Questo pezzo è uscito su Alias, che ringraziamo.

Il destino di Giorgio Scerbanenco ha qualcosa di paradossale. Da un lato i suoi romanzi noir sono sempre più letti e ristampati, dall’altro permane tuttora un ostinato pregiudizio critico sul suo conto, che lo esclude da ogni canone accademico. Con buone ragioni molti hanno paragonato il caso Scerbanenco a Simenon; tuttavia, se i romanzi di quest’ultimo figurano ormai tra i classici della Pléiade, quelli di Scerbanenco non sono mai sostanzialmente usciti dagli effimeri scaffali della letteratura di genere. Per non parlare della fortuna critica: i saggi su Scerbanenco sono pochi e, salvo rare eccezioni, di modesta qualità. Anzi, in certe sedi culturalmente più paludate, è già tanto che si accetti di parlare dei suoi libri: come se lo statuto letterario di Scerbanenco fosse considerato non pienamente in regola, al pari della fedina penale del suo personaggio più famoso, Duca Lamberti (che finì in carcere per aver praticato l’eutanasia). I contributi più utili sono stati quelli degli archivisti o dei bibliografi, più che dei critici: penso ad esempio all’utile lavoro di recupero editoriale di Roberto Pirani, il quale, oltre scovare testi inediti o dimenticati, è riuscito ad allestire una bibliografia, non dico esaustiva (impresa impossibile, vista la mole di materiali da censire), ma ricca e attendibile degli scritti letterari e giornalistici, districandosi tra gli innumerevoli pseudonimi scerbanenchiani.

Un impegno costante in questa stessa direzione è stato profuso, ormai da diversi anni, dai familiari dello scrittore, e in particolare dalla figlia Cecilia, che ha appena pubblicato un’avvincente e appassionata biografia, Il fabbricante di storie Vita di Giorgio Scerbanenco(La Nave di Teseo, pp. 180, € 23,00). Al contrario di molte biografie pubblicate dai parenti dei biografati, questo libro non scivola nell’apologia; racconta l’uomo e lo scrittore con affetto filiale, certamente; ma senza indulgenze: né umane né letterarie. Inoltre Cecilia Scerbanenco attinge a una grande quantità di materiali inediti (carteggi, opere mai pubblicate, abbozzi, appunti, diari), da cui ricava elementi nuovi per ricostruire la vita del padre e la genesi dei suoi scritti.

Volodymyr Valerianovic Šcerbanenko (alias Giorgio Scerbanenco) nasce a Kiev nel 1911 da madre italiana e padre ucraino. Questi, un professore universitario di greco e latino, fu ucciso nel corso della rivoluzione russa; a quel punto la madre non ebbe altra scelta che riportare il piccolo Giorgio in Italia, prima a Roma dai parenti, e quindi a Milano, dove Scerbanenco crebbe e si formò. Lo scrittore è quindi un apolide, ma non solo sotto il profilo anagrafico: viene da pensare che le circostanze tragiche della sua prima infanzia gli abbiano impresso il marchio dell’esule, e un certo senso di estraneità, di esilio metafisico, affiora carsicamente in molte sue pagine.

Giorgio e la madre conducono un’esistenza tutt’altro che agiata, e negli anni giovanili il futuro scrittore è costretto a svolgere i mestieri più diversi, dal fresatore al barelliere della Croce Rossa. Pochi letterati italiani hanno avuto una formazione del genere, e non ci sono dubbi che un percorso così anomalo e travagliato abbia messo Scerbanenco in contatto con un tipo di umanità marginale e derelitta, che nessuno, prima di lui, nell’ambito della nostra narrativa, aveva raccontato con vera profondità.

Il debutto come narratore avviene sotto l’egida di Cesare Zavattini, che nel 1934 fa accogliere un breve racconto di Scerbanenco, Presentimento, nella rivista «Piccola» di Rizzoli (il futuro editore di tanti romanzi scerbanenchiani). Come informa Cecilia, si tratta di un racconto «rosa venato di noir». Ecco, se come autore di noir o di gialli (si pensi al fortunato ciclo di Arthur Jelling) Scerbanenco è considerato un modello, come autore di romanzi e racconti «rosa» è, al contrario, molto meno conosciuto. Ha fatto quindi bene Cecilia Scerbanenco a dedicare ampie parti della sua biografia alla narrativa rosa e alle riviste femminili, in particolare quelle edite da Rizzoli, su cui il padre tenne per lunghi anni rubriche seguitissime. Sotto vari pseudonimi, lo scrittore rispondeva alle lettrici, che lo interpellavano non solo sulla loro routine sentimentale, ma anche su temi tragici, come la violenza domestica e il disagio psichico.

Apparentemente questi scambi con le lettrici, citati estesamente nella biografia, sembrerebbero avere poco a che fare con la letteratura, ma in realtà proprio nelle rubriche di posta del cuore si possono trovare i semi di molti romanzi rosa o noir. In ogni caso lo Scerbanenco rosa meriterebbe di essere riconsiderato più attentamente, anche sotto il profilo letterario: in mezzo a narrazioni stereotipate o troppo prevedibili, si trovano piccoli gioielli di letteratura popolare, come il fortunato romanzo La ragazza dell’addio o Anime senza cielo, che racconta il mondo degli esuli (oggi diremmo migranti) slavi nell’Italia del dopoguerra. Perfino in una raccolta di racconti dal titolo smaccatamente sentimentale La ferita dell’angelo, si possono rinvenire a sorpresa delle perline letterarie (nella misura breve Scerbanenco raggiunge alcuni dei suoi esiti migliori).

D’altronde i titoli «rosa» non devono trarre in inganno: penso al breve Si vive bene in due, che è in realtà la storia di un triangolo amoroso. Per non parlare dello sconvolgente romanzo del 1945 Luna di miele (purtroppo irreperibile, se non in qualche biblioteca), in cui un uomo, per poter fuggire dalla prigione emotiva nella quale l’ha confinato un matrimonio di convenienza, uccide la moglie e scappa con un’altra donna: altro che «luna di miele» …piuttosto una luna di fiele, verrebbe da dire, citando il titolo di Pascal Bruckner divenuto un film di Polanski.

Come si vede, in Scerbanenco il confine tra rosa e nero è sottilissimo. Sarebbe, anzi, difficile stabilire quando avvenga il passaggio da un genere all’altro: come ha scritto Luca Crovi, la separazione tra fase rosa e fase noir è «realisticamente impossibile, valutando i contenuti specifici delle sue opere e non si può nemmeno affermare che ci siano state due fasi successive di sviluppo o di propensione del nostro autore per un genere o per l’altro». Un’ulteriore riprova di ciò la fornisce ora anche l’inedito L’isola degli idealisti (La Nave di Teseo, pp. 218, € 19,00), che Cecilia ha pubblicato contemporaneamente alla biografia.

Composto tra il 1942 e il 1943 in un albergo di Iseo – prima che Scerbanenco si rifugiasse in Svizzera per sottrarsi alle insidie del regime fascista –, il romanzo ha come protagonista Celestino Reffi, un medico che si propone di redimere moralmente due delinquenti approdati all’improvviso nell’isoletta semiabbandonata di un lago dell’Italia settentrionale, in cui vive con i familiari. Se non è un noir in senso stretto, il libro anticipa sicuramente aspetti delle opere degli anni cinquanta-sessanta: tanto che Reffi ricorda per certi versi Duca Lamberti (anche lui medico). Con la quadrilogia romanzesca del medico-detective (composta da Venere privata, Traditori di tutti, I ragazzi del massacro, I milanesi ammazzano il sabato), Scerbanenco tocca il vertice della sua arte, anche dal punto di vista stilistico. Ma l’importanza dei romanzi di Duca Lamberti va oltre la narrativa letteraria: sono storie che hanno contribuito a plasmare l’immaginario, anche attraverso il cinema, ispirando registi come Fernando Di Leo e Duccio Tessari, entrambi idolatrati e citati da Quentin Tarantino. Dall’Italiavintage delle riviste rosa all’America pulp di Tarantino: ecco fin dove ci porta il genio poliedrico di Scerbanenco.

L'articolo Giorgio Scerbanenco tra rosa e nero proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito, in forma abbreviata, su Alias, l’inserto culturale del Manifesto.

Nel suo Viaggio in Italia Guido Ceronetti descrive la zona industriale di Marghera come un «inferno gassoso e metallico», eppure ammette di averne ricavato un’impressione «non cattiva del tutto», «come di un’altra faccia ugualmente necessaria» di Venezia.

Ceronetti scriveva questo giudizio negli anni Ottanta; oggi gran parte delle fabbriche di Marghera sono state smantellate a causa dell’inquinamento che producevano, e chi si aggira da quelle parti si trova a attraversare uno scenario quasi post-apocalittico tra aree dismesse e reperti archeologici industriali. Francesco Targhetta, che aveva già dedicato a questi luoghi un suggestivo reportage poetico apparso nella «Lettura» del «Corriere della Sera», vi ambienta ora il suo nuovo romanzo Le vite potenziali (Mondadori, pp. 252, € 19,00), che rappresenta un esordio narrativo in prosa, dopo l’uscita dell’ampio poema in versi del 2012 Perciò veniamo bene nelle fotografie, uno dei pochi titoli memorabili sul tema inflazionato del precariato giovanile.

Al centro delle Vite potenziali c’è un’azienda di e-commerce, l’Albecom, situata appunto a Porto Marghera e fondata da Alberto Casagrande, trentenne brillante che ha messo a frutto una precocissima passione per l’informatica («andava in internet dal ’95, quando navigare per i più era un nebuloso esotismo»). Passione condivisa, fin dal liceo, con l’amico Luciano, che ha assunto nell’azienda come programmatore. Luciano è il vero protagonista del libro, e anche il personaggio più riuscito.

