pellicola, una messa in scena estetica per risolvere una situazione legata alla trama.

Esiste dunque un’estetica che incardina le storie e le fa evolvere ancor prima della loro costruzione. Di fatto alla fine della scena noi non sappiamo niente di come si è evoluta la serata messa in mostra da Tarantino, ma è su quel che noi non vediamo che si genera l’interesse per ciò che abbiamo visto.

Ma per comprendere questo tipo di struttura è necessario fare un passo indietro e arrivare al padre di questa costruzione fondata sull’assenza: William Shakespeare, che in Macbeth scrive: “Nothing is but what is not”. È in questa assenza, in ciò che non viene raccontato, che avviene qualcosa e la scrittura con questo qualcosa deve fare i conti.

Partendo da questi due impianti si può iniziare a lavorare sul testo di Giorgio Vasta, Absolutely Nothing, innanzitutto perché sono due impianti – quello dell’estetica che performa la narrazione e il nulla che preme sugli avvenimenti – dichiarati all’interno del libro, ma anche perché senza affrontare questi aspetti il libro si schiaccia per ridursi ad un diario di viaggio.

Bisogna iniziare quindi da questi due aspetti per capire cosa avviene all’interno del viaggio che Giorgio Vasta e Ramak Fazel compiono nei deserti americani. A metà del testo circa, in poche righe, Vasta scrive espone il progetto di scrittura:

“Così scrivevo, è finito il viaggio. Ma non finisce ancora il suo racconto. considerato che, per dirla con Macbeth e con Ramak, nothing is but what is not, c’è ancora altro da far accadere, ancora altra esistenza da dare a ciò che non è mai accaduto.”

Questo avviene a metà del testo perché il viaggio raccontato finisce a metà del libro, perché il racconto da subito si mostra come non lineare, gli avvenimenti non si susseguono, ma procedono per altri percorsi non temporali. Scardinando il sistema temporale già Vasta annuncia che qualcosa, nella forma racconto, viene meno. Al contrario avanza l’aspetto riguardante ciò che non è accaduto. D’altra parte cos’è un viaggio? È un percorso che viene compiuto da un punto (storico) ad un altro punto (storico) che diventa la meta. E anche nei confronti della meta Vasta ci mette in guardia:

“Raggiungendo la Jeep mi aspetto di sentirmi sollevato, senza più la vischiosità l’attesa l’ansia il tragicomico, e invece andare via da qui mi dispiace. Perché nell’inerzia di queste ore sul confine tra due stati c’era sì disagio, ma anche qualcosa di liberatorio, come se invece di trovarci in un’impasse avessimo raggiunto la nostra meta: come se la nostra meta fosse l’impasse.”

Tecnicamente l’impasse è una situazione che non consente vie di fuga, in questo caso diventa uno strumento con il quale confrontarsi. Perché senza una via di fuga è necessario bloccarsi e fare altro, affrontare la situazione, prendere atto di ciò che non è. L’impasse genera un blocco davanti alle possibilità che non si realizzano, ma che di fatto esistono, infinite e irrealizzabili. Cosa sono queste possibilità che non si danno in manifestazione? È il darsi del mondo in forma negativa, un dasein che si ribalta.

Questo darsi, che è un darsi nella forma della privazione, avviene in luoghi specifici, non a caso è utile portare all’interno del discorso l’intuizione avuta da Marc Augé sui non-luoghi, o forse ancora con più precisione su ciò che resta dei luoghi distrutti, naturale compimento del discorso sui non-luoghi: «Contemplare le rovine non equivale a fare un viaggio nella storia, ma fare esperienza del tempo, del tempo puro».

È nel tempo che quindi avviene il discorso di Vasta, che tuttavia, come abbiamo detto, si sottrae al tempo nella forma lineare. Per capirlo è necessario approfondire, in Absolutely Nothing, questo discorso sul rapporto tra macerie e rovine:

“Continuando a discutere ci troviamo a ragionare sulla diversa sensibilità, tra Stati Uniti ed Europa, nei confronti delle rovine. In europa gli spazi in rovina sono stati museificati, incorniciati e storicizzati; negli Stati Uniti lo spazio distrutto è invece comune, laico, normale. Al posto del museo, che in Europa conserva le rovine elevandole a emblema di un tempo passato pieno e profondo, negli Stati Uniti c’è qualcosa di simile a una frequentazione bassa e quotidiana, prosaica e abitudinaria: non delle rovine – chiarisce Ramak – ma delle macerie.”

