di Manolo Farci

Dopo il 2000, e Grande fratello, sono esplosi i confessionali e le bacheche, il “mi piace” e il “mi sei arrivato”, gli stati aggiornati di continuo e i provini, The Club e Small World. Sul piccolo schermo come sui media che ci ostiniamo a definire “nuovi”, gli Zero sono stati anche gli anni dell’emozione. Dai reality a Facebook, tutti vogliono raccontare la loro storia. Questo pezzo è stato pubblicato su Link Mono – “Ripartire da Zero”.

Quando nel Duemila venne annunciata in Italia la messa in onda del Grande fratello, fu immediatamente evidente che non ci trovavamo di fronte all’ennesima trasmissione televisiva che si proponeva come specchio fedele della realtà. In fondo, alla fine degli anni Ottanta, la telecamera aveva già fatto il suo ingresso negli spazi della vita pubblica dei cittadini con gli esperimenti della tv verità di Angelo Guglielmi, mentre trasmissioni datate anni Novanta come Stranamore, Carramba che sorpresa, Amici (il talk show) ci avevano ampiamente abituato allo sfruttamento spettacolare delle esperienze quotidiane della gente comune. Sin dal suo apparire, s’intuì che il Grande fratello sarebbe stato capace di fare qualcosa di diverso, ciò che nessun’altra trasmissione televisiva aveva osato fare fino a quel momento, perlomeno in modo così esplicito: abolire lo spazio di mediazione simbolica tra il telespettatore e lo schermo, non per offrirci un’esperienza di vita reale e autentica – questo, in fondo, lo avevano già fatto le telecamere di Un giorno in pretura – per immergerci piuttosto in un set artificiale, spacciato per vita vissuta, ma palesemente costruito a uso e consumo dello spettacolo televisivo.
La realtà quotidiana consumata come fosse televisione, la televisione consumata come fosse realtà quotidiana: presi singolarmente, nessuno di questi fenomeni era particolarmente significativo o originale; assieme davano vita a un mix esplosivo, radicale e insolente.
Grande fratello, si diceva, aveva determinato il trionfo assoluto dell’immagine, dell’occhio, dello sguardo. Non c’era una sola delle caratteristiche tanto celebrate o screditate di questo nuovo spirito dei tempi che non veniva interpretata come un effetto molto banale dell’onnipresenza del visivo nella nostra vita quotidiana. Centinaia di pagine furono spese per sostenere quanto il reality show rappresentasse il punto di massima saturazione di questa pervasiva videosfera, il grado zero dell’immagine, l’ultimo oltraggio lanciato dal dominio narcisistico del visuale sugli orizzonti della nostra immaginazione sociale e delle nostre facoltà di giudizio critico e autonomo.

