«Ma tu hai capito qualcosa? Mi piaceva quando era più semplice». Le luci si erano appena accese e scorrevano i titoli di coda di Amarga Navidad, la domanda arrivava da una signora della fila dietro, sicura di una confidenza data dal guardare un film nella stessa sala di un cinema di paese. Io ero entusiasta del film e ho provato a spiegarle cosa avessi capito, ma lei ha tagliato corto: «Non ho capito perché non c’era più il ragazzo, mi piaceva lui». Ho ceduto davanti al potere del pompiere sexy e ho deciso di scrivere.

Avevo interpretato la figura di Bonifacio come il semplice bello e basta (come suggerisce il nome d’arte Beau) ma l’attenzione della signora per i suoi muscoli mi ha fatto tornare in mente una frase, detta quasi per scherzo dal personaggio, ma che anticipa la chiave del film: «Ho la vocazione di salvare le vite», frase che riecheggia nel dialogo finale in cui Raúl/Almodóvar prova a difendersi dall’ira di Mónica affermando: «sono io che decido il finale».

Raccontare storie è un disperato tentativo di salvare la vita. Il fallimento di questo tentativo è il soggetto del cinema di Almodóvar.

Le macchine da presa e i ciak sono elementi ricorrenti nelle opere del cineasta spagnolo: se in Gli abbracci spezzati (2009) il suo alter ego Mateo arriva a girare il film che ha segnato l’affermazione di Almodóvar nel 1988, Donne sull’orlo di una crisi di nervi (sostituendo Penélope Cruz a Carmen Maura e ribattezzandolo Chicas y maletas), in La mala educación (2004) e in Dolor y gloria (2019) assistiamo alle riprese del film che stiamo guardando.

Dopo la parentesi di Madres parallelas (2021) e La stanza accanto (2024) – opere rinnegate dal regista stesso nella scena in cui è Raúl ad affermare che non gira un film da cinque anni – tornando al metacinema, riprendendo nel punto dove lo aveva lasciato, Almodóvar fa un passo in avanti. O forse indietro. Amarga navidad è un film cancellato dal suo stesso autore: dopo più di un’ora e mezza lo spettatore vede il titolo scomparire davanti ai propri occhi ed è costretto a chiedersi cosa abbia visto.

Il film di cui è protagonista Elsa (interpretata da Bárbara Lennie) è una bozza non rifinita, incoerente, un brutto film ben recitato (la scena in cui Natalia, interpretata da Milena Smit, trattiene il pianto è tra le più forti), sembra quasi che il regista abbia chiesto all’intelligenza artificiale «scrivi un film con lo stile di Almodóvar». C’è tutto: il rapporto con la madre e la difficoltà nel superare il lutto (Dolor y gloria) su cui anche Mónica attacca il regista; la furia dell’assistente che esplode dopo aver scoperto che la sua storia è stata utilizzata nella sceneggiatura – raddoppiata da quella di Patricia che recrimina lo stesso comportamento a Elsa – che è parallela a quella di Tina in La legge del desiderio (1987); due donne che si allontanano dalla città per superare un momento difficile (La stanza accanto); la musica di Chavela Vargas e una donna tradita (Il fiore del mio segreto del 1995); infine il ritorno a Lanzarote fa quasi venire il dubbio che l’uomo che Beau soccorre dopo un incidente stradale sia lo stesso Mateo de Gli abbracci spezzati.

«Posso scrivere solo dell’immediato» appunta Elsa su una copia di Middlesex (romanzo dello statunitense Jeffrey Eugenides sul tema della ricerca dell’identità) mentre Bonifacio le dorme accanto, poi dichiara, con la certezza dello sceneggiatore, che lo farà soffrire. Elsa, come Pablo in La legge del desiderio– e in modo diverso Leo in Il fiore del mio segreto –prova a scrivere il personaggio della persona che ama. Attraverso la penna, la macchina da scrivere o il computer si sfoga la mania di controllo degli amanti che cercano di costringere nelle parole gli amati.

Beau fa lo stripper, oggetto del desiderio e allo stesso tempo plasmato dal desiderio stesso: è il pubblico a chiedere e decidere le azioni che compirà, non è altro che un attore il cui regista è il pubblico. La scena dello strip-tease costituisce un doppio in cui Almodóvar reinterpreta i primi minuti de La legge del desiderio, meno eros e più Magic Mike, ma il senso è lo stesso.

Beau esiste in relazione a Elsa, è lei a sceglierlo e a decidere cosa possa fare, quando dice che lo sta trascurando è come se ricordasse a sé stessa che si sta perdendo un personaggio nella trama; al contrario l’unica scena in cui non è al suo servizio è perché sta salvando una vita: lui può farlo davvero. Lei ha scritto il suo copione, esattamente come Pablo scrive a Juan la lettera che vuole ricevere da lui, chiedendogli solo di firmarla.

L’esistenza rarefatta di Bonifacio, ridotto a una sola sillaba nel nome da performer che è quello con cui Elsa lo chiama – di nuovo una prova del loro rapporto di dipendenza – e con il quale lo presenta agli altri, dunque il suo essere un personaggio che si lascia scrivere, è ciò che lo preserva.

Coloro che sfuggono alla volontà creativa di Elsa/Raúl/Almodóvar non si possono salvare, così accade per Patricia che si ribella ed esce dalla storia, tornando dal marito traditore che nel film non appare mai: è solo una voce e una foto sfocata.

Il film si apre con un temporale e con il mal di testa di Elsa, che si rivelerà presto essere un sintomo di un attacco di panico; si tratta di due elementi connessi alla perdita e al controllo. Nel flashback in cui compare la madre della protagonista il cielo è terso ma l’anziana è convinta che ci sia cattivo tempo, così come Natalia quando tenta il suicidio. I tuoni sono un presagio di morte, sono il simbolo del fallimento della volontà – o della necessità – di salvare, è questo il motivo per cui generano la crisi nella protagonista. Gli attacchi di panico scompaiono solo quando Elsa tenta disperatamente di riscrivere la storia di qualcuno, quando si convince di poter salvare Patricia e Natalia.

In Dolor y gloria Salvador, anche lui alter ego di Pedro, ritrova le energie per prendersi cura di sé stesso dopo aver scoperto che l’uomo con cui ha avuto una relazione turbolenta da giovane trascorre la sua vita serenamente: si è salvato. Per lui aveva scritto La adicción, monologo in cui aveva raccontato della dipendenza di eroina del suo amato, giungendo alla conclusione che sia impossibile salvare chi si ama. Che non sia questa la dipendenza di Almodóvar? Cercare disperatamente di salvare l’amato attraverso la rappresentazione, disegnare per lui la linea su cui camminare per giungere a destinazione, come un funambolo.

Il regista ha dichiarato che questo è il film in cui è stato più impietoso verso sé stesso, forse anche perché ha avuto il coraggio di infrangere il suo sogno: non è lui a decidere chi è possibile salvare, non può essere lui a decidere il finale perché «la finzione non ha questo potere».

L'articolo La finzione non ha questo potere. Su Amarga Navidad di Pedro Almodóvar. proviene da Minima et Moralia.

[Pubblichiamo due riflessioni, firmate dallo scrittore e critico Paolo Di Paolo e dal poeta Tommaso Lisa, intorno all’ultimo romanzo di Vanni Santoni I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019)]

* * *

Non abbiate paura dei Buddenbrook

di Paolo Di Paolo

Non abbiate paura dei Buddenbrook. Il grande romanzo di famiglia non è mai archiviato per sempre. Vanni Santoni lo rianima sull’Appennino toscano: gli serve un vecchio patriarca, un villone, quattro figli dispersi e riconvocati all’improvviso.
Se Antonio Michelangelo, imprenditore e artista, grandi successi e diversi matrimoni alle spalle, ha chiamato la prole, un motivo – serio – dev’esserci. Ma i ragazzoni non lo sanno: né quello emigrato a Bali, né l’artista ansiosa che gira l’Europa, né il biologo sposato con uno svedese, né il figlio convinto di essere figlio di un altro padre, finito in Israele per averne conferma (o smentita). Vallombrosa pare così la sede di un summit internazionale, e Santoni si diverte a seguire gli sconcertati rampolli in questo trasloco coatto. E li lascia parlare, sfogarsi, rimuginare: sbrigliando più che mai nelle seicento pagine dei Fratelli Michelangelo la “funzione-conversazione”.
Vengono in mente Arbasino, Busi – e un po’ forse pure Bolaño – quando i personaggi attaccano a chiacchierare senza prendere fiato, quasi che la vita possa rivelarsi soprattutto in ciò che ne diciamo, mentre insomma parliamo e ne parliamo. «Siamo l’idea che abbiamo di noi stessi», sì, vero, ma anche quella che ci esce di bocca. I quattro figli inquieti hanno bisogno di raccontare e di raccontarsela. Un po’ per nascondersi, un po’ per svelarsi. E per capire chi sono diventati. Il vecchio padre, lui, è diventato una voce Wikipedia: «ingegnere, dirigente d’azienda e incisore italiano» (ma qualche vandalo dell’enciclopedia online ha aggiunto più volte una specifica: «donnaiolo»). E in ogni caso: la storia di un babbo così è più larga di quattro apposizioni. È più ambigua, più stonata, meno proporzionata. L’arci-italiano Michelangelo ha scolpito, stagione dopo stagione, la propria biografia con teatrale e talentuosa paraculaggine. Ma se i suoi ragazzi avessero intenzione di metterla in discussione, di metter su un processo, da accusatori potrebbero ritrovarsi velocemente imputati. In questo senso, Santoni complica la vita ai fratelli, non permette che se la sbrighino facile con l’idea delle colpe dei padri. Perché se di colpe si tratta, e senza dubbio sì, non è facile scindere quelle dei vecchi da quelle dei giovani – come già cent’anni fa mostrava il Pirandello “generazionale”, appunto, dei Vecchi e i giovani. Santoni lo sa bene, e fa sì che il patriarca Michelangelo, quando scivola nella modalità-bilancio, abbia un tono a metà fra un ironico, scanzonato autodafé e un interrogatorio sibillino rivolto ai figli: tanto per mettere più a fuoco – quasi compiaciuto – le loro incasinatissime vite. E se sì, è vero, è giusto, può aprirsi «una crepa nell’ammirazione» verso il proprio padre, il genitore è tenuto ad amare ma non necessariamente ad ammirare la prole.
È qui che I fratelli Michelangelo si rivela (anche) come un ipertrofico romanzo non “generazionale” – evviva! – ma “sulle generazioni”: su cosa sono, su cosa pretendono di essere, su come siano apparentate tutte dall’illusoria convinzione di fallire meglio, o meno, delle precedenti. La vita non è luminosa, non sempre, e soprattutto non armonica, come per troppo tempo ha pensato Rudra. Le famiglie sono felici e infelici, e ciascuna, comunque, sia infelice che felice a modo suo. Il signore con il bastone in mano, «vestito con pantaloni di velluto marrone scuro, giacca spigata, pullover color muschio», lo sa perfettamente – e per questo ha la forza di affrontare gli sguardi increduli, preoccupati, sprezzanti, dei quattro fratelli Michelangelo. Vedete – dice alla fine, contento del miracolo ottenuto: farsi ascoltare dai figli – vedete, «mi sarebbe piaciuto, mi piacerebbe, che poteste alzare gli occhi verso i miei» e non vedere più il mio volto, ma una serie di volti. Tutti quelli che Antonio ha avuto, dai sedici agli ottanta: «Invece vi beccate questo ghignaccio qua». Mica è detto, però, che i fratellini si accontentino di questa insulsa, e perfino fastidiosa, eredità.