Che differenza intercorre tra rovine e macerie ce lo spiega anche Marco Belpolitine L’età dell’estremismo partendo da Hannah Arendt:

“Hannah Arendt in un breve scritto, apparso in inglese nel 1950 su una rivista ebraica, «The Aftermath of Nazi Rule. A report from Germany», racconta del suo viaggio in Germania, da cui era fuggita in quanto ebrea, e fa una serie di acute riflessioni sulle rimozioni dei tedeschi e sulle macerie. Racconta che le persone «si scrivono cartoline raffiguranti cattedrali e piazze del mercato, edifici pubblici e ponti che non esistono più». La filosofa nota riguardo ai suoi connazionali come «l’indifferenza con cui si muovono fra le macerie si rispecchia nel fatto che nessuno porta il lutto per i morti e nell’apatia con cui essi reagiscono, o, piuttosto, non reagiscono al destino dei profughi che vivono tra loro». Questa «mancanza di emozioni, o per lo meno questa aperta durezza di cuore, talvolta celata sotto il velo di un facile sentimentalismo», è il sintomo del loro rifiuto di fare i conti con ciò che è accaduto, con il nazismo ma anche con la distruzione provocata dagli aerei alleati.”

E continua spiegando che:

“Walter Benjamin fa del frammento e del non-finito la condizione indispensabile per descrivere l’epoca presente, epoca di rovine. Egli scrive il suo monumentale «brogliaccio» di citazioni e note proprio alla vigilia di quella guerra che farà dell’Europa un continente di macerie. Il metodo seguito da Benjamin, nell’abbozzare quello che avrebbe dovuto essere un saggio alla ricerca delle radici del Moderno, è fondato sul non-finito. Benjamin aveva pensato, e in parte realizzato, una sorta di montaggio letterario, composto di citazioni, frasi, riferimenti, vera e propria raccolta di «rifiuti» letterari e filosofici, osservazioni linguistiche e riferimenti poetici: «Creare storia con gli stessi detriti della storia».

[…]

Le rovine sarebbero un segno di vita, qualcosa che si oppone alla «fine della storia», che è il destino verso cui si avvia la «spettacolarizzazione del mondo». Nel futuro non vi saranno più rovine perché non vi sarà più il tempo di produrle. Per questo, continua Augé, «sono il culmine dell’arte nella misura in cui i molteplici passati ai quali esse si riferiscono in modo incompleto ne raddoppiano l’enigma esacerbandone la bellezza».”

Questo rimando a Benjamin esplicita ancora una volta la sensazione di catastrofe che giace sulle cose, sulle macerie, e il rapporto tra il tempo e gli oggetti. Le macerie rimandano al futuro, al modo in cui ce ne si dovrà liberare, le rovine rimandano al passato e al tempo che portano all’interno del loro stesso essere rovine. Ed è a questo punto che si inizia a comprendere il valore dell’estetica come forma stilistica, quando Vasta scrive:

“Hai presente, mi domanda Silva osservandomi fotografare con telefono un tabellone metallico che sembra essersi liquefatto sotto il sole, quando ti dicevo che ti piace il disastro?
Rinfilo il telefono in tasca e la fisso: mi sento spiato nel pensiero.
Non è una critica, continua lei, ma se te ne rendi conto è meglio. Dopotutto l’idea di viaggiare attraverso spazi abbandonati è tua, e non penso sia un caso.
No, dico, certo che non è un caso, di sicuro il disastro mi attira per ragioni culturali che–
No, mi interrompe Silva, la cultura non c’entra. Le ragioni sono originarie. Psichiche e sensoriali. La tua immaginazione è fatta a forma di catastrofe.
In un certo senso, dico, può darsi che sia–
Davanti allo spazio distrutto tu stai bene, mi interrompe di nuovo.”

La distruzione, con la successiva creazione di rovine, è una cifra stilistica, che potremmo far risalire direttamente a Benjamin lì dove il non-finito diventa un lavoro sul tempo come strumento di narrazione. E così i singoli capitoli di questo testo diventano rovine di un viaggio che trasformato nella forma libro non è più il viaggio compiuto, ma ciò che resta. Questo spostamento dalla realtà alla finzione è lo stesso slittamento che Vasta fa compiere alle persone: Silva, Ramak Fazel e Vasta stesso diventano dei personaggi, non più delle persone, e questo è in sé uno strumento già utilizzato spesso in passato da molti scrittori, ma è sul lavoro di Coetzee che bisogna commisurare questa via percorsa da Vasta.