UNA POSTMODERNA EDUCAZIONE SENTIMENTALE
Nulla di più inesatto: la bella prosa dei critici culturali aveva totalmente sbagliato il segno, non aveva compreso che il reality non era affatto l’ultima lampante conferma dell’influenza dell’immagine mediatica sulle nostre relazioni quotidiane, né uno specchio deformante della vita reale, né tanto meno il simbolo della degradazione di un immaginario visivo sempre più morbosamente attratto da tutto ciò che appartiene alla sfera intima e privata degli individui. I reality show erano qualcosa di diverso: rappresentavano il primo meccanismo mediatico di massa in grado di esprimere le esigenze che provenivano da un pubblico di individui – quella gente comune fino ad allora vissuta ai margini dei tradizionali discorsi sociali e politici – alla ricerca di nuove forme di rappresentazione del sé. L’errore di valutazione è stato quello di considerare i reality alla stregua di spettacoli, laddove avrebbero dovuto essere letti come i primi dispositivi capaci di rendere in termini mai così espliciti il rapporto tra consumo dei media e nuove forme di presentazione del sé. In effetti, potrebbe essere davvero banale raccontare cosa sia un reality show: una macchina di intrattenimento che si basa sulla messa in scena delle più elementari logiche che muovono le nostre relazioni sociali nei contesti della vita quotidiana – l’amicizia, l’invidia, la competizione, l’attrazione sessuale, il tradimento – mescolate con meccanismi sapientemente rodati da anni di commedia all’italiana, teatro di varietà, vaudeville. Ma in realtà, quando vediamo i protagonisti dei vari reality ripresi nelle dinamiche d’interazione quotidiana con gli altri concorrenti, quello a cui realmente siamo interessati non è lo spettacolo in sé, né quel tanto vituperato gioco narcisistico di esibizione dell’io messo in scena dai vari concorrenti. Quello che ci attrae è piuttosto la possibilità che ci viene offerta di guardare, comodamente seduti in poltrona, gli intricati meccanismi di retroscena attraverso cui si costruiscono i rituali di comportamento, le esperienze quotidiane, le dinamiche sociali che caratterizzano lo spettacolo: una sorta di postmoderna educazione sentimentale, filtrata attraverso il vocabolario del consumo mediatico. Nessun reality avrebbe successo senza i confessionali, gli appunti didascalici, gli espedienti registici, i talk show o gli appuntamenti satirici che ne costituiscono il naturale prolungamento riflessivo, la cornice metanarrativa che fa acquisire a queste trasmissioni un valore differente rispetto sia alla dimensione spettacolare, che a quella meramente documentaristica da esperimento di sociologia.
Siamo chiamati a raccogliere questi frammenti di senso comune, e proprio perché ci è stata data la possibilità di conoscere tutto quello che ha concorso a costituirli, li giudichiamo con il metro della nostra esperienza quotidiana, ne facciamo continua materia di discussione e di confronto: non importa il nostro giudizio, che li rifiutiamo o li accogliamo, che li riteniamo farsa o vita reale, in ogni modo siamo chiamati a collocarci come soggetti attivi rispetto a essi. E non c’è scampo a questo: costituendosi come format multipiattaforma, diversificando le opportunità di fruizione del prodotto – dalla carta stampata sino alle reti digitali – non c’è momento in cui il reality non sfrutti occasione per interpellarci continuamente e farci sentire, volenti o nolenti, partecipi e coinvolti. È evidente, quindi, quanto questo genere di trasmissione rappresenti il dispositivo comunicativo che più di altri ha segnato l’avvento di una nuova televisione: una tv che aumenta i momenti di partecipazione diretta del pubblico alla sua rappresentazione, non solo offrendo alla gente comune la possibilità di intervenire direttamente nella costruzione del programma, ma rendendo le forme del consumo mediatico sempre più flessibili e fluide, modellate proprio per collocarsi negli interstizi della vita quotidiana.

