di Matteo Moca

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Roland Barthes, in una discussione sulla Recherche con Gilles Deleuze e Gérard Genette, parla dell’opera di Proust come di un tipo di testo che può soltanto indurre idee di ricerca e non delle ricerche vere e proprie; è la sostanza straordinaria e peculiare che la compone a renderla oggetto di desiderio per il critico ma anche, nello stesso momento, a consegnargli il rischio di una conclusione che mai potrà dirsi realmente tale, che anzi non si assesterà mai in una posizione definitiva, ma si muoverà sempre in una continua tensione di ricerca.

Sembra che anche i saggi di Raboni raccolti in questo volume intitolato La conversione perpetua e altri scritti su Marcel Proust (pubblicato da MUP Editore), sottostiano, pur nella loro peculiarità, a questa legge enunciata da Roland Barthes. Peculiarmente perché Raboni ha vissuto gran parte della sua vita al fianco dell’opera di Marcel Proust da lettore ma anche, e forse soprattutto, da traduttore. E questi saggi stanno a dimostrare il lavoro di immersione di Raboni all’interno dell’opera proustiana, il suo studio di tutti gli aspetti che il grande romanzo intrattiene con le altre arti (la musica in particolare, ma anche le arti figurative) e le direttrici che da esso si sono mosse nel corso degli anni (con una particolare attenzione al rapporto con la messa in scena cinematografica del romanzo, a cui sono dedicati gli ultimi tre saggi), consegnando un affresco chiaramente incompleto, ma che comunque rende conto dell’opera di uno dei maggiori e più importanti lettori italiani della Recherche (e tra questi è necessario citare almeno, tra gli altri, Debenedetti, Macchia e Lavagetto).

All’interno di questa raccolta, che copre gli anni che vanno dal 1959 al 2002 ed è stata curata dalla figlia Giulia Raboni, si ritrovano alcuni temi che tornano con particolare insistenza, a dimostrare appunto come queste ipotesi di ricerca, per usare la dicitura barthesiana, abbiano accompagnato tutta la vita di Raboni e l’intero suo percorso critico («ogni tanto ho bisogno di ripetere a me stesso che non c’è libro più grande, perché è il libro al quale ho dedicato una parte considerevole della mia vita» p. 113). Leggendo questi saggi, che come nelle intenzioni della curatrice seguono un andamento omologo a quello della Recherche con il primo che si apre con le parole «per molto tempo» – incipit della Recherche – e con quello di chiusura che rappresenta l’ultimo omaggio di Raboni al suo autore prediletto, ci si addentra nella bottega del traduttore che con molta maestria espone anche i dubbi e le decisioni che ha dovuto prendere nel suo lavoro. Come sottolinea Mario Lavagetto, altro grande lettore di Proust, intervistato nella postfazione da Giulia Raboni, il rapporto che si crea con un libro che accompagna una vita intera è diverso da quello tra un lettore e un qualsiasi testo, ancor più se si tratta di tradurlo. È attraverso questo lavoro che Raboni ha penetrato le costruzioni vertiginose della Recherche, con la lettura lenta che necessita la traduzione (e strana per lui che, in fasi diverse, aveva già letto più volte, anche se non sempre per intero, l’opera di Proust) e con un amore mai sopito che traspira da tutti i saggi qui raccolti, un amore principiato nell’estate del 1950 con il regalo del padre, per la maturità liceale, dell’edizione in quindici volumi dell’opera in francese.

Amare la Recherche significa non averne mai abbastanza, significa che «non c’è una sua pagina, per quanto aurorale, che a leggerla per la prima volta non emozioni, anche se sono già migliaia quelle a cui va ad aggiungersi nel deposito della nostra memoria» (p. 118). Tradurla, farla passare in un’altra lingua, è un atto altrettanto amorevole di riscrittura, una forma estrema di amore che riesce a far rivivere, con le sue lentezze e accelerazioni, il contrappunto tra il tempo lento, labirintico ed infinito della narrazione proustiana e quello precipitoso della vita che sfugge, della paura di non riuscire a portare a termine l’impresa (Raboni racconta, ad esempio, delle notti in cui si svegliava in preda alla paura di non riuscire a concludere la sua opera di traduzione, così come Proust, nella sua corsa contro la morte, si diede ad un lavoro febbrile che lo separò dal mondo). Quello che Raboni sottolinea più volte è come Proust entri nel destino di chi lo legge, di come la lettura delle sue pagine porti alla convinzione dell’esistenza di un rapporto speciale tra la scrittura e la vita di chi lo legge, e di come «le parole rivelino incessantemente noi stessi» (p. 55).