Coetzee scrive parecchie delle sue idee sull’ideologia vegetariana (che lui persegue con fermezza da anni) attraverso un personaggio che si chiama Elizabeth Costello e che, in quanto scrittrice affermata in tutto il mondo, è relatrice in diverse conferenze in giro per il mondo. Questo stratagemma permette a Coetzee di mettere uno scudo tra sé e le eventuali critiche che le teorie enunciate provocherebbero, perché le parole sono state dette da un personaggio di finzione, non da lui direttamente. Ogni critica sarebbe la critica a un personaggio letterario, e la letteratura è quel campo nel quale può accadere tutto e si può dire tutto.

Tuttavia questo stratagemma non ha solo la funzione di difesa, ma anche la capacità di sfruttare al meglio la persuasione come strumento di empatia con il lettore. Entrare in una storia permette di comprendere con maggiore forza le idee di un personaggio, entrare in sintonia con lui o lei, in modo da divulgare la non-violenza nei confronti degli animali.

Così Vasta stacca Silva e Ramak Fazel dal loro essere persone reali, esistenti e li trasforma in personaggi, per costruire un sistema narrativo fondato sulla finzione per poter dar vita, con maggiore forza, anche ad altri personaggi che entreranno e usciranno di scena in pochissimo tempo. Sono personaggi dei quali sono presenti anche le foto realizzate da Ramak Fazel, tuttavia il loro modo di entrare nella storia si fonda sul linguaggio, e Vasta lo dice chiaramente:

“Pensate a oggi, dice Ramak. Joe a Daggett, Bill a Bagdad Café e adesso, qui, Jeremy. Pensate a quello che hanno fatto.
Ponti?, fa lei.
Hanno raccontato.
Sì, dico.
Perché?, domanda Ramak.
Perché?, ripete Silva già spazientita.
Sì, Perché hanno raccontato?
Non lo so, dico. Joe perché gli piace, credo, Jeremy per lavoro, Bill perché non ha altro da fare.
Hanno raccontato per collegare dice Ramak. Qualcosa che sta loro a cuore.
Cioè?
Quello che è accaduto e quello che non è accaduto.”

Ed ecco che questo passaggio dal lavoro sul tempo, al lavoro sui personaggi porta direttamente a uno dei temi fondanti del libro: il rapporto tra finzione e realtà. Scrive Vasta:

“L’ordine di realtà che ne discende è ancora una volta intermedio e quietamente ambiguo: il falso non si oppone al vero, tra i due termini non c’è conflitto, nessuna compenetrazione o reciproca esclusione: dalla scenografia western affiorano frammenti sparsi dell’allestimento; dai personaggi in scena – in sé già ben poco strutturati – trapelano le persone: ma piano, dolcemente, come un rossore. Ed è per questo che quando dal portico di un negozio di abbigliamento western Ramak i fa segno di raggiungerlo e mi propone di farmi fotografare vestito da cowboy, contraggo l’amor proprio alle dimensioni di un sassolino, vado sul retro, indosso la parte anteriore di un panciotto marrone che si allaccia con un paio di cinghie, pantaloni di panno grigio assicurati allo stesso modo, una lunga palandrana color crema, lo Stetson nero e un cinturone lasco con la pistola che batte l’osso iliaco, il fazzoletto celeste annodato intorno al collo, e in fondo a tutto, per proteggere le scarpe, le uose in vachetta, e appena rientro e mi metto in posa rinsecchito brandendo la pistola con la sinistra e appoggiando la canna del fucile sulla spalla destra, dentro il cranio, come una mosca intrappolata nel bicchiere, prende a circolare la frase È ridicolo come ti sei bardato per questo mondo.”