UN PROGETTO IDENTITARIO
Ma questo meccanismo di convergenza tra le forme della produzione e quelle del consumo non nasce dal nulla, né è un semplice strumento promozionale in mano alle industrie dell’audiovisivo: rappresenta piuttosto una risposta fondamentale a un cambiamento profondo che scorre al fondo della nostra vita sociale e che riguarda le modalità attraverso cui costruiamo la nostra identità. Nelle sue Lezioni americane, Italo Calvino si chiedeva: “Chi siamo noi, chi è ciascuno di noi se non una combinatoria d’esperienze, di informazioni, di letture, d’immaginazioni? Ogni vita è un’enciclopedia, una biblioteca, un inventario di oggetti, un campionario di stili, dove tutto può essere continuamente rimescolato e riordinato in tutti i modi possibili”. Uno dei maggiori problemi che affligge la società occidentale è diventato la possibilità di dar conto dell’unicità del proprio progetto identitario. Una volta che l’identità personale non è più direttamente collegabile al ruolo sociale, al ceto, alla classe, allo status oppure a istituzioni collettive e aggreganti come famiglia, apparati politici, comunità di appartenenza, quella che poteva sembrare la liberazione da un fardello si trasforma in una sorta di obbligo assoluto, l’ingiunzione di dover ritrovare, valorizzare e confermare continuamente l’originalità e l’unicità del proprio carattere personale, mostrando le proprie differenze specifiche da tutte le altre identità con cui si entra in relazione. Una nuova e implicita prescrizione morale scorre al fondo della nostra società: afferma il tuo carattere personale, non omologarti, cerca la diversità che ti consenta di non confonderti. Dal momento che non c’è peggior condanna che quella di non essere più riconosciuti, ci arrabattiamo per dare consistenza al nostro io, ma tutto questo diventa sempre più arduo, perché l’individuo è ora in balia di una società che mette a disposizione una libertà mai sperimentata prima, una libertà che deriva da un’offerta concorrenziale di modi di vita pronti per l’uso, capaci di garantire varianti sempre nuove, stimoli inesplorati, promesse di avventura. Ecco allora che l’identità diventa un vero e proprio lavoro, una forma di azione e non più una situazione; e se nel passato la rappresentazione del sé poteva essere considerata un dato culturale, un’eredità sociale o un elemento di riflessione, ora appare sempre più simile a una attività performativa. Molti studiosi sottolineano il fatto che la nostra società sembra aver accentuato i comportamenti di rappresentazione e presentazione riflessiva del sé: ci percepiamo come performer perennemente sottoposti al giudizio altrui, immaginiamo la presenza di altri che costituiscono il pubblico delle nostre esibizioni e con cui condividiamo pensieri, gusti, attitudini. Ma dato che queste performance sono sempre più diluite all’interno della vita quotidiana, la separazione tra realtà mediata e realtà esperita, tra spazi pubblici e privati, sembra svanire e gli individui acquisiscono l’abilità di muoversi agevolmente lungo la linea di confine tra attore e spettatore. L’affermazione del reality diventa così nient’altro che l’ultima propagazione di questo nuovo modo di concepire l’io, sempre più esteriorizzato e oggettivato tramite mezzi visivi di rappresentazione e di linguaggio. Al pari di una merce esposta in vetrina, l’identità utilizza tutti gli strumenti a sua disposizione per migliorare la qualità delle sue performance e attrarre il maggior numero possibile di consensi. Ma se ci limitassimo a deplorare questa diffusione tra i soggetti di tecniche e capacità performative come una sorta di attivismo narcisistico – reso oggi ancora più raffinato da anni di assimilazione di modelli mediatici – dimenticheremmo il dato antropologico fondamentale che scorre alla base di queste attività: rendere l’identità un oggetto di scrittura e gestione pubblica non è altro che un modo per rispondere a quei bisogni di riconoscimento e mediazione collettiva che riguardano la natura stessa di ogni animale sociale – compresi i nostri fratelli primati – e che oggi circolano principalmente attraverso l’utilizzo dei canali della comunicazione di massa.