Con un termine un po’ antiquato potremmo definirlo un inetto: un inetto del nostro tempo, cioè un nerd, uno smanettone, che ha trovato nel microcosmo dell’informatica, in cui riesce orientarsi alla perfezione, una compensazione al vuoto della sua esistenza solitaria e ai reiterati fallimenti sentimentali. Luciano non è un uomo affermato come Alberto, non si cura della carriera, ma si dedica invece a piccoli gesti gratuiti, apparentemente futili, come distribuire crocchette ai gatti randagi. Un altro personaggio chiave del romanzo è il pre-sales Giorgio De Lazzari (detto GDL), sempre euforico, ipercompetitivo, spregiudicato nel perseguire i propri interessi,perfettamente a suo agio in quel mondo del dominio della lotta,di cui Michel Houellebecq annunciò l’avvento già negli anni Novanta in uno dei suoi migliori romanzi.

Nella storia fa capolino anche un personaggio femminile, Matilde, studentessa ventenne di lingue orientali che, per sbarcare il lunario, lavora in un bar vicino all’Albecom. La ragazza ha avuto una relazione finita male con Fulvio, ex dipendente dell’azienda; dopo la rottura, scopre di essere rimasta incinta e si consulta sul da farsi con Alberto, di cui diventa amica. Matilde conosce e frequenta anche Luciano, il quale ha un debole per lei, tanto che Alberto cerca di propiziare la nascita di una relazione tra i due. Nel frattempo GDL, spinto dal suo inqueto arrivismo, ha in mente di lasciare l’Albecom e cerca di carpirne i segreti aziendali per poterli sfruttare in una nuova attività più redditizia. Si sviluppa così una sorta di spy story a sfondo aziendale, che accelera e vivacizza il ritmo della trama.

Ma il fascino di questo romanzo non sta tanto nel plot generale, quanto nei percorsi esistenziali dei singoli personaggi, tratteggiati da Targhetta con profondità di sguardo (sotto questo aspetto, verrebbe da accostare questo romanzo a uno dei titoli più interessanti della recente narrativa internazionale, Tutto quello che è un uomo di David Szalay, costruito come un mosaico perfetto di ritratti narrativi).Le vite che questi personaggi conducono sono diverse, ma, nello stesso tempo, simili: tutte, a loro modo, indeterminate, aperte agli esiti più vari. Vite«potenziali», insomma, omologhe agli stessi meccanismi che regolano l’e-commerce, in cui «accumuli ipotesi e opzioni di consumo, dicono, ammucchi potenzialità, mica altro, possibilità di esperienza, perché poi finisce quasi sempre che ti manca il tempo per godere davvero di quello che hai comprato, e allora si crea quel vuoto che ti spinge a comprare ancora». Se da un lato le vite raccontate di Targhetta (come le nostre)sono pervasivamente condizionate dalla frenesia economicistica, dall’altro, però, hanno in sé qualcosa di leopardianamente vago e indefinito, e, quindi, di poetico.

L'articolo Percorsi esistenziali sullo sfondo di Marghera: Francesco Targhetta proviene da Minima et Moralia.

Quella della narrativa non-fiction è ormai una categoria abusata (in troppi hanno cercato di ripetere il successo di Gomorra di Saviano, con esiti quasi sempre deludenti); molto più rara e originale è invece un tipo di poesia che rielabori letterariamente fatti di cronaca senza scadere nel linguaggio scialbo del giornalismo narrativo. Ma a quale tipo di cronaca attingere? Un’ottima intuizione l’ha avuta Maria Grazia Calandrone, che ha pubblicato la scorsa estate la plaquette Gli scomparsi: storie da “Chi l’ha visto” (Lieto Colle): da decenni la famosa trasmissione di Rai Tre, pur con inevitabili alti e bassi, ha saputo portare alla nostra attenzione piccole e grandi storie, che hanno alimentato il nostro immaginario come una segreta epica letteraria, e che si prestano bene a ad essere riraccontate in versi.

Al libro di Calandrone può essere, per certi aspetti, accostata la nuova, singolare plaquette di Antonio Turolo, A parte il lato umano (Valigie Rosse, premio Ciampi 2016), che prende spunto da storie di cronaca, intrecciandole a ricordi autobiografici e suggestioni cinematografiche. Poeta radicalmente estraneo ai grandi circuiti culturali, molto meno noto di quanto meriterebbe, il trevigiano Turolo, prima dell’uscita di questa plaquette, aveva raccontato soprattutto sé stesso (la sua raccolta precedente, Corruptio optimi pessima, del 2009, si configurava come una profonda e straziante confessione in versi). Con l’apertura alla cronaca di A parte il late umano, Turolo compie quindi una notevole svolta, anche se i protagonisti delle liriche di ispirazione cronachistica sono anche proiezioni del suo io.

Il componimento forse più bello del libretto s’intitola Evitamento e racconta il caso della tardiva scoperta di un cadavere di una signora veneziana che, una volta andata in pensione, aveva gradualmente reciso ogni legame sociale: «Leggo che aveva fatto l’impiegata / per un’azienda di Mestre mai sentita. / A un certo punto si era anche sposata / Tutto in regola dunque. // Poi nel suo genere era stata brava / recidere del tutto ogni contatto / i parenti i negozi la parrocchia». Solo la posta destinata alla defunta che si accumula nella cassetta richiama l’attenzione dei vicini: «Si insospettirono i vicini finalmente. / Prima la polizia, poi i pompieri / per riuscire a forzare quella porta. / Tre ore concitate, un walkie talkie, / la luce lampeggiante di emergenza». Turolo accompagna i versi con frammenti in prosa, dando voce direttamente alla protagonista, con grande efficacia mimetica: «Il telefono lo tengo staccato. Non voglio sentire la solita signorina che parla svelta per farmi comprare la televisione nuova, che non la voglio. No, non la voglio. Che poi so che imbrogliano pure, se gli dici di sì al telefono. La mia tivù mi piace, la tengo accesa e mi fa compagnia, come prima la mia sigaretta. La sera tardi danno i vecchi film. Mi piacciono anche i varietà, con i cantanti belli e le ballerine. Mia sorella dice che la tivù è il diavolo, invece mi tiene compagnia».

La storia della pensionata veneziana non rientrerebbe nella casistica tradizionale di “Chi l’ha visto”, eppure rappresenta un caso esemplare di scomparsa, essendo la donna sparita, prima dalla società, e  poi dalla vita stessa. È una storia in cui nella cronaca di un’ordinaria tragedia esistenziale sentiamo rintoccare un’ombra metafisica, che Turolo restituisce con stile ben controllato, senza inutili sovrastrutture culturali o sociologiche.

La stessa struttura di prosimetro hanno anche Bar delle antille, ispirato al caso del pugile nero Emile Griffith, il quale, negli anni sessanta, picchiò a morte un suo avversario, perché questi lo aveva insultato, dandogli del finocchio (maricón); Vedere troppo, che parla di un prete ritrovato morto a causa di un infarto in un cinema a luci rosse; e Capitale, storia di un attentatore mancato, ispirata anch’essa a fatti di cronaca, oltre che alla vicenda del protagonista di Taxi driver di Scorsese. Destini di emarginazione molto diversi tra loro ma che sembrano tutti in qualche modo riguardarci, esemplificando una certa condizione esistenziale sempre più diffusa nella contemporaneità.

Leggendo la plaquette di Turolo ci si accorge come la poesia possa felicemente attingere alla cronaca senza perdere di mordente letterario, come invece è tanto spesso accaduto nel campo della narrativa italiana recente: nella postfazione, Paolo Maccari parla, molto appropriatamente, di un «dettato piano, di intonazione endecasillabica meravigliosamente dissimulato». A parte il lato umano di Turolo dimostra, inoltre, come prendere spunto dalla cronaca non significhi necessariamente adottare una poetica realistica o rinunciare al potere straniante della parola letteraria: ognuna di queste storie inversi potrebbe infatti essere letta come una perturbante storia di fantasmi.

E non è un caso che la prima e più breve sezione della plaquette – sorta di preludio al cuore del libro –, sia tutta improntata ai temi del lutto, della malattia e della morte, così evocata dalla cantilena dialettale e, appunto, spettrale di alcune infermiere venete: «Chi xe morto, chi xe morto? / Alle sei del mattino, primo turno / le garrule infermiere / si informavano / con allegria».

L'articolo Non-fiction in versi: su “A parte il lato umano” di Antonio Turolo proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito su L’immaginazione (nell’immagine: una scena da Funny Games di Michael Haneke, 1997) .

Nonostante il perdurante quanto ingiustificato ostracismo da parte della grande editoria, il racconto continua a essere la forma più esemplare della narrativa italiana. Non per nulla alcuni dei nostri scrittori più interessanti di questi anni si sono espressi al meglio nell’ambito delle forme brevi, e non certamente in quello del romanzo di ampio respiro.

Tra gli autori di racconti delle ultime generazioni, un nome si eleva nettamente al di sopra degli altri: quello di Luca Ricci. Il suo talento è emerso fin dai libri esordiali (Duepigrecoerre d’amore, 2000, e Il piede nel letto, 2005, apparsi presso editori semiclandestini e da tempo introvabili), per poi ottenere una prima, importante consacrazione con l’uscita presso Einaudi di L’amore e altre forme d’odio (2006), forse la migliore raccolta di racconti apparsa in Italia negli anni Zero.

Purtroppo però anche quest’ultimo volume è già diventato pressoché irreperibile, come spesso accade, a causa dei meccanismi dell’editoria contemporanea, anche a testi recenti editi dalle più importanti case editrici. A maggior ragione, allora, converrà procurarsi Fantasmi dell’aldiquà, che esce in una nuova collana del piccolo editore napoletano “La scuola di Pitagora”, “Narrazioni” (diretta da Mario Andrea Rigoni), espressamente dedicata ai racconti brevi.

Il libro rappresenta un po’ il fior fiore della narrativa breve di Ricci, riunendo, insieme a racconti già editi, storie inedite o mai raccolte in volume. A fare da filo conduttore è il tema della coppia, che costituisce per Ricci un’autentica ossessione tematica. Nel primo racconto (La lunga attesa) un marito nutre una forma di amore così possessiva nei confronti della propria consorte da desiderarne la morte, che gli permetterà finalmente di averla tutta per lui.