Questi saggi sono inoltre strumento utile per seguire la via che il romanzo ha percorso in Italia, con i riferimenti alla traduzione a più mani di Einaudi (edita nel 1950 con traduttori, tra gli altri, Fortini, Caproni e Sereni) e quella curata dal solo Raboni per i prestigiosi Meridiani Mondadori, uscita nel 1983. Ciò su cui poi più volte si concentra Raboni, è sul metodo differente utilizzato da lui e gli altri traduttori nel portare in italiano l’opera di Proust. Nel bellissimo saggio intitolato Tradurre Proust: dalla lettura alla scrittura, Raboni sottolinea come questo lavoro di traduzione si scontri con almeno due difficoltà macroscopiche derivate da due elementi fondamentali che qualificano l’opera: la prima riguarda la sintassi straordinariamente ampia utilizzata da Proust, la seconda invece l’utilizzo di un lessico molto specifico, puntuale e talvolta anche tecnico. La scelta di Raboni è stata quella, a differenza delle traduzioni più libere fatte precedentemente, di rispettare le caratteristiche dell’originale, di assecondare quanto più possibile la varietà e la ricchezza nomenclatoria di Proust. C’è poi, all’interno di questo saggio, una bellissima descrizione di se stesso durante il lavoro di traduzione, una descrizione che può essere immaginata come un quadro che rappresenti, come una natura morta, il tavolo da lavoro del traduttore: «sfogliare un dizionario, spostarlo, prenderne un altro; sistemare la lampada in modo che illumini contemporaneamente il libro e il quaderno su cui scrivo; ascoltare o, invece, cercare di non sentire il minimo scricchiolio della penna sul foglio, ecc.» (p. 79).

Ma le pagine di Raboni smettono talvolta di essere poetiche, pur mantenendo sempre uno stile sopraffino, per denunciare i lavori sbagliati sul testo di Proust, le manovre commerciali che offuscano il senso dell’opera e gli errori compiuti nelle interpretazioni. È il caso delle parole che Raboni riserva a chi non legge Proust ma ne finge la conoscenza, nello specifico caso del celebre episodio della madeleine a casa di zia Léonie: «come tutti i lettori di Proust sanno e come, purtroppo, cominciano a sapere per sentito dire anche molti che non hanno mai letto Proust e forse non lo leggeranno mai» (p. 57). È difficile non essere d’accordo con Raboni, anche perché i suoi appunti non sono dovuti ad uno spirito snobistico ed elitario sulla lettura di Proust ma ad una giusta conoscenza del testo, simbolo di un amore verso l’opera che non accetta mistificazioni o semplificazioni di chi non la ha letta e ne vuole ugualmente parlare. È anche da questo punto di vista che si spiegano i dubbi e le incertezza di Raboni sui tentativi di trasposizione cinematografica della Recherche, rintracciabili nei saggi che chiudono il volume, dedicati alle sceneggiature scritte che non si sono mai trasformate in film (risaltano quelle di Visconti fatta da Suso Cecchi D’Amico, quella di Pinter per Joseph Losey e quella di Flaiano). Anche in questo caso l’impossibilità di un film sulla Recherche è dovuta all’irriducibilità dell’opera che, come nel caso di Visconti, non può essere ridotta solo ad alcuni degli aspetti della storia, perché si creano dei vuoti di significato che non fanno che rendere incomprensibile la vicenda, consegnando allo spettatore «una Recherche da camera o addirittura da taschino», creando un prodotto che assume la forma del matrimonio manzoniano che «non s’ha da fare».