I MEDIA DELL’EMOZIONE
Visti in questa prospettiva, i reality show appartengono al medesimo terreno dentro cui si collocano le piattaforme espressive come i social network, il cui successo deriva proprio dalla capacità di offrire uno strumento di mediatizzazione della vita quotidiana capace di soddisfare la fame contemporanea di riconoscimento sociale. Usando l’arma retorica della contrapposizione tra vecchi media centralisti e nuovi media libertari, molti giudicherebbero un’eresia sostenere che reality show e social network possano condividere un elemento di fondo così sostanziale, come il modo in cui oggi costruiamo la nostra identità. Eppure, a guardar bene, i social network rappresentano un meccanismo di mediazione del sé che fa uso dello stesso stile da confessionale che caratterizza il reality show, basato proprio sulla messa in scena di una comunicazione introspettiva che attiene principalmente alla sfera delle emozioni private. Reality show e social network diventano così i media dell’emozione per eccellenza: le principali piattaforme comunicative che dettano la sintassi fondamentale del nostro attuale linguaggio dell’emozione condivisa. Più che una banale cultura dell’esibizione, questi dispositivi promuovono una nuova forma di alfabetizzazione emotiva. Chi si è perso in ardite disquisizioni filosofiche sul rapporto tra realtà e finzione, chi si è preoccupato di metterci in guardia dai possibili rischi di una società del controllo di orwelliana memoria, chi infine ha lanciato parole di disgusto contro la trivialità del trash quotidiano messa in scena da queste piattaforme mediatiche, non ha colto quanto il principale campo di intervento di reality show e social network sia proprio la sfera emotiva come fondamento del nostro attuale bisogno di riconoscimento sociale. D’altronde, l’importanza attribuita all’emozione costituisce uno degli sviluppi più significativi della cultura occidentale contemporanea e fornisce una immagine ben precisa del modo in cui si è andata ricostituendo l’immagine della stessa personalità umana. Attualmente la nostra società tende a considerare il piano emotivo l’elemento centrale che definisce il campo della soggettività e promuove la gestione delle emozioni come il modo più efficace per guidare il comportamento individuale e collettivo. Se l’emozione diviene dunque una delle maggiori chiavi interpretative della vita quotidiana dell’individuo, al punto che gli stessi problemi sociali sono individuati spesso come problemi di cattiva gestione delle emozioni, gli strumenti e le strategie per amministrare e riconoscere i sentimenti non possono essere semplicemente affidati al singolo, ma devono diventare materia di opinione pubblica. Viviamo condizionati da una sorta di determinismo emotivo che esalta i sentimenti come unica genuina fonte di autenticità e trasforma la rivelazione della vita emotiva nel principale strumento di riconoscimento del sé più vero. Invitando caldamente le persone a esporre in pubblico le proprie emozioni, la società crea e premia la tendenza a erodere la linea di demarcazione fra pubblico e privato: in tal modo, la tradizionale distinzione tra una sfera pubblica non emotiva e una sfera privata impregnata di emozioni si dissolve definitivamente. La sfera privata diventa un’area in cui lo sguardo indagatore dell’opinione pubblica sembra avere legittimo accesso. L’invito a condividere i propri problemi personali si costituisce in tal modo come la formula standard che accomuna l’intrattenimento mediatico dei reality show alle modalità di relazioni virtuali dei social network: la condivisione di problemi e pensieri privati – attraverso il vocabolario delle emozioni – diventa il nostro maggiore strumento di coesione e legame sociale. Ora, questo processo di apertura dell’intimità alla sfera pubblica non sarebbe in sé negativo, se non fosse accompagnato da una tendenza totalmente contrapposta: la svalutazione di quel mondo privato, intimo ed esclusivo, dove agiamo liberi da ogni controllo esterno e definiamo alcuni dei rapporti più significativi della nostra vita. Tale svalutazione avviene perché, nel momento in cui la spontaneità emotiva della sfera privata diventa sempre più difficile da gestire se non attraverso la sua continua trasformazione in discorso pubblico, inevitabilmente emozioni e sentimenti si formalizzano, divengono sempre più simili a oggetti da scambiare nel mercato dell’intimità condivisa. Sottomessa alla logica dei rapporti economici e di scambio, la vita emotiva perde il suo carattere soggettivo e assolutamente non riflessivo per diventare l’elemento principale su cui basiamo il racconto della nostra identità. Ecco allora che la rappresentazione del sé si tramuta in un meccanismo di gestione razionale delle proprie emozioni, e non è un caso che la nostra società promuova solo quelle emozioni essenziali al consolidamento della nostra autostima e alla realizzazione del sé. Una nuova economia emotiva esalta il primato dell’espressione dell’io: l’invito a condividere le emozioni procede di pari passo con una sorta di sacralizzazione del nostro egoismo sentimentale. E così, osservando i social network, pensiamo che la nostra società sia diventata più aperta, più disponibile ad accettare le manifestazioni emotive come fonti autentiche di legame sociale, mentre consideriamo i reality show come quel peccato originario da cui è necessario affrancarsi. Ma proviamo a rispondere a questa domanda: nel momento in cui aggiorniamo su Facebook la nostra situazione sentimentale, raccontiamo in terza persona le nostre esperienze quotidiane alla cerchia degli amici che ci leggono, o aderiamo a un gruppo di discussione che ha come oggetto un’emozione o uno stato d’animo, siamo davvero così diversi dal personaggio di un reality che esterna le proprie emozioni oggettivate come merci in vetrina dentro la stanza di un confessionale? Non scorre, forse, al fondo di quella medesima ansia da confessione che caratterizza piattaforme espressive come reality show e social network, lo stesso vocabolario sentimentale, quella stessa strategia di gestione pubblica dei sentimenti che sta trasformando il nostro io in un fatto pubblico ed emotivo?