Nelle altre storie fanno spesso capolino anche dei bambini, che appaiono come figure inquietanti, fatte apposta per smentire ogni idea rassicurante dell’infanzia. L’equilibrio delle coppie di cui parla questo libro è sempre funestato da qualche presenza estranea: può trattarsi di una bambina, per l’appunto (La prima bugia), o del suo immaginario interlocutore (Amici immaginari); degli inquilini del piano di sopra che, non si sa per quale strano motivo, si mettono a spostare i mobili nel cuore della notte, facendo trambusto (Partita a dama); di uno sconosciuto che irrompe in una casa famigliare (L’eclissi); di una enigmatica macchia d’acqua di origine ignota rinvenuta sulle lenzuola (Livelli d’acqua); o, ancora, di un piede fantasma dalle unghie smaltate: quello della prima moglie del protagonista di Il piede nel letto, che si manifesta a questi nel letto matrimoniale, durante gli amplessi con la sua nuova consorte.

Come nel capolavoro di Michael Haneke, Funny Games, la vicende si snodano in genere da una situazione di tranquilla routine famigliare, che poi viene turbata da qualcosa o qualcuno; ma, a differenza di ciò che accade nel film, qui non si arriva mai a una clamorosa deflagrazione, cosicché gli sconvolgimenti rimangono dissimulati tra le pieghe di una (solo) apparentemente tranquilla quotidianità.

Lontana da ogni realismo di maniera, la singolare poetica narrativa di Ricci ha messo in qualche modo in difficoltà la critica nostrana, sempre in cerca di etichette e di definizioni. Non senza buone ragioni, si è potuto avvicinare lo scrittore pisano a una certa linea della narrativa italiana novecentesca che ha insinuato efficacemente l’ombra perturbante del fantastico nel racconto della realtà più comune (di solito si fanno i nomi di Bontempelli, Calvino, Landolfi, ai quali aggiungerei almeno il Papini dei racconti fantastici caro a Borges).

Tuttavia non me la sentirei di definire Ricci uno scrittore “fantastico” tout-court, almeno nell’accezione canonica del termine (lo stesso Landolfi guardava con sarcasmo a questa etichetta che i critici coevi gli avevano appiccicato addosso, quasi per addomesticarne l’originalità). I racconti di Ricci sono anzi, non di rado, “iperrealistici”, laddove gli elementi più allarmanti sono innescati dall’esasperazione di situazioni realistiche. Prendiamone uno tra i più belli e significativi, Uscita in giardino. Una coppia legge un annuncio in cui si propone l’acquisto, a un prezzo conveniente, di un appartamento con un giardino. Fissato l’appuntamento con l’agente immobiliare, marito e moglie scoprono con disappunto che l’appartamento in questione non ha nessun giardino, se non quello immortalato in un dipinto trompe l’œil.

Superata la delusione iniziale, i due decidono di comprare comunque l’abitazione suggestionati da quella parvenza di giardino (un giardino, appunto, iperrealistico e, al tempo stesso, allusivamente simbolico) che diviene, nel bene e nel male, un punto di riferimento essenziale della loro nuova abitazione. Se il vero giardino (dell’Eden?) rimane fatalmente un miraggio dell’aldilà, il suo iperrealistico fantasma si aggira negli scenari disturbanti di questi racconti di Luca Ricci.

L'articolo Fantasmi iperrealistici. Sui racconti di Luca Ricci proviene da Minima et Moralia.

Una versione più breve di questo articolo è uscita su L’Indice dei libri del mese.

Il nuovo libro di Vanni Santoni non poteva trovare migliore collocazione della nuova collana Laterza “Solaris”, che si propone di offrire una serie di sguardi sul mondo attuale non condizionati dalle vecchie categorie novecentesche (contestualmente sono usciti i saggi I destini generali di Guido Mazzoni e Stato di minorità di Daniele Giglioli, e il racconto Sottofondo italiano di Giorgio Falco). Il tema stesso di Muro di casse — saggio narrativo o romanzo saggistico, a seconda di come si preferisca catalogarlo (l’autore lo chiama, più semplicemente, ‘romanzo’) — esorbita quasi totalmente dalla storia novecentesca, se diamo per buona la celebre periodizzazione che associa la fine del Secolo breve al crollo dei regimi comunisti.

Muro di casse è incentrato, infatti, sul fenomeno del free party, del teknival, impropriamente banalizzato nell’etichetta mediatica  rave (definizione inesatta, avverte l’autore, dal momento che «a voler essere precisi fino alla pedanteria, rave sono soltanto quelle feste svoltesi nel Regno Unito tra il 1986 e il 1993»). Il simbolico anno di nascita di questo fenomeno, che arriva fino ai nostri giorni, è già di per sé eloquente: il 1989, allorché crolla il muro ideologico-politico per eccellenza e inizia crescere il “muro” postmoderno alimentato dalle casse che trasmettono la musica techno. Nel libro questa cruciale mutazione ideologica non è quasi mai esplicitata, eppure rimane costantemente sullo sfondo: basta pensare al fatto che alcuni dei free party di cui si parla hanno come scenario città e territori dei Paesi ex-socialisti, dalla Repubblica Ceca alla ex-Jugoslavia.

Se nei libri di Mazzoni, Giglioli e Falco il collasso delle ideologie canoniche sembra lasciare ben poco spazio per altre forme di agibilità politica, quello di Santoni vede, al contrario, nella vicenda dei free party anche un terreno di sperimentazione politica, in senso lato, per nuove tipologie, seppure più o meno sgangherate, di autogestione di stampo anarchico-libertario.

Il materiale finora disponibile su queste feste era effettivamente scarso o insoddisfacente, forse perché, come leggiamo, «puoi fare sociologia, puoi fare storia della musica, del costume, puoi fare pure giornalismo, ma non puoi recensire le feste». L’autore di Muro di casse ha il merito di essersi accostato a questo difficile argomento in modo finalmente attendibile, prendendo le distanze sia dalle demonizzazioni giornalistiche, sia da certe pubblicazioni apologetiche o autocelebrative.

Efficace è anche l’idea di conferire alla narrazione un’impronta polifonica, incardinandola sulle testimonianze di tre personaggi, a cui corrispondono altrettante parti del libro: Jacopo – i sensi, Cleo – l’intelletto, Viridiana – lo spirito. Ognuno dei personaggi ha una propria modalità di sguardo sul fenomeno in questione: Jacopo è legato all’edonismo dei sensi; Viridiana ha cercato di ricavare dalle proprie esperienze un modello teorico, sviluppato nella sua tesi di laurea che metteva in luce le antiche radici dionisiache del free party; quanto a Viridiana, vive completamente immersa nello spirito delle feste, dedicandosi in maniera sistematica alla sperimentazione delle varie droghe che circolano in questi ambienti.

Piaccia o no, le droghe costituiscono una componente essenziale dei free party, e anche in questo caso Santoni, sgombrato il campo da aprioristici anatemi, evita di cadere in altrettanto vacue esaltazioni di stampo agiografico; molto divertente il racconto a tratti sarcastico di certi ambienti vagamente new age, che fanno esclamare a un personaggio, in schietto gergo toscano: «se questa è la nuova religione, sai cosa, noi si torna dal prete». Eppure è chiaro che la posizione personale di Santoni sul controverso tema delle droghe non è certo quella di un osservatore neutrale. Non che egli neghi che si possa accedere alle esperienze indotte dall’uso delle droghe attraverso altre vie, ma, come aveva fatto dire, con argomenti cogenti, a uno dei Personaggi precari, il suo esordio letterario del 2007 (ristampato da Voland nel 2013): «Ti rendi conto che c’è gente che non si è mai presa un trip? […]/ – Sì ma non gente che, sai dice non ho mai preso un trip ma a ventiquattro anni ho una cattedra al Politecnico, no no: dico gente che non ha fatto un cazzo mai eppure non si è mai presa un trip. Gente che poi viene e ti dice foah che viaggio il film di ieri sera. Gente che poi magari sputa sentenze sul mondo, sulle robe».

Al tema delle sostanze stupefacenti Santoni aveva già dedicato il romanzo Gli interessi in comune, pubblicato da Feltrinelli 2008 (che varrebbe la pena di ristampare, essendo ormai introvabile), a cui Muro di casse, per molti aspetti, si riallaccia. Come già in quel romanzo e in altre pagine felici dei suoi precedenti scritti, così anche in quest’ultimo libro Santoni tratteggia con grande inventiva stilistica e linguistica specialmente gli ambienti della microprovincia toscana in cui egli stesso, originario di Montevarchi, è cresciuto: del resto, con l’avvento del free party, luoghi apparentemente anonimi, quali Altopascio e Pratomagno, una volta scelti come punti di ritrovo per la festa di turno, vengono improvvisamente invasi dai giovani di tutta Europa, offrendo anche ai ragazzi locali un’inaspettata occasione per rompere la routine della vita provinciale.

In ogni caso la forza narrativa di Muro di casse non risiede soltanto nel fatto, sottolineato nella maggior parte delle recensioni uscite, di affrontare un argomento nuovo, ma anche e soprattutto nella forma con cui tale argomento è svolto, e in particolare nella vivacità e nella varietà dell’invenzione stilistica delle varie parti del libro. D’altronde, fin da Personaggi precari, Santoni ha sempre subordinato i contenuti alla stilizzazione delle forme, dimostrandosi fin da allora uno degli scrittori italiani di maggior talento della sua generazione. Muro di casse potrebbe essere letto come un’ulteriore tappa di approssimazione a un’opera narrativa più vasta e organica che Santoni ha tutti gli strumenti per portare a compimento.

L'articolo Su “Muro di casse” di Vanni Santoni proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito in forma più breve su Alias / il manifesto. (Fonte immagine)

Gli osservatori più lucidi dell’attualità sono, spesso, scrittori radicalmente inattuali. E oggi più di ieri occorre, forse, un certo grado inattualità per non rimanere abbagliati dagli idoli del presente e, dunque, per non soggiacervi. Ecco perché Guido Ceronetti continua a rappresentare una presenza tanto disturbante quanto necessaria nel panorama sempre più uniforme e uniformato della cultura italiana. Potremmo definire Ceronetti l’ultimo grande Malpensante, per usare una parola inventata, non a caso, da un autore a lui molto caro, Giacomo Leopardi.