* * *

L’Eredità dei Michelangelo

di Tommaso Lisa

Son persuaso che il recente romanzo di Vanni Santoni, I fratelli Michelangelo, abbia come tema strutturante il concetto d’eredità. Durante la lettura il cardine intorno al quale hanno ruotato le mie riflessioni non è stato la figura del padre bensì il suo patrimonio. Forse è riduttivo dire che il labirinto di picaresche vicende in cui s’articolano i viaggi di ritorno dei cinque personaggi faccia capo alla figura paterna, che è quella di Santoni stesso, in quanto son tutti suoi alter ego e proiezioni. Forse è vano affermare che il padre in questa vicenda non è Antonio Michelangelo ma l’autore, cantore proiettato a nel cuore del Novecento, intento a fare i conti con l’eredità letteraria a ritroso nei secoli.
La narrazione delle vicende, come in ogni racconto degno di questo nome, è un errare tra gli errori, una serie di tentativi di trovare un senso a questo gioco che è la vita. Ho pensato a ogni piè sospinto, fin da subito, percorrendo ogni pagina delle sezioni in cui il volume è articolato, che fossi di fronte a piccole odissee personali, di questi figli, per tornare in patria. Le ho lette come storie di ritorno, come delle telemachie, laddove a Itaca si sostituisce Vallombrosa. Ciascuno affronta un viaggio pericoloso per arrivare puntuale a un appuntamento. Si tratta infatti di figli presto abbandonati da un padre troppo intento a cercare virtù e conoscenza. Il motivo per cui questo padre chiami a raccolta i propri figli negletti è l’interrogativo assillante. E questo motivo è una presunta eredità, la cui autorevolezza narratologica sovrasta per importanza la figura stessa del padre, ponendosi a fondamento della storia.
Di quale eredità si tratti, di quale patrimonio venga fatta baluginare l’esistenza, è il quesito che anima tutti i personaggi a muoversi e il lettore a seguirli. Tale domanda non riguarda solo i figli, ma il padre stesso, che è stato a sua volta figlio, in un albero genealogico – lo stemma codicum posto in apertura del romanzo – che non lo vede come capostipite delle vicende ma anch’egli implicato nella trasmissione genetica del sapere e del dubbio socratico che sempre lo accompagna.
Erede è colui che prende, che s’impadronisce, ma etimologicamente è anche una forma indebolita del greco chèros, “vuoto”, colui che è privo, deserto, affine a chorizo, separato. In oche parole, è evidente, l’erede è quindi colui che è divenuto orfano. Anche per questo forse non si palesa un’eredità tradizionale, nel romanzo, perché il padre alla fine non muore e i figli non rimangono propriamente orfani. Ma non è necessario essere biologicamente orfani per sentirsi privi di padre. Non a caso il padre è il “grande minimizzatore”, porta in sé il vuoto intorno al quale la narrazione ruota. Perché le narrazioni ruotano intorno a una mancanza – se non a un vero e proprio mancamento – l’assenza intorno alla quale si costruisce il topos del soggetto. E questa mancanza – tale vuoto appunto – è l’eredità. Il padre inoltre, sul finale – senza rivelare propriamente niente della narrazione – “cade” ed è anche questo un gesto altamente simbolico (chi lo spinga a cadere e in che contesto di implicazioni relazionali ciò accada aprirebbe un altro capitolo di indagini).
Giunto a questo punto, ai ferri corti con l’eredità della figura paterna – il vuoto – mi sono lasciato deliberatamente plagiare da una lettura psicanalitica e – per dirla con Massimo Recalcati, che a sua volta cita Jaques Lacan, il quale eredita il concetto da Freud, il “padre” della psicanalisi – sì, anche nei Fratelli Michelangelo, quel che conta nell’eredità è la trasmissione del desiderio. Un desiderio fluido, in movimento.
È camminando – e non seduto come da un notaio intorno a un tavolo – che il padre lascia in eredità la sua narrazione che serve a dare un senso alla vita. Cammina perché l’eredità, per dirsi tale, deve essere mobile come il pellegrinaggio della vita. Il movimento di ricerca del “dare un senso alle cose” è la sola eredità che un padre possa lasciare ai suoi figli. E il senso, appunto, non c’è, se non nel cammino stesso, nella caduta fortuita, l’incidente inatteso.
Il romanzo però al contempo tesaurizza la vita del narratore, mette in salvo il senso della sua esperienza. Uno sforzo agonistico titanico trapela dalle pagine dei Fratelli Michelangelo ed è evidente che l’autore Vanni Santoni ci sta letteralmente lasciando in eredità tutta la sua esistenza, tutta la sua esistenza materiale, senza voler tralasciare neppure l’elitra di un ditisco, il petalo di un fiore. L’eredità più toccante che mi ha lasciato il libro è proprio questo sforzo di far esistere le parole, farle muovere e vivere, questi animaletti scuri, nel bosco della narrazione, tesaurizzando insetti, opere, luoghi, erbe (e il libro è un vero e proprio erbario di piante spesso officinali, facilitatrici di sogni e visioni).
È palese, ed è anche il limite di questa scrittura, la volontà di voler donare al lettore tutti i mondi simbolici possibili che l’autore porta in sé. La declinazione della ricerca di un inappagabile “desiderio di realizzazione di sé” per cui i protagonisti delle vicende sono, in questo e per questo, ancora una volta tutti “personaggi precari”.
Quindi, narrare è camminare, perdersi nel bosco, di Vallombrosa come di Nemi. E quale sia quest’eredità, il ramo d’oro che il padre lascia ai suoi figli e che essi devono combattere per guadagnarsi, a questo punto, è evidente che è la narrazione stessa. La possibilità di dare un senso alla vita non attraverso le parole – che, come il denaro, scindono, tagliano – ma con la narrazione, la concatenazione narrativa e consapevole di sé. È questo ciò che il padre lascia in eredità durante la lunga e apparentemente folle, insensata passeggiata. E nella narrazione, il desiderio di creare mondi, di rendere concreto il cosmo interiore di ciò che abbiamo ereditato per stratificazioni nel corso dell’esistere. M’è parso quindi che Antonio Michelangelo, passeggiando peripateticamente, trasmetta non tanto un presunto contenuto bensì il ritmo, il piede del pensiero su cui ciascuno dei figli sarà poi libero di rinarrare la propria storia senza dissipare il capitale simbolico che gli è toccato in sorte.
Quale è il monito che Vanni m’ha dato con questo romanzo? Che ciò che si pensa di ereditare dai padri, se lo si vuole possedere autenticamente, deve essere riconquistato, ricreato: non è una acquisizione passiva ma un movimento attivo di ricerca, di riconquista del sé. Che quello che si eredita non è un bene oggettivo, ma un movimento attivo. Il desiderio di riconquista della stessa eredità.
Il libro finisce là dove dovrebbe iniziare – dove inizia la realtà della vita fuori dalla narrazione – negli Epiloghi, ossia lascia aperto il modo in cui i protagonisti reinventeranno l’eredità simbolica toccata in sorte. Probabilmente non dissiperanno più le loro esistenze alla ricerca di qualcosa “fuori”, di un bene materiale di cui impossessarsi, ma cercheranno “dentro” la propria narrazione, usando ciascuno il pronome, la persona e il tempo che più preferiscono. Una narrazione – o forse meglio una “orazione” – che non c’è, in modo stabile e definito, al di fuori del libro che la contiene. Perché arbitrario è appunto il confine tra “dentro” e “fuori”. Ecco che m’appare per un attimo chiaro che la voce narrante dell’autore – e nel dire ciò penso a me come padre di mio figlio, al mio stesso ruolo – lascia in eredità “il desiderio di un sogno”.
Ma c’è infine un animale simbolico e selvaggio che diventa allegoria di tale permeabile arbitrarietà tra “dentro” e “fuori”, che incarna il desiderio del sogno e la negazione stessa dell’eredità – la vanificazione dell’eredità intesa come rendita materiale, come trasmissione di beni passivamente acquisiti – ed è Il gatto selvatico. È l’animale dell’istinto e dell’inconscio, il ferino per eccellenza che non rientra nell’erbario o nello spazio concluso dell’orto o del testo. Il gatto selvatico è per definizione insalvabile perché la narrazione stessa dice che potrebbe non essere mai esistito nella realtà del personaggio narrato. Se la narrazione testuale è una macchina erborizzante che tesaurizza l’esperienza, il gatto selvatico – che una delle proiezioni del narratore “vede” o “crede di vedere” nel bosco di Vallombrosa – annienta anche l’ultima possibilità di lasciare un’eredità materiale sia essa fatta di case o soldi, di patrimoni e rendite, ma di gesti e memoria fluida, inconscia.
Più del ragno, che non ha occhi – o meglio, ne ha troppi, e giace nella realtà esterna – questo gatto m’è prossimo, intimo, e punta – mi ha puntato – con due occhi gialli da dentro il buio del bosco. “Vedere” il gatto selvatico o “credere di vederlo” non fa differenza. La sua esistenza risiede in quel punto oscuro della selva che la narrazione non può (e non deve) illuminare. Quella riserva oscura che sta oltre le parole. Nella realtà vera come nella realtà della narrazione il gatto selvatico esiste certo quale dato concreto, storico e materiale. Ma sussiste sempre l’altro gatto selvatico, che è quello che si crede possa esistere ma non si è certi che sia esistito davvero e finisce per esistere davvero come possibilità di esistenza.
Questa, come le altre storie che quotidianamente ci raccontiamo sono la realtà immaginaria della vita, che si rispecchia nell’agire sulla scena del mondo: è il dubbio incredibile e rabbrividente del costruttivismo integrale, la chiave dialettica – nel ferino, nel non linguistico – che l’impero del sogno e il mondo della realtà siano la stessa cosa.

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

L'articolo La “funzione-conversazione” e la “riserva oscura”. Due letture dei Fratelli Michelangelo proviene da Minima et Moralia.

E nel pensiero siamo immersi, in Giusto terrore, che mette in scena un gioco di sponda continuo tra frammenti di notizie, video condivisi sui social, vecchi film e trasmissioni televisive; gioco di sponda la cui sostanza principale è il terrorismo: quello jihadista, quello delle Brigate Rosse e dell’OLP – ma sono solo alcuni esempi: a Gazoia sembra interessare piuttosto il comune denominatore di tutti i terrori, per ravvivarlo e scardinarlo quasi dall’interno – in una sorta di hacking verbale – con giusto raziocinio.

Quanto a noi lettori, con la voce narrante di Giusto terrore abbiamo in comune tanto il viaggio quanto l’assenza di destinazione. Lui in treno per la consulenza su una serie di documentari sul terrorismo, noi nella sua testa, nel suo montaggio alternato a tema ora storico, ora religioso, ora politico o linguistico-mediatico.

“Da oltre una decina d’anni” leggiamo a pagina 49, “il montaggio alternato e gli accostamenti stupefacenti di Fuori Orario e Blob […] vengono autoprodotti in tempo reale. Il cadavere squisito lo compone in forma personalizzata il social network, con i materiali condivisi dagli utenti e senza necessità dell’alta garanzia teorica. Nel flusso ininterrotto i nuovi pezzi vanno a prendere il loro posto casualmente perfetto”.