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Più o meno, la televisione la guardiamo tutti. Lamentandocene, e a ragione, oppure seguendone i programmi con sospetta appassionata partecipazione. In ogni caso, anche quando vogliamo farne a meno, anche nei periodi in cui abbiamo l’impulso a chiudere l’apparecchio dentro il cestello della lavatrice, ugualmente quello che sta nella tv, e che dalla tv viene fuori, ci raggiunge. Perché la tv è tentacolare, si insinua in ogni interstizio, arriva dappertutto. È come la polvere quando abbiamo appena finito di pulire: c’è ancora.

E con la tv arrivano fino a noi le sue narrazioni. In gran parte sono narrazioni canonicamente organizzate nella forma della cosiddetta fiction – dai film per la televisione alle sit-com, dalle soap a quelli che un tempo si chiamavano sceneggiati. A riconoscere tutto questo come fiction occorre poco sforzo, e va bene. Ma di narrazioni ce ne sono anche all’interno di trasmissioni che non sono in primo luogo – almeno all’apparenza – narrative. Eppure, solo facendo un po’ di attenzione, evitando di liquidare la programmazione tv come l’immagine della nostra involuzione nazionale (atteggiamento legittimo ma semplicistico), possiamo renderci conto che modelli narrativi sono intrinseci anche a programmi di non-fiction come, per fare un esempio concreto, quei programmi che in questi ultimi anni sono stati intesi come una specie di sintesi della televisione contemporanea. Ovvero i reality show. E all’origine dei reality show, in Italia, c’è Il Grande Fratello.

Proviamo allora a osservarlo, il Grande Fratello, nelle sue componenti narrative, con l’obiettivo di compiere una decifrazione del tempo presente. E per compiere questa piccola impresa partiamo da qualche anno fa, dalla prima edizione italiana del GF.
Mi ricordo che era l’autunno del 2000. Me ne ricordo perché a novembre, a Torino (la città in cui vivo), si tiene un festival cinematografico che quando posso cerco di seguire. Sapevo che in quegli stessi giorni era partito il GF, sui giornali non si era parlato d’altro, ma passando le giornate al cinema riuscivo a vedere, la sera tardi o all’inizio della notte, le repliche. Quell’anno il festival dedicava una retrospettiva a un regista americano che si chiama George Romero. Per intenderci, quello dei film con gli zombie. La sera, dunque, andavo al cinema, guardavo un film con gli zombie (mi piacciono molto), tornavo a casa, accendevo la tv e guardavo la replica del GF, la sintesi della giornata. Nel giro di un paio di giorni, la vicinanza temporale tra queste due azioni – guardare i film con gli zombie-guardare il GF – aveva prodotto delle conseguenze inaspettate. Nel senso che nel giro di un paio di giorni avevo avuto la sensazione che tra quello che avevo appena finito di guardare al cinema e quello che stavo guardando in tv non ci fosse nessuna sostanziale differenza. Osservavo quanto accadeva nella «casa» che ospitava la dozzina di concorrenti al gioco, e davanti agli occhi mi scorrevano le scene del film che avevo visto mezz’ora prima. Si sovrapponevano senza sbavature. Stavo guardando la stessa cosa. Dopo un primo momento di smarrimento, avevo provato a capire che cosa stava succedendo. I collegamenti, in effetti, erano tanti. Collegamenti drammaturgici, strutturali, di situazione. Mi era sembrato strano perché in prima battuta non mi riusciva di immaginare nulla di più distante tra una serie di film horror con sottintesi sociopolitici e il reality show che stava facendo irruzione in quel momento in Italia. Valeva dunque la pena di ragionarci.