Se nei primi decenni della sua attività Ceronetti si scontrava contro le ideologie allora dominanti, oggi, in tempi di postmodernità liquida, prende soprattutto di mira i dogmi del politicamente corretto. È ciò che accade, per l’appunto, nel suo nuovo libretto, Tragico tascabile (Adelphi, pp. 215, € 14,00), che raduna una serie di acuminate meditazioni incentrate perlopiù su temi di stringente attualità. Il filo conduttore è, come dal titolo, il tragico in forma tascabile, cioè contemporanea: si tratta, a detta dell’autore, di un tragico «più complicato o più esteso, ma non inferiore al dionisiaco o a Shakespeare». Nel suo precedente volumetto aforistico, L’occhio del barbagianni (sempre Adelphi, 2014), Ceronetti aveva affermato che oggi: «Molti vivono nel tragico, e se ne nutrono, ci abitano: ma non avendo il Senso del Tragico (el sentimento trágico de la vida), il tragico non li può redimere o illuminare – né dargli più vita. Il tragico si rattrista di non poter far nulla per loro».

Le tragedie contemporanee si annidano nella quotidianità della cronaca nera: in recenti ed eclatanti episodi, come il delitto di Novi Ligure, o in storie ormai dimenticate, come il controverso caso di Rosa Vercesi e dell’omicidio della sua giovane amica, del quale Ceronetti si era già occupato in un fortunato libro (pubblicato da Einaudi nel 2000), a cui, in questo volumetto, aggiunge dei sapidi paralipomena.

Come la maggior parte delle raccolte di scritti ceronettiani, Tragico tascabile è un libro che si può percorrere in più direzioni: si può leggerlo linearmente dal’inizio alla fine, o sceglierne un singolo frammento scorrendo l’indice, oppure, ancora, aprirlo a caso, a caccia di folgoranti gemme aforistiche.

La cronaca politica odierna ci stimola a soffermarci con particolare attenzione sulle pagine riguardanti la Grecia, a cui l’autore dedica, fra l’altro, questa ineccepibile riflessione: «Fa sorridere sentir parlare di debito greco! Tutto il genere umano è debitore verso la Grecia. L’Europa per prima, naturalmente, e la Germania prima dei primi: per il suo sistema nominale, per l’inaudita energia irradiata attraverso la sua filosofia e la ricostruzione del suo messaggio ellenico attraverso i suoi filologi». Se, da un lato, Ceronetti rifiuta nettamente il bieco economicismo imperante, dall’altro, non risparmia i suoi strali neanche ai greci di oggi: «potrei dire che, nonostante l’identità nominale, la Grecia ha rinnegato l’Ellade». Del resto, il suo discorso non propugna certamente l’uscita dall’euro quale panacea della crisi: «L’euro è rifugio antiatomico: è scomodo, ci si sta stretti, ma fuori è peggio». Più in generale, al contrario dei politici di professione, Ceronetti non spaccia soluzioni a buon mercato, non alimenta false speranze, attuabili in un futuro più o meno prossimo («I venditori di futuro sono anime vendute»). Per tali ragioni il pensiero di questo Filosofo Ignoto risulta scomodo sia per la destra, sia per la sinistra, e non può essere asservito a nessuna causa ideologica.

Nel libro si affrontano anche molti altri argomenti: ci sono polemiche tipicamente ceronettiane contro la pervasività della tecnologia, la fecondazione artificiale, la «bancarotta ecologica», il potenziale demoniaco della musica rock, ma anche una inaspettata dichiarazione di simpatia nei riguardi di Obama, e incursioni varie tra il presente e la storia passata, specie novecentesca. Atri brani hanno la forma di modeste proposte alla Swift, come quella che suggerisce di introdurre un servizio erotico volontario per soddisfare le esigenze sessuali degli anziani: «Per disabili e carcerati, in paesi civili, qualcosa si è mosso e si sta muovendo, ma per i vecchi – maschi, eterosessuali, coniugati o soli (quelli di cui posso conoscere meglio e condividere le sciagure della longevità) si muoverà mai qualcuno?».

Con Ceronetti si può anche non concordare su nessun punto, ma è difficile negare di trovarci di fronte a un raro esempio di libertà intellettuale. Ormai, purtroppo, sempre più inattuale.

L'articolo Un libro inattuale: “Tragico tascabile” di Guido Ceronetti proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sull’Indice dei libri del mese.

(fonte immagine)

Secondo una celebre e affascinante tesi di Carl Gustav Jung, l’archetipo del fanciullo contiene in nuce «la totalità dell’uomo». Potrebbe essere questa la chiave per accostarsi a Tutti gli altri (Tunué), esordio narrativo della poetessa pistoiese Francesca Matteoni, la quale, non per nulla, è anche una profonda conoscitrice degli archetipi e del pensiero mitico. Se, infatti, soltanto i primi capitoli di questa atipica autobiografia letteraria hanno come protagonista l’autrice bambina, anche nei successivi si torna continuamente all’infanzia, come ineludibile prefigurazione dell’esistenza. Non solo: lo sguardo narrativo di Francesca Matteoni sembra costantemente improntato a quello «stupore infantile» a cui Elémire Zolla intitolò una sua memorabile raccolta di saggi.

Nel mondo dell’infanzia, così come nelle pagine di Tutti gli altri, la realtà si confonde con l’invenzione fantastica, il visibile con l’invisibile, cosicché anche le vicende effettivamente vissute appaiono alla stregua di un sogno allucinatorio. Così recita l’incipit di un capitolo, che è anche una dichiarazione di poetica: «Ho scritto la mia infanzia in sogno. Ne escono giorni primaverili, piogge improvvise e sciantillì rossi, visitatori emersi da vite sconosciute come dall’acqua i relitti e le sirene. Un gioco ordinario che si trasforma nella più ardita delle scoperte». Non è quindi un caso che non pochi capitoli di questo libro onirico siano intitolati ai personaggi del mito, della letteratura per l’infanzia, della fiaba o del fumetto (Pinocchio, Medusa, Mangiafuoco, Nembo Kid, Pippi Calzelunghe, ecc.).

L’autrice-narratrice trascorre la propria fanciullezza tra le montagne pistoiesi e Follonica, dove si trasferisce nel periodo estivo. Su questo suggestivo sfondo toscano, lontanissimo dalle stereotipate oleografie da cartolina, si compie la sua iniziazione al patimento e alla morte, che si affacciano nelle trame, talora feroci e spietate, delle esperienze infantili, così come nella percezione empatica delle sofferenze di animali e insetti. C’è come una fatale inclinazione al dolore nel carattere della protagonista, accentuata, forse, anche dal divorzio dei genitori, che la porterà a compiere un precoce tentativo di suicidio. Suicida morirà inaspettatamente il suo amico più caro, lasciando nella sua coscienza una ferita emotiva indelebile. Nell’adolescenza e negli anni universitari, si sente attratta soprattutto dai diversi, dai border-line (il pronome altri del titolo va inteso anche in questa accezione): da qui la straziante relazione sentimentale con il compaesano tossicodipendente Akela (altro nome letterario), che la trascinerà con lui sull’orlo dell’abisso. Nella intensa cronaca di questa passione travagliata l’autrice si mette a nudo senza infingimenti e auto-giustificazioni consolatorie, come la propria pretesa di salvare il partner, definita, senza mezzi termini, «l’inganno più subdolo dell’amare». Per guarire dalle ferite di questo amore doloroso, la protagonista si spingerà fino alle punte estreme della Scandinavia, dove l’incontro improvviso con un alce (una vera e propria epifania) la aiuterà a riannodare i fili della propria esistenza.

Ho sempre pensato che ci sia qualcosa di specioso e artificioso nell’idea di Bildung, nella pretesa, cioè, tipica di molta narrativa occidentale di ieri e di oggi, di imprimere ex post al racconto di un’esistenza la forma semplificatrice e tranquillizzante di una linea progressiva. Niente di tutto questo nel libro di Francesca Matteoni che, anzi, si riallaccia a quella concezione ciclica del tempo, propria del mondo antico e di certo pensiero orientale, così come della filosofia nietzscheana dell’eterno ritorno: «il tempo, per quanto possiamo illuderci del suo avanzare a precipizio, è in realtà circolare e torna, marcando la stessa traiettoria, convergendo al centro, come se il futuro fosse solo lo svolgimento di una tesi primordiale. Il bagliore diffuso di un eterno presente». Tutti gli altri ha, per l’appunto, una struttura a spirale, in cui le esperienze e le memorie si dipanano circolarmente nello spazio e nel tempo: cosicché da Londra, dove la protagonista si trasferisce dopo la laurea per svolgere ricerche universitarie in campo storico, la scena si sposta nuovamente a Pistoia (non voglio svelare il finale, ma l’ultimo capitolo s’intitola, eloquentemente, Madre, come a voler esplicitamente sancire la chiusura di un cerchio esistenziale).

Molti e variegati sono i riferimenti letterari, filosofici, musicali e cinematografici di Francesca Matteoni, alcuni resi espliciti nel romanzo stesso, altri più occulti. Più di altri, la prosa evocativa e, a tratti, felicemente barocca di Francesca Matteoni mi ha ricordato Curzio Malaparte (dipenderà forse dal genius loci toscano?).  Ma, al di là di ogni eventuale accostamento, Tutti gli altri è, nonostante qualche caduta di tono, un esordio narrativo singolare e convincente, che conferma pienamente, in ambito narrativo, il raro talento poetico di Francesca Matteoni.