Il passaggio tra il Vasta persona e il personaggio avviene sotto gli occhi del lettore e si compie in una mascherazione minuziosa e raccontata sino al compimento: È ridicolo come ti sei bardato per questo mondo. Questa frase è una citazione presa dai diari di Kafka e che Kafka utilizzava però per descrivere se stesso, per parlare a sé, verosimilmente nella creazione di un sé che mostrava l’incapacità di affrontare il mondo stesso, nella misura in cui “La vera via attraversa una corda che non è tesa in alto, ma rasoterra. Sembra destinata più a far inciampare che a essere percorsa.” Anche questo aforisma di Kafka mostra in sé una complessità evidente e una non esaustività di comprensione, tuttavia la misura della questione pare essere la stessa. Ciò che guida è anche ciò che fa inciampare, Ciò che veste è anche una bardatura ridicola. C’è qualcosa che si mostra, ma non c’è il modo per guardarlo. C’è la realtà, ma la finzione è l’unico modo per affrontarla.

Questo problema del rapporto tra realtà e finzione mostra l’ultimo passaggio che seguirò dei tanti possibili per affrontare questo libro, e cioè l’essere nel mondo. Il linguaggio inizia a diventare Heideggeriano per necessità, un essere per la morte, scrive ancora Vasta:

“la presenza, dico.
Quale presenza?
Da un paio d’anni a questa parte ho qualche problema con la mia presenza.
Ah, fa lui e poi tace.
Passano alcuni secondi, di nuovo lascio girovagare la freccetta sul monitor.
Cosa vuoi dire? mi chiede.
Non so spiegarlo bene.
Prova.
Mentre ci penso scrivo su Google presenza e leggo le definizioni: essere presente, stare in un determinato luogo, poi il manifestarsi, il cospetto, la vista, l’esserci.
Esserci, dico, è complicato.
In che senso?
La mia presenza si sta polverizzando.”

Questo passaggio riannoda il filo della questione, la persona diventa personaggio, il personaggio diventa rovina, il tempo è lo strumento estetico di questo racconto. Lì dove lo strumento narrativo è funzionale alla costruzione del sé immaginario. L’esserci è complicato. In questo senso Absolutely Nothing è anche ciò che rimane, la destinazione di tutto, ma è anche un luogo narrativo che scaturisce nel progettare la scrittura per la morte, per quello scintillio della fine che fa risplendere le rovine a distanza di centinaia e centinaia d’anni.

Bibliografia Minima

G. Vasta, Absolutely Nothing, Quodlibet Humbolt, 2016.
M. Augé, Rovine e macerie. Il senso del tempo, Bollati Boringhieri, 2004.
M. Belpoliti, L’età dell’estremismo, Guanda, 2014.
J.M.Coetzee, Elizabeth Costello, Einaudi, 2004.
W. Benjamin, Angelus Novus, Einaudi, 1995.
F. Kafka, Aforismi e Frammenti, Bur, 2004.
M. Heidegger, Essere e Tempo, Mondadori, 2006.

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Questa recensione è uscita sull’ultimo numero di Linus, che ringraziamo.

Se cercate qualcosa di nuovo sull’America non prendete l’ultimo libro di Giorgio Vasta. D’altronde se pure sarà possibile dire qualcosa di nuovo sul luogo più saturo di rappresentazioni al mondo, il punto di Absolutely nothing non sembra quello. Insieme al fotografo Ramak Fazel e all’editrice (e fotografa) Giovanna Silva, Vasta ha percorso per quindici giorni il deserto americano, attraversando California, Arizona, New Mexico, eccetera, fino in Louisiana.

Le note sociologiche pur presenti e per lo più affidate alla bocca di Fazel, attingono a una sedimentazione discorsiva cresciuta fino a diventare una sorta di serbatoio comune del pensiero sugli USA (non luoghi, nomadismo, tensioni utopiche, confusione di realtà e finzione, ecc.). Ma l’America di Vasta è soprattutto un pretesto, qualcosa di funzionale al testo, alla scrittura. I luoghi visitati non sono neutri, semplicemente valgono su un piano simbolico più che aneddotico, cronachistico o altro.

In questo senso il deserto, le aree dismesse e defunzionalizzate, le città fantasma, si rivelano particolarmente adatte alla sensibilità dello scrittore, al suo descrittivismo spinto, alla microscopia del banale e del disadorno che sembrano collocare Vasta (qui più che mai) sulla scia di uno scrittore ossessionato dai dettagli e dalla fredda neutralità dello sguardo come Georges Perec.

Ogni cosa si trasfigura nella lente di Vasta, ogni minuzia diventa oggetto di una polimorfa e puntigliosa perlustrazione onomastica dove Il pensiero si agita irrequieto tra connessioni e digressioni. Eppure dietro l’apparente freddezza autoptica, dietro l’asettica precisione lessicale e il continuo sforzo intellettuale trapela un furore trattenuto, una reticenza: il pudore malinconico e autobiografico da cui nasce il libro: il senso di una perdita.