Punti fermi di questo viaggio in quattro capitoli sono le parole, che sono insieme contese e terreno di contesa – e allora ecco l’hacking verbale: “Le parole hanno più di una storia e le armoniche di senso risuonano in modi diversi nel tempo, nella comunità e nel singolo che parla, ricorda e scrive. Siamo parlati dal linguaggio, ma proprio per questo dobbiamo negarci ogni estasi etimologica, non importa che in uccidere si celi caedo, verbo tecnico dei latini per il togliere la vita nel sacrificio: non significa nulla di più”.

Radicalizzarsi in carcere e politicizzarsi in carcere, ad esempio, sono due espressioni che sottendono un collegamento nemmeno poi tanto stravagante tra territori e terrori apparentemente distanti nello spazio e nel tempo. Spazio e tempo che in Giusto terrore, se stiamo alla misura narrativa, sono sovrapposti, smussati, a volte liquefatti dal pensare il pensiero più chiaro possibile da parte del narratore, il quale fissa assorto la singola parola come si trattasse di un sole pieno inchiodato al blu del cielo.

Manuale di comunicazione, romanzo di non finzione, saggio romanzato: ha dunque poca importanza la forma di Giusto terrore. Di certo quello di Gazoia è un libro aperto, in dialogo col tempo conteso del sottotitolo e con altre opere contemporanee: penso a L’innominabile attuale di Roberto Calasso o a due romanzi come Gli anni di Annie Ernaux e, per l’apparente assenza di un centro stabile, Il defunto odiava i pettegolezzi di Serena Vitale; e certo va detto pure che un tempo i libri che facevano più cose insieme, come nel caso di Giusto terrore, si chiamavano appunto romanzi.

“I romanzi sono importanti” spiega il narratore di Gazoia a proposito della teoria letteraria che salvò Salman Rushdie dai tribunali inglesi (ma non dalla fatwa dell’Ayatollah), “proprio perché rappresentano la creazione umana dove ogni persona e idea può ottenere un suo limitato e parziale riconoscimento, dove le tesi finali, quando compaiono, non estinguono la proliferazione e la contraddizione del reale”. E questo è precisamente ciò che Gazoia fa col suo libro: occuparsi di proliferazione e contraddizione, a partire dalle parole contese.
E ora un breve scambio di riflessioni con l’autore.

In un’intervista con Michele Lamonaca hai spiegato che il Giusto terrore del titolo può essere considerato come una citazione in traduzione di just terror, la risposta jihadista al just war della guerra americana; o che in alternativa si può interpretare quel “solo” come avverbio: dunque “solo terrore”,  come a dire “è solo un fantasma”, se gli togli il lenzuolo sparisce. Un modo per razionalizzare, forse, per dire che quel terrore è soprattutto nelle nostre teste. Una mia interpretazione ulteriore è che il terrore di cui parli, specie quello jihadista, sia anche “appropriato” per l’epoca in cui viviamo: globale e diffuso, ipermediatico, una sorta di giusto aggiornamento di un terrore più classico.

La tua interpretazione mi pare sensata, vi sono anzi diversi studi sull’«ultraviolenza ipermediatica» dell’ISIS, pensata specificamente per il fruitore occidentale contemporaneo. Farei solo un’aggiunta: il terrorismo è sempre una forma di azione-comunicazione, è propaganda del fatto (da intendere come: il fatto si determina attraverso la propaganda), richiede dunque un’interpretazione attiva, un moltiplicatore emotivo che lo spettatore terrorizzato fornisce.

Il libro si apre col terribile rogo del pilota giordano Muath. Se non erro, da quel momento in poi si ha un salto di qualità tecnica da parte della propaganda del sedicente Stato islamico. Siamo nel regno dell’HD, del montaggio e della colonna sonora epica, degli zoom e del ralenti (il tutto richiamato tra l’altro su carta dalla patinatissima rivista Dābiq). Qui secondo me c’entrano, oltre all’inedita disponibilità di mezzi tecnici a un costo più basso, un immaginario da blockbuster occidentale e la pornografia. Soprattutto come per la pornografia, il gore della propaganda in HD ha a che fare con quello che solitamente non saremmo disposti ad ammettere di voler vedere, con un certo tipo di oscenità che diventa forse sempre un po’ meno oscena.

Oggi si usa di frequente porn come una sorta di superlativo, tra finta autoironia e vero compiacimento, ad esempio su Instagram le foto curatissime di cibo sono etichettate food porn dagli stessi autori, quelle di librerie sono book porn e così via. In questo senso credo che tu abbia ragione: il gore del video di Muath è «terror porn». Siamo stati abituati, prima dai maestri truccatori poi dalla grafica computerizzata (nel cinema e nei videogiochi), a divertirci con orrori spaventosi e spaventosamente realistici. L’uccisione di Muath funziona benissimo come trucco, intrattiene, solletica e diverte… sino a quando non sentiamo che sta accadendo fuor di finzione. Mi viene da pensare, per una variazione, all’agnello sulla tavola pasquale che una mia zia non trova più buonissimo da quando si concentra sugli occhi dell’agnellino televisivo (sì, la conversione è merito di Berlusconi).
La differenza fondamentale è ancora una volta riconoscere l’altro nella sua sofferenza, nella sofferenza che sentiamo reale.

Collegamenti e simmetrie – le BR rilette attraverso la formazione dell’Italia campione del mondo nell’82 o le commedie erotiche di quegli anni – creano la struttura a quadri del libro. Quadri instabili, in cui si avanza come seguendo dei link nella testa del narratore (non a caso, Giovanni Bitetto su Esquire ha parlato di Giusto terrore come di un romanzo del cloud). Il libro da questo punto di vista mi sembra un’esperienza immersiva del tutto simile a quella che facciamo saltando da un contenuto all’altro in rete. Di più, ho avuto la sensazione che Giusto terrore avanzasse generando da sé il suo ambiente, quadro dopo quadro, come in certi videogiochi fa il motore grafico (motore che nella lettura è forse l’incontro, l’accordarsi tra la sensibilità dell’autore e quella del lettore).

Prima di tutto permettimi di ribadire l’ovvio: l’interpretazione dell’autore non è in principio più autorevole di quella di un qualsiasi altro lettore. Inoltre provo un grande imbarazzo nel citare i modelli altissimi a cui mi sono ispirato. Dovendo però rispondere alla tua domanda: non penso affatto che il mio libro sia un romanzo del cloud o dei link. I miei riferimenti sono piuttosto lontani dal digitale, ad esempio il lavoro di montaggio (analogico, con un saluto affettuoso al ragionier Ugo) è sfacciatamente novecentesco. Insomma, non pensavo ai salti da un link all’altro ma ai Passages, ad Ėjzenštejn e, venendo a testi più recenti, ad Austerlitz e Mao II.

A lato e in breve, due cose per me importanti: Giusto terrore cerca di pagare il proprio debito verso molte opere e molti scrittori, ad esempio il primo capitolo è tutto intessuto di motivi benjaminiani e nel finale del libro c’è un richiamo all’andare in profondità di Austerlitz, e pure questo procedimento – fatto di arte allusiva, cauti e incauti omaggi, citazioni e criptocitazioni, armoniche di senso – viene dal Novecento, è l’intertestualità; Giusto terrore tratta del flusso dei social network ma si propone di farlo senza mimare il flusso dei social network. Ripeto: nessuna pretesa di verità da parte mia, forse ho scritto davvero il «romanzo del cloud». Ma se così è, ho fallito in pieno.

L’avanzare generando da sé il proprio ambiente, quadro dopo quadro, è invece un’immagine che mi piace moltissimo, così come la definizione di esperienza immersiva. Credo valgano per tante opere di letteratura, prima e dopo Internet.

Collegamenti, ma anche simboli. Il treno, in cui per la maggior parte del tempo si trova il narratore, è sicuramente un simbolo forte quando si parla di terrorismo. Sia per il viaggio in sé – più o meno mentale, come abbiamo visto – sia in quanto tra i luoghi pubblici in cui più ci sfiora l’idea del terrore. (A me capitò nei primi anni del Duemila, in un viaggio verso Roma subito dopo gli attentati di Madrid, di guardare con sospetto la valigia di pelle nera di un povero Sikh che sonnecchiava nel mio scompartimento.) E siamo alla paranoia, che è forse legata all’inconfessabile desiderio di credere che anima persino una società ultrasecolarizzata come la nostra. Un desiderio alla rovescia: crediamo a tutto perché non crediamo a niente. Così il terrorismo percepito, almeno in Occidente, supera di gran lunga il terrorismo reale: e finisce col diventare però un dato di realtà.

Non penso sia vero che viviamo in una società ultrasecolarizzata e non penso sia vero che «crediamo a tutto perché non crediamo a niente», o meglio: il credere in qualcosa, in Dio, non impedisce a molte persone di credere a tutto.

Sulla paranoia vorrei riprendere la risposta alla prima domanda con una riformulazione estrema: il terrorismo percepito deve superare il terrorismo reale, per essere davvero terrorismo.

Concluderei sulla parola, su come l’articoli nel libro. Mi sembra che su tutto domini un desiderio di chiarezza, pur nella proliferazione e nella contraddizione, anche nei periodi più lunghi (che ho il vizio di paragonare in genere a dei piani sequenza cinematografici). Eppure mi sembra che questo desiderio si limiti a far luce sulla contesa, a svelarla più che risolverla: ad esempio resta il fatto che ciò che per noi è terrorismo, per altri è l’insurrezione del fedayn; o che sia molto difficile anche solo aspettarsi, da parte del grosso della stampa italiana, una distinzione tra sunniti e sciiti (per non dire degli altri gruppi) all’interno dell’immensa umma musulmana; o che ancora si arretri persino sul terreno del diritto, quando il tizio che ha urlato “Allah Akbar” poco prima di essere neutralizzato dalla polizia francese è già definito terrorista dalla stampa – senza più traccia dell’aggettivo presunto, e in attesa del bollino di qualità elargito da Rita Katz su Twitter.

Giusto terrore non risolve nulla e non pretende di risolvere nulla. Racconta storie dal nostro tempo conteso (come recita fedelmente il sottotitolo) e crede che questo sia il suo «compito storico». Diversi lettori mi hanno detto che il libro li ha portati a riflettere su alcuni dei temi che citi e su altri importanti allo stesso modo. Sono molto felice che Giusto terrore abbia prodotto anche questo effetto, per quanto limitatissimo.

L'articolo Giusto terrore. Conversazione con Alessandro Gazoia proviene da Minima et Moralia.

Cercando un varco nella piccola folla radunata nel locale, ho guardato fuori il deserto rossastro e poi di nuovo dentro, la gente, la ragazza bionda che aveva preso a danzare piano, e tra gli squilibri e intermittenze l’unica percezione chiara era che il deserto, esaltando per contrasto il presentimento dei corpi, è il teatro naturale del desiderio fisico, tanto più se il corpo è quello di una ragazza bionda che si alza, raggiunge il bordo di una pedana e si mette a ballare sulle note riverberanti di Georgia on my mind, il pubblico che batte le mani a tempo, le palme di plastica che oscillano coinvolte nel generale fragore, un cane bianco che sbuca e abbaia all’organista, le bottiglie di birra strette tra il palmo e le dita, e poi, all’interno di quel senso di regolata casualità generato dalla festa, di nuovo la ragazza bionda che sfila le infradito e continua a ballare scalza […].