L'articolo In un eterno presente: l’esordio narrativo di Francesca Matteoni proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito in forma abbreviata su “Alias / il manifesto”. (Fonte immagine)

Potrà sembrare paradossale, ma uno dei più significativi narratori italiani di questi anni non scrive in prosa, bensì in versi. Sto parlando di Francesco Targhetta, il quale, ancor prima di affermarsi con il romanzo in versi Perciò veniamo bene nelle fotografie (2012), aveva già dimostrato la sue doti narrative nella raccolta poetica di esordio, Fiaschi (2009), in cui tratteggia una serie di situazioni, vicende e personaggi che rivelano il lato oscuro e inquietante della ricca provincia veneta (il titolo giocava proprio sull’ambivalenza del termine “fiasco”, che può significare bottiglia di vino, ma anche fallimento). Del resto, il poeta trevigiano è l’esponente di punta di una nuova leva di autori veneti che hanno messo fortemente in discussione le magnifiche sorti economiche del Nordest (si pensi al recente e importante esordio narrativo di Francesco Maino, Cartongesso).

Con la sua ultima plaquette poetica, Le cose sono due (Valigie Rosse, fotografie di Riccardo Bargellini, pp. 52, euro 12), che si è aggiudicata la più recente edizione del “Premio Ciampi”, Targhetta torna alle atmosfere e alle forme dei suoi esordi, concentrando la narratività in singole istantanee, tanto icastiche quanto dense di storie. Rispetto a Fiaschi e a Perciò veniamo bene nelle fotografie, prevalentemente incentrati sul microcosmo giovanile, Targhetta, in questa plaquette, presta maggiore attenzione all’età adulta e, specie nella seconda sezione, a certi anziani, veri derelitti della provincia contemporanea.

È il caso dei «vecchi con moldave» dell’omonima lirica: «Negli inverni delle scritte fasciste / sugli svincoli, sui rami, e sui muri, / vanno come divi i vecchi con moldave / virando con vanto davanti ai tabacchi, / agli occhi dei vuoti acconciatori / maschili: spalline ottanta, capelli / tinti, gli zigomi duri come i baristi, / a bere caffè asciugando le bave / li regge con gelo la loro badante, / e fuori, poi, i palazzi di muffa». Targhetta avverte la condizione senile, in qualche modo, come congeniale, giacché la sua scrittura trae ispirazione da tutto ciò che sta per disfarsi, non importa se cose o, come in questo caso, esseri umani. In questo senso, il poeta mette efficacemente a frutto la lezione dell’amato Govoni e di certo crepuscolarismo (si legga anche la squisita prosa Le quattro vedove), sia pure innestata nel quadro di un immaginario pop, anzi punk, assolutamente contemporaneo.

Nel connubio, apparentemente ossimorico, tra tonalità punk e raffinatezza formale risiede il fascino singolare di questi versi, che «dietro la loro cordiale leggibilità e quasi giocosa sprezzatura», come osserva Paolo Maccari nell’attenta postfazione, «rivelano una sapiente strutturazione retorica». Come esempio, Maccari cit questo folgorante frammento, costruito su sapienti variazioni metriche e suggestive allitterazioni, volte a suscitare un’atmosferma di macabra giocosità infantile: «finché è sera dentro le stanze / e niente, attorno, si è mosso, / come (ricordi?) belle statuine, / marce, però: / hanno i volti smangiati, / gli occhi venati di rosso».

Tema dominante del libretto è l’isolamento esistenziale: in primo luogo, quello dell’autore stesso, delle sue varie controfigure e, naturalmente, degli anziani (con o senza badanti moldave al seguito), ma anche, ad esempio, una certa professoressa che si trattiene in sala insagnanti oltre il normale orario lavorativo, riordinando i compiti dei suoi allievi e sistemando il registro, per poi trovare «le strade più sgombre, / più duro, a casa, il pane in cassetta».

Qualsiasi forma di solidarietà, o anche soltanto di comunicazione, tra queste monadi umane sembra impossibile; così come è inautentico il gesto di carità di cui parla una delle poesie più esemplari, nella quale l’io lirico fa l’elemosina a un clochard: «l’obolo, non vedi, l’hai dato / a te stesso, se speri adesso / che l’abbia speso per una grappa / o un bicchiere di vino, / caldo, magari, brulé, / se da un po’ hai l’impressione / di poter / aiutare soltanto a dimenticare, / come un auspicio affinché riesca / finalmente anche a te». Auspicio destinato a rimanere tale, dal momento che il tono ironico che di queste liriche ne attenua, forse, ma non permette certo di dimenticare, l’amarezza dei contenuti. Le cose sono due, per l’appunto: «o arrivi a cogliere il senso del tutto / o confondi corrompi ti ingarbugli». I raffinati versi punk di Francesco Targhetta snocciolano la confusione, mentre il senso ultimo delle cose rimane inafferrabile.

L'articolo Il crepuscolarismo punk di Francesco Targhetta proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è apparso su “Alias/ il manifesto”. (Fonte immagine)

Emil Cioran giunse a Parigi a ventisei anni, nel 1937, dopo aver ottenuto una borsa di studio dell’Istituto francese di Bucarest per scrivere una tesi di dottorato in filosofia. In realtà, quella tesi non la concluse mai, anzi, non la iniziò nemmeno, ma, in compenso, sfruttò l’occasione di quel soggiorno per compiere un proprio personale tour de France in bicicletta, visitando anche le province più sperdute. E forse, anche da queste escursioni ciclistiche, trasse spunti utili per il sorprendente opuscolo Sulla Francia, scritto nel 1941, ma pubblicato postumo soltanto nel 2009, e ora tradotto da Voland per la cura di Giovanni Rotiroti (pp. 112, euro 13,00). Si tratta di uno scritto importante perché rappresenta un segreto anello di congiunzione tra le opere giovanili, concepite e pubblicate in Romania, e quelle della maturità, scritte in lingua francese.

Come ricorda Cioran, la Francia può considerarsi il regno apollineo del limite, della raison illuministica, ed è campionessa insuperabile di raffinatezza formale; per contro, è incapace di esprimere i toni tragici e sublimi tipici del dramma shakespeariano e del romanticismo tedesco.

Cioran non parla soltanto di letteratura o filosofia, ma si dimostra, più in generale, un acuto osservatore della civiltà francese nel suo complesso, denunciandone la decadenza politica e antropologica, paradigmatica del funesto destino dell’intero Occidente: «La Francia servirà […] da modello alle grandi nazioni moderne; mostrerà loro dove vanno e dove finiranno, tempererà i loro entusiasmi. Giacché la Francia prefigura il destino degli altri paesi. È arrivata più rapidamente alla fine, perché si è spesa molto, e da molto tempo ormai». Ci sono anche intuizioni profetiche, come questo oroscopo davvero folgorante (stiamo parlando di uno scritto del 1941!) che sembra perfettamente attagliarsi alla nostra post-modernità: «L’avvenire spirituale del continente sarà composto da un miscuglio di universalismo e scetticismo. L’impero dissolve le ideologie.Al loro posto appariranno dubbi infinitamente raffinati».

Cioran vede, dunque, nella Francia l’avanguardia dello spengleriano tramonto dell’Occidente e, da conoscitore e sperimentatore di tramonti quale egli è, non può non subirne il fascino, tant’è che finisce addirittura per rispecchiarsi in essa: «Capisco bene la Francia attraverso tutto ciò che c’è di marcio in me». Come si vede, in questo libro, è impossibile distinguere nettamente l’autore dal soggetto trattato. Ciò emerge con chiarezza fin dall’incipit, in cui Cioran indica nella sua fatale inclinazione alla noia la scintilla che ha innescato la sua passione per questa nazione: «Non credo che avrei a cuore i francesi se non si fossero così annoiati nel corso della loro storia».

Per l’autore romeno confrontarsi con la Francia significa, in primo luogo, iniziare ad appropriarsi di una lingua che avrebbe poi padroneggiato in modo magistrale nei suoi scritti. L’opzione per il francese fu, per Cioran, anche una sorta di antidoto contro i deliri ideologici e le oltranze romantiche della sua gioventù. Quando afferma che occorre rivolgersi alla Francia «per correggere le estremità del nostro cuore e del nostro pensiero, come una scuola del limite, del buon senso e del buon gusto», Cioran sta chiaramente parlando anche, e innanzitutto, di se stesso.

È l’inizio di un percorso tormentato che porterà l’autore a fare i conti con gli abbagli politici della propria giovinezza (si pensi, ad esempio, alla controversa, e in parte ripudiata dall’autore stesso, Trasfigurazione della Romania, pubblicata cinque anni prima della stesura di Sulla Francia), per poi approdare alla smagliante eleganza della prosa del Précis de décomposition (1949), la prima e la più importante delle sue opere francesi. Nel frattempo, come sappiamo, Cioran deciderà di rimanere in Francia ben oltre la durata della sua borsa di studio, per stabilirvisi definitivamente. A testimonianza del forte legame con un Paese che, a suo modo, Cioran amò, e a cui, già in questo scritto, riconobbe una riserva di vitalità tale da resistere a ogni futura crisi: «Quando l’Europa sarà avvolta dalle ombre, la Francia rappresenterà la sua tomba più viva».

L'articolo Emil Cioran: meditazioni “Sulla Francia”. proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito in forma abbreviata e rimaneggiata su Europa. (Fonte immagine)

Mario Luzi nasceva esattamente cento anni fa, il 20 ottobre 1914, a Castello, nei dintorni di Firenze, la città dove trascorse buona parte della sua vita e morì, novantenne, nel febbraio 2005. Molti sono gli eventi che stanno celebrando la ricorrenza, a testimonianza di una fortuna letteraria e critica in continua crescita: il 27 settembre, a Pienza, è stata inaugurata un’interessante mostra bio-bliografica a lui dedicata, Mario Luzi 1914 2014. Le campagne, le parole, la luce (la stessa mostra, il cui catalogo è in corso di pubblicazione, era già stata ospitata a Mendrisio, in Svizzera); si svolgeranno vari incontri di studi, tra cui uno a Roma, il 22 ottobre, sotto l’egida del Senato della Repubblica, con interventi, tra gli altri, di Giulio Ferroni e Giuseppe Langella; sono già usciti due ricchi numeri monografici della rivista «Istmi», con scritti e interventi di e su Luzi, mentre altre riviste letterarie, come «Poesia» e «Nuovi Argomenti» (versione on-line), gli stanno dedicando degli speciali approfondimenti.