Uno dei saggi più belli è quello dedicato al doppio “pellegrinaggio” di Raboni nei luoghi del romanzo proustiano: il primo in cui Illiers era ancora Illiers e non, come nel secondo viaggio, aveva aggiunto al suo nome quello della cittadina immaginaria della Recherche Combray, creando una sorta di feticcio turistico. Oltre però l’evidenza di questa mossa ingiusta, si avverte l’emozione di Raboni nel calcare i luoghi proustiani di persona, di vedere il cancello che attraversava Swann e la cucina di Françoise, con la consapevolezza di non stare compiendo nulla di diverso rispetto «alla visita che un fedele compie al Santuario di Loreto sapendo benissimo (senza che questo privi di senso o faccia sbiadire la sua fede) che nessuna casa della Madonna può essere trasportata in volo da nessuna suadriglia di angeli» e che quindi, alla fin dei conti, il mondo di Proust e ciò che è raccontato può «essere riconosciuto soltanto lì, nelle sue pagine, nelle sue parole» (p. 62).

L'articolo Vivere nella “Recherche”. Giovanni Raboni e Marcel Proust proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo di Francesco Longo è uscito su «Ragioni», inserto culturale del «Riformista» e affronta la questione dei dipinti nei romanzi; partendo dalla Recherche di Prous, fino all’ultimo romanzo di Yehoshua, i quadri spesso ci dicono come i romanzi vanno interpretati, o semplicemente ci svelano le loro molteplici interpretazioni.

La mano destra tiene stretto un rotolo, la mano sinistra lo svolge. Un circolo di persone è concentrato nell’ascolto di un uomo che sta leggendo ad alta voce. Il viaggiatore legge sulla carrozza. La giovane legge stesa sull’erba, o sotto un porticato. Nel corso dei secoli, i pittori hanno spesso ritratto scene di lettura.

È meno frequente, ma gravido di conseguenze, la presenza di quadri nelle pagine della letteratura. Nell’ultimo romanzo di Yehoshua, La scena perduta (Einaudi) si racconta di un problematico quadro che evoca, inevitabilmente, una celebre pagina della Recherche, dove Proust si riferisce ad un affresco di Giotto. Yehoshua parla della Carità romana, Proust della Carità di Giotto. L’interazione tra questi due testi (e tra le opere dei pittori che vengono chiamati in causa) fa luce sul curioso ruolo delle icone nelle narrazioni letterarie.
Il protagonista del romanzo di Yehousha è un regista che viene invitato a Santiago de Compostela per una retrospettiva sulla sua opera cinematografica. Nella sua camera d’albergo, è appeso un quadro in cui riconosce la scena di un suo film. La scena era stata inserita dallo sceneggiatore, e il regista la tagliò. È la famigerata scena perduta a cui si riferisce il titolo del romanzo. Nel quadro Caritas romana, che ora interroga il regista dalla parete della stanza, una giovane donna offre il suo seno per allattare un vecchio in pericolo di vita.
Nella Recherche, Swann chiama la sguattera “la Carità di Giotto”. Quando chiede notizie sulla sguattera, domanda: «Come sta la Carità di Giotto?». Swann è un maestro nel cogliere le somiglianze. Si comporta, precisamente, come la metafora: coglie analogie tra cose diverse. In questo caso, sono gli «ampi grembiuli» della sguattera, secondo Swann, a somigliare alle «guarnacche» di alcune figure simboliche, le Virtù ritratte da Giotto a Padova. Aggiunge Proust: «Grazie a una bella invenzione del pittore, essa [la Carità] tende a Dio il suo cuore infiammato o, per essere più precisi, glielo “passa” così come una cuoca passa un cavatappi attraverso la finestrella del suo seminterrato a qualcuno che gliel’ha chiesto dal pianterreno».

Turbato per la vista del quadro, il protagonista del libro di Yehoshua si mette a fare indagini su quella rappresentazione di cui ignorava l’esistenza. Scopre che la scena è stata ritratta molte volte, da numerosi pittori, in epoche diverse. Il gesto della donna che allatta il vecchio descrive il sentimento della Compassione. Tuttavia, è facile intuire che tale scena può imprevedibilmente rappresentare qualcosa di molto diverso. Tutti i pittori infatti si sono sforzati per contenere l’indubbia carica erotica di una donna che offre il suo seno a un uomo. I pittori hanno aggiunto elementi, hanno amplificato il pudore, hanno inserito una catena ai piedi del vecchio, hanno inventato delle sbarre, hanno fatto in modo che i loro sguardi non si incontrassero. Sostanzialmente, hanno lavorato per contrastare l’emergere di un altro, incontenibile, scaltro, significato. Invece della Compassione, il quadro rischiava di rappresentare un sentimento di segno molto diverso: la Passione. Si legge in Yehoshua: «l’erotismo latente in questo atto di carità ha dissuaso e forse spaventato gli artisti del Medioevo non meno di quanto abbia entusiasmato quelli del Rinascimento, del Barocco e fino ai primi decenni del ventesimo secolo».