Chiunque abbia visto La notte dei morti viventi, che di Romero è il film più noto, ma anche un altro dei suoi film, sa che queste narrazioni partono sempre dalla stessa premessa: persone diverse tra loro per estrazione sociale e temperamento, si ritrovano a condividere lo stesso spazio per difendersi dalla minaccia dei morti viventi. Questo spazio è di volta in volta un bunker sotterraneo, un ipermercato, un cinema oppure, come appunto accade in La notte dei morti viventi, una casa nel bosco.

Una casa. La casa. E già scatta il primo collegamento: la premessa drammaturgica dei film di zombie e del GF prevede la concentrazione di persone diverse all’interno di un luogo chiuso che dà salvezza. Fuori c’è il pericolo, una morte reale o simbolica. Questa configurazione iniziale fa scattare il secondo collegamento: una storia nella quale un gruppo di persone trova rifugio in un luogo chiuso e separato l’aveva già inventata Giovanni Boccaccio nel Decamerone. Anno 1349 (decisamente prima dell’invenzione del cinema e dei format televisivi). Prendi sette donne e tre uomini, li rinchiudi in una villa per salvarli dalla peste e loro cominceranno a parlare, a raccontarsi storie, a generare narrazioni.

Lo schema è dunque: fuori dalla casa c’è il male, la morte, mentre dentro c’è la salvezza, una vita possibile. Nel GF, restare nella casa vuol dire permanere nell’identità di concorrente, e dunque in quella di personaggio televisivo, vivo nella misura in cui viene continuamente percepito dagli altri, mentre uscire dalla casa è una sorta di piccola morte simbolica, specialmente se questa uscita avviene molto presto, prima che la dimensione «personaggio» abbia preso il sopravvento sulla dimensione «persona». Quando esci dalla casa del GF muori perché il processo si inverte, perché torni a esistere in uno spazio non televisivo e dunque, per quella che si è radicata adesso come percezione comune, nel buio della normalità.

Lo schema – lo abbiamo appena visto – prevede anche che chi trova rifugio nella casa si racconti storie. Questo per stare a Boccaccio. Ma gli sceneggiatori dei film di zombie e gli autori del GF hanno capito che, oltre a raccontare storie, i personaggi rinchiusi devono anche agirle, le storie, farle accadere attraverso una trama di relazioni, di fatti, di contrasti anche microscopici.

E quali sono, per lo più, questi fatti? Non molto di più delle dinamiche che si scatenano nei piccoli gruppi che vivono in cattività. Nella casa del GF si creano alleanze, si producono dissidi, si formano microbande e si definiscono incompatibilità. Esattamente quello che accade nei film degli zombie, con gli umani spaventati dalla minaccia incombente che lottano per la leadership, emarginano il debole o provano a essere solidali. Tutto quel grumo di relazioni che da sempre è stato oggetto privilegiato delle narrazioni e al quale evidentemente ci fa piacere partecipare. Perché in quel grumo di relazioni si condensano gli affetti, le cosiddette emozioni, e alle narrazioni domandiamo di farci conoscere delle cose facendocele prima di tutto «sentire». Non semplicemente assistendo, dunque, ma partecipando (ai film horror partecipiamo attraverso quel particolare coinvolgimento suscitato dalla paura, più esattamente dalla identificazione nelle figure più vulnerabili; nella narrazione del GF, invece, la partecipazione agli eventi si stabilisce a partire dal piacere che ci dà trovarci immersi nel nostro «basso» portato in alto, in quell’intrico di piccole vicende che connota il quotidiano di ognuno elevato però dall’amplificazione televisiva a fenomeno fondamentale).