La grande editoria non manca all’appello, e Garzanti ha appena mandato nelle librerie una nuova edizione in tre volumi dell’intera opera in versi, inclusi parecchi componimenti inediti o dispersi dell’ultimo periodo (Poesie, 2 voll., pp. 1244, euro 30; Poesie ultime e ritrovate, pp. 770, euro 28). Ma l’importanza dell’opera di Luzi non si limita all’ambito strettamente poetico. E il centenario dovrebbe rappresentare l’occasione per approfondire anche altri versanti della sua opera, finora meno conosciuti o trascurati: dalle opere teatrali agli scritti critici e giornalistici sulla letteratura, l’arte e il cinema; dalle prose civili e morali a quelle narrative e di viaggio.

Il versante prosastico dell’opera di Luzi, infatti, non può essere considerato una mera appendice dell’opera poetica, ma ha senz’altro un proprio valore intrinseco. Per accorgersene basta leggere la splendida raccolta delle Prose luziane, curata, con la consueta, impeccabile competenza, da Stefano Verdino per l’editore Nino Aragno (pp. 383, euro 20). Il nucleo del volume è costituito dai testi raccolti originariamente nel libro Trame (non più ristampato dal lontano 1982), a cui si aggiungono ora due nuove sezioni di scritti, la prima delle quali (De quibus e altro) progettata dallo stesso Luzi, che coprono un arco di tempo di una settantina d’anni. Se il primo importante opuscolo in prosa di Luzi – Biografia a Ebe, singolare racconto di formazione del 1942 – è pienamente immerso nella temperie ermetica delle raccolte poetiche giovanili, gli scritti successivi, di natura più frammentaria, sono caratterizzati da uno stile più limpido e meno enfatico. Varie sono le tipologie di prosa coltivate da Luzi in questo volume.

Ci sono testi narrativi, frammenti autobiografici, elzeviri, ritratti e ricordi personali di autori, non solo italiani, del Novecento (da Montale a Landolfi, da Dylan Thomas alla Achmatova), diari di viaggio (i più consistenti dei quali riguardano l’India, la Cina e l’Irlanda). I brani in cui Luzi esprime forse il meglio di sé potrebbero definirsi “prose di luogo”: l’autore parla delle località che conosce meglio, come le sue città per antonomasia, Firenze e Siena, e altre località meno celebri, specialmente della Toscana e dell’Umbria. Quando racconta le proprie terre, Luzi non cade nello stucchevole campanilismo provinciale; così scrive a proposito del concetto di «toscanità»: «Mi auguro che se farete leva su questa “categoria” non sia per chiudervi né per circoscrivere un piccolo mondo o una grande memoria né per rimuovere o per escludere il diverso. Si è tanto più toscani quanto meno si toscaneggia. Altrimenti si è toscanucci e non è una bella razza».

Luzi, inoltre, non nasconde i rischi di una toscanità, e in particolare di una fiorentinità, intesa come mera celebrazione del passato: «si pasce, Firenze, delle sue viscere […]. Il mito di Firenze continua, ma è ora del tutto inoperante, mentre fino a pochi decenni orsono le aveva consentito di polarizzare gran parte della vita intellettuale e di istituirsi come il centro maggiore della cultura italiana». Non a caso, Luzi privilegia quei capolavori artistici il cui valore non si esaurisce nella storia, ma continua ad illuminare il presente: è il caso, per esempio, della Cappella Brancacci, affrescata, come si sa, da Masolino e Masaccio, «che non si placa nella memoria, non si chiude nella perfezione della forma, ma continua a risplendere come gemma e fuoco operante».

Del resto, anche come poeta, Luzi trasse, non di rado, spunti decisivi dall’arte figurativa, sia contemporanea sia antica, tant’è che intitolò la raccolta più importante della sua ultima stagione poetica, il celebre Viaggio terrestre e celeste, a un grandissimo pittore medievale della sua amata Siena: quel Simone Martini che reinventò come proprio alter-ego letterario.

L'articolo Mario Luzi, cento anni di poesia. E di prosa proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito, in forma leggermente rimaneggiata, su Europa. (Fonte immagine)

Siamo in un night-club di Ankara, nella Turchia dei primi anni trenta. Nel locale ha appena iniziato a lavorare una affascinante ballerina di origine ungherese, non ancora maggiorenne, di nome Nouchi. L’attenzione della ragazza viene attirata da Bernard de Jonsac, un cliente francese di circa trent’anni, con un monocolo che lo circonfonde di un’aura vagamente aristocratica.

Con questo incontro, che si rivelerà fatale, inizia il romanzo di Georges Simenon I clienti di Avrenos, efficacemente ritradotto, presso Adelphi, da Federica Di Lella e Maria Laura Vanorio (pp. 157, euro 17). Simenon pubblicò il libro nel 1935, due anni dopo essersi recato in Turchia per la sua celebre intervista a Trockij. Come accade quasi sempre nello scrittore belga, i luoghi esotici sono descritti senza alcuna patina di esotismo. Del resto, nell’opera di Simenon, le dinamiche spietate delle relazioni umane si manifestano ovunque allo stesso modo, in Francia come negli angoli più remoti del mondo, e quindi anche in una città come Istanbul. Dove, all’indomani del loro incontro, Nouchi si offre di accompagnare Jonsac. Quest’ultimo collabora con l’Ambasciata francese come dragomanno, cioè interprete-factotum, all’occorrenza facendo anche da guida ai connazionali che si recano in Turchia. Una mansione del genere non gli garantisce certamente lauti guadagni e la distinzione esibita attraverso il suo modo di vestire ricercato e il monocolo è soltanto una maschera. Nouchi lo capisce subito, né Jonsac le nasconde le sue modeste condizioni economiche. Tuttavia tra loro si instaura da subito un legame singolare ma stabile che li porterà immediatamente a convivere, prima in una stanza d’albergo e poi in un bell’appartamento lasciato loro a disposizione da un conoscente.

La relazione tra i due è molto particolare perché Nouchi non si concede mai a Jonsac, benché lui smani di desiderio vedendola girare seminuda per casa. Nonostante la sua passione frustrata, questi decide addirittura di sposarla per far sì che Nouchi non venga espulsa dal Paese. Nel frattempo la ragazza è riuscita a sedurre non solo gli uomini del giro di Jonsac, tutti più o meno spiantati e sfaccendati come lui, ma anche un politico influente come Amar pascià. Sarà lei la regina dei ricchi festini organizzati da questi personaggi in cui l’alcol scorre a fiumi, mentre l’hashish allenta i freni inibitori. Tutti, al pari di Jonsac, finiscono per innamorarsi di Nouchi, che incoraggia i loro corteggiamenti per poi negarsi sul più bello (sembrerebbe, anzi, che la ballerina sia ancora vergine).

Nouchi è senz’altro uno dei personaggi femminili più memorabili usciti dalla penna di Simenon, tant’è che, come ricorda il risvolto di copertina, Emmanuel Carrère definirà il romanzo «un capolavoro» e trarrà da esso la sceneggiatura di un telefilm. La stampa italiana, invece (in particolare “L’Espresso”), sull’onda della solita mania-Berlusconi, si è avventurata in spericolati parallelismi tra la ballerina ungherese e la più o meno coetanea ragazza marocchina che inguaiò il nostro ex Presidente del Consiglio. Se un accostamento del genere è sez’altro pretestuoso, non mancano certamente appigli per riconsiderare I clienti di Avrenos, e in particolare la protagonista, in chiave attualizzante.

La Turchia raccontata da Simenon stava attraversando una fase di crisi, in seguito agli sconvolgimenti politici seguiti alla Prima guerra mondiale. Se ogni crisi, in fondo, assomiglia un po’ alle altre (quando Jonsac le fa notare come la crisi abbia fortemente danneggiato i turchi, Nouchi ribatte: «Anche i rumeni, e i bulgari e noi…Non significa niente la crisi!…»), il modo in cui la ballerina ungherese reagisce a questa situazione ci sembra, per molti versi, familiare, visto  che per lei «è da idioti essere poveri», e occorre soltanto cercare di ottenere la maggior quantità di soldi possibile. L’ascesa di Nouchi sembra procedere senza impedimenti finché un’altra donna, Lelia, si intromette tra lei e Jonsac, sempre più inquieto e frustrato. Tutt’altro che gelosa, Nouchi incoraggia il rapporto tra i due, finché non accade all’improvviso un evento drammatico e inaspettato che rischia di rovinare la reputazione di Jonsac e, nel contempo, di infrangere la sicumera della stessa ballerina. Il destino dei due rimane sospeso fino alle ultime pagine, che concludono, non senza colpi di scena, il romanzo di un Simenon inconsueto, che sfugge agli schemi già collaudati del giallo e del noir.

L'articolo La Turchia di Simenon, così lontana così vicina proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito su Europa.

Nel dicembre 1968, Guido Ceronetti, dopo aver terminato la lettura di Cristianesimo dell’inizio e della fine di Sergio Quinizio, uscito quell’anno da Adelphi, scrive un’intensa lettera all’autore, esordendo così: «ho finalmente letto tutto il libro […]. L’ho riempito di sottolineature e ho seguito il filo con totale interesse. Con moltissime analisi concordo […]. La differenza resta nel fondo: nel non sentirmi cristiano». La distanza, anzi l’abisso, che separava il non-cristiano Ceronetti dal suo corrispondente non impedì la nascita di una profonda e duratura amicizia (venne interrotta soltanto dalla morte di Quinzio, avvenuta nel 1996), documentata da un folto, interessantissimo carteggio, pubblicato da Adelphi sotto il titolo Un tentativo di colmare l’abisso. Lettere 1968 – 1996 (prefazione di G. Ceronetti, a cura di G. Marinangeli, pp. 444, euro 34).