In un vertiginoso saggio di Paul de Man su Proust, contenuto nel volume Allegorie della lettura (Einaudi) il critico belga nota, nel passo della Carità di Giotto, una presenza stimolante. La sguattera, come nota Swann, assomiglia alla Carità, che a sua volta però si comporta, nel donare il suo cuore a Dio, come una cuoca. È noto che la cuoca Françoise (di quelle pagine proustiane) e la sguattera sono due personaggi che incarnano caratteri opposti: una è premurosa, l’altra è crudele. Come fa la Carità di Giotto ad assomigliare a due atteggiamenti così diversi? Com’è possibile che l’allegoria della Carità dipinta da Giotto contenga tracce che vanno in direzioni così divergenti?

Bisogna ora aggiungere un cruciale retroscena. Proust conosce la Carità di Giotto attraverso gli scritti di Ruskin. E Ruskin, all’inizio, interpreta la Carità di Giotto ritenendo che la figura femminile stia sollevando il suo braccio verso Dio per ricevere il cuore che Dio le dona per farla essere caritatevole. Solo in un secondo momento Ruskin si accorge dell’errore interpretativo: è la Carità che dona il suo cuore a Dio. È probabile che Proust si sia convinto che la Carità di Giotto fosse un’allegoria instabile, con una doppia possibilità di lettura. Ed ecco che anche nel suo testo, la Carità mantiene due anime inconciliabili: quella della sguattera e quella della cuoca. Paul de Man conclude la sua analisi così: «Una sola icona genera due sensi, l’uno di rappresentazione letterale, l’altro allegorico e “proprio”, e (…) questi due sensi si combattono l’un contro l’altro con la forza cieca della stupidità».

La stessa ambiguità denunciata in Proust, la ritroviamo in Yehoshua. Anche qui il tema è la difficoltà di interpretazione di un quadro.
Alla fine del romanzo La scena perduta, il regista parla con lo sceneggiatore, non si frequentano più da molti anni. Il loro sodalizio si interruppe proprio per il rifiuto del regista di girare quella scena. Adesso, parlano della scena tagliata. Lo sceneggiatore dice al regista: «Quella scena era importante e ancora oggi tu non ne capisci il significato». Sia Proust che Yehoshua parlano di quadri per parlare dei loro testi. Di come vanno interpretate le loro storie. Di come i significati si muovono dalle profondità alla superficie del testo, e di come una volta a galla, acquistano altri numerosi riflessi. La complessità allegorica non va depotenziata con letture semplici e schematiche. «A volte è meglio che un autore non capisca tutto quello che si dice delle sue opere», dice Ruth, la protagonista femminile del libro di Yehoshua, al regista. Lo scrittore conosce ciò che accade ai suoi testi. Scoraggia chi vuole fornire letture spericolate.

Tracy Chevalier ha scritto La ragazza con l’orecchino di perla (Neri Pozza). L’espressione della ragazza raffigurata nel quadro di Vermeer è un’esplosione di ambiguità (innocenza e languori si danno battaglia nel suo sguardo). I protagonisti del romanzo di Philippe Besson, E le altre sere, verrai? (Guanda) sono i personaggi del quadro di Edward Hopper Night Hawks . Cosa ritrae veramente quella scena? Quali sono le relazione tra i protagonisti?
Nei romanzi che parlano di quadri, i quadri ci parlano di come si devono leggere i romanzi. Proust e Yehoshua mettono in guardia i loro lettori. La grande letteratura è sempre attraversata da molti significati. A volte, non riescono ad afferrarli tutti neanche gli autori stessi. I testi sono caritatevoli verso i lettori, abbondano di significati. Un vero lettore deve avere carità verso il testo. Lo deve ascoltare. E scoprire che l’atto della lettura è già un’opera d’arte.

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