Mentre guardavo le repliche notturne del GF, sempre mescolandole alle immagini di Romero, mi ero reso conto di un altro collegamento tra i due contesti. Una specie di simmetria che confermava la somiglianza tra le due forme narrative.

Nella casa del GF il gioco prevede che ogni settimana avvengano le cosiddette «nominations» e che a queste segua l’eliminazione – dunque, simbolicamente, la morte – di uno dei concorrenti (la sua regressione da personaggio a persona). Nei film di Romero, di solito nei primi trenta minuti, a un certo punto si suppone sia possibile fuggire. Cinquanta metri fuori dalla casa c’è un furgoncino con le chiavi inserite nel quadro comandi. È sufficiente raggiungerlo, entrare nell’abitacolo, far partire il furgoncino, andare a chiamare aiuto. Soltanto che il tragitto che divide la casa dal furgoncino è infestato dai morti viventi, si rischia la morte. Occorrerebbe dunque un volontario, che però non si fa avanti. Allora si deve estrarre a sorte. Con il classico metodo visto in tanti film, quello dei bastoncini tutti uguali tranne uno che è più corto, chi lo prende deve andare. È nominato. E chi è nominato e va, sicuramente raggiunge il furgoncino, entra nell’abitacolo, cerca di mettere in moto, le chiavi gli cadono, le riprende, riprova ma il motore non parte, intanto gli zombie hanno circondato il furgoncino e di lì a qualche minuto avranno banchettato con questo martire involontario, la cui morte, nell’economia narrativa della storia messa in scena, serve a precisare quanto grave e drammatica sia la situazione.

La deduzione che faccio è: sia nella logica narrativa del GF che in quella dei film di Romero è necessario introdurre un elemento drammaturgico che lavori alla sottrazione progressiva e regolata dei personaggi. Insomma, vale la logica della selezione estrema, dell’essenzializzazione. In entrambi i casi sappiamo che il vincitore, il sopravvissuto, sarà tale a condizione della morte degli altri.

A questo punto, seduto sul mio divano, mi ritrovavo con due constatazioni. La prima di ordine strutturale-scenografico, ovvero sia nei film di zombie che nel GF la narrazione parte dalla definizione di un dentro e di un fuori, per lo più attraverso una casa. La seconda di ordine strettamente narrativo, ovvero quella per cui sia nei film di zombie che nel GF è necessario uno smaltimento ordinato dei personaggi in modo tale da esaltare, nel sopravissuto (o nei sopravvissuti), l’idea che stare al mondo sia soprattutto questo, un resistere all’interno di un contesto sfavorevole (con la differenza etica, non proprio secondaria, che la logica del GF istituisce la delazione – attraverso la nomination e l’eliminazione – come forma di rapporto, dando corso legale al criterio del «mors tua vita mea», con tutto il suo implicito cinismo).

Il colpo di grazia, però, quello che aveva determinato la saldatura definitiva tra queste due narrazioni arrivò nel momento in cui mi trovai ad assistere all’eliminazione di un concorrente dalla casa. In una narrazione come quella del GF l’eliminazione, l’abbiamo detto, è una morte. In quanto tale va esorcizzata. Per questa ragione l’eliminato viene accolto da una guida rossa, da applausi e strepiti, come se si dovesse celebrare una vittoria, quando invece si sta cercando, nel profluvio barocco della festa, di cancellare il senso della sconfitta.