In Death Proof, Quentin Tarantino, decide di esplorare l’erotismo nella forma estetica del b-movie, e così Vanessa Ferlito, in infradito, dà vita ad una delle scene più erotiche del film. Scena che tra le altre cose si conclude con la bruciatura della pellicola, una messa in scena estetica per risolvere una situazione legata alla trama.

Esiste dunque un’estetica che incardina le storie e le fa evolvere ancor prima della loro costruzione. Di fatto alla fine della scena noi non sappiamo niente di come si è evoluta la serata messa in mostra da Tarantino, ma è su quel che noi non vediamo che si genera l’interesse per ciò che abbiamo visto.

Ma per comprendere questo tipo di struttura è necessario fare un passo indietro e arrivare al padre di questa costruzione fondata sull’assenza: William Shakespeare, che in Macbeth scrive: “Nothing is but what is not”. È in questa assenza, in ciò che non viene raccontato, che avviene qualcosa e la scrittura con questo qualcosa deve fare i conti.

Partendo da questi due impianti si può iniziare a lavorare sul testo di Giorgio Vasta, Absolutely Nothing, innanzitutto perché sono due impianti – quello dell’estetica che performa la narrazione e il nulla che preme sugli avvenimenti – dichiarati all’interno del libro, ma anche perché senza affrontare questi aspetti il libro si schiaccia per ridursi ad un diario di viaggio.

Bisogna iniziare quindi da questi due aspetti per capire cosa avviene all’interno del viaggio che Giorgio Vasta e Ramak Fazel compiono nei deserti americani. A metà del testo circa, in poche righe, Vasta scrive espone il progetto di scrittura:

“Così scrivevo, è finito il viaggio. Ma non finisce ancora il suo racconto. considerato che, per dirla con Macbeth e con Ramak, nothing is but what is not, c’è ancora altro da far accadere, ancora altra esistenza da dare a ciò che non è mai accaduto.”

Questo avviene a metà del testo perché il viaggio raccontato finisce a metà del libro, perché il racconto da subito si mostra come non lineare, gli avvenimenti non si susseguono, ma procedono per altri percorsi non temporali. Scardinando il sistema temporale già Vasta annuncia che qualcosa, nella forma racconto, viene meno. Al contrario avanza l’aspetto riguardante ciò che non è accaduto. D’altra parte cos’è un viaggio? È un percorso che viene compiuto da un punto (storico) ad un altro punto (storico) che diventa la meta. E anche nei confronti della meta Vasta ci mette in guardia:

“Raggiungendo la Jeep mi aspetto di sentirmi sollevato, senza più la vischiosità l’attesa l’ansia il tragicomico, e invece andare via da qui mi dispiace. Perché nell’inerzia di queste ore sul confine tra due stati c’era sì disagio, ma anche qualcosa di liberatorio, come se invece di trovarci in un’impasse avessimo raggiunto la nostra meta: come se la nostra meta fosse l’impasse.”

Tecnicamente l’impasse è una situazione che non consente vie di fuga, in questo caso diventa uno strumento con il quale confrontarsi. Perché senza una via di fuga è necessario bloccarsi e fare altro, affrontare la situazione, prendere atto di ciò che non è. L’impasse genera un blocco davanti alle possibilità che non si realizzano, ma che di fatto esistono, infinite e irrealizzabili. Cosa sono queste possibilità che non si danno in manifestazione? È il darsi del mondo in forma negativa, un dasein che si ribalta.

Questo darsi, che è un darsi nella forma della privazione, avviene in luoghi specifici, non a caso è utile portare all’interno del discorso l’intuizione avuta da Marc Augé sui non-luoghi, o forse ancora con più precisione su ciò che resta dei luoghi distrutti, naturale compimento del discorso sui non-luoghi: «Contemplare le rovine non equivale a fare un viaggio nella storia, ma fare esperienza del tempo, del tempo puro».

È nel tempo che quindi avviene il discorso di Vasta, che tuttavia, come abbiamo detto, si sottrae al tempo nella forma lineare. Per capirlo è necessario approfondire, in Absolutely Nothing, questo discorso sul rapporto tra macerie e rovine:

“Continuando a discutere ci troviamo a ragionare sulla diversa sensibilità, tra Stati Uniti ed Europa, nei confronti delle rovine. In europa gli spazi in rovina sono stati museificati, incorniciati e storicizzati; negli Stati Uniti lo spazio distrutto è invece comune, laico, normale. Al posto del museo, che in Europa conserva le rovine elevandole a emblema di un tempo passato pieno e profondo, negli Stati Uniti c’è qualcosa di simile a una frequentazione bassa e quotidiana, prosaica e abitudinaria: non delle rovine – chiarisce Ramak – ma delle macerie.”

Che differenza intercorre tra rovine e macerie ce lo spiega anche Marco Belpolitine L’età dell’estremismo partendo da Hannah Arendt:

“Hannah Arendt in un breve scritto, apparso in inglese nel 1950 su una rivista ebraica, «The Aftermath of Nazi Rule. A report from Germany», racconta del suo viaggio in Germania, da cui era fuggita in quanto ebrea, e fa una serie di acute riflessioni sulle rimozioni dei tedeschi e sulle macerie. Racconta che le persone «si scrivono cartoline raffiguranti cattedrali e piazze del mercato, edifici pubblici e ponti che non esistono più». La filosofa nota riguardo ai suoi connazionali come «l’indifferenza con cui si muovono fra le macerie si rispecchia nel fatto che nessuno porta il lutto per i morti e nell’apatia con cui essi reagiscono, o, piuttosto, non reagiscono al destino dei profughi che vivono tra loro». Questa «mancanza di emozioni, o per lo meno questa aperta durezza di cuore, talvolta celata sotto il velo di un facile sentimentalismo», è il sintomo del loro rifiuto di fare i conti con ciò che è accaduto, con il nazismo ma anche con la distruzione provocata dagli aerei alleati.”

E continua spiegando che:

“Walter Benjamin fa del frammento e del non-finito la condizione indispensabile per descrivere l’epoca presente, epoca di rovine. Egli scrive il suo monumentale «brogliaccio» di citazioni e note proprio alla vigilia di quella guerra che farà dell’Europa un continente di macerie. Il metodo seguito da Benjamin, nell’abbozzare quello che avrebbe dovuto essere un saggio alla ricerca delle radici del Moderno, è fondato sul non-finito. Benjamin aveva pensato, e in parte realizzato, una sorta di montaggio letterario, composto di citazioni, frasi, riferimenti, vera e propria raccolta di «rifiuti» letterari e filosofici, osservazioni linguistiche e riferimenti poetici: «Creare storia con gli stessi detriti della storia».

[…]

Le rovine sarebbero un segno di vita, qualcosa che si oppone alla «fine della storia», che è il destino verso cui si avvia la «spettacolarizzazione del mondo». Nel futuro non vi saranno più rovine perché non vi sarà più il tempo di produrle. Per questo, continua Augé, «sono il culmine dell’arte nella misura in cui i molteplici passati ai quali esse si riferiscono in modo incompleto ne raddoppiano l’enigma esacerbandone la bellezza».”

Questo rimando a Benjamin esplicita ancora una volta la sensazione di catastrofe che giace sulle cose, sulle macerie, e il rapporto tra il tempo e gli oggetti. Le macerie rimandano al futuro, al modo in cui ce ne si dovrà liberare, le rovine rimandano al passato e al tempo che portano all’interno del loro stesso essere rovine. Ed è a questo punto che si inizia a comprendere il valore dell’estetica come forma stilistica, quando Vasta scrive:

“Hai presente, mi domanda Silva osservandomi fotografare con telefono un tabellone metallico che sembra essersi liquefatto sotto il sole, quando ti dicevo che ti piace il disastro?
Rinfilo il telefono in tasca e la fisso: mi sento spiato nel pensiero.
Non è una critica, continua lei, ma se te ne rendi conto è meglio. Dopotutto l’idea di viaggiare attraverso spazi abbandonati è tua, e non penso sia un caso.
No, dico, certo che non è un caso, di sicuro il disastro mi attira per ragioni culturali che–
No, mi interrompe Silva, la cultura non c’entra. Le ragioni sono originarie. Psichiche e sensoriali. La tua immaginazione è fatta a forma di catastrofe.
In un certo senso, dico, può darsi che sia–
Davanti allo spazio distrutto tu stai bene, mi interrompe di nuovo.”

La distruzione, con la successiva creazione di rovine, è una cifra stilistica, che potremmo far risalire direttamente a Benjamin lì dove il non-finito diventa un lavoro sul tempo come strumento di narrazione. E così i singoli capitoli di questo testo diventano rovine di un viaggio che trasformato nella forma libro non è più il viaggio compiuto, ma ciò che resta. Questo spostamento dalla realtà alla finzione è lo stesso slittamento che Vasta fa compiere alle persone: Silva, Ramak Fazel e Vasta stesso diventano dei personaggi, non più delle persone, e questo è in sé uno strumento già utilizzato spesso in passato da molti scrittori, ma è sul lavoro di Coetzee che bisogna commisurare questa via percorsa da Vasta.

Coetzee scrive parecchie delle sue idee sull’ideologia vegetariana (che lui persegue con fermezza da anni) attraverso un personaggio che si chiama Elizabeth Costello e che, in quanto scrittrice affermata in tutto il mondo, è relatrice in diverse conferenze in giro per il mondo. Questo stratagemma permette a Coetzee di mettere uno scudo tra sé e le eventuali critiche che le teorie enunciate provocherebbero, perché le parole sono state dette da un personaggio di finzione, non da lui direttamente. Ogni critica sarebbe la critica a un personaggio letterario, e la letteratura è quel campo nel quale può accadere tutto e si può dire tutto.

Tuttavia questo stratagemma non ha solo la funzione di difesa, ma anche la capacità di sfruttare al meglio la persuasione come strumento di empatia con il lettore. Entrare in una storia permette di comprendere con maggiore forza le idee di un personaggio, entrare in sintonia con lui o lei, in modo da divulgare la non-violenza nei confronti degli animali.

Così Vasta stacca Silva e Ramak Fazel dal loro essere persone reali, esistenti e li trasforma in personaggi, per costruire un sistema narrativo fondato sulla finzione per poter dar vita, con maggiore forza, anche ad altri personaggi che entreranno e usciranno di scena in pochissimo tempo. Sono personaggi dei quali sono presenti anche le foto realizzate da Ramak Fazel, tuttavia il loro modo di entrare nella storia si fonda sul linguaggio, e Vasta lo dice chiaramente:

“Pensate a oggi, dice Ramak. Joe a Daggett, Bill a Bagdad Café e adesso, qui, Jeremy. Pensate a quello che hanno fatto.
Ponti?, fa lei.
Hanno raccontato.
Sì, dico.
Perché?, domanda Ramak.
Perché?, ripete Silva già spazientita.
Sì, Perché hanno raccontato?
Non lo so, dico. Joe perché gli piace, credo, Jeremy per lavoro, Bill perché non ha altro da fare.
Hanno raccontato per collegare dice Ramak. Qualcosa che sta loro a cuore.
Cioè?
Quello che è accaduto e quello che non è accaduto.”