Persino il viaggio nel suo insieme materiale resta un punto indefinito e irraggiungibile al di là (o al di qua) delle parole che leggiamo: “Il nostro viaggio americano è stato irripetibile” scrive Vasta, “il racconto serve a cancellare le tracce”. Il tempo ritardato della scrittura (il viaggio è del 2013 ma capiamo leggendo che il libro è stato scritto molto dopo), la scelta di presentare gli eventi in maniera cronologicamente casuale, sottolineano questa distanza dai fatti, come i paesaggi desertici e i luoghi disumanizzati replicano il senso di perdita.

Ideale punto di arrivo, centro degli sforzi della scrittura è il nulla: anatomia del vuoto, autopsia dell’assenza, meticolosa formulazione dell’absolutely nothing, come se la potenza della lingua derivasse dal suo fallimento ostinatamente replicato, con metodo, con il rigore di un rituale suicida. Il deambulare randomico tra vuoti e sparizioni diventa esso stesso un vuoto, un memoria che dilegua nell’atto della trascrizione. Dialogare con i fantasmi, coltivare una frustrazione, esaurire il dicibile, spingere il racconto fino al punto in cui non c’è più nulla da dire, fino ad ammutolire, sparire: ci sono pagine di gioco, di ricamo, di aereo virtuosismo, ma è questa pulsione tra il macabro e il nostalgico, questa attrazione del nulla, che fonda il libro, la sua sostanza umana, e la sua originalità come racconto di viaggio.

Quanto alle foto infine, nonostante la presenza costante dei fotografi come personaggi che accompagnano il narratore, l’impressione è che le immagini si muovano a lato del racconto, o per conto proprio: quelle di Fazel, molto belle ma poco godibili nel formato minuscolo in cui vengono presentate alla fine del volume; quelle di Silva, che invece s’intercalano al testo in maniera per lo più didascalica.

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Lo scorso ottobre Giorgio Vasta e il fotografo Ramak Fazel (ramakfazel.com) hanno condiviso un viaggio nel Sud Ovest degli Stati Uniti. Questo viaggio diventerà nel prossimo futuro un libro pubblicato da Quodlibet/Humboldt. Quello che segue è un estratto che racconta Il Neon Museum di Las Vegas. Questo pezzo è uscito su la Repubblica.

Las Vegas è puro arbitrio. Città estorta al vuoto, spazio disabitato dove a un certo punto si è preso a costruire. Se la si osserva dall’alto non è che un francobollo di poco meno di trecento chilometri quadrati circondato dalla distesa ferrosa del deserto del Mojave. Villaggio ferroviario a partire dal 1905, ufficialmente riconosciuta come città nel 1911, nel 1931 è legalizzato il gioco d’azzardo e nel 1946 viene inaugurato il primo casinò. Da allora Las Vegas è immagine di una crescita inarrestabile che si esprime in un germogliare di strutture inaudite. Un fenomeno che sembra rivelare un impulso apotropaico: costruire – di tutto, dappertutto, dentro e contro il deserto – serve a sopportare il nulla intorno. Viene in mente quanto scrisse Goffredo Parise all’inizio degli anni Sessanta in Odore d’America descrivendo il vuoto come «endemica malattia americana e dello zelo di chi vorrebbe, ma non può, riempirlo con una storiografia che è soltanto cronografia, cioè ancora una volta consumo». Las Vegas non possiede una storia canonica. Per supplire istericamente a questa mancanza ha radunato in sé gli emblemi della storia altrui – dalla Tour Eiffel alla piramide nera dell’Hotel Luxor, dalla Statua della Libertà alla piazza San Marco di Venezia – trasformandosi in uno spazio allusivo, in un ininterrotto altrove al contempo vitale e disperato.

Eppure persino una città parassitaria come questa, una città esca per intero fondata sul consumo, ha i suoi monumenti. Costruite affastellando strategicamente centinaia di lampadine su un telaio di legno o di metallo, oppure composte da tubi al neon filamentosi, le insegne pubblicitarie raccontano la storia di Las Vegas. La scandiscono attraverso i decenni, la riepilogano in una serie di morfologie diverse, ne restituiscono paradossi e sfumature. Sono le figure vicarie (e del tutto coerenti) di uno spazio senza passato. Del resto già nel 1842 Victor Hugo constatava: «Là dove non ci sono chiese, allora guardo le insegne», quasi presagendo, in un’epoca anteriore all’elettrificazione delle epigrafi pubblicitarie, che in un futuro ancora là da venire le merci avrebbero preso il posto della religione.