Nelle lettere i due si confrontano su molti temi di diversa natura, anche se l’argomento dominante rimane sempre la Bibbia. Del resto, nei tre decenni coperti dal carteggio Ceronetti scrisse e pubblicò le sue splendide versioni dei Salmi, del Qohélet, del Libro di Giobbe, del Cantico dei Cantici e del Libro del profeta Isaia; mentre Quinzio perparò, fra l’altro, quella che riteneva la sua opera più importante, il monumentale Commento alla Bibbia in quattro volumi. Tuttavia, le prospettive dalle quali i due autori guardano al Libro divergono radicalmente: Ceronetti rimprovera a Quinzio di infischiarsene totalmente della filologia e di servirsi di pessime traduzioni; mentre quest’ultimo accusa l’amico di tradurre i testi biblici come se fossero testi di carattere letterario, anziché religioso. Per Quinzio, tra religione e religiosità, tra sacro e sacralità, tra fede e arte c’è un divario incolmabile e soltanto i primi termini  sono veramente autentici; per Ceronetti, invece, un libro come I fiori del male di Baudelaire potrebbe essere benissimo inserito tra i testi sacri: «Che “arte” e “fede” divergano è un tuo dogma – che a me fa orrore, semplicemente» – scrive a Quinizio – «Se dovessi scegliere non esiterei a buttare la fede […]».

I toni, spesso assai accesi, del confronto non intaccano minimamente la solidarietà emotiva tra i due interlocutori: è commovente leggere come Ceronetti si prodighi per far sì che Quinzio inizi a collaborare con “La Stampa” e come lo aiuti, anche economicamente, nei momenti di difficoltà. La solidarietà tra i due nasce anche da un comune sentimento di estraneità rispetto al proprio tempo: entrambi si sentono come dei corpi estranei all’interno dei quotidiani e dei periodici a cui collaborano (Ceronetti definisce Quinzio un «marziano sulla “Stampa”») e, più in generale, rifiutano di adeguarsi alle mode intellettuali che imperversano nell’Italia degli anni Settanta, come lo storicismo, il marxismo, l’obbligo dell’engagement politico-ideologico.

D’altra parte, questo carteggio rivela una precoce attenzione per tematiche, quali l’ecologia, l’agricoltura biologica, la medicina omeopatica, che solo molto più tardi si sarebbero imposte all’opinione pubblica. In ogni caso anche l’interesse per queste questioni oggi diventate di moda non assume quella forma fanatica tipica di alcune cerchie odierne: in una lettera esilarante del dicembre 1974, Ceronetti, pur fortemente critico nei riguardi della medicina ufficiale, afferma che l’omeopatia è «spiritual-nazista, cattolico-geddiana, papista Pio XII mistico telilardiana bramanico evoliana, con pazienti dello stesso genere… Parafrasando si può dire similes similibus».

Nel loro scambio epistolare Quinzio e Ceronetti si confrontano inoltre su questioni politiche tra le più scottanti, come l’aborto, la pena di morte, i problemi dello Stato di Israele. Le posizioni espresse ora dall’uno ora dall’altro su questi argomenti potranno risultare indigeste, provocatorie, insomma, politicamente scorrette. Comunque sia, sarebbe un errore interpretarle in chiave esclusivamente politica, dato che le riflessioni di questi autori assumono quasi sempre un’ottica metafisica.

Il carteggio è costantemente pervaso da un sentimento religioso, espresso con un’intensità che molto raramente si riscontra nei documenti religiosi ufficiali. Ma vale la pena leggere questo epistolario anche soltanto per lo smagliante stile aforistico proprio ai due autori, che trasferiscono entrambi nelle lettere la felice icasticità delle loro migliori raccolte di frammenti.

L'articolo Ceronetti e Quinzio, anticonformisti divisi dalla fede proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito, in forma abbreviata, sul quotidiano Europa.

Da alcuni anni a questa parte, il trentaquattrenne Matteo Marchesini, conosciuto anche come poeta e narratore, si è imposto come una delle voci più acute e stimolanti della nostra critica letteraria. Impresa tutt’altro che facile in un mondo in cui la critica ha ormai perso la propria tradizionale autorevolezza e lo spazio dedicato alla letteratura nelle pagine culturali dei quotidiani è sempre più esiguo. Oggi i critici acquistano una qualche visibilità soltanto quando sono coinvolti in qualche (più o meno oziosa) polemica, per esempio quella innescata recentemente da un discusso articolo di Franco Cordelli.

Nella premessa alla sua vasta raccolta saggistica Da Pascoli a Busi. Letterati e letteratura in Italia (Quodlibet, pp. 535, euro 28), Marchesini fa lucidamente osservare che: «Ormai le polemiche si fanno solo se l’avversario è già sepolto dalla Storia o dall’opinione, e socialmente innocuo; oppure se si tratta di combattere una fazione nemica per motivi tutt’altro che critici; o ancora, se l’invettiva contro un “potente” garantisce subito una visibilità pubblica da “anticonformisti”, e se le posizioni in gioco possono essere ridotte a slogan».

D’altronde, questa situazione asfittica è il portato di una lunga storia culturale, che il libro di Marchesini ripercorre soffermandosi su alcune figure e correnti variamente paradigmatiche della storia letteraria contemporanea. Le cartine di tornasole del discorso di Marchesini sono soprattutto le (s)fortune critiche di certi autori meno canonici, a cominciare da De Roberto, che nel capolavoro, ancora poco letto e conosciuto, dei Viceré, aveva individuato meglio di chiunque altro i mali inestinguibili della nostra classe politica. Ciò che la critica non ha mai perdonato allo scrittore siciliano è stata innanzitutto la sua inutilizzabilità ideologica, e in secondo luogo l’asciuttezza del suo stile, indigesta ai crociani quanto ai post-crociani.

Si direbbe, più in generale, che la critica italiana, specie quella accademica, diffidi degli autori che non si prestano a interpretazioni “culturalistiche”, che non le permettono di esibirsi in esercizi esegetici tanto scintillanti quanto, in definitiva, autoreferenziali (Marchesini si richiama a Guido Morselli, il quale, nel suo Diario, aveva denunciato il fatto che la critica si fosse ormai trasformata in «culturalismo critico», preoccupandosi soltanto di apparire aggiornata «rispetto a una certa, ma eminentemente variabile, serie di tesi o opinioni ricevute»). Da qui la sempre più scarsa popolarità di un poeta come Saba, il quale, come nota Marchesini, «con grande scandalo del Novecento, non teme l’ovvio», giacché: «Intuisce che il pericolo moderno non è la banalità nel senso comune ma la banalità “culturalistica”, ideologica». E lo stesso si potrebbe dire di narratori come Moravia e Cassola, che oggi tutti (o quasi) dichiarano di considerare sopravvalutati.

L’altra faccia di questo tipo di vulgata critica consiste, secondo Marchesini, nella «abnorme monumentalizzazione» delle colonne del canone italiano novecentesco, ovvero Montale, Gadda e Calvino. Per usare un gergo calcistico, visto che siamo nel periodo dei Mondiali, si potrebbe dire che Matteo Marchesini agisca alla stregua di un “contropiedista” (così Pier Vincenzo Mengaldo definì Luigi Baldacci, non a caso uno dei critici più cari a Marchesini), avanzando urticanti riserve anche sulla triade letteraria più celebrata del nostro Novecento: quando lo stile virtuosistico di Gadda si smaglia, affiorano, secondo Marchesini, «la goliardia e il dannunzianesimo»; mentre Montale nasconde, dietro la maschera raffinata di certe sue liriche, «il volto di un qualunquista scettico»; quanto a Calvino, «dove la geometria delle sue parabole ingegnose non arriva, ciò che resta è appena un debole illuminismo».

Sono osservazioni che possono certamente apparire provocatorie e non condivisibili, e che forse avrebbero bisogno di un supplemento di argomentazione, ma è difficile dare torto a Marchesini quando avverte che una critica «apologetica, priva di dubbi e di umori polemici» finisce per ritorcersi, fra l’altro, contro gli stessi autori che ne sono oggetto. In ogni caso Da Pascoli a Busi non si limita a mettere in discussione il canone novecentesco, ma contribuisce ad arricchirlo con una serie di ritratti a tutto tondo di autori più o meno eccentrici o sottovalutati, da Savinio a Bianciardi, da Noventa a Chiaromonte. Ci sono inoltre degli autentici repêchage: penso allo splendido profilo di Arrigo Cajumi, agli articoli su Guido Cavani e Roberto Roversi, o, ancora, a una strepitosa rilettura attualizzante del dimenticato romanzo di Cicognani La Velia.

Per quanto riguarda la letteratura più recente, notevole spazio è concesso alla poesia, e in particolare ai poeti senza gergo che Marchesini predilige (Elio Pecora, Anna Maria Carpi, Patrizia Cavalli, Giorgio Manacorda, Paolo Febbraro e Paolo Maccari), anche se non mancano articoli sui narratori (su Siti e Busi in specie). Ma tra le pagine migliori del libro ci sono senz’altro quelle di carattere satirico (non per nulla Marchesini è un cultore della gloriosa benché, in gran parte, sotterranea, tradizione satirica italiana novecentesca), e in particolare l’articolo finale sul bovarismo dei nuovi poeti italiani, in cui la critica letteraria si confonde felicemente con la critica del costume.

L'articolo Da Pascoli a Busi, critica in contropiede proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito in forma ridotta e rimaneggiata su Alias/il manifesto. (Fonte immagine)

A oltre trent’anni dall’uscita, Un viaggio in Italia di Guido Ceronetti – ristampato da Einaudi (pp. XVI-376, € 22,00) con una nuova premessa e una preziosa appendice inedita – ha mantenuto intatto, insieme all’intrinseco fascino letterario, tutto il suo straordinario valore di testimonianza antropologica sull’Italia contemporanea. Aveva ragione Raffaele La Capria, quando definì il Viaggio e il volume gemello Albergo Italia, oggi purtroppo quasi introvabile, «due descrizioni grandiose, e direi dantesche, da cui vien fuori tutto l’orrore del disastro italiano, […] che costituiscono […] l’ultimo definitivo capitolo di quel viaggio in Italia romanticamente iniziato da Goethe e così miseramente finito ai nostri giorni».