Ed ecco che questo passaggio dal lavoro sul tempo, al lavoro sui personaggi porta direttamente a uno dei temi fondanti del libro: il rapporto tra finzione e realtà. Scrive Vasta:

“L’ordine di realtà che ne discende è ancora una volta intermedio e quietamente ambiguo: il falso non si oppone al vero, tra i due termini non c’è conflitto, nessuna compenetrazione o reciproca esclusione: dalla scenografia western affiorano frammenti sparsi dell’allestimento; dai personaggi in scena – in sé già ben poco strutturati – trapelano le persone: ma piano, dolcemente, come un rossore. Ed è per questo che quando dal portico di un negozio di abbigliamento western Ramak i fa segno di raggiungerlo e mi propone di farmi fotografare vestito da cowboy, contraggo l’amor proprio alle dimensioni di un sassolino, vado sul retro, indosso la parte anteriore di un panciotto marrone che si allaccia con un paio di cinghie, pantaloni di panno grigio assicurati allo stesso modo, una lunga palandrana color crema, lo Stetson nero e un cinturone lasco con la pistola che batte l’osso iliaco, il fazzoletto celeste annodato intorno al collo, e in fondo a tutto, per proteggere le scarpe, le uose in vachetta, e appena rientro e mi metto in posa rinsecchito brandendo la pistola con la sinistra e appoggiando la canna del fucile sulla spalla destra, dentro il cranio, come una mosca intrappolata nel bicchiere, prende a circolare la frase È ridicolo come ti sei bardato per questo mondo.”

Il passaggio tra il Vasta persona e il personaggio avviene sotto gli occhi del lettore e si compie in una mascherazione minuziosa e raccontata sino al compimento: È ridicolo come ti sei bardato per questo mondo. Questa frase è una citazione presa dai diari di Kafka e che Kafka utilizzava però per descrivere se stesso, per parlare a sé, verosimilmente nella creazione di un sé che mostrava l’incapacità di affrontare il mondo stesso, nella misura in cui “La vera via attraversa una corda che non è tesa in alto, ma rasoterra. Sembra destinata più a far inciampare che a essere percorsa.” Anche questo aforisma di Kafka mostra in sé una complessità evidente e una non esaustività di comprensione, tuttavia la misura della questione pare essere la stessa. Ciò che guida è anche ciò che fa inciampare, Ciò che veste è anche una bardatura ridicola. C’è qualcosa che si mostra, ma non c’è il modo per guardarlo. C’è la realtà, ma la finzione è l’unico modo per affrontarla.

Questo problema del rapporto tra realtà e finzione mostra l’ultimo passaggio che seguirò dei tanti possibili per affrontare questo libro, e cioè l’essere nel mondo. Il linguaggio inizia a diventare Heideggeriano per necessità, un essere per la morte, scrive ancora Vasta:

“la presenza, dico.
Quale presenza?
Da un paio d’anni a questa parte ho qualche problema con la mia presenza.
Ah, fa lui e poi tace.
Passano alcuni secondi, di nuovo lascio girovagare la freccetta sul monitor.
Cosa vuoi dire? mi chiede.
Non so spiegarlo bene.
Prova.
Mentre ci penso scrivo su Google presenza e leggo le definizioni: essere presente, stare in un determinato luogo, poi il manifestarsi, il cospetto, la vista, l’esserci.
Esserci, dico, è complicato.
In che senso?
La mia presenza si sta polverizzando.”

Questo passaggio riannoda il filo della questione, la persona diventa personaggio, il personaggio diventa rovina, il tempo è lo strumento estetico di questo racconto. Lì dove lo strumento narrativo è funzionale alla costruzione del sé immaginario. L’esserci è complicato. In questo senso Absolutely Nothing è anche ciò che rimane, la destinazione di tutto, ma è anche un luogo narrativo che scaturisce nel progettare la scrittura per la morte, per quello scintillio della fine che fa risplendere le rovine a distanza di centinaia e centinaia d’anni.

Bibliografia Minima

G. Vasta, Absolutely Nothing, Quodlibet Humbolt, 2016.
M. Augé, Rovine e macerie. Il senso del tempo, Bollati Boringhieri, 2004.
M. Belpoliti, L’età dell’estremismo, Guanda, 2014.
J.M.Coetzee, Elizabeth Costello, Einaudi, 2004.
W. Benjamin, Angelus Novus, Einaudi, 1995.
F. Kafka, Aforismi e Frammenti, Bur, 2004.
M. Heidegger, Essere e Tempo, Mondadori, 2006.

L'articolo Tra macerie e rovine: Absolutely Nothing di Giorgio Vasta proviene da Minima et Moralia.

Questa recensione è uscita sulla Lettura del Corriere della Sera.

* * *

“Non può andare peggio di così, disse il pessimista.
Ma si che può, rispose l’ottimista.”

Comincia con la solenne inaugurazione di un immondezzaio poi subito abbandonato, Cime abissali, il più celebre romanzo del logico Aleksandr Zinov’ev, oggi riproposto in volume unico da Adelphi. Se per il lettore italiano la scena è un immediato indicatore della natura satirica dell’opera, per il lettore russo tale nozione giunge addirittura prima.

Il titolo, al di là dell’ossimoro, è infatti un gioco di parole tra sijajuščie, radiose, e zijajuščie, abissali, e dato che l’equivalente russo del nostro “sol dell’avvenire” sono le “cime radiose” (del socialismo realizzato) è subito chiaro che si è di fronte a un libro che nel proprio paese non avrebbe potuto vedere la pubblicazione. Uscì infatti per le Éditions l’Âge d’Homme di Losanna nel 1976 e valse al suo autore l’espulsione dall’URSS, sebbene la sua posizione accademica fosse già stata compromessa dal rifiuto di licenziare dal dipartimento di logica alcuni professori dissidenti.

La biografia di Zinov’ev, che già nel ’39 si era fatto espellere dall’Istituto di Filosofia di Mosca per un complotto antistalinista e fu riabilitato solo dopo aver prestato servizio nell’Armata Rossa, renderebbe facile inquadrare questo romanzo nel filone dei “libri del dissenso”, tant’è che non di rado viene posto a fianco di Arcipelago gulag di Solženicyn. Tuttavia Cime abissali, che pure presenta un mondo in cui logica e buonsenso sono ribaltati e la delazione è sempre in agguato, si presta a letture più complesse. Certo, nella grande nazione di Ibania, dove tutti si chiamano Iban Ibanovic e sono quindi identificati con appellativi-funzione come il Collaboratore, il Pensatore, il Doppiogiochista, lo Schizofrenico, il Chiacchierone, l’Imbrattatele, il Veritiero (figura in cui si può riconoscere lo stesso Solženicyn), niente ha senso, i dati reali sono visti come il maggior pericolo per l’ordine costituito (“è risultato che il 99,99999999999999% appena dei quadri dirigenti di Ibania sono leali verso i quadri dirigenti di Ibania, il che entra in contraddizione col punto di vista ufficiale, che fissa il tasso di lealtà a 105,371%…”) e il talento o l’intelligenza sono quasi sempre puniti. Difficilmente, però, troveremo i personaggi di Zinov’ev parlar bene dell’Occidente, o di sistemi sociali alternativi a quello in cui si trovano a vivere.

Anche per questo, oggi che il gioco di riconoscere quale figura si celi dietro a ciascun appellativo si fa difficile – il lettore inesperto di storia sovietica arriverà al massimo a riconoscere Stalin, Chruščёv e Brežnev nei tre leader menzionati nel romanzo, il Padrone, il Verro e il Nuovo Direttore Capo –, Cime abissali torna a parlare a tutti in termini assoluti, andando a collegarsi in modo diretto alla linea di Gogol’, Saltykov-Šcedrin e Bulgakov, e stabilendo un inaspettato dialogo col mondo di individui intrappolati negli ingranaggi di sistemi ormai schizofrenici tipico dei postmoderni americani, Pynchon su tutti (L’arcobaleno della gravità usciva del resto solo tre anni prima): un autore col quale Zinov’ev ha in comune la passione fervente per il disegno del mondo che può offrire la scienza e la volontà di mettere in guardia rispetto ai pericoli del “culto della società” – qualunque essa sia.

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

L'articolo Quando la distopia è realtà – alcune considerazioni su Cime Abissali di Aleksandr Zinov’ev proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sul

Quello di Bret Anthony Johnston, texano, classe ’71, è – se si esclude il fatto di essere stato skater professionista – il percorso canonico di molti narratori americani dell’immediata contemporaneità: pubblicazione di alcuni racconti su riviste; pubblicazione di una prima raccolta – Corpus Christi, del 2004 – con grande fortuna critica; approdo come insegnante a un master di scrittura creativa (nel suo caso a quello di Harvard, già sotto il magistero di Dennis Lehane) prima ancora di aver scritto il romanzo d’esordio. Romanzo d’esordio dunque piuttosto atteso, che giunge ben dieci anni dopo – negli USA è stato pubblicato nel 2014, mentre da noi esce in questi giorni per Einaudi Stile Libero, nella traduzione di Federica Aceto – nella forma di questo Ricordami così, anch’esso accolto in patria da una salva di elogi. Non delude in effetti le aspettative questo romanzo dedicato al ritorno a casa di un ragazzo dopo un rapimento durato quattro anni, e che appare subito improntato a una programmatica classicità, tanto cinematografica quanto letteraria.

Le prime atmosfere che vengono alla mente sono infatti quelle del Mystic River di Clint Eastwood (tratto peraltro proprio da un romanzo di Lehane, La morte non dimentica) o dello Stand by me di Rob Reiner (adattamento del racconto The Body di Stephen King). La narrazione si apre con una panoramica tipicamente hollywoodiana sullo Harbor Bridge della città texana di Corpus Christi, e con il più archetipico tra gli eventi che vi si possono inserire: il ritrovamento di un corpo. Poi un secondo inizio, una nuova panoramica sul territorio immediatamente interno e con essa l’evocazione dell’America dei grandi spazi ma solo per andare rapidamente a stringere sull’altra America, quella delle famiglie e delle villette suburbane.

Una ben nota vignetta di Saturday Morning Breakfast Cereal definiva il Texas ‘l’America dell’America’, ed è questo il mondo in cui Johnston, senza mai eccedere nei toni e con pieno controllo di uno stile limpido, che si colloca a metà tra il thriller per il mercato di massa e la literary fiction, reca il lettore: l’America della famiglia Campbell, dei genitori Eric e Laura, segnati fino alla disfunzionalità dalla scomparsa del primogenito; del nonno Cecil, tosto e armato; dell’altro figlio, il quattordicenne Griff, che patisce la compassione dei compagni – è passato da essere il fratello minore del Justin fortissimo sullo skate a essere il fratello minore del Justin scomparso, forse morto –; e anche di Justin medesimo. Perché l’operazione attuata da Johnston ha una struttura opposta rispetto ad altre apparentemente simili: ben presto al lettore viene rivelato che il corpo ritrovato sotto al ponte non è quello del ragazzo scomparso, e Ricordami così assume la sua vera fisionomia: non una storia di trauma e lutto, ma quella di una complessa rimarginazione.