Nel raccogliere circa centocinquanta insegne provenienti dalla Strip – la strada degli hotel, dei casinò e delle wedding chapels – nonché da tutto il Nevada, il Neon Museum, al 770 di Las Vegas Boulevard North, è un compendio di grafica, tecnologia, design, costume e storia sociale. Da quella spigolosa dello Stardust a quella sinusoidale del Moulin Rouge, da quella rossa e bianca del Golden Nugget a quella curvilinea del Motel La Concha, ognuna di queste insegne è l’emblema di una città che in tutte le sue manifestazioni appare orientata verso l’ammiccamento, l’azzardo e il miraggio.

Attraversando i sentieri di sabbia ai cui lati sono accatastate una sull’altra le scritte ciclopiche del Caesars Palace, del Desert Inn o del Motel Yucca, passando in mezzo a un lessico costantemente trionfale, a enormi frecce bianche azzurre e gialle, a volti femminili sorridenti, alla sagoma di un uomo che gioca a biliardo e a un mastodontico cranio umano con lo sguardo cavo fisso in alto, ci si ritrova davanti a quella che in un classico dell’architettura contemporanea come Imparare da Las Vegas Venturi, Scott Brown e Izenour definiscono «architettura della persuasione». Nei bazar mediorientali non ci sono insegne, il legame che si instaura con la merce è diretto, olfattivo, al limite acustico (quando si ascolta il venditore descrivere la mercanzia); a Las Vegas la merce non sparisce ma si allontana nello spazio facendosi fantasma: al suo posto svettano le insegne immaginifiche impegnate a enfatizzare, ad alludere e a illudere, in fondo non facendo altro che implorare un briciolo di attenzione.

Osservandole oggi deposte a cielo aperto nella polvere si pensa a quella che fu la loro esistenza quando – sospese in cima a un traliccio o arpionate alla facciata di un grattacielo – competevano una con l’altra annodandosi in configurazioni sempre più avventurose e moltiplicando l’intensità del proprio luccichio. Obbligate a intercettare lo sguardo di chi viaggiava in auto, all’evolvere dell’industria automobilistica – e dunque, aumentando la velocità delle macchine, al ridursi del tempo di percezione da parte di conducente e passeggeri – le insegne si fanno ancora più magniloquenti, la stroboscopia dilaga, è una guerra senza esclusione di watt. La luce parlante – alla lettera una luce che è vox clamantis in deserto – viene a coincidere con Las Vegas tout court.

Il passaggio dall’elettrico all’elettronico determina un’obsolescenza fatale: le luci si spengono, le insegne vengono dismesse. La Young Electric Sign Company, la società che a Salt Lake City le aveva fabbricate a partire dal 1920, le ha conservate per anni esponendole però al deterioramento fino a quando non le ha donate al Neon Museum, che nel restaurarle e dare loro ricovero ha realizzato una specie di cortocircuito: in un luogo che è insieme ospizio della scrittura e cimitero della luce, ciò che servì da tramite per vendere intrattenimento rimandando, con la propria sfavillante presenza, a qualcos’altro, è oggi intrattenimento in sé, lo spettacolo bizzarro eppure del tutto logico di uno strumento del consumo promosso a oggetto del consumo medesimo. Come se si pagasse un biglietto per visitare il museo delle dita che indicano la luna.

Al cospetto di questo groviglio di stili grafici, la luce un tempo disperatamente euforica si raccoglie in una tonalità più malinconica. Tutto ciò che fu strillo brillio e lusinga – la promessa di un paradiso sempre appena dietro l’angolo – si contrae in un eterno sottovoce. Il Neon Museum, sembrerebbe, è un luogo in cui si transita dall’epoca in cui le parole esultavano scagliate antigravitazionali verso l’alto, a una in cui tocca loro di giacere al suolo. Come se il destino del linguaggio – lo strumento che ci siamo inventati per dialogare con ogni deserto – fosse infine quello di patire, esausto e frantumato in schegge, l’umiliazione della gravità.

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