Scritto in un periodo storico – la prima metà degli anni Ottanta -, in cui la sensibilità ecologista era ancora poco diffusa nel nostro Paese, il Viaggio di Ceronetti denunciò con inaudita potenza le devastazioni ambientali provocate dallo sviluppo industriale indiscriminato dell’Italia post-boom economico. Tuttavia il precoce grido di allarme lanciato da Ceronetti non ebbe carattere ideologico (il parallelismo con il Pasolini «corsaro» è, in questo senso, poco persuasivo), bensì metafisico: il libro nacque innanzitutto dalla volontà di salvaguardare non una particolare realtà storico-politica, ma l’Italia invisibile («Agli amici dell’Italia invisibile» recita, non per nulla, la dedica aggiunta a questa nuova edizione).

Del resto, come afferma l’autore stesso, «L’Italia è più archetipo che nazione. Né un ispessito regno piemontese, né una repubblica poliarchica di cui sono stati, significativamente, resi incerti […] i confini orientali, sebbene rivestiti del nome Italia, corrispondono alla sua idea». La patria che Ceronetti ha in mente non è dunque lo Stato sorto dopo il processo di unificazione (su cui anzi esprime un giudizio impietoso), ma l’Italia, ancora essenzialmente virtuale, di Dante, Petrarca e Manzoni, le cui opere lo accompagnano, materialmente non meno che idealmente, nel corso del tragitto attraverso la Penisola. D’altronde, a dimostrazione dell’attualità del discorso di Ceronetti, non è forse l’Italia invisibile della letteratura, nata molti secoli prima dell’Italia politica, l’unica nazione che rimarrà davvero, l’unica nazione in grado di sopravvivere alle crisi che, secondo certi accreditati sondaggi degli economisti, rischiano di far precipitare il nostro Paese nel nulla?

La fedeltà di Ceronetti a questa idea dell’Italia emerge chiaramente fin dal Primo taccuino di viaggio (1980), pubblicato per la prima volta in questa nuova edizione, in cui Ceronetti fissò le linee-guida del viaggio che avrebbe compiuto, per scrivere il libro, tra il 1981 e 1983: «Abbiamo scioccamente scassinato l’ideologia dell’unità indivisibile giacobina, ficcandoci nell’imbuto di una unità nazionale che non poteva reggere. L’unità nazionale nell’arte soltanto era invece una mèta raggiungibile senza sforzo […]. Dopo il 1861 l’Italia savoiarda è un bordello indecifrabile per cui a Belfiore le forche resterebbero vuote. Era fatta per non esserci, non-Stato, non governo, archetipo ideale…».

Per queste ragioni il patriottismo metafisico di Ceronetti fa riferimento soprattutto al Risorgimento, eleggendo, in particolare, come mentori, figure storiche quali quella di Carlo Alberto di Savoia, morto più di dieci anni prima che l’Unità giungesse a compimento («Carlo Alberto visse gli ultimi anni in astinenza da tutto, disinfettato dal potere, mai visitato da guerre vittoriose, purificandosi, eppure anche lui uomo del destino, che apre le porte, con impaurita cautela, alla Rivoluzione, emancipa ebrei e valdesi, spinge un pochino in un’aria diversa un Piemonte inchiodato dalla bigotteria», si legge nel Taccuino).

Dietro l’Italia di oggi, «uniforme e noiosa», che Ceronetti sottopone ad una critica implacabile, si affaccia un’altra Italia, «l’Italia vera, l’Italia pneumatica e abscondita», che esorbita dagli stessi confini geografici della nazione, comprendendo anche l’ultima roccaforte catara di Montségur («Questo viaggio io volevo iniziarlo a Montségur, montagna asiatica sacrificale, vagina della più segreta Italia»). D’altra parte, Ceronetti trascura o liquida rapidamente molte delle più classiche mete turistiche del Belpaese («L’inferno turistico è tra i peggiori perché ti senti sepolto, impiramidato nella stupidità»), dedicando invece grande attenzione a luoghi apparentemente più marginali, come gli ospedali o i cimiteri. I centri cittadini che interessano all’autore non sono quelli comunemente designati come tali, bensì invece i centri metafisici, segrete propaggini di quello che René Guénon chiamò il «centro spirituale supremo»: «L’Italia non ha centri storici (così parla chi è senza centro), ha innumerevoli centri, molti dei quali sono viventi o sepolti, noti o ignoti, umbilicus mundi».

In questo viaggio iniziatico, troppo spesso etichettato a sproposito come apocalittico, non si evocano soltanto scenari degradati e soccombenti, ma anche residue scintille di bellezza («Questo grande rottame naufrago col vecchio nome di Italia è ancora, per la sua bellezza residua, un pallido aiuto alla pensabilità del mondo») e volti vivi, rari e isolati, certo, ma ancora non del tutto annientati dal male. È il caso del singolare agricoltore – simbolico custode dell’Italia invisibile –, al quale è dedicata una delle pagine più memorabili del libro: «un solitario aratore affondava l’erpice tirato da due magnifici cavalli bruni in un piccolo campo. Era certamente conscio di essere, col suo campetto e i suoi cavalli da Iliade, condannato a sparire, eppure arava, con pazienza, con disprezzo, con umiltà, con sapienza. Un Dio in incognito, un Dalai Lama in esilio, un simbolo, o più semplicemente un uomo forte e tranquillo. Non sapeva che quel suo erpice è una spada, che il luogo dove arava ha il segreto nome di Termopili».

L'articolo L’Italia invisibile di Guido Ceronetti proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito su Europa. (Immagine: Henry Cartier Bresson)

Chi era convinto che il noir fosse ormai un genere letterario stereotipato e del tutto asservito alle leggi del mercato editoriale, sarà clamorosamente smentito da Viviane Élisabeth Fauville, il memorabile esordio romanzesco di Julia Deck, di cui si è già parlato molto in Francia e di cui si discuterà molto anche in Italia, dove è stato pubblicato da Adelphi (pp. 129, euro 15), nell’eccellente traduzione di Lorenza Di Lella e Giuseppe Girimonti Greco.

L’eponima protagonista è una quarantenne di estrazione alto borghese, responsabile della comunicazione per una nota azienda di costruzioni, la Bétons Biron, e madre da alcuni mesi, la quale, all’improvviso, in un pomeriggio di novembre, uccide il suo psicoanalista accoltellandolo. Viviane aveva deciso di entrare in analisi per superare i contraccolpi della separazione dal marito, che l’aveva piantata per una donna più giovane. Tuttavia la «piccola stregoneria viennese» praticata dal suo analista non era assolutamente riuscita a placare le sue devastanti crisi nevrotiche, per far fronte alle quali non le restava che imbottirsi di psicofarmaci. L’impulso omicida scatta, per l’appunto quando, per l’ennesima volta, il suo analista, invece di spiegarle quali siano la natura e la causa del suo disagio psichico, la guarda senza dire nulla, attendendo che sia lei stessa a parlare.

Certamente la psicoanalisi gioca un ruolo non secondario nella strutturazione stessa della narrazione, anche se non siamo di fronte ad un romanzo a tesi, pro o contro l’analisi (in Francia ultimamente c’è stato un largo dibattito sull’argomento). La singolarità del libro di Julia Deck risiede innanzitutto nelle modalità del racconto: nel romanzo si alternano la prima, la seconda e la terza persona singolare, nonché la prima e la seconda persona plurale, il vous francese, da qui la difficoltà del compito dei traduttori. L’alternanza delle angolazioni narrative non è un espediente gratuitamente sperimentale, ma serve soprattutto a erodere il diaframma tra autore e narratore, mantenendo il romanzo aperto alle più diverse interpretazioni.

Al contrario di quel che accade nei noir che siamo abituati a leggere, in Viviane Élisabeth Fauville la suspense è affidata non tanto alla trama, e dunque alla successione dei fatti, quanto alla decifrazione e all’interpretazione di questi fatti. La nevrosi della protagonista finisce per contagiare la narrazione stessa, che perde la propria linearità: non solo passato e presente tendono a confondersi ma ogni vicenda è filtrata dal delirio, a tratti allucinatorio, di Viviane. In questo senso questo libro può essere avvicinato, oltre che a certi modelli letterari (in particolare al Samuel Beckett dell’Innominabile, da cui, non per nulla, è tratto l’esergo), ai migliori film di David Lynch, nei quali la linearità della trama si distorce assumendo la forma di un incubo allarmante.

Per un paradosso, forse sintomatico, nel romanzo di Julia Deck, una persona che nella vita si occupa professionalmente di comunicazione non riesce più a comunicare i propri pensieri, se non in modo alquanto confuso e nebuloso. Il libro è infatti, in definitiva, il tentativo di una donna profondamente isolata (Viviane non ha amici: l’unica compagnia che le è rimasta, dopo che il marito l’ha lasciata, è la figlia piccola) di comprendere se stessa e le proprie azioni. Quando la polizia inizia ad indagare su di lei, Viviane, piuttosto che cercare di scagionarsi, sembra fare di tutto per alimentare i sospetti sul suo conto: si mette seguire gli altri sospettati e, addirittura, li interroga, conducendo una sorta di inchiesta parallela a quella della polizia. Sullo sfondo dei vagabondaggi della protagonista campeggia una Parigi perturbante e inospitale, lontanissima dai clichés da cartolina.

Nel prosieguo del romanzo l’equilibrio psichico di Viviane diviene sempre più instabile, tant’è che comincia a rivolgersi alla madre morta come se fosse ancora viva. Inoltre, incalzata dagli interrogatori della polizia, finisce per confessare l’omicidio e viene ricoverata in un ospedale psichiatrico. Ma come dovrà valutare questa confessione la polizia? Può essere attendibile la confessione di una persona affetta da gravi turbe mentali, se non si possono riscontrare prove oggettive? Il nodo sarà sciolto soltanto nelle ultime pagine del libro, che metteranno in discussione anche quelle circostanze che sembravano ormai accertate: a cominciare dalla stessa dinamica, solo apparentemente trasparente, del delitto.

L'articolo Il delitto perfetto di Julia Deck proviene da Minima et Moralia.