Il romanzo, di fatto, si apre con un lieto fine: Justin viene ritrovato, è in buona salute, torna alla famiglia. Leggendo tra le righe si potrebbe inferire che, essendo la famiglia americana già esplosa e decostruita (e tale esplosione già eccellentemente narrata fin dai tempi di Pastorale Americana di Roth, con buona pace del Franzen di Libertà), Johnston valuta più interessante analizzare, e raccontare – sia pure con un taglio e un registro deliberatamente più bassi – un tentativo di ricostruzione. Il ragazzo perduto è sano e salvo. Commozione, festa, conferenze stampa, ‘un giorno storico per il Texas meridionale’. Ma una famiglia che si era riassestata, sia pure in modo disarmonico, intorno a quel vuoto, è in grado di riaccogliere il figlio già perduto? Justin era stato rapito a undici anni: adesso ne ha quasi sedici. Torna ai suoi familiari più fragile e al tempo stesso più maturo. Più adulto ma anche custode di traumi impossibili da riferire.

Il fratello minore Griffin ha difficoltà a rapportarsi con un fratello che gli si mostra non più ‘maggiore’ nel suo non saper più andare bene sullo skate, ma infinitamente tale – drammaticamente e distortamente saggio – nel modo di leggere il mondo che ha acquisito negli anni di prigionia. Il tempo passato e il male fatto sono irredimibili, e l’amore salva solo quando non gli si chiede di fare miracoli, pare suggerire Johnston, costruendo attraverso la dettagliata analisi dei meccanismi dell’attesa, della colpa e dell’appartenenza familiare, e tramite un lavoro sui personaggi che ha nei dialoghi icastici e fortemente aderenti al contesto il proprio punto di forza, un melodramma di ampio respiro, tanto ben posizionato nella suburbia e nell’aria distorta dal calore del Texas del Golfo da sembrare già pronto per il cinema.

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

L'articolo Il dolore della rimarginazione proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo una recensione di Luca Alvino su «Melancholia» di Lars von Trier. 

Esiste una rotta privata dell’esistenza, dalla quale sarebbe opportuno non allontanarsi mai. È la rotta che transita lungo il corso degli eventi senza metterne in discussione il senso e la necessità. Se tale rotta viene smarrita, l’equilibrio di una persona può essere seriamente compromesso, e le si prospettano dinanzi due possibilità: l’inizio di un percorso di maturazione o la resa alla deriva dello smarrimento. Il percorso di maturazione deve consentire all’individuo di costruire certezze autonome, diverse da quelle ricevute in eredità, e basate su scelte individuali; e deve rafforzare in lui la facoltà di riscoprire ogni giorno il significato dell’esistenza, giacché non ne esiste più uno preconfezionato al quale ricorrere meccanicamente. Se tuttavia non si possiedono le risorse per compiere questo itinerario faticoso – o si è perduta la capacità di sospendere la propria incredulità quel tanto che serve per conferire nuovamente alle cose un significato accettabile – c’è il rischio di cadere nella malinconia. La malinconia è una forma grave di depressione che consiste in un doloroso abbattimento fisico e psichico, e nella perdita di interesse nei confronti di sé stessi e delle vicende del mondo esterno. E Melancholia è anche il titolo dell’ultimo lavoro di Lars von Trier, un film sull’ingombro della mortalità, sull’ineluttabilità della consunzione e della fine. E sugli stratagemmi dell’uomo per dimenticarsene.

La storia si divide in due parti. Nella prima, Justine celebra le proprie nozze con Michael in uno scenario da favola, una splendida villa con affaccio mozzafiato circondata da un enorme campo da golf. Il matrimonio è organizzato in ogni dettaglio da Claire – la sorella di Justine – e da suo marito John. Tutto sembra perfetto: gli sposi sono bellissimi e Justine dispensa sorrisi luminosi ad amici e familiari. Ma tanta bellezza a poco a poco si rivela esagerata, eccessiva, e non riesce a districarsi nelle pastoie delle convenzioni sociali in cui si muovono i personaggi. I silenzi sempre più imbarazzanti della sposa rivelano a poco a poco il suo stato di profonda depressione, la sua sostanziale incapacità di interpretare in modo convincente il proprio ruolo nella cerimonia nuziale, e più in generale la sua completa inadeguatezza a partecipare alla rappresentazione dell’esistenza. Radici nodose e prepotenti la vincolano alla terrestrità del suolo e le incutono una profonda insofferenza verso ogni umana consuetudine che emani anche un vago sentore di analgesica assolutezza. Lo sforzo di condividere con gli altri un senso coerente e duraturo le provoca solamente angoscia e desiderio di evasione, e il tentativo di combattere questa condizione tormentata è destinato a fallire miseramente. In una sola sera la donna riesce a distruggere i suoi affetti più cari, l’amore, la carriera, il matrimonio.

È la natura stessa di Justine a impedirle di credere nel loro valore, una natura che ha smesso da tempo di fidarsi delle sovrastrutture e alla quale non rimane che smantellare sistematicamente il castello dei significati. Le forme destinate a farsene carico, infatti, si rivelano troppo ingombranti, e non passano per le anguste strettoie della sua acuita sensibilità; come la limousine che conduce gli sposi alla sontuosa dimora in cui si svolge la festa, che a causa della sua eccessiva lunghezza rimane incastrata in una svolta troppo angusta della strada.

Nella seconda parte del film, un pianeta enorme – appunto, Melancholia – si approssima pericolosamente alla Terra, e le orbite dei due corpi celesti sembrano destinate a incrociarsi in una traiettoria potenzialmente fatale. Gli scienziati invitano la popolazione a non allarmarsi, affermando che si tratterà solamente di un passaggio ravvicinato, ma su internet iniziano a circolare con insistenza voci apocalittiche. Non si prospettano tuttavia scenari disastrosi di livello globale, con scene di panico collettive. L’ambientazione della storia rimane sempre interna a un contesto familiare. Claire, la sorella apparentemente più forte di Justine, davanti alla prospettiva catastrofica della distruzione della Terra deve appoggiarsi alla sicurezza del marito per non lasciarsi sopraffare dalla crescente inquietudine. Di fronte alla minaccia del disastro, John assume un atteggiamento sprezzantemente illuminato, da uomo del ventunesimo secolo, e si rifugia nelle certezze consolatorie della scienza. Si abbandona alla tranquillizzante sistematicità di un approccio razionale e fa affidamento solamente sulla propria intelligenza: non esiste nulla che non possa essere controllato con lo studio e la razionalità.

«John studia le cose, lo ha sempre fatto», dice Claire a Justine a un certo punto, traendo dalla propria affermazione un evidente conforto. Studiare significa dare forma all’ignoto, inquadrarlo in coordinate razionali che consentano di confrontarsi con esso dopo averne solidificato la massa indistinta, raffreddato la superficie e smussato le asperità. Lo studio permette all’individuo la conoscenza tramite il filtro dell’ermeneutica, nel quale si annida minacciosamente lo spettro del malinteso. Un procedimento che fissa la realtà in immagini statiche allo scopo di stabilire traiettorie e azzardare previsioni, trascurando l’aspetto più peculiare del divenire, ovvero la sua magmatica imprevedibilità.

A tale irritante apoditticità Justine non riesce a adeguarsi, e questa sembra essere la radice più profonda della sua incapacità di affrontare la vita. Come è possibile ipotizzare un mondo intriso di significato quando se ne percepisce con tale evidenza la natura arbitraria e provvisoria? Ciò che per John è solida struttura, per Justine non è altro che un puntello temporaneo. Dal suo punto di vista, la donna non può evitare di sentire quanto sia vano credere nella durevolezza di una forma, illudersi che essa possa davvero contenere in modo definitivo un senso che per sua natura è instabile e metamorfico. Non riesce a sentirsi moglie perché tutti si aspettano che lo faccia; lascia il proprio lavoro subito dopo aver ricevuto una promozione; rifiuta il suo piatto preferito quando le viene offerto come consolazione; percepisce ogni gratificazione come una frode e non riesce a tollerare la tossicità della condiscendenza. Ciò non significa che Justine non si relazioni con il mondo; ma solo che preferisce farlo con maggiore lealtà.

Fugge dalla banalità di un rapporto sessuale con Michael in una prima notte di nozze organizzata fin nelle minuzie, ma sa abbracciare con tenerezza il cavallo Abraham o il nipote Leo, perché queste relazioni non sono determinate dall’astratta rigidità di ruoli predefiniti, ma passano per l’immediatezza di una reciproca, istintiva predilezione. Justine non «studia» le cose; lei «sa» le cose. Ovvero le lascia libere di maturare nella loro complessità; non le semplifica riconducendole maldestramente alle proprie convinzioni; si confronta con esse senza imbrigliarle nei rigidi schemi dell’interpretazione; è consapevole della caducità del senso e delle definizioni. Di fronte alla minaccia apocalittica di Melancholia non si perde in complicati quanto inefficaci calcoli astronomici, né si abbandona al terrore di vedere lo sgretolamento delle proprie certezze. Viceversa, inizia a flirtare col pianeta: dapprima pregustando il potere terapeutico del suo potenziale di distruzione; e poi in maniera addirittura sensuale, nella scena memorabile in cui si distende nottetempo a ricevere sulla pelle nuda il balsamo della sua luce rivitalizzante.

Per comprendere questo concetto, occorre ripensare a un passaggio chiave de Le onde del destino, quello in cui Bess entra in chiesa e sente un uomo affermare dal pulpito: «C’è solo un modo per noi, peccatori quali siamo, per raggiungere la perfezione agli occhi di Dio: attraverso l’amore incondizionato per il Verbo, la parola scritta, e attraverso l’amore incondizionato per la legge». Bess, incredula, reagisce dicendo: «Come si può amare una parola? Non si può amare delle parole. Non si può mica innamorarsi di una parola. Si può amare un altro essere umano. Questa è perfezione».

Poiché l’amore porta in sé una potente illusione di assolutezza, è difficile concepirlo al di fuori di una dimensione sovrumana. Per questo gli uomini, abituati a credere piuttosto che a pensare, preferiscono idealizzarlo, incanalarlo nel binario morto della trascendenza, e rinunciano in tal modo al suo più fecondo potenziale relazionale. L’amore per la legge, per la parola scritta, si indirizza verso i ruoli piuttosto che verso gli individui che li interpretano, insegue le definizioni piuttosto che le cose che rappresentano, costituisce un’astrazione immobile piuttosto che una dinamica effettività. Ma i ruoli e le definizioni vengono smentiti continuamente dall’incoerenza della storia, e dunque l’amore che non accetta il confronto con il divenire è destinato lentamente a marcire e a trasformarsi da terreno fertile in putrida acqua stagnante. Chi sviluppa una progressiva insofferenza verso questa pericolosa contraddizione diviene a poco a poco incapace di rassegnarsi a una conoscenza basata sulla troppo rigida granularità delle categorie, e non riesce più a non percepire come insopportabile sconfitta determinate astrazioni ed etichette. Per questo Justine non può tollerare l’idea di assumere un ruolo definitivo nella storia, né di subire l’oltraggio degli stereotipi e della semplificazione.