Nella scena che mi ritrovai davanti agli occhi, l’eliminato varcava la porta che lo riconduceva dalla casa nel mondo, e osservava sorpreso la massa di gente che da dietro le transenne lo chiamava e lo salutava e lo festeggiava. Mentre l’eliminato assisteva stupito a questa scena, il mio sguardo si era concentrato sulla gente. Decine e decine di persone (pochissimi parenti e amici e molti figuranti invitati a interpretare la felicità per il ritorno) che da dietro le transenne si sporgevano in avanti verso il concorrente, le braccia tese e brancolanti che cercavano di afferrarlo. In questo caso lo scaturire del nesso fu tanto fulmineo quanto sconfortante: le braccia che si allungavano in avanti, le mani che cercavano di artigliare il personaggio uscito dalla casa, erano le stesse che vedevo nei film di Romero, le braccia dei morti viventi che nelle scene più drammatiche spuntano da tutti i varchi, sprofondano in tutti gli interstizi cercando di catturare l’umano che dentro la casa prova a resistere ancora inchiodando assi di legno alla porta ormai quasi del tutto divelta.
A sancire irreparabilmente il cortocircuito contribuì la scena successiva. L’eliminato dalla casa si avvicinava al pubblico vociante che lo afferrava, lo stringeva, lo portava a sé e nella furia degli abbracci gli faceva scavalcare il limite delle transenne e lo sommergeva. L’inquadratura mostrava un coagulo di corpi che ricopriva il corpo del concorrente eliminato, così come nei film di Romero gli zombie riescono infine a catturare l’umano, a trascinarlo fuori, a sommergerlo e a divorarlo.

Perché di questo si tratta, mi ero detto guardando mescolarsi i corpi del pubblico e degli zombie. Noi – noi che guardiamo la televisione, che ce ne lamentiamo, che la critichiamo, oppure che non riusciamo a farne a meno – abbiamo tutti quanti fame. E per nutrirci vogliamo mangiare carne. Carne di personaggio. Vogliamo, come gli zombie di Romero, catturare qualcuno che sia passato per la centrifuga televisiva, per quell’acceleratore di particelle che è l’immaginario suscitato dalla tv, e nutrircene. Perché nutrendocene facciamo nostro il suo corpo, le sue proprietà magiche, il suo essere un corpo televisivo, televisivizzato, e diventiamo a nostra volta, almeno un poco, personaggi. Mangio personaggi per essere anch’io un personaggio, per sottrarmi a quello che avevamo definito il buio della normalità, dell’essere persone.
Mi sarebbe piaciuto fare un montaggio video ricorrendo al cosiddetto split half, cioè allo schermo diviso in due: da una parte il pubblico parossisticamente felice del GF che prende e divora (di abbracci, certo, e di baci, ma sempre un divorare è) il concorrente-personaggio, dall’altro i morti viventi che prendono e divorano (non esattamente di abbracci e di baci) l’umano. Volevo cioè costruire una specie di rima tra le due scene, qualcosa che le facesse reciprocamente riverberare descrivendo così il meccanismo del quale siamo parte per lo più inconsapevole, un meccanismo per il quale desideriamo consumare compulsivamente narrazioni televisive, carne televisiva, figure televisive che esistendo oltre quella soglia alla quale attribuiamo la capacità di esaltare il grado di esistenza di ognuno, sono più esistenti di tutti gli altri. Senza rendercene conto, a queste narrazioni domandiamo di sfondare se stesse e di venire verso di noi, di accoglierci (come l’esploratore di La rosa purpurea del Cairo, il film di Woody Allen del 1985, che risponde al desiderio della protagonista, esce dallo schermo cinematografico e le va incontro rompendo ogni cesura tra realtà e narrazione).

A queste narrazioni domandiamo di lasciarsi divorare da noi, docilmente.
Noi, i famigerati telespettatori, i fruitori di mille storie.
Gli zombie cannibali.

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