Melancholia, questo pianeta enorme e spaventoso in rotta di collisione con il genere umano, ma anche astro affascinante, meraviglioso nella sua siderale magnificenza, si affaccia d’improvviso a ingarbugliare la meschina ritualità della contingenza e delle traiettorie definite. Esso rappresenta quella potenza astrale in grado di restituire la Terra all’originaria dimensione del caos e dell’indistinto, nella quale non sussistono grumi di senso ingannevoli e aleatori. «La Terra è cattiva, non dobbiamo addolorarci per lei. Nessuno sentirà la mancanza», afferma Justine. Ovvero la Terra, condensata in una forma compatta e apparentemente durevole, ha illuso spietatamente i propri abitanti sulla possibilità di edificare costruzioni – fisiche e mentali – su tale presunta consistenza. Melancholia non costituisce la metafora monumentale di quel male strisciante e insidioso che è la depressione, quanto l’anticorpo in grado di disinnescare la rovinosa potenza del suo propellente. E lo fa andando a scardinare gli illusori rapporti di causalità sui quali si fonda l’esistenza, smascherandone i falsi presupposti di assolutezza e ponendo un termine definitivo alla loro tirannica mistificazione.

L'articolo La tossicità della condiscendenza proviene da Minima et Moralia.

Oggi, 5 maggio, è il trentunesimo anniversario della morte di Bobby Sands. A partire dal 1° marzo Sands iniziò uno sciopero della fame a oltranza che lo condusse alla morte dopo 66 giorni. In questo lasso di tempo, il 9 aprile, fu eletto membro del parlamento britannico, nel corso di elezioni suppletive. Subito dopo la legge fu cambiata, impedendo ai detenuti di candidarsi se non dopo cinque anni dal termine della pena. La morte di Sands e di altri nove detenuti dopo di lui suscitò un’ondata di sdegno in tutto il mondo nei confronti dell’intransigenza del governo Thatcher. Era, tra l’altro, la prima volta che un parlamentare veniva lasciato morire di inedia in una nazione occidentale. Pubblichiamo una recensione di Graziano Graziani su «Hunger» di Steve McQueen.

Dotato di grande impatto visivo, «Hunger» del regista londinese Steve McQueen si muove lungo un crinale complesso, in bilico tra una crudezza affilata che a tratti rischia di diventare persino estetizzante. Evitiamo fraintendimenti: non c’è nessuna indulgenza o compiacenza, neppure in negativo, quando si affonda nel torbido della sofferenza fisica che è il tema centrale di questa pellicola. Semplicemente l’opera prima di McQueen (che data 2008 ed è arrivata solo ora in Italia, sull’onda del successo dell’opera seconda «Shame») non è un film politico in senso tradizionale. C’è da chiedersi d’altronde se avrebbe avuto senso a trent’anni di distanza – era il 1981 – parlare della vicenda di Bobby Sands in chiave di denuncia.

Il film ha una costruzione geometrica: una prima parte incentrata sulle torture fisiche ai prigionieri dell’Ira, le proteste per riottenere lo status di detenuti politici, i poliziotti uccisi fuori dalla prigione; una seconda parte segue praticamente in soggettiva il deperimento fisico di Bobby Sands (Michael Fassbender) a causa dello sciopero della fame che lo condurrà alla morte. In entrambi i casi il terreno dello scontro è il corpo: il corpo massacrato e quello che si martirizza. Un racconto crudo, dove a farla da padrone è l’immagine, mentre la parola è quasi espulsa, con l’eccezione di scarni dialoghi, urla, e delle didascalie costituite dalla voce (originale) fuori campo di Margharet Thatcher, che sintetizza la linea dura del governo britannico rispetto alle richieste dei detenuti, anche queste una per quadro, a ribadire la geometria orchestrata da McQueen.

La parola, come strumento di approfondimento e racconto, prende il sopravvento però nella breve scena centrale, che divide il primo dal secondo quadro. Si tratta del confronto verbale tra Bobby Sands e un prete cattolico, Dominc Moran, repubblicano come lui ma contrario alle scelte estreme. Una scena “esemplare”, un dialogo dal forte sapore teatrale e dal valore esegetico, dove le posizioni dei due protagonisti sintetizzano e idealmente rappresentano la filosofia delle due parti in causa.

McQueen, soprattutto all’inizio della pellicola, vuole mostrare una certa equidistanza tra le parti dell’inferno carcerario, raffigurando con crudezza le torture ai danni dei prigionieri avvenute nei famigerati H-Blocks (i bracci speciali della prigione di Long Kesh, ribattezzata Maze, il labirinto), ma anche poliziotti in lacrime. È nel dialogo tra Sands e padre Moran, tuttavia, che si delinea un altro tipo di distanza, quella temporale, che sembra essere il fulcro del film. L’intransigenza e l’attaccamento agli ideali di Bobby Sands sembrano risuonare lontano nel tempo e nello spazio, come una voce che giunge da sotto le acque di eventi passati, dall’accordo del Venerdì Santo all’Europa unita che ha dissolto la frontiera tra l’Ulster e la Repubblica Irlandese. Il tentativo di padre Moran di far desistere Bobby dall’intento ha l’effetto di mostrare che dose di “paranoia” possa esserci dietro le scelte di persone che vivono una condizione di detenzione durissima da oltre quattro anni, e quanto il nichilismo possa appaiarsi ad una volontà ferrea quando questa sfocia nella vocazione al martirio. Forse la lingua che parla padre Moran all’epoca dei fatti era minoritaria, ma ad ascoltarla oggi sembra piena di senso comune (quello del 2012, non del 1981).

Con l’eccezione della storia del poliziotto picchiatore che viene ucciso fuori dal carcere da militanti dell’Ira (ne morirono 16 durante l’intero arco delle proteste), l’intera vicenda si svolge tra i corridoi e le celle del carcere, il che esaspera la sensazione di isolamento in cui sono calati i detenuti che, trent’anni fa, scelsero di lasciarsi morire di inedia per riottenere lo status di prigionieri politici e per denunciare la violazione dei loro diritti. Ne morirono dieci, suscitando aspre polemiche che portarono a un parziale accoglimento delle loro istanze. La protesta di Sands e compagni, dunque, ha sortito il suo effetto nonostante la scelta suicida – confermando e allo stesso tempo sconfessando le parole di padre Moran. Questo tuttavia lo apprendiamo non dalle immagini del film, ma dalla didascalia scritta che precede i titoli di coda.

Nel presentarci la sequenza dei fatti quasi completamente estrapolati da un contesto storico-sociale (cosa che, al contrario, è solitamente uno dei tratti ricorrenti dei film politici), McQueen ottiene un potente effetto di straniamento. È vero che uno spettatore giovane, che non sa nulla di questa vicenda – di come Bobby Sands divenne una figura mitologica di attaccamento agli ideali sia per la sinistra che per la destra, e del fatto che la lotta armata in Irlanda di quegli anni si inseriva nel contesto di un’Europa in fiamme, che vedeva un ipotetico fil rouge attraversare i terrorismi rossi dell’Italia e della Germania e giungere fino ai movimenti di liberazione di stampo più o meno socialista come quelli irlandese, palestinese, basco – non potrà certo farsene un’idea esaustiva grazie alla visione di «Hunger». Ma è anche vero che, grazie a questa estrapolazione, noi vediamo il peso delle parole e dei gesti al netto della loro storicizzazione. Forse ci dice poco dei perché, ma ci fa riflettere sulla condizione umana, e rispetto al presente è in grado di produrre non poche domande.

Chi, nell’Occidente ricco (ancora per poco) e in decadenza, sarebbe oggi in grado di un gesto così radicale? Chi sarebbe disposto a rischiare la propria vita per una causa che ritiene giusta? Se, da un certo punto di vista, guardiamo con sollievo alla distanza che ci separa dagli ardori rivoluzionari degli anni Settanta, dando implicitamente ragione a padre Moran che ne disegna le derive romantiche e nichiliste, dall’altro il gesto estremo di Sands e compagni, che raggiunge lo scopo di ottenere più diritti e si imprime in modo indelebile nella memoria della gente, oggi dà da riflettere. Perché il presente, che ha esorcizzato la violenza di quella stagione, nel farlo è rimasto senza più gesti concreti per cambiare il mondo, né parole per immaginarlo diverso. E allora, stretta nell’angolo del mutismo delle ideologie, la contemporaneità sembra perfino un luogo più asfittico di quando si “moriva per delle idee”.

«Hunger», da questo punto di vista, è un film bello e doloroso, che sembra suggerire con una certa dose di pessimismo che tra il cupio dissolvi che dietro ogni gesto radicale e l’impotenza che c’è dietro la mediazione, la possibilità di cambiare le cose attorno a noi, il mondo, debba in ogni caso pagare un prezzo forse sostenibile dalla Storia, ma decisamente troppo alto per la vita di un singolo uomo.

L'articolo Morire per delle idee. <i>Hunger</i> di Steve McQueen proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la recensione di Carlo Mazza Galanti, uscita su «Lo straniero», su «Non è un cambio di stagione, iperviaggio nell’apocalisse climatica», libro di Martín Caparrós (Verdenero).

Diffidare dell’ecologismo per salvare l’ecologia. È questa, in buona sostanza, la posizione di un autore argentino che ha scritto un libro notevole, nella forma e nelle intenzioni. Si chiama Martín Caparrós, ha poco più di cinquant’anni, è romanziere e saggista, storico di formazione, collaboratore di Internazionale. Il libro si intitola Non è un cambio di stagione, iperviaggio nell’apocalisse climatica, è pubblicato da Verdenero, il marchio di narrativa di Edizioni Ambiente. Sulla quarta di copertina viene paragonato spericolatamente a Capote e Kapucinski: elogi eccessivi, come spesso succede, ma che non sembrano del tutto pretestuosi una volta giunti alla fine di questo libro dallo statuto indecidibile: racconto di viaggio, diario, collezione di reportage, saggio storico-sociologico. Soprattutto salta all’occhio lo stile (della scrittura, del montaggio) di Caparrós: se ne pubblicano tanti, oggi, di reportage narrativi, ma quasi nessuno sembra interessato a (e capace di) confondere così profondamente le ragioni della scrittura e quelle del pensiero. Testo complesso e “completo”, dunque, questo “Iperviaggio” tra Sudamerica, Africa, Australia, Filippine, Stati Uniti muove alla ricerca del retroscena culturale (e degli interessi economico-politici) che ha portato, nel giro di qualche decennio, il mondo intero a preoccuparsi quotidianamente per il cosiddetto global warming.

Caparrós viaggia e discute, studia e ragiona, ragiona molto, meticolosamente. L’andamento dell’inchiesta è oscillatorio: un continuo ripensare il pensato, rivedere i dati, revisionare i giudizi, esporre i pregiudizi. L’ironia è sempre a portata di mano, la scrittura confidenziale, mai pedante. Ma c’è una tesi, netta, che si fa strada tra le molte e divaganti riflessioni: quella del cambiamento climatico è un fatto (sulle cui cause e dinamiche restano comunque molti dubbi) che manifesta soprattutto la propensione apocalittica di un’epoca incapace d’immaginare un futuro diverso dal presente. In questa chiave l’ecologismo contemporaneo si rivela quindi un elemento, a livello d’inconscio sociale, profondamente conservatore (“L’ecologia è il romanticismo di fine XX secolo. Alla fine del XVIII secolo, dopo il progetto rivoluzionario, modernizzatore, che partì dalla Francia e si diffuse in Europa, il romanticismo apparve come un freno basato sulla nostalgia della natura, la tempesta e l’impeto, il sentimento contro la ragione, le vecchie tradizioni, la patria come differenza, il trionfo della restaurazione monarchica. Adesso, i tre quarti della medesima cosa. O i quattro quinti”). Su questa pulsione fobica s’incardinano poi interessi maggiori: potentati economico-industriali interessati a ritardare l’industrializzazione delle potenze emergenti; paesi che mirano a “cambiare il modello energetico globale per modificare alcune relazioni geopolitiche e per ottenere che alcuni attori diventino forti in uno dei maggiori mercati mondiali”; l’incremento del volume di affari del mercato del carbonio (attraverso la produzione e la compravendita di quote verdi da parte di nuovi soggetti economici dal futuro assai roseo – un presunto paladino dell’ecologismo globale come Al Gore, ad esempio, si è intascato milioni di dollari con “imprese attinenti alla sua militanza: energie rinnovabili e crediti di carbonio soprattutto”).

C’è dunque questo livello macro-economico, cui Caparrós non risparmia i colpi più duri: quello di progetti ecologici animati da secondi fini o che hanno già ampiamente superato quel confine oltre cui le dichiarazioni d’intenti sono semplici lasciapassare per operazioni del tutto incapaci di determinare un reale cambiamento (la dialettica del “politicamente corretto” insomma). Ce n’è poi uno più basso e ingenuo, legato sostanzialmente a pratiche e discorsi diffusi e genericamente etichettabili con l’ambiguo prefisso “bio”: si tratta dell’ecologismo più corrente e corrivo, con cui pure lo scrittore non disdegna di fare un po’ di conti. Molti dei più radicati luoghi comuni, i comportamenti più sottilmente auto-assolutori, la cattiva buonafede dei piccoli evangelizzatori ecologisti. Sono molti i bersagli contro cui Caparrós si scaglia, anche solo en passant, tutto sommato abbastanza indulgente e consapevole del fatto che le migliori intenzioni hanno spesso condotto verso mete più che discutibili. Ma quali sono queste mete? E soprattutto, da dove partono molte delle strade che vi conducono? È questo il livello più impalpabile del libro, quello più delicato, che attraversa quasi carsicamente le molte pagine di viaggio e di denuncia. È il nucleo ideologico, per così dire, che si nasconde dietro il continuo sforzo di smascherare quell’ Imbroglio ecologico che già Dario Paccino, in un bel libro degli anni ’70, tentò di portare alla luce, da una prospettiva più tecnica e schiettamente marxista ma con presupposti molto vicini a quelli dell’argentino. Al centro dell’opera di Caparrós c’è dunque una specie irriflessa e molto caratteriale (e ideologicamente discutibile) di progressismo antropocentrico, venato di evoluzionismo, provocatoriamente contrapposto all’eco-centrismo dominante nella vulgata ambientalista.

Se è vero che “da quando si sviluppa il concetto di “cambiamento climatico”, una serie di situazioni prima del tutto indipendenti vengono messe in relazione al fine di trovare un’unica causa: il concetto di crisi globale avanza come principio unificante”; se effettivamente il concetto di cambiamento climatico si configura come una specie di “dio di convenienza: il modo di dare senso al nonsenso, logica al caso.”, così permettendo agli uomini di preoccuparsi superficialmente per un futuro che comunque non dovrà essere troppo diverso dal presente attuale (“l’ecologia tende a ipotizzare un mondo statico dove i procedimenti richiederebbero sempre le stesse risorse naturali. Entra nel panico perché proietta le carenze del futuro sui bisogni attuali: perché tutto quello che immagina sono apocalissi”); a questo bisogno quasi religioso di rifiutare il caso e il cambiamento (caso e cambiamento che si potrebbero manifestare anche, secondo lui, attraverso un mutamento climatico), Caparrós accosta un’altrettanto religiosa considerazione della natura che gli pare informare nel profondo molto del pensiero ecologico: “una relazione forzata e colposa con la natura, in un mondo dove la natura non è parte naturale delle nostre vite”. Caparrós non rifiuta aprioristicamente un approccio strumentale nei confronti della biosfera, non teme preventivamente la tecnologia, denuncia anzi il comportamento di chi, invece di favorire uno sfruttamento intelligente delle risorse naturali, procede inoculando nelle coscienze un’immagine “giudaico-cristiana” di una natura primigenia tinta di colpa:  “sedotta e abbandonata, la natura ci richiede colpevolezza e una certa riverenza”. Ad una simile sacralizzazione del naturale si accompagna secondo lo scrittore uno speculare disprezzo dell’umano: quasi un inconfessato cupio dissolvi dell’individuo occidentale di fronte alla presunta “purezza” di un mondo a lui superiore. Così, ad esempio: “Tutti vogliono arrivare in luoghi incontaminati dall’uomo” e questo “la dice lunga sull’idea che l’umanità si è fatta di se stessa. Scappa, si disgusta e cerca riparo da se stessa nella casa natura.”

Non è un cambio di stagione è un libro che convince nonostante le molte incertezze e l’opinabilità di certi assunti, e forse proprio a causa loro. Si capisce che tra queste pagine si muove un’intuizione importante, qualcosa di duro da riconoscere e difficile da comunicare. Il pensiero di Caparrós è un pensiero dal volto fin troppo umano, vulnerabile, e che oltre a stimolare l’intelligenza cattura la simpatia, anche dove non se ne condividano certe posizioni. Ciò che pensa, questo autore più che dichiararlo lo cerca ostinatamente in una scrittura irrequieta, nei molti viaggi, nelle proprie idiosincrasie anche. I suoi movimenti rimangono perciò poco inquadrabili, e in fondo sostanzialmente “letterari”. Nei suoi giudizi trancianti, non c’è traccia di compiacimento. Quando se la prende con il “bene”, avanza ottime ragioni. Il suo “positivismo” è in fondo più anti-tecnofobo che tecnofilo. E la sua profonda capacità di comprendere l’“Altro” è palpabile nelle interviste, nei frammenti di reportage. Il punto più alto del suo libro non è d’altronde la critica della metafisica occidentale o dell’etica giudaico-cristiana quanto l’invocazione appassionata di un ecologismo critico, capace di spostare l’asse del problema dal fantasma naturalistico-climatico alla redistribuzione globale della ricchezza e ad un ripensamento radicale del nostro modo di vivere e dei nostri orizzonti immaginari. Secondo Caparrós, l’ecologismo deve tornare ad essere un movimento eminentemente, ardentemente politico. E anche se non lo cita mai credo che abbia ben presente il pensiero di André Gorz, il quale più volte ha ribadito, nei suoi testi, che “il movimento [ecologista] non è nato inizialmente da uno scrupolo di «difesa della natura» ma da una resistenza all’appropriazione privata e alla distruzione di quel bene comune per eccellenza che è il mondo vissuto». Tornare alle ragioni di quell’ecologismo è la priorità anche di questo libro.

L'articolo Diffidare dell’ecologismo per salvare l’ecologia proviene da Minima et Moralia.

di Alessandra Sarchi

L’amore, l’amore della vita, come lo immaginiamo? Pulito, per bene, che compensi i nostri difetti e che esalti i nostri pregi, che ci consenta di vivere una vita interessante, di avanzare nella professione e di consolidare uno status sociale magari migliorandolo. Pensiamo in genere a un rispettabile e giudizioso miscuglio di quello che già siamo e di quello che, ragionevolmente, aspiriamo a diventare. Niente di male in tutto questo, infatti così sono, perlopiù, composte le coppie. Non a caso, si dice, ben assortite.
Cosa succede se invece l’amore sceglie come oggetto un cane, una persona che fa la vita d’un cane perché socialmente emarginato – un immigrato polacco – perché personalmente fragile e inaffidabile, un alcolizzato che chiede spiccioli ai semafori? Si programma una sistematica discesa all’inferno in cui, ad ogni gradino sceso, il monito della propria coscienza e il giudizio sociale diventeranno sempre più insistenti, incrinando via via la consistenza di un sentimento, la possibilità di una storia d’amore che diventa l’inverosimile connubio di una ragazza perbene, subito degradata a “kurwa” (puttana) e Slavek, il polacco ubriaco, il polacco bellissimo delle risse e del malaffare. La coscienza dirà: fèrmati. La comunità dirà: stai impazzendo, finirai male.

Eppure chi dice io nel romanzo di Veronica Tomassini, Sangue di cane (Laurana Editore, Milano 2010) non solo non si ferma, ma attraversa uno a uno i gironi di una discesa piena di creature così infernali, nella loro sofferenza, nella loro abiezione ed emarginazione, da assurgere immediatamente sulla pagina scritta a epos, un epos dei diseredati, degli ultimi. Un epos che investe anche i luoghi di una Siracusa che potrebbe essere qualsiasi città d’Italia o del mondo: “la panchina che fu di Jurek” , ex camionista morto di alcol e abbandono nel parco, luogo di ritrovo e di maledizione per i polacchi, “la casa dei morti”, fatiscente palazzo occupato da larve umane che prostituiscono la carne senza sapere se avranno vita il giorno dopo, “le grotte della balza”, ultimo rifugio per chi non ha più niente, nemmeno le strade della città su cui dormire.
E non si tratta certo di un amore intraprendente, di un amore che afferma, cambia, redime, l’io narrante constata “la propria inutile stucchevole pazienza” davanti ai tradimenti, alle delusioni, allo sperpero di occasioni offerte, davanti all’inesorabile abisso in cui questo “diavolo di un polacco” vitale e dannato non può non continuare a scivolare, nonostante una famiglia, nonostante il serio lavoro di disintossicazione svolto in una comunità, nonostante tutto.
E il lettore non può rimanere folgorato davanti all’affermazione: ”Ricevevo infinitamente di più di quello che davo”. Ma come? Questo è l’amore di cui parla Veronica Tomassini, amore lontanissimo dall’accezione contemporanea di un sentimento in cui affermazione e proiezione egocentrica si dividono il campo, piuttosto amore-pietas, amore trascendenza che sa cogliere il senso anche nell’ordito più sfilacciato e rovinoso. Una parabola cristologica senza consolazione o edificazione, perché l’amore non cura, non cambia, non salva, semplicemente rivela.
Per dire tutto questo l’autrice adotta uno stile aspro e ricorsivo, in cui certe frasi ritornano come strutture della psiche che parla a se stessa, lasciandosi attraversare dai parlati altri di dialetto siciliano e Polacco, oppure frasi che si gonfiano di una retorica precisa e analitica quando proiettano la vicenda privata su uno sfondo sociale allargato. Il ‘tu’ con cui l’io narrante si rivolge a uno Slavek che l’ha ormai abbandonata ha la forza dell’evocazione, la forza di chi è rimasto a ricomporre i pezzi della memoria dopo il disastro, e vede i fatti non nel tempo lineare ma in quello della consapevolezza e della durata dei sentimenti.
Un romanzo che nonostante racconti una vicenda singolarissima, come ogni vicenda d’amore appare a chi la vive, convoca chiunque legga davanti al mistero dell’imponderabile, perché protagonista di questa storia non è solo la ragazza perbene di Siracusa e il polacco puttaniere, ma lo sguardo geloso di un Dio-padre di cui nessuno, da tempo nella narrativa italiana, aveva avuto il coraggio di invocare con tanta forza il nome.

L'articolo Sangue di cane proviene da Minima et Moralia.